En la segunda entrega de la serie “Los derechos que supimos conseguir “, el escritor y periodista Sergio Olguín señala a la Argentina como país pionero en legislar sobre la formación cultural. También recorre su obra literaria y se asume como un defensor de los sitios online que facilitan la lectura gratuita de libros. Las tensiones con el mercado.
El exministro de Trabajo de la Argentina, Carlos Tomada, inaugura el ciclo de entrevistas “Los derechos que supimos conseguir” que ANCCOM publicará a lo largo de enero. El exfuncionario habla sobre la distancia entre la ley y su cumplimiento efectivo, el papel de los sindicatos, el peronismo y las dictaduras, los tres intentos democráticos por avanzar sobre las conquistas laborales y los avances hacia la igualdad de género.
Ricardo Enrique Bochini, el máximo ídolo de Independiente y de Diego Maradona, repasa sus inicios, su trayectoria en la Selección y se mete en el debate por las SAD.
Richard para los amigos, el Bocha para la gente. Gambeta, pared, toque. En esta entrevista Ricardo Bochini, la joya más grande como le gustaba decir a Diego, habla de todo un poco: sus inicios en Independiente, los sacrificios para llegar a Primera, el Mundial ’86, su opinión de las SAD y su filosofía del fútbol.
¿Qué recuerdos guardas de esos primeros años jugando a la pelota en tu barrio Villa Angus, en Zárate?
Yo jugaba con mis hermanos y con los vecinos del barrio, todos los chicos jugábamos hasta tarde, hasta las ocho o nueve de la noche, en el potrero. A media cuadra de mi casa estaba el club Estrada, que ahí jugábamos en una cancha de piso de baldosa. Jugábamos entre nosotros, pero también había campeonatos de barrios. Era nuestra diversión, lo que más nos gustaba y lo que más hacíamos era jugar a la pelota por todos lados. Mis padres no decían nada cuando íbamos a jugar todo el día a la pelota porque sabían que estábamos haciendo algo lindo. Mi viejo no iba mucho a verme jugar, ni a mí ni a mis hermanos. Él trabajaba mucho y cuando podía descansaba en casa, así que prácticamente me habrá visto jugar una o dos veces acá en Buenos Aires. Después empecé a jugar con mis hermanos en las inferiores del club Belgrano, afiliado a la liga de Zárate. Ya a los diez u once años la gente me veía jugar y todos decían que jugaba muy bien. En todas las divisiones de Belgrano hacía goles, jugaba bien, ganábamos campeonatos y además yo debuté de muy chico en la Primera División del club. Con trece años ya jugaba con la gente grande de 25, 30 años.
A los quince años viajabas solo desde Zárate hasta la pensión de Independiente en Avellaneda, que estaba bajo la tribuna que hoy lleva tu nombre. ¿Cómo era la vida en la pensión junto a tus compañeros?
El viaje ida y vuelta a Zárate era larguísimo, como cinco horas para ir y otras cinco para volver. Era muy sacrificado, pero lo hacía porque me gustaba jugar al fútbol. Después del primer año de viajar así, les dije a los dirigentes que me quería quedar en Buenos Aires porque estando en la pensión iba a tener mejor entrenamiento y más posibilidades, si había un viaje con las divisiones inferiores podía ir. Así que el segundo año me quedé a vivir en la pensión. Me iba de mi casa por mucho tiempo, iba una vez por mes. Entonces uno extrañaba mucho, era una vida distinta la que yo hacía en Zárate a la que hacía en la pensión. Lo único bueno es que estaba con chicos muy buenos, compañeros que eran todos del interior y nos divertíamos con ellos, la pasábamos bien. No eran buenas las comodidades que teníamos, hacía mucho frío en invierno y mucho calor en verano. Además, no nos alimentábamos del todo bien porque el club no ponía mucho dinero en las divisiones inferiores. La comida era al mediodía y a la noche, y no era tanta. No teníamos nada ahí, era estar en la pensión, entrenar, comer, mirar a veces un poco de televisión, jugar a las cartas o hablar entre nosotros. Trabajé uno o dos años en una curtiembre de un dirigente de Independiente. Trabajaba desde las ocho hasta la una de la tarde, después volvía, comía y a la tarde entrenaba. Tenía que trabajar porque no nos pagaban nada, no teníamos un peso para la ropa ni nada, y mi viejo no tenía para ayudarme. A los 18 años debuté en Primera, el 25 de junio de 1972 en un partido contra River en el Monumental. Perdimos 1 a 0, entré faltando veinte minutos pero jugué bastante bien.
Con Daniel Bertoni forman un dúo que quedó en la historia del fútbol argentino, tiraban unas paredes increíbles y hacían lo que querían con la pelota. ¿Cómo se dio esa complicidad y esa química entre ustedes dos?
Nosotros empezamos juntos en el Juvenil de 1972, yo estaba en Independiente y él en Quilmes. El primer partido que jugamos fue en un amistoso en la cancha de River y anduvimos muy bien, nos entendimos. Cuando Independiente compró a Daniel empezamos a estar siempre juntos, me fui de la pensión y me quedé a vivir en su casa con su familia. Cada uno tenía sus características de juego. Él era un delantero que jugaba tanto de wing izquierdo como wing derecho, en la Selección Juvenil jugaba por la derecha, y en Independiente por izquierda. Yo gambeteaba, le daba un pase en profundidad porque Bertoni era muy rápido y llegaba a la pelota. También él se tiraba atrás y hacíamos paredes, nos entendíamos bien de esa forma. Cuando estábamos en la casa de él, entrenábamos a la mañana en Independiente y a la tarde íbamos a una cancha de la cervecería de Quilmes y jugábamos, entrenábamos, tocábamos la pelota, hacíamos paredes. Estábamos mucho tiempo juntos con la pelota.
¿Cómo es sostener esa fuerza interior, esa pasión para seguir adelante a pesar de las dificultades y llegar a Primera?
Todos los grandes jugadores que están muchos años en un equipo y que son reconocidos por la gente, aparte de las condiciones, se tienen que cuidar un montón, vivir para el futbol y dejar muchas cosas lindas de lado para llegar a ese nivel. Ser reconocido, ser una figura y que la gente te quiera, es muy difícil. El que tiene condiciones y hace sacrificios, llega seguro. Lo que pasa es que muchos tienen condiciones, pero no hacen el sacrificio porque por ahí les gusta otra cosa, no cuidarse tanto y vos para rendir tenes que estar siempre bien. En la época nuestra era todavía mucho más difícil porque no había tanto cambio de jugadores como ahora, que hay recambio, todos los años cambian un equipo entero. Antes duraban cinco o seis años los mismos jugadores, entonces los jugadores que eran buenos, como estaban tapados, tenían que irse al Nacional B o a equipos del interior, les costaba triunfar acá. Hoy es más fácil, llegan a Primera pero tampoco son tan reconocidos por la gente como antes.
¿Cómo impacta en el fútbol argentino que tantos jugadores buenos se vayan a jugar al exterior tan rápido, siendo tan jóvenes?
No hay buen espectáculo, no hay buen juego, tanto en Argentina como en Sudamérica. Se ve en los partidos de la Copa Libertadores, que nada que ver con los partidos que había antes y los jugadores que había antes. Nosotros le pudimos ganar al Liverpool de Inglaterra, Boca le pudo ganar al Real Madrid, Vélez le pudo ganar al Milan. No aparecen jugadores de esa calidad y si hay un jugador que se destaque un poco lo venden enseguida. Hay una diferencia económica abismal en lo que gana hoy un jugador en un pase, antes te podían aguantar los jugadores porque ganábamos poco y nada. Nosotros para poder tener un auto o comprar un departamento teníamos que estar cuatro o cinco años ganando campeonatos locales, Copa Libertadores, Copa Intercontinental, todo para poder ahorrar y comprar algo. Hoy un jugador con un contrato masomenos, ya en un año hace todo eso sin ganar nada importante.
¿Cuál es tu opinión de las sociedades anónimas deportivas (SAD)?
El club es de los socios, pero los socios tienen que participar más y saber todo lo que está pasando. El fútbol para mi da ganancia si está bien administrado por los dirigentes, no necesita sociedades anónimas, no necesita que nadie venga a poner plata. Los clubes tienen que trabajar bien las divisiones inferiores, partir de ahí, y tener jugadores para armar un equipo, más los clubes grandes. Esos equipos tienen que estar ahí arriba, peleando campeonatos, no te digo ganar campeonatos todos los años pero pelearlos, estar bien. El club siempre tiene que ser el que se beneficie, no el empresario. Vos fíjate que Boca, River, Racing, Vélez son todos clubes que están bien y no tienen ningún gerenciamiento, no tienen gente que pone plata. La sacaron con los jugadores de divisiones inferiores, que van metiendo, y con los socios. Los clubes se hicieron grandes con los socios y son de los socios.
¿Cómo recordas el Mundial del ’86? La relación con Bilardo fue medio complicada al principio…
Pasaba una cosa que era muy rara porque yo no había sido citado en la primera convocatoria de Bilardo porque decía que era muy grande. Cuando asumió en el ’83, yo tenía 29 años. El citaba a Trossero y Alonso que eran mayores que yo, Marangoni y Russo que tenían mi misma edad. Osea, no era el problema de la edad sino que él no quería citarme porque teníamos diferencias, la discusión de Independiente – Estudiantes. Para mí Pastoriza podría haber estado en la Selección Argentina tranquilamente, pero Grondona eligió a Bilardo. Después no le quedó otra que citarme porque nosotros ganábamos Copa Libertadores, campeonato local, y toda la gente del periodismo me pedía. Cuando Argentina perdió un par de partidos amistosos, me empezaron a apurar y el mismo Grondona le dijo que me llevara. Grondona me dijo en el vestuario de Independiente que Bilardo me iba a citar, él fue el que me dio la novedad que iba a ir a la Selección. Después me citaron y estuve sin problemas hasta el Mundial. En la Selección Argentina uno puede tener diferencias con el técnico, pero está primero la Selección que el técnico. Empecé a jugar de titular en la Selección, hice buenos partidos, buenas giras. Yo no estaba seguro, dudada de que me fuera a llevar al Mundial y al final se decidió y me llevó. Era difícil jugar en esa Selección porque el equipo andaba muy bien y no había posibilidades de entrar, el equipo prácticamente no se movía. Diego siempre hablaba de que quería que yo entrara, que jugara un rato con él. Entré en la Semifinal contra Bélgica y fue el único partido que jugué en un Mundial.
¿Qué representa el fútbol en tu vida?
Yo creo que jugué al fútbol como jugaba en el potrero, como jugaba en Zárate, siempre jugué de la misma manera y a la gente le gustaba mucho ese fútbol, especialmente al hincha de Independiente, y también hinchas de otros equipos porque me iba aplaudido de otras canchas. El clásico 10 tiene que hacer ese juego, el que hacía yo. Gambetear para adelante, dar pases de gol, hacer paredes, pausas.
Mientras en Buenos Aires se lleva adelante el juicio sobre los crímenes de la dictadura en la Mansión Seré y se estrena en España un documental sobre su fuga de ese centro clandestino de detención, el filósofo Claudio Tamburrini plantea modificar estrategias con los represores detenidos para obtener información vital acerca de los delitos de lesa humanidad.
“En la Argentina del 2024 vemos una forma de revisionismo que es muy negativa, la que ya tiene definido de antemano la conclusión a la que quiere llegar: el negacionismo”, sostuvo Claudio Tamburrini, en su profundo análisis sobre las consecuencias sociales que han devenido de una estrategia judicial tendiente al establecimiento de penas duras que se mantuvo al momento de pensar la continuación del proceso judicial de los genocidas desde el resurgimiento de los juicios desde el 2000 hasta la actualidad. Para Tamburrini, del recalcitrante negacionismo por el momento solo hay atisbos, pequeñas muestras de ciertos sectores o personajes, que comienzan a tener un espacio para negar lo vivido en los años de dictadura militar: “Si nosotros hubiéramos negociado con los militares habría ya una verdad histórica y no habría ningún espacio para el negacionismo”, señaló.
Con el apoyo del fiscal Julio César Strassera, en 1985 inició a trabajar en la temática de lo que sería su tesis doctoral: la justificación moral del castigo jurídico. Aquellas teorías del castigo ponían el foco en el ideal de disuasión, impartir penas duras a los culpables con el efecto de disuadir a los criminales futuros. A partir de la década del 2000, con el reinicio de los juicios a los militares implicados en el delito de apropiación ilegal de bebés, crimen que no había sido juzgado en el año 85, para Tamburrini la estrategia debió ser distinta: “El proceso para llegar a conocer la verdad varía según el momento político y social, en un momento aquello significa algo y en otro, requerirá otras medidas políticas –sostuvo–. Lo esencial es llegar a conocer toda la verdad sobre lo que sucedió, conocer fundamentalmente dónde están los bebés apropiados, qué pasó con los restos de los asesinados, quiénes fueron los cómplices civiles de la dictadura militar. Para hacerlo es necesario que la democracia consiga quebrar el pacto de silencio de la dictadura militar”. Cuestión que no ha sido saldada y por la que, para Tamburrini, habría que cambiar el enfoque a uno de negociación. “En el proceso de llegar a la verdad, en vez de poner el enfoque en castigar duramente, con el paso del tiempo, los objetivos tienen que ir cambiando, la democracia tiene que negociar penalmente con los represores que aún estén con vida, porque si aplicamos siempre los mismos medios, la misma política rígida, dogmática, vamos a volver a obtener los mismos resultados”. Así, en el pasado no sólo hubiera logrado una confesión sobre todos los crímenes militares, sino que en ese cruce de información entre ellos, “se hubiera establecido una verdad inequívoca que habría sobrevivido a la desaparición física de los testigos del momento”, sostuvo. “Hoy estamos pagando el precio de eso, y el fantasma del negacionismo vuelve a aparecer ahora en la sociedad argentina”, agregó.
Sin embargo, el filósofo se tomó un momento para reflexionar y definir de manera clara el negacionismo: “Es negar algo probado de manera jurídica, que es la violación de derechos humanos. Negacionismo no es afirmar la situación política crítica que provocó la intervención de las Fuerzas Armadas. Sería negacionismo decir que en el país las Fuerzas Armadas intervinieron y no cometieron abusos a los derechos humanos. Eso sí es negacionismo. El negacionismo lógicamente debe referirse a negar qué cosa”.
Desde su punto de vista, lo que afecta a la juventud es la distancia temporal que la aleja de aquella época oscura. Sin embargo, “esto no es malo a priori, sino que puede tornarse algo negativo si el desconocimiento no es cubierto y satisfecho, a partir de discusiones e información completa, matizada y fidedigna. Que varias versiones sean cotejadas y comparadas, es necesario de manera paulatina rellenar esas páginas en blanco o tabulas rasas”.
En el momento de su secuestro, Claudio Tamburrini era arquero de Almagro.
Su secuestro y detención en Mansión Seré, y posteriormente su participación en el Juicio a las Juntas son concebidas por Tamburrini como “puertas giratorias, hechos decisivos que cambiaron el rumbo de mi vida. Son vivencias que te lanzan en una dirección que no elegís”. El secuestro fue la más grande de esas “puertas giratorias” y lo llevó a exiliarse en Suecia. “No tengo idea de qué vida hubiese tenido, pero estoy seguro que sería completamente diferente a nivel personal y profesional”. Fue una casualidad encontrarse de visita en Argentina meses antes al inicio del juicio a las juntas militares. Había vuelto luego de cinco años afuera: “Me presenté frente al fiscal Strassera y le manifesté mi voluntad de prestar testimonio. A nivel personal y emocional el juicio me permitió reconciliarme con mi país. Fue una experiencia única desde varios aspectos, porque también me permitió estar cerca del trabajo que se hacía para reconquistar el Estado de derecho en Argentina, me marcó y yo diría que me formó también en el espíritu republicano”.
A dicha investigación y sus conclusiones plantea que es necesario “pensarlas en el contexto específico del país en esos años: una democracia débil, apenas restituida luego de años de gobiernos militares y persecución política. Era imprescindible asegurar su continuidad y afianzarla”. Alfonsín, el presidente mediador entre la ciudadanía y las fuerzas militares que contaban aún con fuerza y apoyo, firmó en 1983 el Decreto 158/83 que le permitió a la Cámara Federal de Casación Penal juzgar a las juntas militares a través de un juicio civil, muy distinto a una primera instancia previa en la cual fueron juzgadas por otro brazo militar, el Consejo Supremo de las Fuerzas Armadas.
La noche de la fuga
“A punto de salir corriendo para la calle, fue la primera vivencia de libertad que tenía en 120 días, en esos cuatro meses”. La imagen se refleja en Crónica de una fuga, la película de Adrián Caetano, versión libre del libro Pase libre, de Claudio Tamburrini: allí se muestra su huida de Mansión Seré y el momento en que llega a las inmediaciones de la casona y regresa la vista al que había sido su sitio de reclusión, puntualmente a la ventana brillando entre la oscuridad: “Fue la primera vez que vi la casa desde afuera”, relató Tamburrini, sobreviviente de aquel centro clandestino. La imagen, que quedó en su retina a través del paso del tiempo, es aquella ventana por la que producto del ingenio y el instinto de supervivencia, logró escapar junto a tres compañeros: “La imagen de la ventana con el halo de luz saliendo, fur realmente una vivencia fuerte y muy simbólica”.
Una gesta desesperada, propulsada por la genuina creencia de que no sobrevivirían si no huían. Una idea, un plan y cuatro jóvenes secuestrados emprendieron la fuga de aquel centro clandestino que operó en la zona oeste del gran Buenos Aires, hasta su incendio en el año 1978. Claudio Tamburrini, Carlos García, Daniel Russomano y Guillermo Fernández pusieron en marcha el plan una noche lluviosa en la antesala del aniversario del golpe del 24 de marzo, fecha en la que finalmente alcanzaron su libertad. Con la ayuda de un tornillo Fernández abrió la ventana: en ese punto ya no quedaban dudas, el hecho estaba consumado. Desnudos y esposados, ataron sus viejas mantas de abrigo para bajar los varios metros que los separaban del suelo e iniciaron la travesía para salir del perímetro de la mansión. El último en bajar fue Fernandez, que se detuvo a escribir con su clavo un mensaje para uno de los guardias: “Gracias Lucas” se leía en aquel cuarto de Seré.
“No poder soportar más el encierro, yo lo he visto en la vida real, sobre todo en gente mayor, muy enferma, que en un momento dice bueno, ya está, no quiero seguir sufriendo, ya he vivido –rememora Tamburrini–. Decir no aguanto más esto, ya es casi preferible que se termine de la manera que sea. La fuga era justamente eso: el fin del encierro de la manera que fuera, porque si salía bien, como felizmente salió, se terminaba el secuestro por definición, éramos libres; y si salía mal, el secuestro también se terminaba, nos iban a matar. Por lo tanto fue también un intento de poner punto final”.
La fuga de ustedes pudo ponerle fin a la Mansión Seré como centro clandestino de detención, ¿verdad?
La fuga les salvó la vida a todos. Con el incendio, el resto de los detenidos pasaron a la detención legal. Fue un golpe de suerte, de fortuna. Un par de noches antes de la fuga nos tocan la puerta, nos acercamos, podíamos hablar con los prisioneros del cuarto contiguo por el agujero de la cerradura, cuchicheando, en voz baja. Ponemos la oreja en el agujero de la cerradura y una voz del otro lado dice ‘Por favor no nos dejen acá, sabemos que se están por fugar”. Eso generó un debate en nuestro cuarto, había quien decía que los teníamos que llevar con nosotros: “¿Cómo vamos a hacer? No podemos abrir la puerta, lamentablemente nos tenemos que ir”. Podrían hacer el ejercicio interno de pensar qué haría cada uno ante la misma situación, sabiendo que no podés llevarlos con vos porque es imposible. Felizmente, la casa fue quemada a los siete días y quienes todavía estaban fueron pasados a disposición del Poder Ejecutivo Nacional y registrados como presos oficiales y luego liberados. Hubiera sido difícil alegrarse por nuestra fuga si hubiera costado la vida de diez o quince personas más.
Dentro de Mansión Seré no abundaban los gestos de humanidad: Tamburrini relató que el momento más cercano a una vivencia agradable allí dentro era la ausencia de vivencias desagradables. Cuando el grupo conocido como “La Patota”, encargado de sembrar el terror y suministrar la tortura, no se encontraba y solo eran vigilados por los guardias, algunos de ellos se permitían ciertas licencias dentro de lo que era el accionar militar. La guardia los sacaba a los más antiguos para limpiar la casa, en algunos casos para servirles comida y en una oportunidad incluso les permitieron ver una carrera de autos: “Eso nos permitía salir del cuarto del encierro, poder levantarnos la venda, poder ver la casa”, contó Tamburrini y agregó: “Era una situación más humana que la cotidiana, que era estar tirado sobre el piso, sobre un colchón con los ojos tapados por una venda, temiendo que entrara la patota, nos golpeara y nos torturara”.
“Cuando lo cuento me río, pero a la vez me emociono”, expresó en referencia a un momento puntual, muy preciado para él, retratado también en la película: “Entran y nos dejan en el medio de la habitación dos ollas con comida; cierran la puerta, pero no nos dejan cubiertos. Algunos de los prisioneros se empiezan a acercar a la olla para empezar a comer. ‘Esperen, no nos trajeron cubiertos’”, osó decir en aquel momento, un comentario surrealista para aquel contexto: “Lo concreto fue que yo me paré, golpeé a la puerta para que la guardia viniera, con la patota en la casa incluso. Me preguntan ‘¿qué pasa?’ Y yo le digo: ‘Señor, se olvidaron de traernos cubiertos’. Y me esperaba el golpe, ya”. Sus compañeros lo insultaban, crecía el miedo de una represalia. “A los sesenta segundos sentimos pasos nuevamente, se abre la puerta y escuchamos, porque no podíamos ver, el ruido del metal de las cucharas: comimos con cubiertos”.
“Esa escena, para mí, es inolvidable. Se dice que las escenas más importantes de la vida de uno pasan revista al momento de morir: si es así, sin duda esa escena estará ahí el día que me toque exhalar mi último suspiro. Es una escena dramatúrgicamente hermosa y excepcional. Es única porque muestra y sugiere que aun en las condiciones más extremas y aun con el temor más profundo, calando los huesos, siempre hay necesidad y sobre todo la posibilidad de seguir manteniendo la dignidad de uno, diciendo: ‘Atención, estamos como estamos, nos tienen como nos tienen, pero somos personas, o sea, comemos con cubiertos, ¿no es cierto?”.
Muchos sobrevivientes dicen que la peor parte del exilio es la pérdida de la patria. ¿Usted lo vivió de esa manera o pudo familiarizarse y hallar un sentido de pertenencia en su nuevo país de residencia?
No, yo no lo viví de esa forma. El síndrome de la diáspora, es el síndrome de la maleta o de la valija siempre lista, ¿no? El exiliado que está en su nuevo país y tiene siempre la valija lista para retornar en cuanto sea posible. Tiene un efecto psicológico y un efecto vivencial realizante porque eso hace inconscientemente que uno no termine nunca por completar ningún proyecto en el nuevo país donde está, porque en cualquier momento la situación política en mi país se recompone y se podrá retornar. Eso no es para mí. Llegué a un nuevo lugar que me despertó mucha curiosidad, porque no era España ni Italia, que más o menos uno conocía indirectamente, sino que era una cultura totalmente distinta, una forma de relacionarse muy diferentes, de hacer política. Pero decidí sumarme a ella con todo lo que tenía y hacer mi vida aquí. Traté incluso conscientemente de vincularme con los nativos, por tomar distancia a esto y para incorporarme lo más rápidamente posible en la sociedad sueca.
“Mi nombre es Claudio Tamburrini, vivo en Suecia, en Estocolmo, desde hace 43 años. No lamento lo que me ocurrió entonces, eso ha pasado ya, pero no es una parte cualquiera de mi vida, sino que es una parte fundacional, decisiva. La persona que soy hoy, lo soy justamente en función de esa vida que no hubiera tenido si me hubiera quedado en Buenos aires, a partir de ahí comenzó una nueva vida”. Esas son sus primeras palabras en el documental estrenado en España por Movistar, Tamburrini, fuga de un arquero, en el que se esboza un relato actualizado de la dictadura militar, apoyado en lo visual con imágenes en movimiento de los sitios clave en el momento de su desaparición, de la fuga de Mansión Seré y de otras locaciones marcadas por aquellos años signados por el horror: los centros clandestinos de detención. De la misma manera, se tocan otras aristas como la construcción de Montoneros como organización armada insurgente en la búsqueda de traer a su líder desde el exilio, la fragmentación del gobierno de Isabelita, la irrupción del golpe de estado que se venía gestando momentos antes del 24 de marzo y el Mundial de fútbol del 78. Del informe documental participaron Miriam Lewin, Graciela Daleo, Luis Moreno Ocampo, Carlos García y Gustavo Veiga, quienes narran sus historias y construyen diferentes perspectivas acerca de la complejidad encapsulada en el horror.
Luego de su paso por Argentina para presentar su último libro, Contraofensiva -escrito en coatoría con Bastien Cany-, Miguel Benasayag conversa con ANCCOM desde Francia, donde reside. Reflexiona sobre la implicancia de la tencología en nuestras vidas y los modos de transitar proyectos políticos de transformación: ¿la toma de poder o la transformación de la vida cotidiana?
Miguel Benasayag es escritor, filósofo, psicoanalista, investigador en neurofisiología y saxofonista. En los setenta, participó del Ejército Revolucionario del Pueblor para luchar contra la dictadura argentina, fue torturado y privado de su libertad durante tres años.
Benasayag, vivió mil vidas en una. Reflexiona sobre todas ellas, pero también sobre la vida común, la colectiva: la que hoy está atravesada por la tecnología casi completamente. Escribió sobre ello en libros como La inteligencia artificial no piensa, el cerebro tampoco. Reside en Francia desde su exilio. Su última visita al país fue en octubre de este año, en el marco de la presentación de “A pesar de todo”, un colectivo de investigadores creado en Argentina y extendido a diferentes partes del mundo.
¿Por qué creés que resistir tiene que estar ligado a la posibilidad de crear?
En realidad, la cuestión de oponerse a la injusticia, querer un mundo diferente, una vida diferente, tiene dos vías: tuvo toda la vida la vía más occidental, más dominante -que fue la que dominó durante dos siglos casi- la idea un poco vertical que tiene que ver con el binarismo, con lo viril: hay que tomar el poder. Creyendo realmente la hipótesis marxista-hegeliana, que es lo que (Rodolfo) Kusch llama “El mundo del ser”. Entonces, dentro de este dispositivo hay un lugar, “Big Brother”, desde donde se dirigen las cosas. Entonces, es muy colonial, muy binaria, en el sentido de que están “el poder”, y “los sometidos”. Pero siempre hubo otra vía, que es que nosotros llamaríamos “el contrapoder” que es la vía donde, al no estar de acuerdo, al encontrar una injusticia se desarrollan modos de vida, modos de producción, de arte, de relaciones personales diferentes. Pero se desarrollan sin esperar la toma del poder. Estas son dos vías.
En occidente, el que va a teorizar esto es Foucault, por supuesto, con su famosa “muerte del hombre”. El hombre no es el ser humano, el hombre es un dispositivo material, modo de producción, etcétera. Que es el modo colonial binario del ingeniero: problema-solución. Entonces Foucault, no por casualidad, es el mismo que habla de microfísica del poder. Él se da cuenta que el poder no es la estructura vertical, piramidal, sino que la estructura piramidal es una de las formas que toma el poder nada más, pero que el poder son todas las relaciones horizontales, rizomáticas, funciona por todos lados. Foucault llega hasta ese punto, que es la frontera de lo descolonial, o sea el fin del mundo occidental que entra en crisis. Nosotros hace mucho tiempo, concretamente en la “generación guevarista” hablábamos de estas dos vías que eran muy claras: estaba la vía comunista marxista que había que tomar el poder y cambiar todo, hacer el socialismo. Pero había la vía de contrapoder que seguía al indigenismo, al feminismo, efectivamente era un modo de ver la norma, lo que te hace feliz de repente. De otra manera, esta vía “horizontal”, rizomática, de creación, que sería lo que nosotros decimos ahora “resistir es crear”, siempre fue aplastada por la vía mayoritaria. El último gran aplastamiento fue con el “no global”. Yo era una de las figuras en el no global, a nivel internacional, que representaba la vía horizontal. Y los del mon diplomatic, los trotskistas y qué se yo, ellos agarraron e impusieron la vía chavista, la vía, de Nuevo, “del poder”
Eso fue una historia muy triste, porque suponete, en la guerra de liberación de Argelia, las mujeres combatientes hablaban de feminismo, y sistemáticamente se les decía “bueno, eso se verá después”. Pero ese después no llega nunca. Los que tomaron la vía vertical, nunca llegaron a nada. Y cuando llegaron, produjeron lo contrario de lo que se quería. O sea, la Unión Soviética produjo el Gulag. Camboya fue un genocidio. La represión después, es más o menos fuerte. Es cierto que en Cuba, no fue Gulag pero tampoco… En Nicaragua, una vergüenza. En Venezuela, uno dice “pero ¿cómo puede ser?” Hace tanto tiempo que tienen el poder, están ahí, tienen el petróleo. Entonces la vía vertical, para nosotros, históricamente está comprobado que es la vía del fracaso porque está entrampada en la visión colonial binaria, vertical, viril. La otra vía es la que realmente cambió el mundo. Porque cambió el sentido de los movimientos de mujeres, los movimientos de las minorías sexuales, los movimientos cívicos, de los derechos cívicos de los negros. O sea, cuando uno se da vuelta dice “pero qué pasó”. Si uno se pone del punto de vista del mangrullo del poder, dice: “Fue un fracaso total”. Si uno se pone del punto de vista más difuso, se da cuenta y dice: “Bueno, no, el mundo cambió”.
El mundo cambió enormemente para un montón de gente. Entonces, nosotros decimos, en este momento, realmente, toda resistencia a la destrucción tiene que ser una resistencia múltiple. Que no es que no haya que oponerse, hay veces que hay que oponerse, hay veces que hay que luchar. Usar todos los métodos de lucha necesarios. Pero, digamos que resistir es crear. Cuando digo “todos los métodos de lucha necesarios” hago un paréntesis coyuntural. El terrorismo es siempre reaccionario, pero efectivamente los grupos de liberación tienen causas comprensibles, con las que podemos estar de acuerdo, pero que utilicen el terrorismo es la peor de las trampas verticalistas. Porque tratan con el terror de modificar el mundo, y eso es un paréntesis. Porque en realidad, resistir es crear. Hay veces que hay que oponerse, hay que luchar. Pero la lucha también tiene sus límites.
Mientras te escucho pienso en algunas discusiones que estuvieron dándose al interior de la política y de la militancia argentina, de alguna manera insinuar que el fenómeno Milei sería una consecuencia de los movimientos feministas y de otras minorías que estuvieron en los últimos años. ¿Es una salida fácil culpar al progresismo de esto?
Claro, es siempre una visión simplificada, reducida. Un poco tontita, que es “la culpa la tiene el otro”. Sea quien sea el otro. Parte de negar la complejidad de los factores que intervienen. Ahora, cuando Milei acusa al feminismo, al wokismo, a la deconstrucción, es porque él en realidad lo que representa es el odio a esta multiplicidad, que no es una multiplicidad “todos en fila atrás de Cristina Kirchner”, es una multiplicidad conflictual, viva Y él lo que quiere es eso. Él necesita tener un enemigo que se enfrente. Porque cuando hay un enemigo que se enfrenta, gane quien gane, la reacción ganó. Y es ahí donde nosotros tenemos que mantener esta multiplicidad conflictual. No hace falta que estemos de acuerdo, hace falta que mantengamos esta multiplicidad de resistencia y de creación.
¿Qué implicaría “asumir la complejidad de la época”?
La visión colonial, esta visión del poder, parte de la base de “yo miro el mundo desde afuera” (el sujeto mundo-objeto) y veo que hay problemas, y digo cómo tengo que resolverlos. En realidad, nosotros estamos dentro del mundo. No hay nadie ni nada que esté fuera del mundo, y no se puede seguir mirándolo como problemas y soluciones. Asumir la complejidad significa tratar de comprender un poco de qué lado van las cosas. Cuáles son las vías de destrucción, de construcción, qué es lo que pasa e intervenir. Intervenir dentro de ese conjunto complejo, sin tratar de solucionar las cosas. O sea, que la idea sería un actuar que no busca soluciones, sino que busca asumir las situaciones desarrollando la vida. O sea, dejar atrás esta pregunta de cuál es la solución. No hay solución porque no hay problema. Lo que hay son realidades, (horribles, lindas, lo que venga). Pero ese asumir la situación, es diferente a ver los problemas y buscar “la” solución.
¿La lógica del problema-solución está ligada a la ilusión de un mundo sin tragedia?
Claro, totalmente. O sea, ese dispositivo problema-solución hace que uno esté en un nivel de abstracción donde lo que está al lado tuyo, lo que hace parte de tu situación, lo interpretás con una grilla que está por fuera. Y entonces, esa una grilla de la impotencia. La grilla que hace que ahí donde vos podés actuar, no actúes. Y que de última tu comprensión de tus situaciones es una comprensión abstracta.
¿A qué te referís cuando decís que “La inteligencia artificial no piensa y el cerebro tampoco?”
Es un título que es como un chiste de investigador porque, viste que todo el mundo dice “pero la Inteligencia artificial piensa mejor que nosotros, piensa más rápido, es más inventiva” y en realidad, desde un punto de vista neurofisiológico, el cerebro no piensa. El cerebro participa con el cuerpo, con otros cuerpos, con el ambiente, participa en la producción del pensamiento articulado. Habría por lo menos dos tipos de pensamiento: el pensamiento del cuerpo (o sea, cada cuerpo resuelve problemas, pero acá estamos hablando de pensamiento simbólico, o sea con frases, con palabras, con articulaciones). El pensamiento simbólico, es una producción absolutamente colectiva en la cual los cerebros son fundamentales pero están muy lejos de ser los productores de la cosa. Participan en eso. Entonces, el chiste, es decir “sería muy extraño que una máquina piense, dado que los cerebros tampoco piensan”.
El lado ya menos chistoso, más serio, es decir: “Lo que tenemos que ver no es si el cerebro va a reemplazarse o no, sino cuál es la influencia dentro de esta cadena de montaje, de que aparezca -al lado de los cerebros y los paisajes-, una máquina que va a influenciar mucho el modo de pensamiento”. O sea, no hay reemplazamiento, lo que hay es que aparece dentro de este conjunto un vector muy fuerte, que efectivamente modifica mucho el modo de pensamiento, haciéndolo un poco maquínico, un poco mecánico.
¿Cómo evitamos caer en posturas catastróficas en relación a la tecnología?
Como investigador, lo que veo es que hay que tratar de hibridarse. O sea, estamos en un mecanismo de colonización: te coloniza el bocho, te coloniza la economía, te coloniza la sociedad. Lo que hay que tratar de ver es cómo podemos hibridarnos. No abandonar la máquina, porque eso no es posible, pero ¿cómo podemos, tener otra forma de relacionarnos? La diferencia es muy tonta. Por ejemplo, vos tenés alguien que se está aburriendo: agarra el celular, explora las aplicaciones, se mete ahí adentro, mira shorts, etcétera… La cuestión es muy simple: se trata de hacer todo lo contrario, de acuerdo a lo que vos querés hacer en la vida, ver qué aplicación te sirve. Una cosa es ser colonizado —yo exploro los posibles de la máquina— y la otra es decir: ¿Cómo, para mis deseos, puedo utilizar los posibles de la máquina? Es lo que estamos haciendo ahora. No es que nos aburríamos y dijimos: «Ah, ¿y si charlamos?», sino que, de repente, esta máquina, este Meet, esta computadora, esta tecnología, la estamos utilizando para un deseo, una entrevista, un proyecto, que es nuestro. De eso se trata.
¿Qué lugar tiene el arte en todo esto?
Yo soy saxofonista. El arte hoy me parece central porque, efectivamente, son las formas artísticas, el imaginario artístico, lo que permite a todos los niveles de la vida explorar nuevas pistas. Por ejemplo, nosotros hicimos un trabajo muy serio, de neurofisiología. En el que nos preguntamos de dónde venían las hipótesis nuevas a los investigadores científicos. Y siempre vienen como influencias artísticas. El ejemplo histórico más grande, enorme, es cuando en 1900, de repente los físicos empiezan a encontrar que la materia, que las formas materiales con las que trabajaban, no eran el final ni mucho menos, sino que eran una forma. Y que atrás había moléculas y que había partículas… Esa deconstrucción de las formas en realidad, diez, quince, veinte años antes, la habían operado los artistas, cuando de repente agarraron y dijeron: ¿Qué son estas formas de la belleza? ¿Qué son estas formas figurativas? ¿Por qué nosotros tendríamos que hacer tal cosa? Entonces, eso es el ejemplo arquetípico. Pero eso pasa en permanencia, o sea, un artista es alguien que tiene como una especie de sensibilidad boba, que está observando, recibe influencias, que el otro, que está más cuadrado, más inserto en la sociedad, no lo recibe. Entonces, la cuestión es que, los artistas, efectivamente, son los primeros. Los poetas, los pintores, poco importa. Son los primeros siempre que, sin comprender para nada lo que les pasa -sin comprenderlo racionalmente- tienen entre comillas “noticias” de que algo está cambiando. Entonces, es muy interesante de ver qué pasa en el arte, qué es lo que preocupa a los artistas porque tiene que ver con lo que profundamente está pasando, como los cambios en el mundo, en la vida.
¿De qué maneras puede utilizarse transgresivamente la tecnología?
Eso es un desafío. Porque, contrariamente a la imagen de la red horizontal, la tecnología digital es súper centralizada. O sea, los poderes pueden hacer lo que quieren: cortar, censurar. Entonces, el asunto es cómo, a pesar de esta hipercentralización, se puede, poco a poco, utilizarlo de una manera transgresiva. No quedarse en el formataje que te hace. Pero eso, queda un poco a la inventiva. Pero lo más importante va a venir de las posibilidades que vaya imaginándose la gente también, de transgresión técnica. Cómo puede sabotear, modificar lo dado. Eso es un desafío. Pero cuando yo digo «de manera transgresiva», es para decir: ojo, hay que desconfiar de la fascinación por la máquina.
En Argentina -al menos en la cultura masiva-, hoy no pareciera haber muchos casos de utilización transgresiva de la tecnología. Más bien lo contrario, hay una generación de artistas que se benefició con la digitalidad, -porque les permitió hacer música con pocos recursos, difundirla en internet, ganar un enorme alcance- y sin embargo sus letras y discursos de alguna manera reconfirman el estado de cosas. Con un cierto culto al dinero, como si ese fuera el único fin. ¿Creés que esto en algún momento puede darse vuelta?
Claro. En realidad, es cierto que la utilización masiva, mayoritaria, es una utilización alienante. Esto sucede por muchas razones —mismo razones biológicas—, la máquina te captura. Aparte, es cierto que esa dependencia hace que, frente al mínimo aburrimiento, frente a la mínima angustia, “la máquina” (para hablar así en general) te colma todas las brechas. Eso es cierto. Pero estamos en una época que, a la vez de ser amenazante y todo lo que uno quiera, es una época muy rica. Porque los procesos que la fundan son visibles. Las épocas de crisis tienen ese lado: son muy amenazantes, uno no sabe hasta dónde la destrucción va a continuar. De acuerdo. Pero, a la vez, para la gente que —por suerte, por buenos encuentros— puede tener una especie de motor deseante interno, es una época muy interesante y llena de posibilidades. Lo que hay que hacer, para no ser aplastado es poner entre paréntesis lo que pasará. Porque no tenemos la más mínima idea qué pasará. Lo que hay que hacer es lo que debe pasar ahora, liberándose un poco de la dictadura del futuro.
Ya veremos si los punk tenían razón y «no hay futuro», o si el “no hay futuro” es más bien una consigna liberadora en el sentido de: «No pienses en el futuro, asumí el presente». En ese presente está toda la pavada instantánea, pero eso no es el presente. El presente es algo mucho más amplio. El presente es estar acá, instalarse, asumir la realidad. Yo pienso que no hay que ser ni optimista ni pesimista: hay que actuar, hay que buscar, actuar, pensar y, como siempre, tomar la disciplina de tu deseo.
O sea, el deseo determina la disciplina que vos tenés que tener. Vos deseás lo que venga y para seguir ese deseo hay una disciplina. Esa disciplina es fundamental, porque hay que luchar contra la idea de la instantaneidad, la imposibilidad de soportar la frustración o esta legitimación grosera de que lo único que vale es la guita. Ante las consignas del tipo «yo salí del barrio, y ahora estoy lleno de guita», decir: “Bueno, pero capaz que otra cosa puede ser más deseable que la guita”.
¿Cómo surge el colectivo “a pesar de todo”?
El colectivo es muy viejo. Tiene más de 30 años. Fue cuando, de repente, paramos la lucha armada y muchos artistas, filósofos, educadores, nos reunimos. Yo los convoqué a un grupo en París y dije: “Bueno, tenemos que articular la complejidad con el compromiso. Decir: “Bueno, veamos la complejidad, pero, a la vez, guardemos ese deseo de compromiso”.
El colectivo existe acá, en Italia, y ahora, bueno, lo fundamos en Brasil y en Argentina, con esta idea, de esa alegría de intervenir. Pero el colectivo, a la vez, lo único que busca es poder influenciar, y ningún poder. O sea, no se trata de buscar ningún lugar de poder, sino de explorar. Entonces, esa geometría es variable… de repente hay gente, científicos, artistas, que quieren hacer algo con nosotros. Acá, por ejemplo, Teodoro Cohen, coordina un grupo de jóvenes africanos sin documentos con el que ocupan teatros, desarrollan actividades. Es muy multifacético, pero es una experiencia que, justamente, por un lado, trata de salvarnos de la trampa de “ser yo”. O sea, ser “El personaje” que hace algo. Y de la trampa también de un partido. Nos identificamos más con la idea de ser un grupo deseante de geometría variable. Una especie de experiencia teórica y práctica.
¿Sentís que ese gusto por lo colectivo puede tener que ver con tu pasado militante?
Tiene que ver con mi pasado como músico hippie, rockero, como guerrillero también. Porque yo, dentro del ERP-PRT, lo que quería era siempre desarrollar las experiencias de contrapoder, doble poder. Y yo sistemáticamente encontraba que lo que hacíamos en una villa, en un barrio, era muy interesante y me parecía muy peligroso ir siempre al enfrentamiento solamente. Y, bueno, desgraciadamente, fue así. Se fue al enfrentamiento. Pero, digamos, para mí, es algo muy antiguo el deseo de crear las cosas; más que andar pensando en cómo hay que tomar el poder.
Es algo de lo que no podemos dejar de hablar nunca la generación de los 70
Sí. Pero yo escribí hace unos meses, junto con Ariel Pennisi, un artículo para Tiempo Argentino. El título que pusimos era “No nos respeten tanto”. Porque hay toda una mítica con respecto a los años 70 que aplasta mucho a los jóvenes. En Uruguay, directamente, los tupamaros sistemáticamente aplastaron a todos los jóvenes que tenían ideas más importantes, más potentes: ecologistas, feministas… los aplastaron, porque ellos habían luchado.
Y a mí me parece que es importante inscribirse dentro de una tradición de lucha, tenerla en cuenta, recordarla, pero también me parece que los setentistas hace mucho que tendrían que haberse dejado de hinchar y acompañar lo nuevo. Bajarse un poco de esa posición de “Yo lo hice”, porque esa actitud inhibe mucho a los jóvenes e impide que lo nuevo aparezca.
Entiendo, y si lo trasladamos al arte, en la música pasó algo parecido. Como si después de referentes como Charly García y Luis Alberto Spinetta no hubiera pasado nada.
¿Qué te parece? Claro, es un horror. Por supuesto, Charly, todos ellos son fantásticos, pero… a mí me parece que hay algo ahí que no es tan inocente. El hecho de que hayan sido “ellos y nunca más” me parece un poco raro, sospechoso. Me parece que no se dio tan naturalmente. Quizás hubo un actuar de empresarios, disqueras… Porque, no permitieron que salgan cosas nuevas, que emerjan otras cosas. Y fue una especie de dictadura gerontocrática.
Lo que resulta llamativo también es que los nombres femeninos que más quedaron de esa época son los de las mujeres que les hacían los coros a esos artistas, sus músicas o amigas
Totalmente. Yo hablo por haber vivido de adentro el movimiento hippie de la época. Era absolutamente patriarcal, falocrático. Y el rol de la mujer era, claro, ser la corista, estar ahí en el fondo. Capaz que los cambios no se ven porque hacen que no estemos más en una época de próceres. Capaz que lo que hay —como pasa en ciencia en este momento, en investigación o en filosofía— son cosas que se mueven donde la gente participa. En filosofía, por ejemplo, no son más Badiou, Toni Negri, qué sé yo, Marcuse. Somos algunos que, en contacto con algunos y algunas, la cosa va siguiendo. Y a mí me parece que no es que después de los 70 no haya pasado nada, sino que pasa de otra manera. Pasa de una manera justamente más múltiple, más horizontal y con menos próceres. Fue lo que fue, pero ahora no se trata de decir: “Ves que no hay más Spinettas”. No, no hay más Spinettas. Ahora la creación es una cosa más difusa, de otra manera, que no corresponde más justamente a esta visión patriarcal, vertical, de “el” prócer. Entonces, lo que hay que hacer, más bien, es ser un poco atento a cómo la creatividad se está desarrollando felizmente. De una manera complicada de entender, sí, pero si nosotros guardamos la idea de los próceres, no vamos a ver nada de lo nuevo.
¿Qué te pasa cuando volvés a la Argentina? ¿Qué ves?
Lo primero que ve cualquier persona que va de Europa a Argentina, aunque parezca mentira, es la polenta que hay en el país. Cómo hay gente que está viva. Es lo primero que uno ve viniendo de acá, donde todo es institucional, todo es pesado, sin entusiasmo. Lo primero que uno ve es eso, y dice: “No se puede creer”.
Yo voy dos veces por año, desde que pude volver con Alfonsín. Y siempre, aunque esté el horror de Menem o Milei, te encontrás esa polenta. Motivada por una cuestión quizás de protagonismo. Hay muchas ganas de hacer. Increíblemente. Y yo diría que eso es lo fundamental, es lo que yo veo y que me encanta. Trato de hacer la vida entre los dos países, porque necesito lo que hay ahí.
Reconocida como intérprete de la banda sonora de series como Buenos chicos y Envidiosa y confirmada para el Quilmes Rock 2025, Mora Fisz lanza Sinestesia, su álbum debut, inspirado en la capacidad de asociar emociones con colores.
Luego de tres años de trabajo, Mora Fisz finalmente lanza su primer disco. Sin caer en los clichés, explora a lo largo de diez canciones las distintas etapas por las que atraviesa un vínculo amoroso. “Quería que cada canción fuera genuina, que representara algo de mí», asegura.
A pocos días de presentarlo en Casa Temple, Fisz, en diálogo con ANCCOM, cuenta cómo superó los bloqueos creativos durante la composición, destaca la importancia de respetar los tiempos del proceso y explica por qué decidió no incluir colaboraciones con otros artistas.
¿Cómo fue componer tu primer álbum?
Todo arrancó cuando lancé mi primer tema “Mil cosas”. En ese momento, si bien no había un plan de cómo hacerlo, sabía que quería hacer más música. Esa canción me dio ganas de contar una historia más grande, en la cual pudiésemos exponer una relación en todas sus etapas, tanto las positivas como las negativas. Y así nació la idea de un proyecto más ambicioso: mi primer álbum.
¿Por qué elegiste llamarlo Sinestesia?
Para mí era muy importante ponerle un título que pudiese representar todo el proyecto y por eso pensé mucho cuál podría ser. Un día descubrí la palabra sinestesia, que tiene que ver con la idea de asociar cosas directamente con un color en particular y me di cuenta que pegaba perfecto con el concepto que quería plasmar en el álbum. Consulté a los productores y les gustó, así que empezamos a darle a cada canción un color distinto según la historia que contaba.
¿Qué te motivó a estructurar el álbum como una historia de amor, en lugar de componer solo canciones sueltas?
Este álbum es mi carta de presentación, acá muestro mi forma de escribir, la música que escucho y cómo me gusta narrar las cosas. Decidimos contar una historia porque me copa mucho cuando los artistas lo hacen en sus discos. Me acuerdo cuando Rosalía sacó “El mal querer”, un álbum que cuenta una historia a través de capítulos, me alucinó. Entonces, cuando surgió la posibilidad de hacer un álbum, que es algo con lo que siempre soñé, aproveché para explorar este recurso. Por eso decidí ir un poco más allá, contar algo diferente y que también sea divertido de escuchar.
¿Cuáles fueron los principales desafíos al escribir y producir las canciones?
A la hora de pensar un álbum, además de tener en cuenta la cantidad de canciones que van a entrar, hay que fijar una fecha para terminarlo, lo que genera que en muchas ocasiones se terminen poniendo canciones de relleno. No quería que pase eso, buscaba que cada tema cumpliese una función y me hicieran sentir orgullosa. El proceso de búsqueda fue muy difícil y atravesé momentos de frustración y de bloqueo. Me pasó muchas veces de no poder escribir porque no se me ocurría nada y sentir que no lo iba a poder terminar nunca. O incluso de hacer una canción que en el momento me parecía fantástica y después cuando la escuchaba dos días después no me gustaba. La verdad es que me costó mucho llegar a un punto en el que estaba realmente contenta porque soy muy perfeccionista y estoy atenta a los detalles. Pero por suerte logramos llegar a ese punto y hoy estoy muy contenta con como quedó todo. Definitivamente fue un proceso que valió la pena.
Este álbum es completamente solista, ¿por qué decidiste no incluir colaboraciones con otros artistas?
Es algo que se tiene que dar de manera orgánica. En este no se dio, pero porque las canciones eran muy personales, entonces tomamos la decisión de hacer un álbum completamente solista. Igualmente estoy abierta a conocer artistas con los que podamos tener buena onda y conectar en la composición para hacer algo juntos.
¿Qué significa como artista emergente que tus canciones hayan formado parte de novelas como Buenos Chicos o Envidiosa, la producción de Netflix?
Fue una locura. En particular Buenos Chicos tenía una comunidad de seguidores increíble y yo no era muy consciente de la importancia que le daban a la música. Me encontré con que “Mil cosas” y “4 AM” se habían vuelto himnos de una de las parejas principales de la novela. Gracias a eso mi música llegó a mucha gente y empecé a recibir mensajes muy lindos de personas que se sentían identificadas con las letras. Eso es hermoso, porque soñé toda la vida con hacer música que le llegue a la otra persona.Y con Envidiosa me pasó que me había enganchado tanto con la serie que me había olvidado de que iba a sonar mi canción “Donde comenzó la tormenta”. Cuando la escuché no lo podía creer, fue una locura.
Y en ese caso, ¿cómo llegó la propuesta para formar parte?
Cuando terminamos las canciones del álbum con los productores empezamos a pensar cómo podíamos hacer para darles visibilidad y llegar a más personas. Ahí surgió la posibilidad de probar suerte con las producciones audiovisuales, porque a mí me pasa mucho de escuchar una canción de una película o serie y buscarla para agregarla a mi playlist. Empezamos a mandar los temas a distintas productoras para ver si alguna podía encajar. Por suerte les gustaron y nos abrieron las puertas, así que estoy muy agradecida con ellos porque es una locura lo que pasa con los fanáticos de las series y cómo se apropian de las letras.
Vas a presentarte en Casa Temple antes de tu debut en el Quilmes Rock. ¿Qué canción del disco estás más ansiosa de cantar en vivo?
“Sinestesia” me encanta. Generalmente suelo abrir o cerrar con esa porque creo que es la que más lleva la esencia del álbum. También me gusta “Mil cosas” porque todos la conocen y la cantan conmigo, algo con lo que siempre soñé. También al ser nuevas la gran mayoría de las canciones, muchas las van a escuchar por primera vez en el show.
¿Qué es lo que más te enorgullece del disco?
Haber escrito todas las canciones a partir de lo que sentía. El amor es un concepto universal y existen miles de canciones que hablan sobre eso. Lo difícil es encontrar la manera de escribir desde un lado genuino y que sea distinto a lo que dicen otras letras. Traté de hacer canciones para que quien las escuche se sienta reflejado. Y creo que lo logré.
Mora Fisz presentará Sinestesia el próximo 27 de noviembre en Casa Temple, Costa Rica 4677, CABA. La entrada es libre y gratuita.