Cuando en Argentina todavía no había grupos estables de música rock, Javier Martínez ya participaba en esa corriente emergente con un conjunto que se atrevió a encaminarse decididamente por ella: Manal, el primer grupo que hizo blues en castellano.
Desde entonces han pasado más de 50 años y Martínez no ha dejado de ser protagonista y testigo viviente de una época de bohemia, de anécdotas y de la vida asumida como una gran historia, que incluye su labor como poeta, su doble récord mundial de batería, el reconocimiento de la Legislatura porteña como Personalidad Destacada de la Cultura en 2018.
Es una leyenda viviente cuya larga labor como solista llega hasta hoy con nuevo álbum: Darse Cuenta, un material compuesto a dúo con Pino Callejas que presentó en Lucille, en Palermo, el pasado domingo 8 de agosto.
¿De qué se trata tu nuevo trabajo?
Es un material absolutamente original compuesto con Pino Callejas, un guitarrista al que conozco hace 30 años. Él había trabajado conmigo en el álbum Corrientes [1993]. El único tema que no es nuestro, en este nuevo repertorio, es el tango “Por la vuelta”, escrito por Enrique Cadícamo y José Tinelli. Le hicimos un arreglo en swing. El resto es un material que llevó muchos años de trabajo porque Pino se fue a vivir a San Luis y nos desconectamos un tiempo bastante largo. Con decirte que lo empezamos a componer en 2006 y estuvimos 14 años dándole vueltas.
Un trabajo variado en lo estilístico…
Sí. Hay de todo: blues, rock, rockabilly… Además de los siete temas que compusimos con Pino, hay tres en los que colaboró con nosotros un tercer compositor, el bajista Héctor “Clavito” Actis. Entre ellos, está el “Pappo´s Blues”, dedicado a la memoria del Carpo porque tanto Pino como yo éramos amigos de él. Esa es una balada blues muy sentida en la que hago referencia a la alegría y el swing de La Paternal, barrio de Pappo. A mí me sale automático hablar de la ciudad. Aunque en este caso, lo urbano, no figura tanto. Los temas hablan más de situaciones de la vida y hechos sociales. Por ejemplo, en “La máquina del oro” hago una reflexión cuasi filosófica sobre la especulación financiera y cómo nos pega eso a todos. Después está “Si todos roban así”, que es el primer corte de difusión, un tema que habla de nuestra sociedad muy acostumbrada al afano, en todas sus formas: la mentira, el engaño. El único tema que tiene un poco de paisaje urbano es “Gata”, que es como un rap, una narración sobre una base rítmica, en el que cuento la historia de un tipo que está en un boliche en Belgrano y se quiere levantar una mina y no lo logra. El tipo se frustra y le dice: “Bueno, Carla, te pago un remís/ Andá a tu casa/ Cuando llueva de abajo para arriba nos volvemos a ver” (risas). Después hay otro tema con temática sexual que se llama “Swinger”, sobre un tipo que está en la búsqueda del placer y va a una fiesta que no termina bien.
«Si hablo solamente de Manal, hablo solo de algo que pasó hace 50 años y es como que lo demás no existe», dice Martínez.
Durante toda la pandemia estuviste bastante activo, creaste tu canal propio de YouTube, lanzaste un disco nuevo de versiones de toda tu carrera grabado en Romaphonic, se ve que no te pegó el bajón de estar encerrado…
No, para nada. Porque, gracias a Dios, para no rayarme, para no caer en una cosa semidepresiva, me dediqué a laburar. En realidad, mi rutina diaria es estudiar técnica de batería, agarrar la guitarra y estudiarla. Uno no deja jamás de estudiar música, es un arte infinito. Es como una ciencia inabarcable. Vos podés tener a un tipo que hizo toda su carrera en medicina pero sigue estudiando, perfeccionándose. Con la música pasa lo mismo: nunca terminás de aprender.
En los 90, en una nota que te hizo Gloria Guerrero, decías “no trabajo de prócer”, pero debe ser difícil mantenerse al margen de la historia personal del pasado…
Lo que quise decir en esa nota es que existe un tironeo que yo sufro por mi consagración con Manal, que si bien fue el origen de mi carrera, luego Manal se rompió y yo seguí adelante como solista. Me resisto a ese tironeo, porque si hablo solamente de Manal, hablo solo de algo que pasó hace 50 años y es como que lo demás no existe. Sin embargo, tengo que aguantar ese tironeo en buenos términos porque mi obra son mis canciones. Entiendo y agradezco, infinitamente, el reconocimiento que me tiene el público. Pero, al mismo tiempo, hay que insistir con lo nuevo. Por eso, la mitad de mis conciertos actuales la dedico a lo reciente, a mi carrera solista, que empezó en 1983, ya son casi 40 años. Como decía [Federico] Peralta Ramos: “Para no ser un recuerdo hay que ser un reloco”.
Lo que pasa es que para algunos medios el disco de la Bomba [el primero de Manal, 1970] pesa mucho. Es tan así que, incluso, no se le dio demasiada importancia ni a El León [segundo de Manal, 1971] ni a Reunión [1980]…
Exactamente. Son esos caprichos del destino, del público. Pero no niego eso, lo que digo es que, también, me den la oportunidad de mostrar lo nuevo que hago porque yo seguí trabajando. No es que me dormí en los laureles y me quedé ahí y vivo solo de esas canciones y no hago más nada. Es una lucha muy fuerte la que tiene uno como cantautor. En la vida hay una cosa muy simple, y complicada a la vez, que es la conciencia. Por eso a este nuevo álbum le puse Darse cuenta. Tengo mi punto de vista pero el público es el público. Uno no puede pretender que el otro vea el mundo de la misma manera. Darse cuenta es madurar, también. A mí me cae mal no escuchar una autocrítica.
¿Escuchás bandas nuevas?
Esa es una pregunta que me hacen mucho y la verdad que no escucho nada nuevo de eso que se llama rock porque me pudrí de la dictadura de la guitarra, de que el sonido de la guitarra tape todo en el vivo y las letras no se entiendan… Todo eso me aburrió y me hizo perder interés en el género. Por eso ahora escucho mucho tango y siempre escuché mucha música clásica y jazz. Tengo muchos CDs de jazz porque sigo estudiando y disfruto mucho de los bateristas de ese género. Por suerte ahora tenemos YouTube, también y lo utilizo mucho para escuchar toda esa música que me apasiona.
«No escucho nada nuevo de eso que se llama rock», asegura Martínez.
Recién hablabas de que un tema tuyo era casi un rap, ¿te gusta como género?
Está bien. Está claro que el rap se impone acá, como todo lo que sale de Estados Unidos, porque es un país extremadamente fuerte para todos nosotros que somos extremadamente débiles por nuestra falta de inteligencia política, nuestra desunión, nuestra falta de visión, nuestra enfermedad del sueño, nuestra siesta eterna de pelotudos. Hablo de toda Latinoamérica, ¿no? Estados Unidos todo lo transforma en industria porque es un país industrial, y eso pasa con la industria cultural y el rap, por supuesto. Allá la cultura y el entretenimiento son tremendas industrias. Mientras tanto acá no pasa eso. A mí, cuando recién empecé con la música, me decían: “¿Y de qué vas a trabajar?” Se creían que por estar en la música iba a terminar viviendo como un linyera debajo de un puente. Ese atraso mental, ese atraso histórico de la Argentina, me rompe mucho las pelotas.
Es lo que expresas siempre en canciones tuyas como “Basta de boludos”…
Claro, exactamente. La mentalidad antiindustrial del mundo latino la estamos pagando muy caro. El problema más grande que veo en la actualidad es que la gente no lee. Mirá, la clase política que nos gobierna hace 50 años es una gente muy ignorante. Gente que no tiene libros en la casa. No muchachos, basta de pelotudos, basta de boludos. El mundo latino, el mundo hispánico duerme. Hay que despertar a la gente…
Hay una frase tuya que siempre me llamó la atención: “Tenemos todo el tiempo del mundo y no hacemos nada”.
Exactamente, no hacemos nada. La inacción, lo que en los ambientes culturales que frecuentaba cuando empecé, en los 60, se llamaba “El letargo gris”. Hay un sueño, la gente es muy quedada. Será porque llegamos tarde a la revolución industrial y no se creó la mentalidad laburante. También, la cultura electoralista de un país atrasado. Este año hay elecciones de medio término y están hablando de lo que van a hacer, de las alianzas que van a formar… ¡Gobiernen, hijos de puta! Hay medio país en la miseria, la mayoría de los niños pasa hambre, es pobre o miserable, ¿y ellos están preocupados por una elección? Si en la Argentina hubiera conciencia tendría que haber una desobediencia civil más fuerte que la que paso en el 2001.
Matías Fenández Burzaco tiene 22 años, estudió periodismo deportivo, cursa talleres literarios y actualmente relata sus propias vivencias. Pasó de los relatos y crónicas de partidos de fútbol y básquet, a hacer periodismo y literatura sobre sí mismo. Al parecer, lo que comenzó en travesuras, salidas de boliche y fumar con sus amigos, lo llevó a protagonizar su propia historia con esta peculiar mirada.
Matías sufre fibromatosis hialina juvenil, una enfermedad que padece menos de un centenar de personas en el mundo y que se manifiesta con un exceso de piel que invade el cuerpo por dentro, por fuera y genera bultos redondeados que le impiden caminar o realizar algunas actividades diarias. En Formaspropias: diariodeuncuerpoenguerra (Mirada crónica, Tusquets), desde el humor negro pero tambien desde la tristeza, Matías demuestra que las vivencias que le ocurren entre la cama y la silla de ruedas lejos están de ser estáticas. ANCCOM dialogó con el joven respecto su evolución en la escritura y detalló los desafíos que implica escribir sobre sí mismo.
¿Cómo empezó tu pasión por la escritura? Entiendo que al principio escribías letras de rap o crónicas deportivas, pero ahora publicás libros. ¿Cómo fue ese proceso?
La pasión no se si se empieza, tal vez la descubrí cuando mi mamá me obligó a terminar la secundaria. Yo venía medio barrilete, yendo a boliches, fumando faso con mis amigos. Hacía travesuras de pendejo y no estudiaba, solo aprobaba porque me copiaba y mi ayudante me daba una mano sin estudiar. Cuando aprobé las dos materias que me faltaban, mi mama me anotó en ETER, para estudiar periodismo, porque vio que me gustaba relatar los partidos de la play del FIFA y porque veía que leía noticias sobre deportes de medios internacionales. Al entrar a la facultad se dieron cuenta de que escribía corto y conciso para las redes sociales pero a mí eso no me representa; me gustaba escribir historias largas y empecé a escribir retratos, perfiles periodísticos y crónicas de otros personajes ligados al deporte o no. Me fui metiendo entre el periodismo y la literatura pero también, desde el secundario, con el rap que es poesía con ritmo: siempre me interesó la musicalidad de las palabras.
– Cómo fue escribir sobre vos mismo? ¿Con qué cuestiones te enfrentaste y cómo se vincula esto con tu humor y autopercepción?
Fue bastante complejo, jugado, vertiginoso, hasta divertido y también muy triste. Pasé por varios estados, lo enfrenté con picos de angustia, de mucha alegría, de pronto me angustiaba porque creía que mi historia no iba a generar interés o no tendría la información necesaria para escribir este libro. Sin embargo, algo apareció en mi cabeza que todavía no sé que es, que me hizo meter en el personaje de la bestia, del monstruo que tiene su forma propia, no solo física sino también literaria y literal, con su forma de escribir. Exploté el humor negro a full y me nombré de ocho mil millones de maneras distinta. Cuando uno se autodenomina, siente que nadie lo puede descansar o que uno no puede ser burlado por otro porque te sentís inimputable e impune, así que me lancé.
Comprendo que a nivel personal hubo un quiebre y una mayor independencia cuando pediste tu historia clínica pero también cuando lanzaste el libro. ¿Qué impacto tuvo conocer sobre tu condición y que implica en tu vida este tipo de decisiones? ¿Cómo es ahora mostrar que tu vida es como la de cualquier otro pibe?
El libro me ayudó por lo pronto a ser mucho más hombre, más independiente y a que mis viejos revaloren. Me permitió brindarles un mensaje a mis padres para que piensen: “Mati se está dedicando a algo en serio, está dejando su cara, su cuerpo y sus palabras para ganarse su plata”. Ellos lo valoran un montón y las repercusiones del libro son muy buenas. Me han dicho que es un libro que se lee fácil, rápido y que también las personas pasan por muchos estados: se matan de risa, lloran y les gustan las descripciones de mi cuerpo. Yo soy uno más y esta es una guía de cualquier otro pibe pero a la vez sé que no es lo mismo ser discapacitado que no serlo. También creo que hay muchas personas que no están diagnosticadas y que están enfermas de la cabeza, por lo cual no sé si soy el único rarito. Hay un montón de personas que tienen problemas muy graves y yo también puedo sufrir o tener problemas normales. Justamente lo que no me gusta es caer en la superación de la enfermedad.
Tu libro habla mucho de la mirada de los otros, por ejemplo niños que se asustaban con vos o mismo adultos que se sorprendían. A veces tiene que ver con la falta de información o al morbo de la prensa pero, ¿cómo trabajaste estos años este tema y cómo crees que debería ser tratado?
Creo que el morbo de prensa y de los medios hegemónicos es a favor de poner un plano en un video y que suene todo épico, lo cual me parece una falta de respeto, un poco desconocimiento y hasta egoísta. La falta de información está perfecta: yo súperentiendo a los niños que no saben que soy, si piensan que soy un mono, un nene, una bolita, un bebe o un viejo choto pero lo que sí me hace ruido es escuchar a los padres o a los medios que se refieren a mi violentamente. “A mi hijo no te acerques que podes contagiarlo”. O a los medios que me hacen preguntas de mi enfermedad todo el tiempo. Yo quiero que se me valore por lo que hago, por lo que escribo y no tanto por lo que soy físicamente. Las personas tendrían que dejar de ser egoístas. Tienen que conocerme, leer mi libro, mandarme un mail; porque no saben cómo soy y ya me prejuzgan. En cuanto a los mensajes de “ejemplo de vida” de alguna manera, vienen con una cuota de amor, de buena onda, no los veo como malos comentarios.
En una entrevistas dijiste que tu libro es periodismo y ojalá sea literatura. ¿Qué es hacer periodismo para vos y por qué te gustaría dedicarte a la literatura?
Siento que mi libro es periodismo, que tiene mucho trabajo de campo, de investigación de afuera y de retrospección, desde radiografías de mi cuerpo y hasta observaciones; traté de jugar con la poética. El periodismo para mí es la curiosidad, si una persona es periodista es porque es curiosa, porque quiere saber más, porque pregunta y está con los ojos abiertos. Yo me estoy dedicando a la literatura simplemente por el hecho de estar escribiendo estas crónicas que son hechos reales contados como un cuentito por así decirlo. Hay otro libro que también está listo y saldrá este año.
Qué le dirías a aquellos que te miran distinto o que no te conocen?
A las personas que me miran distinto, la verdad que les diría que está perfecto que me miren así, que los entiendo sobre todo a los nenes que son unos capos. A los grandes que me miran distinto les digo que si van a hablar de mí, que me conozcan antes, que no prejuzguen ni hablen de mí como un angelito.
Tras el cierre de listas camino a las PASO, Daniel Arroyo renunció al Ministerio de Desarrollo Social de la Nación para dedicarse a una campaña electoral atípica en medio de la pandemia como precandidato a diputado nacional por Buenos Aires, en el puesto 12 de la lista del Frente De Todos (FDT). En diálogo con ANCCOM, asegura que venía pensando en ir al Congreso, ya que considera que “lo que se discuta los próximos años en América Latina” pasará por allí. Además, presenta los ejes de sus primeras iniciativas para que nuestro país tenga más “políticas de Estado”.
¿Cuál es su análisis sobre la labor que llevó a cabo en el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación?
Hicimos una gestión muy digna. Sostuvimos la paz social, en comparación con otros países de América Latina, a partir de un conjunto de políticas sociales relacionadas a la asistencia. No sólo partieron del Estado sino también organizaciones sociales, iglesias y escuelas. Por otro lado, iniciamos políticas de transformación, como pasar de los planes sociales al programa Potenciar Trabajo. Comenzamos con la urbanización de los barrios, una tarea pendiente, y la construcción de jardines de infantes, fundamentales para reducir la desigualdad entre los más chicos. En este contexto, generamos condiciones para vincular derechos con trabajo.
¿Y sobre su salida del mismo?
Hace varios meses que quería ir al Congreso. Lo que se discuta los próximos años en América Latina va a pasar por ahí. La pospandemia obliga a repensar el modelo de desarrollo, el tipo de escuela secundaria y el sistema de crédito. Yo me imagino planteando esas reformas estructurales. En nuestro país sólo existe una política de Estado que es la Asignación Universal por Hijo (AUH). El Registro Nacional de Barrios Populares (RENABAP) va camino a ser otra. Mi impresión es que las leyes que se debatan van a ir en esa dirección y por eso hablé con el presidente a partir de esta idea.
En el marco de la asunción de Juan Zabaleta, ¿cómo evalúa la articulación del Ministerio tanto con los movimientos sociales como con los intendentes?
Los movimientos sociales son parte de la solución al problema social. Por un lado, visibilizan a los que nadie ve. Por otro, han hecho un proceso de reorientación a lo productivo. Generar articulación entre las instancias institucionales de cualquier nivel también es parte del desafío que viene.
¿Qué análisis realiza sobre la situación social en nuestro país?
Va mejorando lentamente, continúa siendo crítica. Mejora porque hay más actividad en la construcción y en lo textil, pero el problema sigue estando en el precio de los alimentos. Por esa razón, a pesar de que haya más changas, hace casi cinco meses que se mantiene la misma cantidad de gente en los comedores.
¿Cuáles son los proyectos que busca presentar?
Voy a arrancar con tres. Primero, transformar planes sociales en trabajo porque, más allá de lo que se está haciendo, la ley tiene que generar incentivos fiscales a las empresas, crear el derecho al primer empleo y producir puentes entre uno y otro. Segundo, generar un sistema de crédito no bancario. Hay seis millones de personas que no acceden a crédito bancario y el sobreendeudamiento de las familias es clave. Tercero, reformar la educación secundaria. Debe ser más flexible y vincular escuela-trabajo con tecnologías del siglo XXI.
¿Qué continuidad puede pensarse entre las políticas que llevó a cabo desde el Ministerio y esos proyectos?
Intento que parte de las políticas públicas se transformen en políticas de Estado. En el caso del Potenciar Trabajo, con prioridad en las PyMes y en los jóvenes. Por otro lado, generé un sistema de microcréditos para 400 mil personas, pero no alcanza. Tiene que haber un sistema público-privado de créditos productivos para cuentapropistas. Con relación a la escuela secundaria, es central la desocupación de los jóvenes y el vínculo entre estudio y trabajo. Espero que vaya a un sistema dual que combine ambas cuestiones los últimos años. Veo una correlación entre lo que he hecho y las políticas públicas a las que aspiraría.
En el armado de la lista, ¿cómo se puede tomar que un ministro pase a una posición que no está entre los principales nombres?
Mi objetivo siempre ha sido participar en el Congreso de la Nación y a partir de ahí plantear iniciativas. Llevo años en la política y tengo claro cómo son los cierres. Pienso que la lista del Frente De Todos es muy buena, con representación de sindicatos, movimientos sociales, intendentes y candidatos más temáticos. Refleja esa diversidad y estoy muy conforme.
¿Qué comparación realiza entre su anterior experiencia legislativa y una posible asunción en 2021?
Fui diputado durante dos años, antes de ser ministro, por parte de la oposición. Intenté incorporar estos temas con pocas posibilidades reales. En caso de asumir, desde el oficialismo me permite generar esa correlación entre política pública y leyes. También amplié mi cabeza con otros temas, como trabajo y educación, y me gustaría participar en comisiones vinculadas.
¿Qué expectativa tiene ante la elección?
La expectativa es ganar la elección y la provincia de Buenos Aires. Soy optimista porque la gente distingue entre quienes trabajan y quienes hablan. En ese diálogo también se marcan dificultades, como el precio de los alimentos. Se ve que pusimos el cuerpo a la pandemia y tendrá reconocimiento electoral. No tengo en claro porcentajes, pero el objetivo es ampliar el número de diputados para llevar adelante iniciativas que no se pudieron en esta etapa.
¿Cuál es su mirada sobre la elección en Buenos Aires a nivel provincial?
Se da la misma lógica. Hay reconocimiento al gobernador y su equipo por el proceso de vacunación. Un objetivo claro es tener más senadores para permitir más leyes. En los sectores medios tendremos una mejor elección de la que se puede leer en las encuestas. Lo que suceda a nivel nacional va a mejorar nuestra situación en el Congreso bonaerense.
¿Cómo están llevando a cabo esta campaña tan particular?
Es atípica por no poder movilizar y votar en el marco de una pandemia. La política no forma parte de la vida cotidiana pero sí hay opinión política. En ese contexto, las redes y el siglo XXI ayudan a generar comunicación. La sociedad va tres pasos adelante y selecciona lo que le parece interesante. Me siento a gusto con este tipo de campañas. Creo que a esta altura hay poca gente que no tiene claro qué va a elegir.
¿Cómo ve la campaña de Juntos por el Cambio?
En términos generales, sólo he escuchado críticas por parte de la oposición que, si bien es una de sus tareas, no es lo que quiere la sociedad, que busca que alguien vea de verdad y escuchar propuestas. Me llama la atención la falta de contenido en la campaña de las oposiciones.
¿Y la de Florencio Randazzo?
El valor del Frente De Todos es la unidad y a Randazzo lo veo como un esquema suelto, cuando el grueso del peronismo está en otra lista. Hoy no creo que haya espacio para opciones peronistas que construyan por fuera de nuestra coalición.
¿Qué reflexión realiza de un supuesto descontento de la población con la política?
La vida cotidiana está más orientada al trabajo, la familia y cuestiones personales. Eso fue agudizado por la pandemia, en paralelo a una sociedad muy informada selectivamente. Sí lo que hay es una demanda clara de que se vivencie el día a día y yo intento honrar eso todo el tiempo. Necesitamos más política en los barrios, en la calle y caminando.
Actor, docente, autor y director. Todos esos roles cumple el célebre Pompeyo Audivert. Habitación Macbeth es su nueva obra, que se presentaba en el Centro Cultural de la Cooperación hasta que las nuevas restricciones dispuestas por el Gobierno nacional interrumpieron las funciones. Mientras espera que cuando estén dadas las condiciones pueda regresar a ese escenario, dialogó con ANCCOM sobre teatro y, como no podía ser de otra manera, también sobre la realidad nacional.
¿Por qué Shakespeare y por qué Macbeth?
El año pasado estaba haciendo la obra Trastorno, después del 2019 en el Centro Cultural de la Cooperación y en Mar del Plata. Nos estaba yendo muy bien, ganamos varios premios. Yo actuaba y también dirigía. La idea de hacer Macbeth ya me había visitado para hacerla solo. Empecé a hacer una adaptación y la abandoné, tan envuelto como estaba en cuestiones de producción, sobre todo de autores de otra esencia que venía haciendo: “Muñecas” y “La Farsa de los Ausentes”, entre otras. Pensé también en hacerla con Rodrigo De la Serna y decidí adaptarla para seis actores. Vino la pandemia y me fui a Mar del Sur, donde tengo una casa y me reduje en ella. También me reduje a mi propio cuerpo como habitáculo teatral, ya que estábamos en una situación muy angustiosa, encerrados. Empecé a pensar en qué hacer, sabiendo que se venía un año de clausura y retomé la fantasía de esa obra de Shakespeare. Empecé a memorizar la obra durante la primer mitad de 2020 en largas caminatas que hacía por la playa o por el campo, fue muy bueno para poder integrar la obra a mi cuerpo, porque tenía todo el tiempo y ese paisaje salvaje que alentaba a una tarea asociativa. Shakespeare es de una dimensión de lo teatral de una magnitud extraordinaria y hay ciertas obras de él, como Macbeth, donde todas las cuestiones de fuerzas sobrenaturales, fantasmales y de espíritus están muy en juego. Tiene que ver con las cuestiones que se abren en el encierro, ya que es una zona en la que se abren puertas y perspectivas que uno no tenía tan a la vista, puertas interiores, donde aparecen fantasmagorías. En esa introspección aparecen zonas luminosas además de oscuras. Supongo que a toda la humanidad le debe haber pasado eso puertas adentro, en la clausura de la cuarentena. Ahí se constituyó la obra. En estas tres cuestiones: la pandemia que desata una introspección, la vieja fantasía de llevar adelante un trabajo que pusiera de relieve la naturaleza metafísica y sobrenatural de la operación teatral, y la obra de Shakespeare que ya me había visitado de varias maneras y que transmite esas cuestiones . No es que yo dije: “Hay una pandemia, entonces yo voy a citar a Shakespeare y a Macbeth para hablar de esto”. La situación me llevó a muy naturalmente.
Es curioso como usted utiliza la metáfora de cambiar el rumbo del protagonista, que trayéndolo a la actualidad sitúa a la pandemia como eje de cambio en nuestra vida.
Exacto. Yo creo que siempre el teatro es un fenómeno que está signado por circunstancias históricas. No creo en el teatro político, ni en el histórico concretamente pero sí creo que el teatro se debe al grito histórico y que es producido en formas muy misteriosas, o difíciles de deducir o rastrear. Aunque no tanto, porque en este caso podemos decir que las circunstancias históricas produjeron estos rebrotes. Por otro lado, habla también de los procesos históricos del capitalismo, por ejemplo. Es una obra que puede ser connotada con esta situación tan típica de personas que se dan vuelta: pueden ser periodistas, políticos, funcionarios. Gente que uno creía que eran de una naturaleza y son todo lo contrario. Grandes traidores. Pienso en Mario Vargas Llosa, Jorge Lanata, José Luis Manzano, todos personajes conversos que de repente pasan a ser todo lo contrario a lo que se insinuaban. La obra de Shakespeare, además de esa naturaleza metafísica que tiene de por sí, y de ese planteo poético que manifiesta, tiene también una circunstancia histórica que la atraviesa siempre y le permite reverberar en ella nuestras propias circunstancias históricas.
Este texto de Shakespeare tiene tanta vigencia… pareciera que estamos leyendo un diario.
SÍ, pero es una vigencia que tiene toda la obra de Shakespeare, por su naturaleza poética, por cruzarlo históricamente y por señalar nuestra pertenencia a un campo sobrenatural. Es universal, como el teatro griego. Son autores que se han inscripto en esa zona autónoma de lo artístico y que por su naturaleza poética pueden señalar nuestra pertenencia a esos dos niveles: al histórico y al sagrado. Señalan que no somos seres estrictamente históricos, sino que somos seres metafísicos, venidos de una naturaleza poética, que el frente histórico lapida y subvierte y la escarnia.
El título de la obra Habitación Macbeth es un juego de palabras, ya que usted utilizaq su propio cuerpo como habitáculo de distintos personajes, mostrando también la plasticidad del artista. ¿Cómo es ese proceso en el que es poseído por esos siete personajes?
El concepto habitación es muy poético, en el sentido de que tiene muchas significaciones simultáneamente, y ninguna de ellas anula a la otra, sino que conviven. El fenómeno de la actuación exhibe esta idea de ser habitado, el hecho de sentir la presencia del personaje como una entidad que a uno lo habita, que también uno habita el texto, como una zona que debe ser habitada. El concepto también se replica en otras escalas, cuando uno siente que el cuerpo puede ser habitado por varios personajes, al punto de que toda una obra habite a ese actor, que desencadene su escala sobrenatural; su escala de estructura habitáculo: cuerpo-habitación, cuerpo-inquilinato, donde viven y se agitan todas las convulsiones dramáticas de un material a través de todos sus personajes.
«El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas», dice Audivert.
¿Cuál es, para usted, en este contexto caótico, la función que tiene el actor?
Yo creo que más que de la función del actor, habría que hablar de la del teatro. El teatro ha sido desvirtuado en los últimos años de una función sagrada, que tiene que ver con sondear Identidad y pertenencia a una escala extra-cotidiana. El teatro es una máquina destinada a inscribirnos en una latitud presencial y de identidad que no está a la luz en el frente histórico; que es nuestra naturaleza metafísica, sagrada y poética; esa que el frente histórico viene a lapidar. Por eso me parece que el teatro debe ser pensado como un piedrazo en el espejo. Debe erigir un espejo para concitar una unidad referencial con los espectadores, y al cabo debe arrojar un piedrazo a ese espejo, no para perder la idea del reflejo, sino para revelar el reflejo como ficción. Debe denunciar a la realidad como ficción histórica. Lo histórico es un campo ficcional alienado y el teatro debe romper esa ficción y revelar que por detrás de ella, existe un nivel del cual somos fruto; que es ese nivel metafísico al que se debe la operación teatral. El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas, y lo único que uno ve habitualmente del teatro es ese espejo, no el piedrazo. Se erigen grandes espejos en donde la sociedad se ve reflejada en sus conflictos básicos, mínimos; pero no se lleva adelante la segunda parte de la operación en la que se apedrea el espejo y se revela que ese espejo es un campo ficcional alienado y que por detrás de él está el verdadero objetivo de las fuerzas teatrales, que por algo es un ritual presencial: revelar nuestra pertenencia a ese campo metafísico de otredad del que somos fruto. A eso se debe el teatro y hoy más que nunca, en una crisis mundial existencial como en la que nos encontramos, el teatro debe situarse en esa funcionalidad. El teatro es un lugar donde uno va a ensayar la muerte y la resurrección, donde uno va a suspender su presencia, y a revelarse como estructura presencial individual y colectiva. Por eso me parece que Shakespeare es un excelente vehículo, porque él ya de por sí constituye un piedrazo en el espejo, en la misma escritura. Salvo Beckett, Shakespeare y los griegos que ya dan el piedrazo desde la escritura, el teatro lo puede hacer a través también de los procedimientos teatrales, de la forma de composición de los cuerpos, de la puesta en escena; de una serie de recursos técnicos con que cuenta el teatro para ser este piedrazo en el espejo y transparentar ese identidad de la estructura.
¿Cuál es su opinión sobre la situación de los actores frente a esta suspensión obligatoria de sus actividades?
Hemos firmado una solicitada entre un grupo grande de artistas en relación a la desatención que estamos sufriendo por parte del Gobierno de la Ciudad y del Estado en general. Opino que el arte no tiene el lugar central que debería tener en nuestra sociedad. Está lateralizado y se piensa en él como algo secundario, no es el foco ni el centro de lo social, lo cual habla del atraso social en el que vivimos. Creo que los artistas tenemos que entrar en una conciencia política de que estamos solos y que corremos un peligro de extinción si no establecemos formas autónomas de producción, y si no le exigimos colectivamente al Estado lo que nos pertenece, lo que la sociedad tiene que aportar hacia el frente artístico. Ahora el Teatro San Martin ofrece a los actores entrar en cooperativas, son cosas ridículas. Tenemos que denunciar todo eso. Pero a la vez siento a veces que esa denuncia nos insume fuerzas que debemos también derivar hacia nuestras propias producciones, o sea que también en el proceso de lucha contra el destrato y contra las formas espantosas con las que somos enfocados, hay un desgaste artístico. Entonces tenemos que ser cuidadosos y hacer las dos cosas a la vez sin descuidar nuestro propio frente productivo interno. El Estado no se hace cargo del arte, como tampoco de la cultura, la educación, la salud, o las clases trabajadoras. El capitalismo es el problema y las formas que está adoptando son siniestras. Tenemos que finalmente elegir entre dos facciones: una que tiene un costado más humano, que rige los movimientos nacionales y populares; y otra que es el fascismo futuro, la línea que baja de los Estados Unidos y que encarnan Patricia Bullrich, Macri, Bolsonaro, Trump y Biden que son lo mismo, porque las políticas norteamericanas son las que designan a las latinoamericanas y siguen siendo las mismas. Ellos no cambian sus políticas, cambian sus máscaras. Son como Macbeth, son máscaras que ocultan identidades perversas, compulsivas y que eso es el capitalismo: un sistema descerebrado, que lo único que necesita es acumular y extinguir.
¿A qué conclusiones pudo llegar en este tiempo?
La producción de esta obra, desde la adaptación, la memorización, la puesta en escena y el estreno me parece que es una de las cosas más importantes que hice en mi vida. Que esto haya sucedido en un marco dramático y trágico de la humanidad también me llama mucho la atención por lo contradictorio y lo paradójico, no obstante siento que he alcanzado zonas que no hubiera podido como estaba sumergido en mis cosas que no sé si podría haberlo hecho si no hubiera tenido este tiempo de introspección y de producción tan concentrado. Así que siento que, así como en la dictadura, que fue uno de los peores momentos de nuestra historia pude constituir mi identidad teatral en esas circunstancias pavorosas, ahora, pude llevarla a un punto que no me hubiera imaginado jamás, así que de algún modo hay algo que fue muy positivo para mí de todo esto; y ahora se trata de ver cómo se sigue. Estoy muy atento a todo lo que está pasando.
El ensayista, periodista y músico Abel Gilbert propone una escucha concentrada de nuestro sangriento pasado reciente, al tiempo que abre un inexplorado abanico de las persistentes relaciones entre música, sonido, ruido y política. Así, Satisfactionen la ESMA (Gourmet Musical, 2021), libro que le llevó un lustro de realización, resulta un material de innegable valor. Esta apasionante investigación da cuenta de aspectos inasibles o fugitivos que circulaban en la sociedad y el poder en el periodo 1976–1983 en Argentina.
Y es que, mientras que Serú Girán daba su primer concierto en 1978 en el Estadio Obras, a pocas cuadras, en la Escuela de Mecánica de La Armada sonaban a todo volumen “Que va a ser de ti”, por Joan Manuel Serrat, “Gracias a la vida”, en la voz de Mercedes Sosa, o “(I Can´t Get no) Satisfaction”, el hit de los Rolling Stones para tapar los gritos de los torturados por los verdugos de la última dictadura. Y, en el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las reales no cesaban de tener lugar. Ese cruce de imágenes conforma el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico como una estructura de cajas chinas que muestra hasta qué punto, en dicho periodo, nuestra historia estaba hundida en otras historias.
A lo largo de nueve capítulos o secciones, que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario, como “Avenida de las Camelias”) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla frente al drama de los desaparecidos. Una época en donde “cantar” no era solo una forma de arte sino el modo de nombrar la confesión de los secuestrados. Un libro en el que Gilbert conjuga su propia memoria auditiva, como melómano y estudiante de composición, con un despliegue exhaustivo de referencias variadas: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (argentino e internacional), tango, música clásica, legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas, desde Palito Ortega a Stanley Kubrick.
En esta entrevista el autor habla de esta obra imperdible para entender esa escucha de un espacio histórico, político y socio-cultural que, a veces, pudo resultar insoportable.
«El terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción», dice Gilbert.
¿Cuál fue la génesis del libro?
Por un lado, es un tardío trabajo de tesis, con una matriz claramente ensayística, que buscó trazar un mapa de la experiencia de escucha de la Dictadura. Esto implica distintos niveles: cómo funciona el oído dentro y fuera del campo de concentración, cómo la escucha se configuró en función del terror pero a la vez cómo ese terror determinó la escucha en los objetos esencialmente musicales. Cuáles eran las posibilidades de escuchar, bajo un estado de terror, aquello que era evidente pero imposible de decodificar. A partir de eso tracé un mapa, elegí determinados objetos con los que trabajar que me permiten dar cuenta de aquello que postulo: que el terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción. También, dediqué un capítulo a aquello que llamo “las músicas afirmativas de la dictadura”, ya sea en el mundo clásico-académico como en el de la música popular. Todo esto atravesado por una experiencia biográfica, ya que en las vísperas del golpe era un adolescente que me iniciaba en el mundo de la música que me constituye. Entonces no puedo soslayar quién era y ni dejar de revisar que los modos de escucha que tengo ahora, pasados mis 50 años, no pueden ser los mismos que tenía cuando era adolescente. La motivación de haberlo escrito tiene que ver con que para quienes atravesamos la dictadura siendo adolescentes –en 1976 yo iba a cumplir 16 años- fue una experiencia de mierda.
¿Cómo apareció el título del libro?
El libro se iba a llamar Mató mil, pero mi amigo Martin Sivak me propuso que le pusiera Satisfaction en la ESMA, y me gustó porque me pareció mucho más potente.
¿Cómo fuiste desarrollando los diferentes eslabones de la investigación?
No trabajo con muchas canciones sino con aquellas que me permiten ejemplificar aquello que postulo. Si digo que el terror obnubilaba e inhibía la capacidad de reflexionar, busco algunas canciones, por ejemplo, “Águila de trueno” de Spinetta. Esta es una canción sobre un descuartizamiento, cantada por primera vez en 1977, en el momento en que la primera figura de la desaparición de personas tiene que ver con ese cuerpo, supuestamente caído “en combate”, que está desmembrado y no se puede reconocer. Recién había pasado lo de la masacre de Margarita Belén en la provincia de Chaco. La recepción de esa canción, sin embargo, no puede ser conectada con ese presente. Incluso, Spinetta aclaró, el día que la presentó, “esto no es ideología”. Entonces, a partir de esto problematizo esa situación tratando de entender lo que hoy puede resultar más evidente. Porque si hoy resulta evidente y antes no, es porque pasaba algo. Y eso que pasaba, de alguna manera, nos habla de una zona de la experiencia de la dictadura que no fue pensada. Hay muchas cosas que el libro aporta como para seguir pensando y no clausurar.
Por otro lado, está el papel de Serú Girán como banda paradigmática de esa época del rock argentino que sobrevoló su realidad sociopolítica, ¿no?
Sí, por ejemplo, “Alicia en el país” es una canción para pensar ampliamente. Me parece que es una canción importante pero muy incompleta, y esa incompletitud nos habla de un problema. Aparte, algunos fragmentos de la canción habían sido compuestos antes de la dictadura. En las canciones de aquella época se pueden encontrar frases, momentos de un verso pero no una canción entera de la que puedas decir “esta es la canción”. Insisto, creo que no hubo una resistencia cultural a la dictadura desde el movimiento juvenil sino una disidencia de baja intensidad. Pero no porque eran unos zánganos sino porque era el límite que imponía el terror. Pienso, Teatro Abierto empezó en el 82, la multipartidaria se formó en el 81, entonces por qué se le va a exigir al movimiento juvenil, cuya relación con la política era peculiar, que ejerciera una función esclarecedora de cara a la sociedad. Eso no quiere decir que no haya habido momentos muy interesantes pero me interesa más la experiencia de La Grasa de las Capitales, aquello que no se ve, y que tiene que ver con la portada del disco más que con las canciones.
«La música servía en los Centros Clandestinos para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo, usando su propia música, y como arma, como decibel, como intensidad» cuenta Gilberg.
Claro, esa tapa tenía cuatro personajes que identifican un poco la época del país. Por ejemplo, ese cuchillo de carnicero que tiene Oscar Moro parecido al cartel de las carnicerías Coto de ese entonces…
Claro. Pero el objeto, el cuerpo, las representaciones de la muerte del matarife en el cartel de Coto se exhibían mientras que en la foto del disco, no hay cuerpo. Si no hay cuerpo, ¿en dónde está? Es como decía Videla: “No se sabe”. Pero eso no fue pensado por los diagramadores que, en realidad, realizaron la foto como una parodia de la Revista Gente. Aunque a nivel siniestro no tenía que ver con eso. No es que a partir de este libro me considere una lumbrera sino que este es un trabajo para revisar desde el presente aquello que se da por sentado. Como explico en el prólogo, este es un camino para recorrer colectivamente. Ubicar las relaciones entre música, política y escucha y violencia en la historia argentina, y un solo libro no puede dar cuenta de todo.
¿Considerás que hubo una intención por crear una cultura musical oficial durante la época de la Dictadura?
Creo que hubo una insinuación de tener una cultura oficial, no solo musical pero no les dio el tiempo porque se les cayó todo. No te olvides que estos tipos se pensaban quedar mucho tiempo. En 1980, cuando Galtieri dice “las urnas están guardadas”, no se imaginaba que en poco más de dos años estaría entregando el poder con la lengua afuera. Primero se les cayó la economía y después se perdió una guerra.
¿Por qué creés que se elegía ese tipo de música en los centros clandestinos de detención, lo que vos llamás “la playlist del torturador”?
Creo que es una conjunción de varias cuestiones. El azar y, también, había un método. La música servía para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo –usando su propia música-, y como arma, como decibel, como intensidad. Lo que marco es que la presencia metodológica de la música en la ficción de La Naranja Mecánica, y especialmente a partir de la versión fílmica de [Stanley] Kubrick que la escenifica, contaminó algo. No te puedo decir que el tipo que puso Beethoven en la Unidad Penal Número 9 de La Plata vio esa película, porque si no hubiera elegido La Novena, pero se pone en escena algo similar… y eso es lo fuerte. En verdad, esto viene del nazismo. Los manuales de contrainsurgencia de la CIA, evidentemente, toman la experiencia del lugar que tuvo la música en los campos de concentración alemanes, en Auschwitz, en Buchenwald… Es un elemento muy perturbador porque, supuestamente, uno la música no la quiere asociar con el terror, es como dice Alex [protagonista de La Naranja Mecánica]: “No, con esto no…”, como si ahí hubiera un límite. Pero en la tortura el límite se traspasa.
¿Qué períodos podés señalar sobre la circulación de sonidos en la Dictadura?
Son distintas etapas y no son comparables. El 76-77, como el momento de aquelarre mayor; en el 78 el Mundial; el ‘79 como punto de inflexión, la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos; y a partir del ‘80-81, otra cosa. Por ejemplo, el valor que tuvo el tema “No te dejes desanimar” de La Máquina de Hacer Pájaros, de 1977, es incomparable porque se cantó en el peor momento posible. Para 1980 ya habían cambiado las condiciones de recepción en Argentina.
Si marcamos como un punto de partida musical, literal y simbólica de la Dictadura a la marcha “Avenida de las camelias”, ¿cuál sería en tu opinión la obra musical que lo clausuraría?
También, “Avenida de las camelias” pero como parodia. Como cuando Charly canta “No pasa nada, pasa una banda desafinando el tiempo y el compás” [se refiere al tema “Superhéroes”, del primer álbum solista de García de 1982]. Ojo, sería una clausura temporal de la periodización. El sedimento de la dictadura perdura… Esa es otra cuestión. Pero en términos temporales, la banda militar como afirmación “que desafina el tiempo y el compás”, te da una parábola histórica: 1976-1982.
¿Y cómo eras vos en esa época?
Era muy melómano en un entorno familiar comunista, con un padre peculiar con ciertos vicios autoritarios, como en la cultura de la época. La música es la que me permitió diferenciarme. La música es el modo en que construyo mi subjetividad. Igual, tuve padres generosos: me compraron mi primer piano, me compraban discos. No quiero decir que todo era un acto de confrontación pero la música era el modo de diferenciarme en una familia que tenía todo muy codificado. Y me ayudó mucho. En esa época, en una división de secundaria solo el 10% escuchaba rock. Y después tenías que hacer esa partición de quienes escuchaban un rock más elitista, como yo. Entonces, en un punto, era toda una experiencia muy nerd. Música de minoría de minorías.
¿Y qué era para vos el rock en esos años?
Un coeficiente importante de diferenciación con respecto a otro mundo sonoro. En mi caso, y en el de otros, era un mecanismo de construcción de identidad. Fue un periodo breve para mí, que duró tres o cuatro años, pero intenso. Te diría que me duró del ‘75 al ‘79. Cuando empecé a estudiar música formalmente, a la manera de Toy Story, guardé los “juguetitos” en la cajita. Cuando fui grande me volvieron a impactar pero en aquel momento, como todo pendejo soberbio, dije: “Esto ya pasó”. Y no había pasado un carajo.
