Nov 11, 2021 | Culturas, Destacado 5
El 12 de noviembre se presenta por primera vez en la ciudad de Córdoba «La ilusión del rubio», una obra escrita por Santiago San Paulo sobre Facundo Rivera Alegre, desaparecido desde el 19 de febrero del 2012, víctima de violencia institucional.
El escenario está vacío, solo hay unas sillas en hilera y un micrófono. De repente. alguien se pone al frente y habla. Ese alguien es Martín Slipak quien interpreta a Facundo Rivera Alegre, el protagonista de la obra dirigida por Gastón Marioni que se presentará en la Sala de las Américas, dentro del Pabellón Argentina de la Universidad Nacional de Córdoba (UNC), el viernes 12 de noviembre, a las 21 horas.
La realización del unipersonal surgió del ciclo Nuestro Teatro del Teatro Nacional Cervantes, en el que el escritor y actor Santiago San Paulo presentó La ilusión del rubio. La obra finalmente fue seleccionada para ser filmada y presentada de manera virtual. Para el director aquel estreno fue extraño por la novedad del formato, pero la experiencia resultó más que satisfactoria: “En la dimensión artística a la gente le ha gustado mucho como obra de teatro y en la dimensión social ha cumplido una necesaria función de visibilizar y ponerle palabras a la ausencia de Facundo y la de muchos otros desaparecidos en democracia como él”.
Viviana Alegre, la madre de Facundo, víctima de violencia institucional desde el 12 de noviembre de 2012, confiesa lo difícil que ha sido atravesar la desaparición de su hijo: “Hubo un momento que colapsé psicológicamente. Era sentarme en la puerta a esperar que venga, pararme en la esquina para ver si aparecía por algún lado, sentir que escuchaba su voz”. Viviana es también hermana de Marco Alegre, desaparecido durante la última dictadura cívico-militar, y luego de la desaparición de su hijo enfermó de un cáncer que afortunadamente pudo superar. Recordó el momento en que la obra de San Paulo fue seleccionada para ser presentada: “Tuve una mezcla de ternura y de dolor, esta obra no existiría si Facu estuviera acá”. Desde aquella lluviosa madrugada de febrero, Viviana espera el regreso de su hijo, que la noche anterior había salido a un baile de cuarteto del cantante Damián Córdoba.
Viviana es también hermana de Marco Alegre, desaparecido durante la última dictadura cívico-militar, y luego de la desaparición de su hijo, en democracia, enfermó de un cáncer que ya superó.
“Desde antes de lo que pasó con Facundo ella ya era una referente de las luchas sociales de Córdoba”, dice San Paulo sobre Viviana. Su búsqueda se suma a tantas otras de la larga lista de desaparecidos en democracia que tiene nuestro país. Sobre lo que le toca vivir, Viviana remarcó: “El poder político de la provincia miró para otro lado, les pedimos audiencias, pero (el exgobernador de Córdoba, José Manuel) De la Sota nunca nos recibió y (el actual gobernador Juan) Schiaretti tampoco”. Para ella la responsabilidad del Estado es ineludible: “Al comienzo no le dieron mucha bolilla a la causa, desde el Gobierno nacional ofrecieron todo para buscar a Facundo, pero el fiscal Alejandro Moyano se opuso”.
La causa tuvo su fin para la justicia cordobesa cuando en el 2015 condenaron a los presuntos asesinos. Sin embargo, el proceso judicial se llevó a cabo con un manto de sospechas por parte de los familiares, testigos falsos, un fiscal que no investigaba y la coincidencia del cierre del caso con la cercanía de las elecciones a gobernador. “Nosotros absolvimos a los que ellos culparon. Sabemos que son el último eslabón de una larga cadena de impunidad: quienes los imputaron y los condenaron fueron el poder político, la Justicia y la Policía de Córdoba”, señala Viviana.
En el séptimo aniversario de la ausencia de Facundo Alegre se realizó una peña para recordarlo y fue allí cuando Santiago San Paulo, uno de los participantes, pensó en qué podía hacer de diferente para interpelar a los asistentes. Como respuesta le surgió la idea de representar a Facundo arriba del escenario: “Ahí corroboré el poder que tiene el teatro de hacer aparecer a un desaparecido”. Luego de esa experiencia, y con el advenimiento de la pandemia de covid-19, el joven escritor decidió hacer una obra de esa idea y presentarla para el concurso del Cervantes. Desde el teatro le ofrecieron la dirección a Gastón Marioni, quien tras una primera lectura quedó encantado con el material y aceptó la propuesta. “Desde que empezamos a trabajar, Viviana se ha convertido en otra protagonista del proyecto, nos ayudó mucho las veces que hablamos por videollamada y cuando fuimos a verla a Córdoba”.
Para Viviana se trataba de algo inesperado, pero colaboró en todo cuanto pudo y sobre todo con Martín Slipak, quien iba a actuar de su hijo. Le contó cómo era, le facilitó grabaciones y hasta le mostró las canciones que él había escrito. Luego de haber visto la obra ella le confesó: “Nos lo hiciste aparecer”. La presentación en Córdoba, por primera vez, cobra entonces un sentido especial para la familia de Facundo.
“El título tiene una clave, hay un poco de la prestidigitación, de la magia, que es algo que hace el teatro, poner presencias a las ausencias”, señala Marioni. El juego de estos términos oponibles ha tenido en la historia argentina reciente un enorme peso. En una recordada conferencia, el por entonces presidente de facto, Jorge Rafael Videla, definió al desaparecido: “No tiene entidad, no está ni muerto ni vivo”. Esta conceptualización fue retomada por San Paulo: “Traté de deconstruir ese binarismo y superar esa definición, si él trataba a los desaparecidos como si fueran fantasmas entonces ahora esos fantasmas les van a hablar”.
Es por eso que esta obra reabre el debate sobre lo que implica que sigan habiendo desaparecidos en democracia. “Seguimos percibiendo las desapariciones como casos aislados y no nos damos cuenta de que no puede desaparecer una persona si no hay connivencia del Estado”, observa San Paulo. “Lo que pasó con Facundo no es de una provincia específica, pasa en todo el país”, señala Viviana y concluye: “La lucha es larguísima y no sé si encontraremos a Facu porque tenemos muchas trabas, pero a pesar de eso yo sigo creyendo en que va a aparecer y para eso hay que seguir buscando”.
La ilusión del rubio: 12 de noviembre a las 21 hs. Sala de las Américas, Pabellón Argentina, UNC.
May 26, 2021 | Culturas, Novedades
Luego de que el presidente Alberto Fernández anunciara el “aislamiento social preventivo y obligatorio” en marzo de 2020, el teatro se paralizó por completo. El cierre de las salas le generó al sector graves consecuencias económicas que aún le impiden reactivar su dinamismo, sumado a que será de las últimas actividades en volver a la normalidad.
Para conocer el impacto que sufrió el teatro durante los primeros meses de 2020, la Asociación de Profesionales de la Dirección Escénica (APDEA), realizó un censo en base a 833 obras de todo el país. Los resultados muestran que 421 cancelaron funciones, 351 se suspendieron y 61 giras no se llevaron a cabo, lo que afectó a 5.637 artistas, de los cuales 4.686 pertenecen a Capital Federal y Provincia de Buenos Aires.
Respecto a las repercusiones económicas, el Sistema de Información Cultural de la Argentina (SINCA), hizo una medición a través de la Cuenta Satélite de Cultura y observó que las industrias culturales fueron el tercer sector más impactado. El informe que contempla datos de los primeros trimestres del 2020, indica que la caída del 27% del Valor Agregado Bruto (VAB) cultural, repercute en la participación de la producción total de la economía, donde el sector industrias culturales pasó de representar un 2,6% del VAB en el primer trimestre, al 2,1% en el segundo.
El balance de una crisis prolongada
Luego de una larga espera, el teatro retomó su actividad en Buenos Aires en noviembre del año pasado. A pesar de la urgencia por la reactivación, el regreso se dio paulatinamente por el tiempo de preparación que requieren las producciones, y por la adecuación de los espacios al nuevo protocolo.
Sebastián Blutrach, propietario del teatro El Picadero y actual asesor de contenidos, programación y producción artística del Teatro Cervantes, en diálogo con ANCCOM, define la situación general de la cultura como “crítica”, pues sólo el teatro cayó el año pasado un 80%. No obstante, para Blutrach la crisis inició durante los últimos años del gobierno anterior, a causa de los recortes y la pérdida del poder adquisitivo. “La educación, la alimentación y la salud van por delante, y si queda algo va para la cultura, el ocio y el entretenimiento; por lo tanto, ya veníamos golpeados. La pandemia fue un golpe social, no nuestro en particular, pero a nosotros nos golpeó de lleno”, explica.
En relación a la crisis actual, Gonzalo Pérez, miembro de la Comisión Directiva de la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI), también considera que la situación angustiante que viven las salas independientes, se generó en años anteriores. “Ya veníamos de 4 años de decadencia y con una gran lucha para mantener la mayor cantidad de salas posibles, ya que el gobierno anterior pegó fuerte al sector”, afirma Pérez.
El cierre también implica para las salas, la suspensión de las clases, ensayos y talleres. Luego del regreso, según un relevamiento realizado por ARTEI, solamente el 20% de sus 110 salas había realizado funciones durante el 2020 y hasta febrero de 2021, ya que muchas no cumplían con los protocolos. “Algunas salas empezaron a hacer funciones para poca gente, primero los que tenían terraza y patios, después con menor cantidad de aforo los que podían cumplir con el protocolo, pero fue una parte mínima del sector independiente y lo hacían en general por mantenerse activos”, explica Pérez.
El protocolo de la Ciudad permite realizar trabajo administrativo y de mantenimiento, así como retomar ensayos, entrenamientos y prácticas teatrales. Salvo por el cierre excepcional por el que volvimos a Fase 1 por el último rebrote de mayo que terminó en colapso sanitario, existe una voluntad de apertura hacia el sector.
Durante los primeros meses del 2020, 421 obras de teatro cancelaron sus funciones y 351 las suspendieron.
El aforo va desde un 50% para los espacios de hasta 2000 personas, al 20% para aquellos que superen los 4.000 espectadores. Establece entre otras cosas, distanciamiento de dos metros, tickets con antelación, uso de tapabocas y una declaración jurada de salud.
Roberto Bisogno, director artístico del Teatro Apolo de Buenos Aires y presidente de la Asociación Argentina de Empresarios Teatrales (AADET), asegura que el protocolo ha funcionado perfectamente: “El personal de nuestras salas tiene claras instrucciones sobre su cumplimiento y no se relaja en ningún momento, pero el problema no es el teatro, sino llegar hasta el teatro, irte del teatro, ahí quizás es donde está el riesgo”.
“Estuvimos muchos meses hablando sobre perspectivas, que fueron los meses del año pasado antes de llegar a noviembre, luego de esos meses abrimos los teatros y charlamos sobre qué esperábamos de la vuelta y cómo de a poco la gente se iría acercando, hasta que llegó este nuevo parate en el contexto de una emergencia sanitaria mucho más intensa que la del año pasado, por eso hoy hablar de las consecuencias para la industria es hasta irresponsable”, agrega Bisogno.
La digitalización teatral
La digitalización de la vida social y económica, también llegó al teatro. Las distintas actividades artísticas, las clases y los talleres, se trasladaron a las plataformas online, mientras que la trasmisión de obras y espectáculos por streaming, se convirtió en una alternativa recurrente para generar cierta rentabilidad y mantener el contacto con el público.
Entre las iniciativas digitales está el Cervantes On Line, que permite ver de forma gratuita obras ya estrenadas, nuevas producciones en formato audiovisual, y charlas con actrices, actores, directoras y directores teatrales. Otra opción es Teatrix, la primera plataforma digital del país creada antes de la pandemia, y donde se pueden mirar obras nacionales e internacionales a través de una suscripción.
Al principio de la pandemia, se tuvieron que levantar 61 giras.
“Nadie va a reemplazar el teatro por verlo a través de una pantalla, pero funciona como complemento para ver obras que ya no están en cartelera o para alguien que está en otra provincia o país. Con el teatro independiente puede complementarse, aunque es más difícil porque hay que tener las herramientas y la inversión para una buena calidad”, comenta Pérez sobre las opciones digitales.
Para Pérez, el streaming durante el inicio de la pandemia tuvo que ver con la necesidad de dar vida a la actividad teatral y, aunque permitió solventar algunos gastos, no compensa las pérdidas. “Este año estamos con mucha incertidumbre porque no teníamos muchos proyectos apuntados a la virtualidad, sino a la presencialidad, y ahora con los nuevos cierres nos quedamos sin una cosa y sin la otra”, asegura con las cuentas en la mano.
Aunque el streaming ayudó a muchos artistas, Bisogno considera que es una alternativa que ya pasó, porque entiende que “fue algo muy comentado al principio de la pandemia, pero la verdad que no reemplaza al teatro y a la música en vivo,pero si genera algún ingreso es algo bienvenido y se debe apoyar”.
El apoyo estatal y la segunda ola
El Ministerio de Cultura de la Nación tomó medidas junto a otros organismos del Estado, para contener los efectos que tuvo el aislamiento preventivo sobre el sector cultural. La inversión hecha durante la emergencia sanitaria superó los 1.000 millones de pesos, y posteriormente con el Plan Federal de Cultura, se amplió a más de 2.000 millones.
Son varias las líneas creadas para sostener la actividad, entre ellas está Fortalecer Cultura, destinado a las trabajadoras y trabajadores del sector, y el programa Impulsar para el sostenimiento del espectáculo en vivo. Además, los Ministerios de Desarrollo Productivo y de Cultura dieron financiamiento a PyMEs, mientras que el Fondo Nacional de las Artes del Ministerio de Cultura de la Nación, otorgó las Becas Sostener Cultura I y II.
En línea con los mecanismos para atenuar la crisis, el Teatro Nacional Cervantes realizó el concurso de obras cortas inéditas “Nuestro Teatro”, que con un presupuesto de 20 millones de pesos generó trabajo para personas vinculadas al quehacer escénico. Para Blutrach, desde un inicio se intentó que el Teatro Nacional sea un músculo de contratación. “El año pasado firmamos 33 obras que nos permitieron contratar alrededor de 330 agentes culturales. Me parece que el Estado tiene esa tarea en un momento de debilidad del privado, y de seguir aportando contenido y marcando el camino”, subraya.
El cierre por la segunda ola resulta necesario para Blutrach, pero considera que pone de nuevo a las salas en una situación difícil. “Estoy preocupado porque el Estado nacional no tiene los recursos necesarios, y este nuevo cierre es un desafío que deberemos abordar con las autoridades y grupos que forman el tejido cultural, para poder llegar todos juntos al final de este nuevo encierro y que se puedan mantener las salas, grupos y espacios abiertos”.
Lo más importante para Pérez, es la rapidez con la que se realizan las ayudas, en ese sentido reconoce la efectividad que tuvo el Ministerio de Cultura de la Nación al inicio de la pandemia, aunque la situación se complicó después y los tiempos se alargaron. Con el Gobierno de la Ciudad fue distinto, afirma Pérez, ya que durante todo el año pasado la ayuda llegó tarde y fue muy poca, sólo hubo un aporte extraordinario y para el año 2021, se anunció que no se contaría con los fondos necesarios.
“La mayoría de salas accedimos a distintas líneas pensando en que al regresar íbamos a reactivarnos, pero ahora estamos en esta situación dramática. Desde ARTEI hay una mirada general que se debe priorizar la salud y que, tanto el Gobierno nacional como el de la Ciudad, deben atender al sector, ya que es uno de los pocos que estuvo absolutamente cerrado todo este tiempo”, comenta Pérez.
Bisogno considera que el Gobierno apoya y hace lo que está dentro de sus posibilidades, pero que la situación sanitaria es desesperante y afecta a toda la sociedad. “Nos reunimos con el Presidente de la Nación, fuimos a su despacho. Las ayudas se están materializando, aunque entendemos que no tenemos los mismos subsidios que puede tener un país como Inglaterra o Alemania. Los gobiernos hacen lo que pueden, y tampoco es responsable salir a hacer reclamos individuales”, se lamenta.
Luego de una aparente calma en el nivel de contagios, la segunda ola triplicó los casos en el pasado mes de abril, siendo el Área Metropolitana de Buenos Aires la región más afectada.
“Cuando nos dijeron de parar acatamos, guardamos nuestras escenografías, nuestros actores se fueron a sus casas, y paramos. Y sí, muchos nos fundimos y muchos se fundirán, pero las medidas sanitarias no se discuten”, concluye Bisogno respecto de la segunda ola.
Para Blutrach la situación se podrá normalizar con la llegada masiva de las vacunas, pero en el mientras tanto el nuevo cierre es un golpe durísimo para el sector teatral en tanto señala que “en este momento tenemos que hacer el aguante a la situación general y sentarse con las autoridades, para negociar las ayudas necesarias para este tejido de las artes escénicas que costó tanto años construir”.
Además, el productor y empresario cree que si no hay una asistencia fuerte y una apertura pronta, la situación puede ser muy delicada, aunque reconoce que no será posible bajar los contagios si cada actividad pone por delante sus propios intereses. Hay alrededor de 4.000 mil personas ligadas al espectáculo en vivo en Argentina, por eso Blutrach asegura que actualmente hay conversaciones con el Estado para que brinde el apoyo necesario a las nuevas producciones, en un momento donde la actividad teatral está claramente deprimida.
May 6, 2021 | Entrevistas
Actor, docente, autor y director. Todos esos roles cumple el célebre Pompeyo Audivert. Habitación Macbeth es su nueva obra, que se presentaba en el Centro Cultural de la Cooperación hasta que las nuevas restricciones dispuestas por el Gobierno nacional interrumpieron las funciones. Mientras espera que cuando estén dadas las condiciones pueda regresar a ese escenario, dialogó con ANCCOM sobre teatro y, como no podía ser de otra manera, también sobre la realidad nacional.
¿Por qué Shakespeare y por qué Macbeth?
El año pasado estaba haciendo la obra Trastorno, después del 2019 en el Centro Cultural de la Cooperación y en Mar del Plata. Nos estaba yendo muy bien, ganamos varios premios. Yo actuaba y también dirigía. La idea de hacer Macbeth ya me había visitado para hacerla solo. Empecé a hacer una adaptación y la abandoné, tan envuelto como estaba en cuestiones de producción, sobre todo de autores de otra esencia que venía haciendo: “Muñecas” y “La Farsa de los Ausentes”, entre otras. Pensé también en hacerla con Rodrigo De la Serna y decidí adaptarla para seis actores. Vino la pandemia y me fui a Mar del Sur, donde tengo una casa y me reduje en ella. También me reduje a mi propio cuerpo como habitáculo teatral, ya que estábamos en una situación muy angustiosa, encerrados. Empecé a pensar en qué hacer, sabiendo que se venía un año de clausura y retomé la fantasía de esa obra de Shakespeare. Empecé a memorizar la obra durante la primer mitad de 2020 en largas caminatas que hacía por la playa o por el campo, fue muy bueno para poder integrar la obra a mi cuerpo, porque tenía todo el tiempo y ese paisaje salvaje que alentaba a una tarea asociativa. Shakespeare es de una dimensión de lo teatral de una magnitud extraordinaria y hay ciertas obras de él, como Macbeth, donde todas las cuestiones de fuerzas sobrenaturales, fantasmales y de espíritus están muy en juego. Tiene que ver con las cuestiones que se abren en el encierro, ya que es una zona en la que se abren puertas y perspectivas que uno no tenía tan a la vista, puertas interiores, donde aparecen fantasmagorías. En esa introspección aparecen zonas luminosas además de oscuras. Supongo que a toda la humanidad le debe haber pasado eso puertas adentro, en la clausura de la cuarentena. Ahí se constituyó la obra. En estas tres cuestiones: la pandemia que desata una introspección, la vieja fantasía de llevar adelante un trabajo que pusiera de relieve la naturaleza metafísica y sobrenatural de la operación teatral, y la obra de Shakespeare que ya me había visitado de varias maneras y que transmite esas cuestiones . No es que yo dije: “Hay una pandemia, entonces yo voy a citar a Shakespeare y a Macbeth para hablar de esto”. La situación me llevó a muy naturalmente.
Es curioso como usted utiliza la metáfora de cambiar el rumbo del protagonista, que trayéndolo a la actualidad sitúa a la pandemia como eje de cambio en nuestra vida.
Exacto. Yo creo que siempre el teatro es un fenómeno que está signado por circunstancias históricas. No creo en el teatro político, ni en el histórico concretamente pero sí creo que el teatro se debe al grito histórico y que es producido en formas muy misteriosas, o difíciles de deducir o rastrear. Aunque no tanto, porque en este caso podemos decir que las circunstancias históricas produjeron estos rebrotes. Por otro lado, habla también de los procesos históricos del capitalismo, por ejemplo. Es una obra que puede ser connotada con esta situación tan típica de personas que se dan vuelta: pueden ser periodistas, políticos, funcionarios. Gente que uno creía que eran de una naturaleza y son todo lo contrario. Grandes traidores. Pienso en Mario Vargas Llosa, Jorge Lanata, José Luis Manzano, todos personajes conversos que de repente pasan a ser todo lo contrario a lo que se insinuaban. La obra de Shakespeare, además de esa naturaleza metafísica que tiene de por sí, y de ese planteo poético que manifiesta, tiene también una circunstancia histórica que la atraviesa siempre y le permite reverberar en ella nuestras propias circunstancias históricas.
Este texto de Shakespeare tiene tanta vigencia… pareciera que estamos leyendo un diario.
SÍ, pero es una vigencia que tiene toda la obra de Shakespeare, por su naturaleza poética, por cruzarlo históricamente y por señalar nuestra pertenencia a un campo sobrenatural. Es universal, como el teatro griego. Son autores que se han inscripto en esa zona autónoma de lo artístico y que por su naturaleza poética pueden señalar nuestra pertenencia a esos dos niveles: al histórico y al sagrado. Señalan que no somos seres estrictamente históricos, sino que somos seres metafísicos, venidos de una naturaleza poética, que el frente histórico lapida y subvierte y la escarnia.
El título de la obra Habitación Macbeth es un juego de palabras, ya que usted utilizaq su propio cuerpo como habitáculo de distintos personajes, mostrando también la plasticidad del artista. ¿Cómo es ese proceso en el que es poseído por esos siete personajes?
El concepto habitación es muy poético, en el sentido de que tiene muchas significaciones simultáneamente, y ninguna de ellas anula a la otra, sino que conviven. El fenómeno de la actuación exhibe esta idea de ser habitado, el hecho de sentir la presencia del personaje como una entidad que a uno lo habita, que también uno habita el texto, como una zona que debe ser habitada. El concepto también se replica en otras escalas, cuando uno siente que el cuerpo puede ser habitado por varios personajes, al punto de que toda una obra habite a ese actor, que desencadene su escala sobrenatural; su escala de estructura habitáculo: cuerpo-habitación, cuerpo-inquilinato, donde viven y se agitan todas las convulsiones dramáticas de un material a través de todos sus personajes.
«El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas», dice Audivert.
¿Cuál es, para usted, en este contexto caótico, la función que tiene el actor?
Yo creo que más que de la función del actor, habría que hablar de la del teatro. El teatro ha sido desvirtuado en los últimos años de una función sagrada, que tiene que ver con sondear Identidad y pertenencia a una escala extra-cotidiana. El teatro es una máquina destinada a inscribirnos en una latitud presencial y de identidad que no está a la luz en el frente histórico; que es nuestra naturaleza metafísica, sagrada y poética; esa que el frente histórico viene a lapidar. Por eso me parece que el teatro debe ser pensado como un piedrazo en el espejo. Debe erigir un espejo para concitar una unidad referencial con los espectadores, y al cabo debe arrojar un piedrazo a ese espejo, no para perder la idea del reflejo, sino para revelar el reflejo como ficción. Debe denunciar a la realidad como ficción histórica. Lo histórico es un campo ficcional alienado y el teatro debe romper esa ficción y revelar que por detrás de ella, existe un nivel del cual somos fruto; que es ese nivel metafísico al que se debe la operación teatral. El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas, y lo único que uno ve habitualmente del teatro es ese espejo, no el piedrazo. Se erigen grandes espejos en donde la sociedad se ve reflejada en sus conflictos básicos, mínimos; pero no se lleva adelante la segunda parte de la operación en la que se apedrea el espejo y se revela que ese espejo es un campo ficcional alienado y que por detrás de él está el verdadero objetivo de las fuerzas teatrales, que por algo es un ritual presencial: revelar nuestra pertenencia a ese campo metafísico de otredad del que somos fruto. A eso se debe el teatro y hoy más que nunca, en una crisis mundial existencial como en la que nos encontramos, el teatro debe situarse en esa funcionalidad. El teatro es un lugar donde uno va a ensayar la muerte y la resurrección, donde uno va a suspender su presencia, y a revelarse como estructura presencial individual y colectiva. Por eso me parece que Shakespeare es un excelente vehículo, porque él ya de por sí constituye un piedrazo en el espejo, en la misma escritura. Salvo Beckett, Shakespeare y los griegos que ya dan el piedrazo desde la escritura, el teatro lo puede hacer a través también de los procedimientos teatrales, de la forma de composición de los cuerpos, de la puesta en escena; de una serie de recursos técnicos con que cuenta el teatro para ser este piedrazo en el espejo y transparentar ese identidad de la estructura.
¿Cuál es su opinión sobre la situación de los actores frente a esta suspensión obligatoria de sus actividades?
Hemos firmado una solicitada entre un grupo grande de artistas en relación a la desatención que estamos sufriendo por parte del Gobierno de la Ciudad y del Estado en general. Opino que el arte no tiene el lugar central que debería tener en nuestra sociedad. Está lateralizado y se piensa en él como algo secundario, no es el foco ni el centro de lo social, lo cual habla del atraso social en el que vivimos. Creo que los artistas tenemos que entrar en una conciencia política de que estamos solos y que corremos un peligro de extinción si no establecemos formas autónomas de producción, y si no le exigimos colectivamente al Estado lo que nos pertenece, lo que la sociedad tiene que aportar hacia el frente artístico. Ahora el Teatro San Martin ofrece a los actores entrar en cooperativas, son cosas ridículas. Tenemos que denunciar todo eso. Pero a la vez siento a veces que esa denuncia nos insume fuerzas que debemos también derivar hacia nuestras propias producciones, o sea que también en el proceso de lucha contra el destrato y contra las formas espantosas con las que somos enfocados, hay un desgaste artístico. Entonces tenemos que ser cuidadosos y hacer las dos cosas a la vez sin descuidar nuestro propio frente productivo interno. El Estado no se hace cargo del arte, como tampoco de la cultura, la educación, la salud, o las clases trabajadoras. El capitalismo es el problema y las formas que está adoptando son siniestras. Tenemos que finalmente elegir entre dos facciones: una que tiene un costado más humano, que rige los movimientos nacionales y populares; y otra que es el fascismo futuro, la línea que baja de los Estados Unidos y que encarnan Patricia Bullrich, Macri, Bolsonaro, Trump y Biden que son lo mismo, porque las políticas norteamericanas son las que designan a las latinoamericanas y siguen siendo las mismas. Ellos no cambian sus políticas, cambian sus máscaras. Son como Macbeth, son máscaras que ocultan identidades perversas, compulsivas y que eso es el capitalismo: un sistema descerebrado, que lo único que necesita es acumular y extinguir.
¿A qué conclusiones pudo llegar en este tiempo?
La producción de esta obra, desde la adaptación, la memorización, la puesta en escena y el estreno me parece que es una de las cosas más importantes que hice en mi vida. Que esto haya sucedido en un marco dramático y trágico de la humanidad también me llama mucho la atención por lo contradictorio y lo paradójico, no obstante siento que he alcanzado zonas que no hubiera podido como estaba sumergido en mis cosas que no sé si podría haberlo hecho si no hubiera tenido este tiempo de introspección y de producción tan concentrado. Así que siento que, así como en la dictadura, que fue uno de los peores momentos de nuestra historia pude constituir mi identidad teatral en esas circunstancias pavorosas, ahora, pude llevarla a un punto que no me hubiera imaginado jamás, así que de algún modo hay algo que fue muy positivo para mí de todo esto; y ahora se trata de ver cómo se sigue. Estoy muy atento a todo lo que está pasando.
Ene 27, 2021 | Culturas, Novedades
“Es un gran paso para los artistas que son del barrio. Años atrás nadie se lo imaginaba. La gente ya no te mira raro, antes nosotros bailábamos de cabeza y para los demás limpiamos el piso”, expresa Angélica Villagómez, la joven de Villa 20, ideadora de la obra teatral El arrebato, y bailarina de breaking dance.
Entre protocolos, distanciamiento y capacidad reducida, el pasado martes llegó al Teatro Metropolitan de la Avenida Corrientes El arrebato, una obra de teatro musical que lleva la problemática de la marginalidad al corazón del centro porteño. La puesta nació a partir de una idea de Villagómez, que surgió en el contexto del taller Arte en Barrios, el programa del Gobierno de la Ciudad que promueve la actividad cultural de barrios populares. “En el taller de gestión de proyectos que ellos daban surgió todo. Tenía varias ideas, pero esta me gustó mucho porque no solo era para el público sino que los chicos podían trabajar en el guión o en la obra. La idea original era hacer un musical contando la historia del breaking, después se modificó un poco pero quedó genial. La obra tiene de todo, te reís hasta incluso te emocionas y los chicos rapean y cantan genial”, cuenta la bailarina y agrega: “La profesora que dictaba el Taller, comentó mi idea en La Usina del Arte y les gustó. Me llamaron con la propuesta y empezaron las reuniones para ver cómo podía ser posible la obra”.
A partir de ahí El arrebato dejó de ser un sueño para convertirse en realidad. Se convocó a productores, guionistas, directores, músicos y coreógrafos que incluso fueron a ver los talleres de rap que había en Villa 20 para conocer la vida del barrio de Lugano. “Un día nos juntamos todos los que íbamos a trabajar, fui a los ensayos y acompañé a los chicos, aporté consejos para las coreografías. Yo no soy del mundo del teatro, pero acompañé el proceso de la obra con todo el equipo que hizo un excelente laburo”, expresa la bailarina, quien además cuenta que desde el FIBA, El festival Internacional de Buenos Aires, también recibieron apoyo para el estreno.
Villagómez acompañó todo el proceso de creación de El arrebato, obra dirigida por el actor Juan Martin Delgado y escrita por Emiliano Dionisi, ambos artistas jóvenes con gran trayectoria en el escenario. Con diez nominaciones a los Premios Hugo al Teatro Musical, El arrebato se convirtió en una de las mejores opciones para este verano pero además invita a reflexionar y visibilizar la vida de los jóvenes de los sectores populares, aquellos que muchas veces se enfrentan con distintas problemáticas y se los estigmatiza e incluso criminaliza por tan solo vivir en un barrio popular. “Está muy bueno que esté la obra en calle Corrientes. Hemos visto bastantes puestas que hablan de otra cosa, que son para divertir al público y esto es completamente diferente. Lleva una problemática de un barrio a un teatro para que lo vean otras personas que no son de este mundo, los lleva a meterse un poquito en lo que pasamos nosotros, en nuestro día a día”, expresa la joven.
En una sociedad donde el discurso del mérito es cada vez más fuerte entre los jóvenes, Villagómez se posiciona y reflexiona “Nosotros estamos acostumbrados a lucharla para salir, sabemos que tenemos que levantarnos temprano, estudiar, trabajar y demás. Uno cuando baila se encuentra con distintos escenarios, los mismos bailarines son de distintas clases, los bailarines de breaking, los que rapean, no son todos del barrio. Hay distintos sectores cuando hay un evento pero cuando nos juntamos, desaparece la clase social”, señala.
El arrebato tiene diez nominaciones para el premio Hugo al Teatro Musical.
Desde sus inicios, Villagómez estuvo rodeada de música pero los talleres que se daban en el el barrio de Villa 20 marcaron lo que es hoy: “En el 2010 fui a un club de jóvenes que era de mi propia escuela y empecé con unas amigas. Primero empezamos bailando coreografías de hip hop, después nos animamos a bailar breaking y bueno desde ahí pasaron un par de años. En el medio fui mamá, estuve estudiando mucho, pero igual seguí bailando. En 2016 empecé a dar clases en Villa 20, para los niños. Di clases en Villa Soldati también. Los chicos cuando vienen a las clases, la pasan bien, lo disfrutan. No solo son alumnos sino que se convierten en amigos”
Además expresa que no fue todo tan fácil, sobre todo el apoyo de sus padres “Cuando uno es adolescente y vos queres bailar, te dicen que elijas una carrera o que consigas un trabajo, y no hay mucho apoyo en eso. Si vos te queres dedicar a algo que no les gusta a tus padres, piensan que ´ya se te va a pasar´, que es un pasatiempo nomás pero después al final vieron que yo seguía, que insistía y obviamente terminaron aceptando”.
“Una trata de hacer un equilibrio con el trabajo, porque yo empecé cuando era chica. Estudié, trabajé, tuve a mi nena , a mi nene ahora y es buscarte un tiempo para hacer lo que te gusta. Si bien ahora una es menos constante bailar o ir a entrenar pero nunca lo dejo de hacer”, expresa, mientras de fondo se escucha el llanto de su bebé reclamando a Angélica mamá y continúa: “Me pasó a mi y les pasó a todos mis amigos que también empezaron cuando eran adolescentes que ya son papás y ya también trabajan, pero igual seguimos”.
Villagómez cuenta que el año pasado, con la pandemia, fue bastante complejo continuar con los encuentros, ya que solían reunirse todos los veranos a ensayar y enseñar “Nos juntábamos los domingos afuera de una escuela del barrio, llevábamos la música, el piso y lo tirábamos ahí y nos poniamos a bailar y se acercaban chicos y chicas que querían aprender y nosotros no tenemos problema en que venga alguien y diga que quiere aprender. Obvio, le enseñabamos verticales o los pasos básicos de a poco”, agrega la bailarina.
A pesar del correr de los años, las distintas dificultades que pudo tener en el camino, los recursos que muchas veces se agotan en la Villa 20 y sus días hoy como madre, el sentimiento por la danza y el hip hop persiste: “Más que un baile es una cultura para mi. Muchos empiezan y después se alejan pero los que nos quedamos, lo hacemos parte de nuestra vida. Entrenamos todos los días, vamos a competencias, eventos y compartimos con bailarines de otros barrios. Es muy bonito lo que disfrutamos en grupo con otras personas. Las competencias para un bailarín no es solo ir y compartir, es un lugar de encuentro en donde compartis un espacio con el otro, compartis el baile. Las rondas donde uno entra a bailar son un momento de compartir y se hace muy grato para uno”
Ene 20, 2021 | Novedades, Trabajo
Cuando en marzo un virus desconocido paralizó al mundo, las prioridades comenzaron a cambiar. A medida que la cuarentena se extendía concluimos en que el término normalidad no era algo estanco. Como a casi todos, la situación perjudicó directamente a los actores, que vieron mermada su actividad, cuando apenas cuatro días antes de que el presidente Alberto Fernández decretara el aislamiento preventivo obligatorio, la Asociación Argentina de Actores (AAA) llamó al cese de actividades para toda la rama artística. En esta nota distintos intérpretes nos relatan cómo salieron adelante durante estos meses, hasta que se autorizó la vuelta de la ficción.
A Ana Águila la cuarentena la sorprendió y obligó a repensarse: “Me parece que esta pandemia nos puso a todos en una licuadora y nos removió cosas. No conozco persona que no me haya dicho que en este tiempo no aprendió algo”. La actriz se repartía entre cursos de improvisación y trabajos en televisión que cesaron repentinamente. Su primera reacción fue intentar seguir brindando cursos vía streaming, pero debió suspenderlos. Cuando vio que sus ahorros terminaban, salió a pedir ayuda a los comerciantes de su barrio, con quienes armó una tienda online, (@pandebanana). Entiende que su pasión sigue en lo actoral por lo que con la vuelta de algunas actividades de animación está retomando el oficio.
Nancy Gay se adelantó y comenzó a dar clases virtuales, observando cómo la realidad viraba. Luego le sumó funciones teatrales de la misma manera. Entiende que hay una emergencia cultural latente de la cual se debe encargar el Estado: “Esto es una dicotomía, porque la cultura pareciera ser algo no esencial, pero a la vez hizo que todo el mundo pueda pasar la pandemia de forma más amena”, dice.
Matías Alarcón coincide con Nancy. Es actor, autor, productor, director y comediante. Se encontraba estrenando una obra independiente cuando decretaron el aislamiento. Recibió un IFE por su cancelación y una ayuda por parte de la Asociación Argentina de Actores, por pertenecer a una cooperativa de teatro. Sostiene que el streaming, con sus costos fijos, no es para cualquiera, que está orientado más bien al teatro comercial. “Esta situación visibilizó lo desprotegido que está el teatro independiente. Si bien nos dan un subsidio, lo hacen después de que estrenamos y nos piden, como mínimo, doce funciones.” Explica que el 90% de sus colegas, incluso previo a la cuarentena, se encontraba desocupado. Agrega que las productoras de televisión siempre llaman a los mismos intérpretes y que las ayudas no son para todos. Aún así, es optimista y espera que el público acompañe este movimiento.
“Quizás fuimos algo ingenuos al pensar que esta situación no se extendería por más de dos meses,” considera Rincón.
Marina Lamarca al ser productora y dueña del espacio teatral Border y también actriz. Aporta una mirada híbrida. Allí impartían clases de danza, actuación, comedia musical, y eran anfitriones en eventos corporativos de grandes empresas. Todas estas actividades, salvo las clases de actuación que se realizan virtualmente, se frenaron. Ha recibido subsidios para sus salas (Proteatro, Fondo Desarrollar y el Instituto Nacional del Teatro), y una contribución de la AAA por su rol de actriz y directora a partir de una obra que logró estrenar. Comenta: “Estamos comiéndonos nuestros ahorros para que el impacto sea menor. Hoy no estamos viendo una perspectiva clara. A nivel económico el año que pasó fue desastroso para la industria en general, y para nosotros en particular.” A pesar de esto, siente que su posición es privilegiada. En noviembre pudieron regresar a celebrar pequeños eventos corporativos y prestar sus salas para que elencos externos puedan ensayar.
Federico Tombetti, brinda su mirada como docente, además de actor. Trabaja en la escuela que fundó Agustín Alezzo. Debido a que sus principales ingresos surgen de allí, su economía decayó. Recién están regresando a la actividad, ya que habían decidido no funcionar en la virtualidad y ahora optan por lanzar seminarios online. Además de los costos fijos, se les sumó la muerte de su mentor a causa de COVID y una mudanza. Lograron, a través de un ATP, solventar a sus dos empleados. Además, Alezzo había recibido un subsidio por su trayectoria de parte del Instituto Nacional del Teatro y el Fondo Desarrollar que consistió en un un apoyo económico concursable de hasta doscientos mil pesos que desde el Ministerio de Cultura de Nación busca sustentar espacios culturales a partir del contexto actual de emergencia sanitaria. Frente a la falta de un salario fijo, Tombetti ha subsistido a partir de préstamos familiares y de otras actividades.
«No conozco persona que no me haya dicho que en este tiempo no aprendió algo”, dice Aguilar.
Por su parte, Alejandra Rincón, secretaria adjunta y de organización de la AAA, cuenta que la actuación en el país ya venía en caída debido a las políticas del gobierno anterior y por un creciente déficit de inversión, a lo que se sumó la pandemia. “Quizás fuimos algo ingenuos al pensar que esta situación no se extendería por más de dos meses,” considera, mientras aclara que las medidas se tomaron siempre en pos de proteger la integridad física de sus miembros. El colectivo al que representa, que engloba también a bailarines y asistentes se está reactivando lentamente desde agosto, cuando se instituyó la vuelta a la actividad en teatros vía streaming, sin público. En noviembre pudieron volver a trabajar con público un puñado de teatros.
De todas maneras aún es poco el ingreso generado. Algunos de sus miembros se postularon con éxito para percibir un IFE o créditos a tasa cero. Por otro lado, realizaron una campaña “Actuemos juntos”, en donde actores reconocidos realizan videos que se reproducen en las redes de la Asociación a cambio de alimentos. “Sentimos a un gobierno presente, pero siempre falta”, dice Rincón
Tombetti parece tolerante en cuanto al rol sindical. Le hubiera gustado que mostraran mayor acción, pero acepta que la gravedad de los acontecimientos los excedieron. “Yo entiendo lo que quiso decir Alejandra (Darín, presidenta de la Asociación Argentina de Actores). Sí los actores tenemos que esperar para volver a trabajar, trataremos de articular los mecanismos para poder palear esta situación. Me pareció que era una respuesta de ella a cierto sector que estaba pidiendo volver a toda costa, cuando realmente había otras prioridades y necesitábamos cuidarnos.”
“Estamos comiéndonos nuestros ahorros para que el impacto sea menor», subraya Lamarca.
Aguilar y Alarcón son mucho más críticos. “Siento que nos soltó la mano. Solamente ayudó a ciertos actores. A quien sí aplaudo es a SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes), que llamó a todos los miembros de la asociación, los escuchó y ayudó”, señala Aguilar. Alarcón agrega: “Podrían luchar más por los que no tienen trabajo. Me revienta que no se ayude al actor independiente. Deberían pelear para que se sancione una ley que promueva más ficciones nacionales, de acuerdo a la Ley de Medios.”
Rincón defiende la postura del sindicato: “En realidad, a Darín, quizás al ser una figura pública y con más visibilidad mediática, se le adjudicó la voz, pero eso fue una decisión del Consejo General”. Agrega que se organizan bolsones de comida que se reparten en todo el país, acciones que serían parte del deber de la Asociación en este contexto. En cuanto a la situación de la Obra Social de Actores (OSA), coincide en que es caótica y tiene que ver con la falta de aportes por la inactividad de sus afiliados, culpando a grandes productoras y responsabilizando también al gobierno anterior por su apoyo a empresarios, en detrimento de actores: “A nosotros nos afectó la mala reglamentación de la Ley del Actor, que puso tope de contribuciones del sector empresario, haciendo que a la obra social se le sumara otro déficit por la baja de ingresos. Se corre riesgo de convocatoria de acreedores o quiebra”, explica.
«Me revienta que no se ayude al actor independienteE, se queja Alarcón.
Aguilar cuenta el caos en primera persona. Al verse sin recursos no pudo seguir pagando la OSA. A fines de agosto contrajo COVID y al no poder contar con cobertura debió confinarse en su casa. Respecto a los protocolos, se encuentra enojada con la AAA en cuanto a lo propuesto. Siente que en televisión se priorizan otro tipo de programas por fuera de la ficción.
Rincón ofrece una mirada oficial: “En cuanto a protocolos estamos avanzados. Empezamos trabajando con el propio para audiovisual. Llegamos a un acuerdo con las cámaras empresarias del sector, sindicatos y con el Ministerio de Cultura Nación y de la Superintendencia de Riesgos del Trabajo. Nada va a garantizar la inmunidad, pero sí las medidas para reducir los riesgos. Se hizo con modelos del mundo, pero adaptándolos a la Argentina. Acordamos el mismo para la actividad en publicidad y consensuamos la teatral. Faltaría la rama doblaje.”
«Si tenemos que esperar para volver a trabajar, articularemos los mecanismos para palear esta situación», dice Tombetti.
