Abr 1, 2022 | Culturas, Destacado 5
Cuando se desató la Guerra de Malvinas, la música nacional copó los medio de comunicación. El festival solidario que dividió a los músicos y recaudó fortunas que no llegaron a destino.
A pesar de la fuerte represión que la última dictadura militar desató contra los jóvenes, durante la Guerra de Malvinas, que se extendió del 2 de abril al 14 de junio de 1982, el rock empezó a afirmarse cada vez más como práctica social y expresión artística. El insólito veto a difundir canciones cantadas en inglés en los medios de comunicación hizo que la música joven, otrora postergada al gueto de lo contestatario, obtuviera una masividad que no había tenido durante los quince años previos.
El periodista y docente Alfredo Rosso recuerda el lugar del rock argentino hasta antes del inicio de la guerra: “El rock siempre fue una manera de resistencia en el medio del Proceso, en una época de censura encarnizada. Para mí el rock demostró ser resistencia por el mero hecho de existir, grabar discos, hacer recitales… Por algo ibas preso por portación de juventud…”
De repente, con el desembarco del 2 de abril la Junta Militar había ganado algo hasta entonces impensado: el apoyo de la gente. Mientras el presidente de facto Leopoldo Fortunato Galtieri con sus discursos encendía la llama nacionalista, el chauvinismo se instalaba en todos los sectores de la vida social de los argentinos. La gente llamaba a las radios pidiendo que no se pasaran canciones cantadas en inglés. Los interventores de las radios estales les hicieron caso y de un día para otro, aquel idioma fue erradicado del éter. Estaba bien pasar tango y folklore y empezaba a estar bien también pasar rock argentino, que por primera vez tenía un lugar masivo en la radio.
Sin embargo, uno que sufrió este veto fue el legendario Willy Quiroga (cantante y bajista de Vox Dei), quien le había puesto a su nueva banda de nombre Destroyer: “Si yo le hubiera puesto ‘Destructor’ a mi grupo me hubieran pasado en las radios, pero le puse ‘Destroyer’. Por eso cuando salió editado el disco no lo querían pasar en ningún lado porque era un nombre en inglés…”
Como se sabía que los recursos bélicos de la Nación iban a escasear, empezaron a llegar donaciones de todos lados, desde efectivo hasta alhajas, bufandas y pulóveres tejidos a mano. Un show benéfico llevado a cabo por ATC (Argentina Televisora Color), la principal emisora estatal, recaudó 20 millones de pesos de entonces y 40 kilos de joyas que finalmente tuvieron un dudoso destino.
Algunos creyeron que el rock no se podía quedar al margen de este clima de gesta patriótica y que había que aportar algo: hacer un concierto por la paz y por los chicos de Malvinas. No queda en claro de quién fue la idea original. Pero rápidamente músicos, como Edelmiro Molinari, propusieron hablar con Luis Alberto Spinetta para colaborar. Lo mismo hicieron Pappo y Charly García. Pronto se sumarían al proyecto los productores Alberto Ohanian, Daniel Grinbank y Pity Yñurigarro. Lógicamente, hubo contactos con el gobierno, que buscaba hacer algo con el rock y Malvinas.
Así se programó un festival de cuatro horas con todos los grupos y solistas que quisieran sumarse y que se denominaría Festival de la Solidaridad Latinoamericana. El lugar elegido fue el campo de juegos de Obras Sanitarias de la Nación. En vez de cobrar la entrada, se optó por pedir ropa y alimentos no perecederos, con el propósito de ayudar a los soldados. Ninguno de los músicos participantes, ni el staff de productoras ni los técnicos cobraron cachet. El festival se llevó a cabo el domingo 16 de mayo, cuando el conflicto bélico ya estaba en pleno desarrollo y aunque revistas como Gente titularan en tapa “Estamos ganando”, la euforia de los primeros días de abril ya se había disipado y empezaba a florecer un claro sentimiento de incertidumbre social y preocupación.
Ese mediodía frío y gris en las puertas de Obras se estacionaron varios camiones militares, pero no para llevarse detenida gente, como era usual en esos años en los conciertos de rock, sino para cargar todo lo recaudado: 50 camiones de abrigos y alimentos. Cerca de 60 mil jóvenes asistieron al festival. Por supuesto, la radio y Canal 9 transmitieron el recital en directo.
Artísticamente, el concierto fue todo un éxito. La revista Pelo lo cubrió, titulando en su tapa: “La hora del rock nacional”. Participaron el Dúo Fantasía, Miguel Cantilo y Jorge Durietz (también conocidos como Pedro y Pablo), Edelmiro Molinari con Ricardo Soulé, el grupo Dulces 16 con Pappo de invitado, Tantor, Luis Alberto Spinetta, Litto Nebbia, Rubén Rada, Beto Satragni con Oscar Moro; y un final con Charly García, David Lebón, Raúl Porchetto, León Gieco, Nito Mestre y Antonio Tarragó Ros. El manager Peter Deantoni, que en ese entonces trabajaba en la agencia de Daniel Grinbank, apunta: “Convocamos a todos los artistas, algunos no vinieron por distintas razones. Por ejemplo, Virus no participó porque los Moura tenían un hermano desaparecido. Violadores no actuó porque a Grinbank no le gustaban porque usaron en un show un telón lleno de esvásticas. Y a Riff tampoco se lo incluyó porque se tenía miedo que su actuación generara disturbios».
Lastimosamente, nada de lo recaudado llegó a destino. Piltrafa, cantante de los Violadores, acusó al festival de ser fratricida y colaboracionista, un mero encuentro de “momias”: “Cuando prendimos el televisor en medio de un ensayo del grupo para verlo, casi le doy una patada a la pantalla de la bronca”, confesó en una entrevista de 1997. Alfredo Rosso se opone a esta opinión: “Yo estuve en el Festival de Malvinas. Estuve al costado del escenario, algo que no hice casi nunca en mi vida, porque no soy de ir a los backstage. Así que te puedo decir que ninguno de los músicos hizo apología de la Guerra de Malvinas, si no que en todo momento se habló de paz. Todos estuvieron ahí en función de una campaña solidaria, que después supimos que se malversó, lo cual explica la calaña de mucha de esa gente que se hizo cargo de las donaciones».
El periodista agrega: “Pero al margen de eso, no hubo una sola palabra en favor de la guerra o en favor de los militares. Y no creo que ninguno de los músicos que participó haya sacado ningún tipo de rédito personal que haya potenciado sus carreras. O sea que fue algo realmente altruista y pacifista. Puede haber gente que tenga otra visión, pero a mi entender, la mayoría de la gente que tiene una visión distinta no estuvo allí».
Jorge Durietz coincide con la opinión de Rosso: “El Festival fue maravilloso. Estábamos todos muy emocionados y contentos. No estoy para nada arrepentido de haber participado porque fue un encuentro que convocó a amantes de la música y de los ideales, sobre todo del pacifismo y libertad, que nosotros siempre defendimos».
“Nos jugaron en contra las ganas de ayudar y fuimos manipulados».
Pero fue una estafa emocional y premeditada del gobierno militar: “Nos jugaron en contra las ganas de ayudar y fuimos manipulados por el gobierno, obviamente. Después, con el paso del tiempo, me enteré por medio de mi prima que vive en Ushuaia, que capaz que ibas a un quiosco a comprar chocolates o cigarrillos y adentro de los paquetes aparecían cartitas que la gente habían puesto. Y lo mismo pasaba en las tiendas de venta de ropa usada cuando en los bolsillos de las prendas aparecían cartas y golosinas que los chicos le habían mandado a los soldados”, relata Deantoni.
Luego del final de la guerra, el rock nacional seguiría creciendo con la incorporación de nuevos grupos y solistas como Zas, Sumo, Soda Stereo, Suéter, Los Twist, Los Abuelos de la Nada, Juan Carlos Baglietto y Fito Páez, Celeste Carballo, La Torre, Los Redonditos de Ricota, que empezaron a descollar en la llamada Primavera Democrática, que se vivió a partir de 1983. Pero esa ya es otra historia…
Ene 18, 2022 | Destacado 2, Entrevistas
Editada en marzo de 1971, La Biblia, de Vox Dei, cumple 50 años y a lo largo de estas cinco décadas no solo mantiene intacta su originalidad sino que se afianza como un material inigualable. Es difícil encontrar en la Argentina una empresa similar: unos pibes de 20 años tuvieron el desenfado, talento y creatividad de componer una obra conceptual basada nada menos que en sagradas escrituras. Pero precisamente eso fue lo que hizo este grupo quilmeño cuando editó éste, su segundo disco, pensado como álbum doble.
Una obra que dejó canciones clásicas como “Génesis”, “Las Guerras” o “Libros Sapienciales”, que ya forman parte del panteón de los mejores temas del rock clásico argentino. Clásicos, también, de fogón. De todo esto habla Ricardo Soulé (guitarra, violín, armónica y voz), autor de todas las letras y de buena parte de la música del disco, en la que participaron sus compañeros: Willy Quiroga (bajo y voz), Juan Carlos “Yodi” Godoy (guitarra) y Rubén Basoalto (batería).
En esta charla con Soulé recorre las historias y anécdotas de un álbum cuya grabación demandó 150 horas, algo totalmente inusual para su época, y que contó con la participación de un coro y una orquesta de cincuenta músicos. Además, Ricardo cuenta un poco sobre su presente y anticipa un proyecto sobre el que está trabajando.
¿De qué modo dimensionás la importancia de La Biblia hoy?
A mí, lo que me sobrepasa es el tema de la trascendencia a través del tiempo. Cómo esta obra puede seguir despertando interés en el público, en el periodismo y en los estudiosos.
¿Cómo surgió aquella idea?
Surgió de manera espontánea, como una tormenta. Como cuando en el verano te vas a bañar al mar y de golpe vienen las nubes, no se sabe de dónde y se larga una tormenta en la que no hay un lugar donde te puedas guarecer. Así nació La Biblia, de una manera muy fuerte. La idea se me reveló como algo posible y a su vez, pensé que la combinación entre la música con la letra podía crear un interés en la gente. No como una novedad en sí misma porque combinar textos sagrados con música es algo muy antiguo pero no en el ambiente del rock. Hace años el rock tenía, por lo general, canciones de dos minutos o dos minutos y medio, y sobre todo temas sobre el amor o sobre la nena que era muy guapa y que el muchacho tenía muchas ganas de estar con ella. Y está bien porque así fue como nació pero de golpe empezaron a aparecer otras corrientes y entre ellas la que seguimos nosotros.
¿De dónde viene tu interés por La Biblia como texto?
Desde jovencito viví la cristiandad de mi familia típica de mediados de los años 50, en los que el nene tenía que estudiar el catecismo, tomar la Comunión y después la Confirmación y chau, ya está. No fui más a la iglesia. Salvo que tenía un amigo que su papá nos llevaba pero más que nada como un hecho social. Eso es todo lo que viví hasta que conocí a quien sería mi suegro, un polaco veterano de la Segunda Guerra Mundial y me empezó a hablar de Cristo. Él había estado preso en Siberia y peleando, para los ingleses, y la pasó muy mal. Él fue quien me habló de La Biblia y eso me impresionó una barbaridad. Después me enamoré tremendamente de su hija, mi esposa, y esa combinación explotó mi cabeza. Me enganché como un loco con los textos sagrados. La leí mucho. Hace 50 años que lo hago.
¿Cómo fue la grabación del disco?
En aquel momento, el epicentro para grabar de todas las bandas que estaban sonando en la radio, haciendo shows, giras, etc., estaba en el estudio TNT ubicado en la calle Moreno. Ahí grababan Los Gatos, Manal, Almendra y nosotros. [Jorge] Álvarez tomaba el horario y podíamos estar desde las diez de la noche hasta lo que diera, cuatro o cinco de la mañana. Cuando salíamos del estudio, nos cruzábamos con los otros muchachos e intercambiábamos ideas y sugerencias. Por ejemplo, nosotros no teníamos equipos Marshall, que en aquel momento recién llegaban al país, entonces los muchachos de Almendra, que tenían los propios, nos los ofrecieron. Por eso, también, La Biblia tiene un sonido muy especial. Porque si vos te ponés a pensar que fue grabado en el 71 y acá no había muchos instrumentos todavía, el disco tiene un sonidazo.
¿Los temas están todos desarrollados en el estudio?
Sí, todos los temas están desarrollados en el estudio. Nosotros entrábamos con la idea, es decir, una estructura rítmica, una clave, un principio, un fin, una letra y una melodía pero, lógicamente, cuando lo empezábamos a escuchar en el estudio empezaban a aparecer cosas que se nos ocurrían. Por eso grabar en estudio agrega mucho a la parte compositiva.
¿En esa época estaban grabando para la discográfica Disc-Jockey?
En realidad, habíamos arrancado con Álvarez, para Mandioca, y en plena grabación este sello se vende a Disc – Jockey así que nos produjeron ellos.
Ahí firman un contrato medio leonino, ¿no?
Sí. Todos los contratos eran espantosos. Con Litto Nebbia nos agarrábamos unas broncas. Hemos firmado cada cosa. Estamos hablando de 50 años atrás, las cosas se modificaron mucho pero en aquellos tiempos era terrible. Te daban el 1 o 0,5% de las regalías del precio mayorista del disco. Una cifra que te daba ganas de tirarte por la ventana. Incluso, firmé contratos siendo menor de edad porque en aquella época para ser mayor tenías que tener 21 años. Yo firmé con 19 o 20 años.
Y ¿cuántas copias calculás que se vendieron de La Biblia? Porque no hay cifras oficiales…
No, ni lo va a haber. Las discográficas las han negado siempre. Algo que siempre comento cuando tengo la oportunidad de hablar de esta obra, es lo curioso que me parece que lleva 50 años de venta, de presentación, de reversiones, de notas periodísticas y nunca jamás en premios de la industria, como los Premios Gardel o en los Grammy. Nunca La Biblia de Vox Dei tuvo una mínima mención. No digo que ganemos un premio. No tengo esa pretensión. Pero me llama la atención que no haya ni siquiera una mención.
Sí, porque, como obra conceptual, fue de avanzada…
Te diría que lo sigue siendo porque no hubo algo similar después. Yo lo asemejo mucho a la Misa de Bach porque este compositor dejó su obra catalogada – la obra vocal, de coros, las sonatas, los conciertos – pero aparte la Misa de Bach es algo en sí mismo. Bueno, algo parecido es La Biblia de Vox Dei, infinitamente más pequeña y humilde pero que no es fácil de catalogar.
Al final, la versión que se editó no tiene completo “El Apocalipsis”, ¿no?
Eso fue algo del estudio que decidió cortar el material y mandarlo así porque “El Apocalipsis” aún no estaba terminado. Nosotros recién lo terminamos en el año 86 u 87, que grabamos en el Teatro Ópera la primera versión completa de La Biblia. Yo lo había pensado para un grupo de rock y orquesta pero como no teníamos guita para la producción lo que hicimos fue reproducir los sonidos de la orquesta con los teclados. La primera vez que, verdaderamente, se hizo La Biblia de Vox Dei completa con orquesta y banda fue en la puerta de la Catedral de La Plata el 21 de diciembre del 97. Mirá lo que tardamos…
¿Qué repercusión tuvo para la Iglesia católica?
Mirá, no le fue indiferente. En cuanto se enteraron nos mandaron a llamar de la Curia que vendría a ser como la Casa Rosada del clero. El Obispo que habló con nosotros era el segundo en la jerarquía eclesiástica de aquél momento. O sea que le dieron un valor de la puta madre. Y nos apoyaron porque nos podrían haber prohibido tranquilamente y desaparecíamos de la faz de la tierra. Nunca más se hubieran enterado de nosotros porque después supimos que el obispo que nos contactó colaboraba con los represores.
¿Cómo fue la presentación en el Teatro Alvear?
Fue impresionante por la gente. De nosotros, lo único que me acuerdo es que muy nerviosos. Lo que recuerdo es cómo se emocionaba la gente y lo contenta que estaba. Y además, la diversidad del público. Había curas, monjas, laicos, rockeros, oficinistas de traje y corbata. Se llenaba tanto de gente que se cortaba la calle Corrientes que para aquel momento era mucho decir.
¿Cómo fue la preparación del show en vivo?
Nos costó un huevo. Es muy complejo porque tiene que ser una cosa atrás de la otra y yo tengo muchos cambios de instrumentos. Me la hice difícil.
¿Qué te pareció la versión del “Génesis” que hizo Soda Stereo en el Unplugged de MTV?
Me pareció buenísima y, además, es llamativo que (Gustavo) Cerati la haya cantado igual a la segunda versión que grabé y que nunca salió, haciendo con la voz un glissando para abajo. Yo la cantaba así como 30 años antes. Gustavo nunca la escuchó y la cantó igual. ¡Eso fue increíble!
Lo que se nota en esa versión es la complicidad entre los músicos, sus miradas de disfrute por lo que estaban tocando…
Sí, eso es muy copado. Es lo mismo que le pasa a los de La Renga, Iorio, Carca o La Mancha de Rolando que se entusiasman muchísimo con ese tipo de música, con el repertorio de Vox Dei y hacen unas versiones bárbaras. Hay una versión de “Ritmo y Blues con Armónica” que hacen Los Chevy Rockets que está buenísima.
Sin dudas, La Biblia es un paradigma de una época de ebullición cultural como la que se vivió a fines de los 60 o principios de los 70
Sí, totalmente. Forma parte de un frente cultural que tenía ramificaciones en todas partes del mundo. Y no era solamente música: era también teatro, literatura, cine, pintura… Aparecieron obras fuertísimas. Por ejemplo, una noche cualquiera, nos contaba nuestro productor Jorge Álvarez que al mismo tiempo que nosotros estábamos tocando en el Teatro Coliseo, Troilo estaba tocando en el Luna Park y Piazzolla en Caño 14… Todo eso en la misma noche, en un radio de 15 cuadras. Y cerca de esos lugares, también, estaba el Instituto Di Tella. Ese era el ambiente cultural en el que estábamos inmersos.
¿Cuál es el mito urbano más impresionante que escuchaste sobre La Biblia?
Uno que escucho siempre es que La Biblia salió el 15 de marzo de 1971. Ese día es mi cumpleaños y sé que no la editamos un 15 de marzo pero todo el mundo dice que sí, así que no puedo hacer nada para desmentirlo. Si quedó así en la historia, así será. Es más fuerte todo lo que la gente diga con respecto a La Biblia que lo que pueda decir yo para desmentirlo.
¿Viste el documental Rompan Todo de Netflix?
Sí, lo vi. Pero pusieron muy poco de Vox Dei. También faltaron grupos muy grosos: La Renga, Los Redonditos de Ricota. Ellos son los grupos que más gente llevaron a sus conciertos y no los pusieron. El recorrido que hicieron de nuestro rock fue muy por arriba.
¿Desde cuándo tocás el violín?
Desde muy chiquito, alrededor de los seis o siete años porque mi viejo era violinista aficionado. Así que empecé antes de la guitarra.
Hay una pregunta que siempre le hacemos a nuestros entrevistados y te propongo no ser la excepción. ¿Qué tema de otro artista te hubiera gustado componer?
¡Un montón! Pero me quedo con “L´estro armonico” de Vivaldi.
¿Cómo es tu actualidad?
Estoy aburrido como un hongo, escondido en mi casa esperando que no me agarre el coronavirus y que se vaya pronto. No estoy tocando en ningún lado, solo toco en mi casa con la computadora. Pero mi cabeza sigue en funcionamiento, sigo componiendo cosas. Además, como tengo un montón de horas libres, estoy escribiendo un libro. Eso es muy lindo, nunca lo había hecho hasta ahora.
¿Y de qué se va a tratar el libro, será autobiográfico?
No. Tiene partes biográficas pero no es un racconto desde que nací hasta ahora sino un recorrido de episodios particulares de mi vida. La mayoría de los capítulos transcurren en Sevilla porque ahí comencé a escribirlo. Ahí vive una de mis hijas con mis nietas. Pasé muchas cosas en España, fueron muchos años viviendo allá. El libro también tendrá mucho que ver con la cetrería, con los pájaros, y con la música, por supuesto. La música siempre está.
Ene 6, 2022 | Destacado 4, Entrevistas
Cuando en Argentina todavía no había grupos estables de música rock, Javier Martínez ya participaba en esa corriente emergente con un conjunto que se atrevió a encaminarse decididamente por ella: Manal, el primer grupo que hizo blues en castellano.
Desde entonces han pasado más de 50 años y Martínez no ha dejado de ser protagonista y testigo viviente de una época de bohemia, de anécdotas y de la vida asumida como una gran historia, que incluye su labor como poeta, su doble récord mundial de batería, el reconocimiento de la Legislatura porteña como Personalidad Destacada de la Cultura en 2018.
Es una leyenda viviente cuya larga labor como solista llega hasta hoy con nuevo álbum: Darse Cuenta, un material compuesto a dúo con Pino Callejas que presentó en Lucille, en Palermo, el pasado domingo 8 de agosto.
¿De qué se trata tu nuevo trabajo?
Es un material absolutamente original compuesto con Pino Callejas, un guitarrista al que conozco hace 30 años. Él había trabajado conmigo en el álbum Corrientes [1993]. El único tema que no es nuestro, en este nuevo repertorio, es el tango “Por la vuelta”, escrito por Enrique Cadícamo y José Tinelli. Le hicimos un arreglo en swing. El resto es un material que llevó muchos años de trabajo porque Pino se fue a vivir a San Luis y nos desconectamos un tiempo bastante largo. Con decirte que lo empezamos a componer en 2006 y estuvimos 14 años dándole vueltas.
Un trabajo variado en lo estilístico…
Sí. Hay de todo: blues, rock, rockabilly… Además de los siete temas que compusimos con Pino, hay tres en los que colaboró con nosotros un tercer compositor, el bajista Héctor “Clavito” Actis. Entre ellos, está el “Pappo´s Blues”, dedicado a la memoria del Carpo porque tanto Pino como yo éramos amigos de él. Esa es una balada blues muy sentida en la que hago referencia a la alegría y el swing de La Paternal, barrio de Pappo. A mí me sale automático hablar de la ciudad. Aunque en este caso, lo urbano, no figura tanto. Los temas hablan más de situaciones de la vida y hechos sociales. Por ejemplo, en “La máquina del oro” hago una reflexión cuasi filosófica sobre la especulación financiera y cómo nos pega eso a todos. Después está “Si todos roban así”, que es el primer corte de difusión, un tema que habla de nuestra sociedad muy acostumbrada al afano, en todas sus formas: la mentira, el engaño. El único tema que tiene un poco de paisaje urbano es “Gata”, que es como un rap, una narración sobre una base rítmica, en el que cuento la historia de un tipo que está en un boliche en Belgrano y se quiere levantar una mina y no lo logra. El tipo se frustra y le dice: “Bueno, Carla, te pago un remís/ Andá a tu casa/ Cuando llueva de abajo para arriba nos volvemos a ver” (risas). Después hay otro tema con temática sexual que se llama “Swinger”, sobre un tipo que está en la búsqueda del placer y va a una fiesta que no termina bien.
«Si hablo solamente de Manal, hablo solo de algo que pasó hace 50 años y es como que lo demás no existe», dice Martínez.
Durante toda la pandemia estuviste bastante activo, creaste tu canal propio de YouTube, lanzaste un disco nuevo de versiones de toda tu carrera grabado en Romaphonic, se ve que no te pegó el bajón de estar encerrado…
No, para nada. Porque, gracias a Dios, para no rayarme, para no caer en una cosa semidepresiva, me dediqué a laburar. En realidad, mi rutina diaria es estudiar técnica de batería, agarrar la guitarra y estudiarla. Uno no deja jamás de estudiar música, es un arte infinito. Es como una ciencia inabarcable. Vos podés tener a un tipo que hizo toda su carrera en medicina pero sigue estudiando, perfeccionándose. Con la música pasa lo mismo: nunca terminás de aprender.
En los 90, en una nota que te hizo Gloria Guerrero, decías “no trabajo de prócer”, pero debe ser difícil mantenerse al margen de la historia personal del pasado…
Lo que quise decir en esa nota es que existe un tironeo que yo sufro por mi consagración con Manal, que si bien fue el origen de mi carrera, luego Manal se rompió y yo seguí adelante como solista. Me resisto a ese tironeo, porque si hablo solamente de Manal, hablo solo de algo que pasó hace 50 años y es como que lo demás no existe. Sin embargo, tengo que aguantar ese tironeo en buenos términos porque mi obra son mis canciones. Entiendo y agradezco, infinitamente, el reconocimiento que me tiene el público. Pero, al mismo tiempo, hay que insistir con lo nuevo. Por eso, la mitad de mis conciertos actuales la dedico a lo reciente, a mi carrera solista, que empezó en 1983, ya son casi 40 años. Como decía [Federico] Peralta Ramos: “Para no ser un recuerdo hay que ser un reloco”.
Lo que pasa es que para algunos medios el disco de la Bomba [el primero de Manal, 1970] pesa mucho. Es tan así que, incluso, no se le dio demasiada importancia ni a El León [segundo de Manal, 1971] ni a Reunión [1980]…
Exactamente. Son esos caprichos del destino, del público. Pero no niego eso, lo que digo es que, también, me den la oportunidad de mostrar lo nuevo que hago porque yo seguí trabajando. No es que me dormí en los laureles y me quedé ahí y vivo solo de esas canciones y no hago más nada. Es una lucha muy fuerte la que tiene uno como cantautor. En la vida hay una cosa muy simple, y complicada a la vez, que es la conciencia. Por eso a este nuevo álbum le puse Darse cuenta. Tengo mi punto de vista pero el público es el público. Uno no puede pretender que el otro vea el mundo de la misma manera. Darse cuenta es madurar, también. A mí me cae mal no escuchar una autocrítica.
¿Escuchás bandas nuevas?
Esa es una pregunta que me hacen mucho y la verdad que no escucho nada nuevo de eso que se llama rock porque me pudrí de la dictadura de la guitarra, de que el sonido de la guitarra tape todo en el vivo y las letras no se entiendan… Todo eso me aburrió y me hizo perder interés en el género. Por eso ahora escucho mucho tango y siempre escuché mucha música clásica y jazz. Tengo muchos CDs de jazz porque sigo estudiando y disfruto mucho de los bateristas de ese género. Por suerte ahora tenemos YouTube, también y lo utilizo mucho para escuchar toda esa música que me apasiona.
«No escucho nada nuevo de eso que se llama rock», asegura Martínez.
Recién hablabas de que un tema tuyo era casi un rap, ¿te gusta como género?
Está bien. Está claro que el rap se impone acá, como todo lo que sale de Estados Unidos, porque es un país extremadamente fuerte para todos nosotros que somos extremadamente débiles por nuestra falta de inteligencia política, nuestra desunión, nuestra falta de visión, nuestra enfermedad del sueño, nuestra siesta eterna de pelotudos. Hablo de toda Latinoamérica, ¿no? Estados Unidos todo lo transforma en industria porque es un país industrial, y eso pasa con la industria cultural y el rap, por supuesto. Allá la cultura y el entretenimiento son tremendas industrias. Mientras tanto acá no pasa eso. A mí, cuando recién empecé con la música, me decían: “¿Y de qué vas a trabajar?” Se creían que por estar en la música iba a terminar viviendo como un linyera debajo de un puente. Ese atraso mental, ese atraso histórico de la Argentina, me rompe mucho las pelotas.
Es lo que expresas siempre en canciones tuyas como “Basta de boludos”…
Claro, exactamente. La mentalidad antiindustrial del mundo latino la estamos pagando muy caro. El problema más grande que veo en la actualidad es que la gente no lee. Mirá, la clase política que nos gobierna hace 50 años es una gente muy ignorante. Gente que no tiene libros en la casa. No muchachos, basta de pelotudos, basta de boludos. El mundo latino, el mundo hispánico duerme. Hay que despertar a la gente…
Hay una frase tuya que siempre me llamó la atención: “Tenemos todo el tiempo del mundo y no hacemos nada”.
Exactamente, no hacemos nada. La inacción, lo que en los ambientes culturales que frecuentaba cuando empecé, en los 60, se llamaba “El letargo gris”. Hay un sueño, la gente es muy quedada. Será porque llegamos tarde a la revolución industrial y no se creó la mentalidad laburante. También, la cultura electoralista de un país atrasado. Este año hay elecciones de medio término y están hablando de lo que van a hacer, de las alianzas que van a formar… ¡Gobiernen, hijos de puta! Hay medio país en la miseria, la mayoría de los niños pasa hambre, es pobre o miserable, ¿y ellos están preocupados por una elección? Si en la Argentina hubiera conciencia tendría que haber una desobediencia civil más fuerte que la que paso en el 2001.
Dic 30, 2021 | Destacado 5, Entrevistas
El ensayista, periodista y músico Abel Gilbert propone una escucha concentrada de nuestro sangriento pasado reciente, al tiempo que abre un inexplorado abanico de las persistentes relaciones entre música, sonido, ruido y política. Así, Satisfaction en la ESMA (Gourmet Musical, 2021), libro que le llevó un lustro de realización, resulta un material de innegable valor. Esta apasionante investigación da cuenta de aspectos inasibles o fugitivos que circulaban en la sociedad y el poder en el periodo 1976–1983 en Argentina.
Y es que, mientras que Serú Girán daba su primer concierto en 1978 en el Estadio Obras, a pocas cuadras, en la Escuela de Mecánica de La Armada sonaban a todo volumen “Que va a ser de ti”, por Joan Manuel Serrat, “Gracias a la vida”, en la voz de Mercedes Sosa, o “(I Can´t Get no) Satisfaction”, el hit de los Rolling Stones para tapar los gritos de los torturados por los verdugos de la última dictadura. Y, en el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las reales no cesaban de tener lugar. Ese cruce de imágenes conforma el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico como una estructura de cajas chinas que muestra hasta qué punto, en dicho periodo, nuestra historia estaba hundida en otras historias.
A lo largo de nueve capítulos o secciones, que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario, como “Avenida de las Camelias”) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla frente al drama de los desaparecidos. Una época en donde “cantar” no era solo una forma de arte sino el modo de nombrar la confesión de los secuestrados. Un libro en el que Gilbert conjuga su propia memoria auditiva, como melómano y estudiante de composición, con un despliegue exhaustivo de referencias variadas: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (argentino e internacional), tango, música clásica, legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas, desde Palito Ortega a Stanley Kubrick.
En esta entrevista el autor habla de esta obra imperdible para entender esa escucha de un espacio histórico, político y socio-cultural que, a veces, pudo resultar insoportable.
«El terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción», dice Gilbert.
¿Cuál fue la génesis del libro?
Por un lado, es un tardío trabajo de tesis, con una matriz claramente ensayística, que buscó trazar un mapa de la experiencia de escucha de la Dictadura. Esto implica distintos niveles: cómo funciona el oído dentro y fuera del campo de concentración, cómo la escucha se configuró en función del terror pero a la vez cómo ese terror determinó la escucha en los objetos esencialmente musicales. Cuáles eran las posibilidades de escuchar, bajo un estado de terror, aquello que era evidente pero imposible de decodificar. A partir de eso tracé un mapa, elegí determinados objetos con los que trabajar que me permiten dar cuenta de aquello que postulo: que el terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción. También, dediqué un capítulo a aquello que llamo “las músicas afirmativas de la dictadura”, ya sea en el mundo clásico-académico como en el de la música popular. Todo esto atravesado por una experiencia biográfica, ya que en las vísperas del golpe era un adolescente que me iniciaba en el mundo de la música que me constituye. Entonces no puedo soslayar quién era y ni dejar de revisar que los modos de escucha que tengo ahora, pasados mis 50 años, no pueden ser los mismos que tenía cuando era adolescente. La motivación de haberlo escrito tiene que ver con que para quienes atravesamos la dictadura siendo adolescentes –en 1976 yo iba a cumplir 16 años- fue una experiencia de mierda.
¿Cómo apareció el título del libro?
El libro se iba a llamar Mató mil, pero mi amigo Martin Sivak me propuso que le pusiera Satisfaction en la ESMA, y me gustó porque me pareció mucho más potente.
¿Cómo fuiste desarrollando los diferentes eslabones de la investigación?
No trabajo con muchas canciones sino con aquellas que me permiten ejemplificar aquello que postulo. Si digo que el terror obnubilaba e inhibía la capacidad de reflexionar, busco algunas canciones, por ejemplo, “Águila de trueno” de Spinetta. Esta es una canción sobre un descuartizamiento, cantada por primera vez en 1977, en el momento en que la primera figura de la desaparición de personas tiene que ver con ese cuerpo, supuestamente caído “en combate”, que está desmembrado y no se puede reconocer. Recién había pasado lo de la masacre de Margarita Belén en la provincia de Chaco. La recepción de esa canción, sin embargo, no puede ser conectada con ese presente. Incluso, Spinetta aclaró, el día que la presentó, “esto no es ideología”. Entonces, a partir de esto problematizo esa situación tratando de entender lo que hoy puede resultar más evidente. Porque si hoy resulta evidente y antes no, es porque pasaba algo. Y eso que pasaba, de alguna manera, nos habla de una zona de la experiencia de la dictadura que no fue pensada. Hay muchas cosas que el libro aporta como para seguir pensando y no clausurar.
Por otro lado, está el papel de Serú Girán como banda paradigmática de esa época del rock argentino que sobrevoló su realidad sociopolítica, ¿no?
Sí, por ejemplo, “Alicia en el país” es una canción para pensar ampliamente. Me parece que es una canción importante pero muy incompleta, y esa incompletitud nos habla de un problema. Aparte, algunos fragmentos de la canción habían sido compuestos antes de la dictadura. En las canciones de aquella época se pueden encontrar frases, momentos de un verso pero no una canción entera de la que puedas decir “esta es la canción”. Insisto, creo que no hubo una resistencia cultural a la dictadura desde el movimiento juvenil sino una disidencia de baja intensidad. Pero no porque eran unos zánganos sino porque era el límite que imponía el terror. Pienso, Teatro Abierto empezó en el 82, la multipartidaria se formó en el 81, entonces por qué se le va a exigir al movimiento juvenil, cuya relación con la política era peculiar, que ejerciera una función esclarecedora de cara a la sociedad. Eso no quiere decir que no haya habido momentos muy interesantes pero me interesa más la experiencia de La Grasa de las Capitales, aquello que no se ve, y que tiene que ver con la portada del disco más que con las canciones.
«La música servía en los Centros Clandestinos para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo, usando su propia música, y como arma, como decibel, como intensidad» cuenta Gilberg.
Claro, esa tapa tenía cuatro personajes que identifican un poco la época del país. Por ejemplo, ese cuchillo de carnicero que tiene Oscar Moro parecido al cartel de las carnicerías Coto de ese entonces…
Claro. Pero el objeto, el cuerpo, las representaciones de la muerte del matarife en el cartel de Coto se exhibían mientras que en la foto del disco, no hay cuerpo. Si no hay cuerpo, ¿en dónde está? Es como decía Videla: “No se sabe”. Pero eso no fue pensado por los diagramadores que, en realidad, realizaron la foto como una parodia de la Revista Gente. Aunque a nivel siniestro no tenía que ver con eso. No es que a partir de este libro me considere una lumbrera sino que este es un trabajo para revisar desde el presente aquello que se da por sentado. Como explico en el prólogo, este es un camino para recorrer colectivamente. Ubicar las relaciones entre música, política y escucha y violencia en la historia argentina, y un solo libro no puede dar cuenta de todo.
¿Considerás que hubo una intención por crear una cultura musical oficial durante la época de la Dictadura?
Creo que hubo una insinuación de tener una cultura oficial, no solo musical pero no les dio el tiempo porque se les cayó todo. No te olvides que estos tipos se pensaban quedar mucho tiempo. En 1980, cuando Galtieri dice “las urnas están guardadas”, no se imaginaba que en poco más de dos años estaría entregando el poder con la lengua afuera. Primero se les cayó la economía y después se perdió una guerra.
¿Por qué creés que se elegía ese tipo de música en los centros clandestinos de detención, lo que vos llamás “la playlist del torturador”?
Creo que es una conjunción de varias cuestiones. El azar y, también, había un método. La música servía para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo –usando su propia música-, y como arma, como decibel, como intensidad. Lo que marco es que la presencia metodológica de la música en la ficción de La Naranja Mecánica, y especialmente a partir de la versión fílmica de [Stanley] Kubrick que la escenifica, contaminó algo. No te puedo decir que el tipo que puso Beethoven en la Unidad Penal Número 9 de La Plata vio esa película, porque si no hubiera elegido La Novena, pero se pone en escena algo similar… y eso es lo fuerte. En verdad, esto viene del nazismo. Los manuales de contrainsurgencia de la CIA, evidentemente, toman la experiencia del lugar que tuvo la música en los campos de concentración alemanes, en Auschwitz, en Buchenwald… Es un elemento muy perturbador porque, supuestamente, uno la música no la quiere asociar con el terror, es como dice Alex [protagonista de La Naranja Mecánica]: “No, con esto no…”, como si ahí hubiera un límite. Pero en la tortura el límite se traspasa.
¿Qué períodos podés señalar sobre la circulación de sonidos en la Dictadura?
Son distintas etapas y no son comparables. El 76-77, como el momento de aquelarre mayor; en el 78 el Mundial; el ‘79 como punto de inflexión, la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos; y a partir del ‘80-81, otra cosa. Por ejemplo, el valor que tuvo el tema “No te dejes desanimar” de La Máquina de Hacer Pájaros, de 1977, es incomparable porque se cantó en el peor momento posible. Para 1980 ya habían cambiado las condiciones de recepción en Argentina.
Si marcamos como un punto de partida musical, literal y simbólica de la Dictadura a la marcha “Avenida de las camelias”, ¿cuál sería en tu opinión la obra musical que lo clausuraría?
También, “Avenida de las camelias” pero como parodia. Como cuando Charly canta “No pasa nada, pasa una banda desafinando el tiempo y el compás” [se refiere al tema “Superhéroes”, del primer álbum solista de García de 1982]. Ojo, sería una clausura temporal de la periodización. El sedimento de la dictadura perdura… Esa es otra cuestión. Pero en términos temporales, la banda militar como afirmación “que desafina el tiempo y el compás”, te da una parábola histórica: 1976-1982.
¿Y cómo eras vos en esa época?
Era muy melómano en un entorno familiar comunista, con un padre peculiar con ciertos vicios autoritarios, como en la cultura de la época. La música es la que me permitió diferenciarme. La música es el modo en que construyo mi subjetividad. Igual, tuve padres generosos: me compraron mi primer piano, me compraban discos. No quiero decir que todo era un acto de confrontación pero la música era el modo de diferenciarme en una familia que tenía todo muy codificado. Y me ayudó mucho. En esa época, en una división de secundaria solo el 10% escuchaba rock. Y después tenías que hacer esa partición de quienes escuchaban un rock más elitista, como yo. Entonces, en un punto, era toda una experiencia muy nerd. Música de minoría de minorías.
¿Y qué era para vos el rock en esos años?
Un coeficiente importante de diferenciación con respecto a otro mundo sonoro. En mi caso, y en el de otros, era un mecanismo de construcción de identidad. Fue un periodo breve para mí, que duró tres o cuatro años, pero intenso. Te diría que me duró del ‘75 al ‘79. Cuando empecé a estudiar música formalmente, a la manera de Toy Story, guardé los “juguetitos” en la cajita. Cuando fui grande me volvieron a impactar pero en aquel momento, como todo pendejo soberbio, dije: “Esto ya pasó”. Y no había pasado un carajo.
Dic 28, 2021 | Culturas, Destacado 1, Entrevistas
El próximo sábado 13 David Lebón se presentará en el mítico estadio Obras, el templo del rock porteño, en un show al aire libre con público presencial, bajo la modalidad de burbujas de entre dos y seis personas, de acuerdo a los protocolos establecidos ante la pandemia de coronavirus.
Se trata del regreso de Lebón al famoso reducto en el que protagonizó memorables conciertos, como los realizados con Serú Girán o en las presentaciones de sus discos solistas en los años 80, por citar apenas algunos casos. “Siento felicidad, absoluta felicidad de volver. Tengo mucha historia en Obras, tanto con bandas como en mi etapa solista. La gente me lo hace saber a través de redes sociales, son muchos los que alguna vez estuvieron presentes en aquellos shows y ahora tienen la posibilidad de regresar en otro contexto”, señala.
De esta manera, el artista continúa con una intensa actividad iniciada con el aclamado disco Lebón & Co., cuando se vistió de gala para lucirse recorriendo toda su trayectoria musical en un desbordado Teatro Colón, con invitados de lujo. Y luego vinieron las ocho nominaciones para los Premios Gardel 2020. De ellas, Lebón ganó en seis categorías, entre ellas el Gardel De Oro con el cual obtuvo el reconocimiento unánime del público y de la industria. Fue el reconocimiento tan esperado para este talentoso multiinstrumentista que ya lleva 50 años de carrera en los que tocó con todos los grandes del rock nacional, en bandas como Pappo´s Blues, La Pesada, Color Humano, Pescado Rabioso, Sui Géneris, Polifemo, Seleste, Serú Girán. Por supuesto, también brilló como solista. Cuando le preguntan qué le quedó pegado luego de haber tocado con mitos de nuestro rock como Pappo, el Flaco Spinetta y Charly, David acota divertido: “El nivel de la comedia… jajaja”.
Este primer show de 2021 se realizará en el estacionamiento de Obras, con todas las medidas de seguridad que esta época pandémica requiere “El show –cuenta- va a ser con mi banda, con canciones de todas mis épocas. Hacer las listas siempre es difícil, pero estamos en eso. Por otra parte, va a ser con todos los protocolos, con capacidad reducida, para que todos los que vengan estén seguros. Y para la gente del interior o que no pueda llegar a Obras está la opción del streaming.”
En un momento de pleno éxito, como es este presente de Lebón, muchos tendrían problemas egomaníacos, pero él, dice que actualmente se maneja con el ego “igual o mejor que siempre. Es pelea tras pelea, pero siempre gano yo”, se ríe.
Y luego de tantas idas y vueltas, con virajes geográficos incluidos y de haber salido de algunas adicciones que lo tuvieron a maltraer en varias etapas de su vida, lo que David no perdió es el amor a la música y ese vértigo que lo hace seguir subiendo a un escenario cuando muchos colegas suyos piensan en el retiro: “Tengo que ser sincero y decirles que hubo dos personas que me ayudaron a hacer todo esto realidad: mi compañera, Patricia Oviedo, y mi creador.”
Lebón presentará en el estacionamiento del Estadio Obras su último disco.
¿Ahora es más difícil llegar a ser conocido que antes? ¿Qué le recomendás a los chicos de los grupos que recién empiezan?
En realidad, no hay que ser conocido ni llegar, lo importante es tocar con el corazón, por eso vas a ser reconocido.
Como compositor, ¿qué canción creés que es la que más te representa de todas las que hiciste?
Son muchas, muchas… Pero si tengo que elegir una es “Y me sucedió a mí” [del disco Si de algo sirve, 1985].
Juguemos. ¿Nunca se te ocurrió pensar qué tema de otro te hubiera gustado componer a vos?
Sin dudas, “Laura va”, del primer álbum de Almendra.
¿Pensaste en escribir tu biografía?
Sí. Es un proyecto que tengo en mente. Mientras tanto quiero seguir tocando hasta que se me doblen los dedos. Por ahora estoy armando un Lebón & Co., Volumen II.
