Dic 11, 2024 | Culturas, Destacado 4
La Legislatura Porteña declaró de interés cultural el libro Voces, Tiempo, Verdad, de la organización No Nos Cuenten Cromañon y Bruno Larocca, que da voz a los sobrevivientes a 20 años de la masacre.
En el Día de los Derechos Humanos, el libro escrito por la organización No Nos Cuenten Cromañon fue declarado “de interés para la comunicación social y la cultura de la Ciudad de Buenos Aires” por la Legislatura porteña en un acto que finalizó con una pequeña presentación musical de Ojos Locos, banda soporte de Callejeros aquel 30 de diciembre de 2004 en que se desató la tragedia en el local República de Cromañon. Próximamente, la organización recibirá un reconocimiento de la UNESCO por el trabajo en materia de Derechos Humanos. “Tanto la organización como el libro son un trabajo independiente y autogestivo con todas las trabas que esto conlleva. Lo recaudado se destina a nuestro programa de asistencia en salud mental que ayuda a tener mejor calidad de vida a los sobrevivientes”, explicó Diego Cocuzza, sobreviviente y actual presidente de la organización No Nos Cuenten Cromañon (NNCC).
Sobre esta agrupación, conformada en 2007 por un grupo de sobrevivientes, Cocuzza contó que “siempre supimos que con el dolor generado por la tragedia teníamos que hacer algo. Y elegimos construir algo positivo alrededor de todo lo horrible que nos tocó vivir”. Actualmente brindan asistencia en salud mental a sobrevivientes y participan de la organización del acto homenaje que se realiza cada 30 de diciembre, al cual describe como “un espacio que encontramos los sobrevivientes para pasar ese día un poco menos peor o incluso también permitirnos disfrutar de la música que era algo que nos habían prohibido haciéndonos creer que teníamos la culpa de estar vivos”. La organización llevó a cabo, además, la gira nacional de presentación del libro con el objetivo de visitar todo el país antes de fin de año. La lista quedó completa luego de visitar 42 ciudades, cerrando su recorrido por la capital pampeana, Mendoza y San Juan este pasado fin de semana.
Cocuzza explica que el libro, que va por su tercera reimpresión, “escapa de las historias personales y de los hechos puntuales del 30 de diciembre. Buscamos un libro que cuente el antes, el durante y el después de Cromañon, desde nuestra verdad, la de los sobrevivientes, los testigos y la causa judicial. Sencillamente hacerle honor a la verdad, porque durante 20 años se dijeron muchas mentiras y mitos que hasta el día de hoy seguimos intentando derribar, entre ellos, con esta gira. De esto mismo surge el nombre Voces, Tiempo, Verdad: las voces que se callaron durante este tiempo y que ahora se transforman en verdad. Fue un trabajo enorme que se hizo durante muchos años de lucha para que se escuchara otra voz”, explica sobre el trabajo que realizan en cada una de sus charlas o clases abiertas sobre Cromañon para responder a todas las dudas y creencias del público sobre el tema.
Diego Cardell, sobreviviente y escenógrafo de Callejeros en diciembre de 2004, se encargó de diseñar la tapa del libro. “Cromañon desde lo estético, que es desde donde yo miro el mundo, es todo negro, pero nuestra vida no puede ser así”, dijo haciendo referencia al uso predonminante del color azul en el diseño. “Luego está la imagen: una oreja que se grita a sí misma. Es un recurso retórico: nosotros escuchamos a todas las partes y cuando quisimos alzar nuestra voz fuimos rechazados. A su vez, está llena de piercings que representan cada capítulo del libro y de la historia Cromañon: el periodismo, la banda Ojos Locos, la psicología, la sociología. Pero hay un orificio sin aro: es mi representación de la ausencia del Estado”.
En la actualidad, la organización ya no está conformada solo por sobrevivientes, sino por muchas otras personas que sin haber vivido aquella noche trágica en el boliche de Once son interpelados por la causa, entre ellos el periodista y redactor del libro, Bruno Larocca. “No estuve la noche del 30 de diciembre allí, pero creo que es una causa que nos atraviesa como argentinos. Te moviliza la injusticia, que con Cromañón la vivimos hasta hoy”, explica.
“Como periodista –agrega- notaba que en los medios de comunicación había mucha desinformación, se corría el foco de la corrupción y lo ponían sobre el público o sobre la banda. Incluso, los avances judiciales se concretaban de acuerdo a lo anunciado y anticipado en esos mismos medios. Había una clara intención de instalar ciertos temas, que no figuraban en la causa judicial y que nunca fueron desmentidos. Eso es justamente lo que queremos revertir en estas charlas. Y luego, desde lo personal, me generaba impotencia escuchar a cualquier persona hablar de cómo era un recital de rock aunque no conociera el ambiente. Se referían despectivamente, contaban otras historias y otras realidades, pero estaban hablando de nosotros, del público de rock, de quienes nos identificábamos con las canciones. Creo que todos nosotros somos la generación Cromañon. Entonces cuando desde NNCC me convocaron para el libro era imposible no involucrarme”.
República de Cromañon era un boliche de rock ubicado en el barrio porteño de Once y administrado por Omar Chabán, reconocido empresario en el ámbito del under por ser dueño de Cemento, otro espacio mucho más pequeño que le permitía a las bandas darse a conocer. Cromañon había abierto sus puertas en abril de 2004 y era publicitado como un “miniestadio” que llegaba para disputarle el negocio de los recitales a Obras Sanitarias. Antes de ser Cromañon, el lugar donde originalmente había funcionado una terminal de ómnibus devino en la bailanta de cumbia “El Reventón”, conocida por la noche en que el Potro Rodrigo tocó ante 5.700 personas. Este boliche, habilitado en 1977 como “local de baile clase C”, ya había sido inspeccionado en tres oportunidades, en las que no quedó asentado ningún requerimiento de modificaciones o mejoras necesarias y declarando medidas mucho menores a las reales, lo que hubiese exigido mayores normas de seguridad. “Así arranca la historia de este boliche, con irregularidades desde 1977, varios años antes de que fuera un boliche de rock”, repuso Cocuzza. “Una masacre necesita de la intervención humana. Una tragedia puede ser algo natural. Entonces, cuando hablamos puntualmente de Cromañon, intentamos enfatizar en que fue una masacre porque se podría haber evitado si no hubiese existido corrupción”.
El espacio habilitado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires para 1031 personas excedía cada noche la capacidad. Durante los escasos nueve meses de funcionamiento, “se encendieron un montón de alarmas por irregularidades y sin embargo seguía funcionando”, recuerda Cocuzza. Matafuegos vencidos, luces de emergencia que no funcionaban, ventanas tapiadas, canchas de fútbol que se colocaron en el techo tras quitar la ventilación y los extractores, material inflamable en el techo del recinto y la puerta de emergencia cerrada. Esta última, aunque señalizada como salida de emergencia, se encontraba con candado y alambres luego de que el 25 de diciembre anterior, a solo cinco días de la masacre, en el recital de otra banda de rock, La 25, se produjera un incendio y el público escapara por la puerta que conectaba con la calle Bartolomé Mitre. Esta puerta también llevaba al estacionamiento de un hotel lindero al boliche y pertenecía al mismo dueño, Rafael Levy, quien solicitó a Chabán cerrarla luego de los destrozos provocados en la huída de aquella noche. Durante la causa Cromañon se determinó que si las puertas hubieran estado en funcionamiento, 3000 personas hubieran salido en tres minutos. “Callejeros fue a tocar y nosotros a escuchar, a un local habilitado por el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires”, vuelve a puntualizar Cocuzza.
Esa noche, fueron los mismos jóvenes los que salvaron vidas de desconocidos, porque el Estado, representado en bomberos y el sistema de salud, no podía hacer frente a la magnitud del desastre. Los servicios públicos no contaban con las herramientas necesarias para ingresar al lugar y salvar vidas. “Se estaban jugando la vida ahí porque no contaban con máscaras, ni oxígeno. No había ambulancias. Bomberos les daba indicaciones a muchos chicos de cómo tenían que hacer para entrar, cargar los cuerpos que estaban tirados en el piso y poder salir para volver a entrar”, recordó Cocuzza. Los jóvenes ingresaban tres o cuatro veces al boliche con la remera atada detrás de la nuca a modo de barbijo. “Hasta después de una hora seguían sacando gente, cuerpos atrapados. Llegaron incluso a romper la pared para salvar a más personas”, relata el sobreviviente que esa noche trasladó heridos a los hospitales con su Renault 12.
Luego de lo sucedido, la noche porteña se apagó por la cantidad de bares y locales que funcionaban en condiciones similares a Cromañon. El sexto capítulo del libro “Una granada de mano en mano” retoma la opinión de Carlos Alberto “Indio” Solari: “La cultura del rock no hubiese tenido el carácter que tuvo si se hubiese forjado en lugares con los baños limpios [..] La complicidad que tenemos como sociedad hace que paguen la cuenta aquellos a los que le explota en la mano, como fue el caso de Callejeros. Es así, nos vamos pasando la granada sin anillo y si te tocó a vos te jodés”.
La cultura de la pirotecnia en el ámbito del rock fue una práctica que creció durante la década del 1990. “El músico se ponía contento cuando se encendían bengalas en el show, porque tenía que ver con la entrega y la pasión, con lo que despertaba la banda y su música en el público. Justamente por eso no se prendían en todos los recitales,” explica Cocuzza y Larocca agrega: “No hay que olvidar que Cromañon ocurre poco después del 2001 y el ‘que se vayan todos’. Callejeros era una banda que movía público principalmente del conurbano y a una generación olvidada pero que quería ser vista”. El sentido de pertenencia hoy se manifiesta con el uso de remeras y banderas de varios metros con el lugar de origen del peregrino. Y si bien las bengalas se han dejado de lado en el rock, aún se encienden en otros espacios como el fútbol, donde no tiene las mismas connotaciones que las asignadas en 2004 para el rock barrial. Aunque algunos discursos aseguraban que la pirotecnia era algo particular de Callejeros y que ellos incentivaban, Cocuzza sostuvo que “Callejeros no incentivaba la pirotecnia. Tampoco paraban el show cuando se encendía una bengala, porque no era algo que se estilara hacer. Su uso era muy normal y festejado” en todo el ámbito del rock.
Otra idea muy reproducida por los medios sobre Cromañon era que en los baños funcionaba una guardería de menores. “El rock siempre se vivió en familia, pero esa información construyó una imagen muy fuerte de quienes vamos a los recitales, como gente mala capaz que encerrar criaturas en un baño”, reflexionó Cocuzza. Y Larocca aprovecha para ilustrar en simultáneo la fake new y la realidad proyectando noticias de la época: “El poder que tiene la información que luego de 20 años seguimos explicando y desmontando información falsa y malintencionada. De los 300 testigos citados a declarar en la causa Cromañon solo un testimonio mencionó que había visto menores en el baño por lo que infirió que allí funcionaba una guardería. El resto de testigos negó esa información. Sin embargo, esa sola declaración fue tomada por la televisión y los diarios, tergiversando lo que había ocurrido. Durante el juicio se comprobó que los únicos dos menores de 10 años fallecidos el 30 de diciembre eran hijos de una pareja que trabajaba en el local. Los empleados, luego del show, habían organizado un brindis por fin de año y la pareja, que no tenía con quien dejar a sus hijos, los llevó. Estaban en el baño a cargo de una compañera de trabajo. Lamentablemente esos niños fallecieron. Pero no tenían nada que ver con el público del rock ni con que se llevaran menores a los recitales”.
El primer juicio por Cromañón duró exactamente un año, del 19 agosto 2008 a misma fecha en 2009 y en la misma sala de audiencias en que se llevó a cabo el juicio a las juntas fueron citados a declarar 300 testigos. Se debió armar una sala de audiencia especial y los tres jueces del Tribunal Oral Criminal N° 24, María Cecilia Maiza, Marcelo Alvero y Raúl Horacio Llanos, encargados de la causa se abocaron a ella con exclusividad.
Durante los cuatro juicios orales que hubo vinculados a la masacare se juzgó la ausencia y responsabilidad del Estado en Cromañon, siendo los ejes fundamentales el pago de coimas y el incumplimiento de deberes de funcionarios públicos. De un total de 26 personas juzgadas, 21 fueron condenadas y aún hay en desarrollo juicios civiles.
Otra gran falencia del Estado fue lo posterior al 30 de diciembre de 2004. Si bien existieron programas de asistencia a las víctimas, estos eran deficientes: no contemplaban que muchos no eran de Capital Federal, ni realizaban un seguimiento de los tratamientos. “En estos 20 años, de 3.000 sobrevivientes que somos, alrededor de 17 se quitaron la vida. Nuestra organización tiene su propio programa de ayuda, dirigido por tres licenciadas, de las cuales dos de ellas son sobrevivientes. Ellas dirigen, a su vez, una red de profesionales que asignan según el tratamiento necesario para cada persona y, lo más importante, realizan el seguimiento de cada persona. Quizás yo pude tener la contención o la asistencia que necesitaba pero hay muchísimos otros que no. Entonces lo hacemos para que esos pibes y pibas, y sus familiares, quienes no tuvieron la posibilidad de salir adelante puedan hacerlo finalmente”, contó Cocuzza.
Actualmente distintas organizaciones por Cromañon, aunque distantes en otros puntos, se unieron y lograron una prórroga de cuatro años más para la implementación de la Ley nacional 27.695 sancionada en 2022 que determina la expropiación del local para la construcción de un espacio de memoria. “Una vez expropiado dependería de la Secretaría de Derechos Humanos, pero en estos momentos los derechos humanos en general no son una prioridad para el gobierno actual”. Estela de Carlotto es autora del prólogo del libro y de la conocida frase asociada a la causa “la música no mata”. Al respecto, Cocuzza dijo que “ante los momentos de injusticia judicial, tanto Abuelas de Plaza de Mayo como Estela de Carlotto fueron referentes para explicar que no hay que buscar venganza sino justicia y que se debe dar una la lucha pacífica”, señaló y agregó: “La música es parte de mi vida. Cromañon me sacó la música. La frase de Estela de Carlotto me la devolvió. La música no nos había hecho nada. Fue la corrupción del Estado”.
El libro Voces, Tiempo, Verdad se puede obtener a través de la página web de “No Nos Cuenten Cromañon”.
Jun 22, 2024 | Culturas, Destacado 4, Entrevistas
De voz dulce, sonrisa tímida y portadora del bajo desde siempre, Claudia Sinesi repasa su vasta carrera desde sus comienzos en Rouge, pasando por la vorágine de Viuda e Hijas de Roque Enroll hasta su actual proyecto Las Escuchas.
¿Cómo fue tu acercamiento a la música cuando eras chica?
En mi casa se escuchaba mucha música, teníamos el Winco y escuchábamos los discos de pasta de mi abuela. Me acuerdo que cuando tenía siete años les pedí la guitarra a los reyes magos. Con mi hermano Quique armamos un grupo junto a dos chicos más, Matías y José Luis, y empezamos a hacer canciones. Nos llamábamos The Grasshoppers. Le pusimos ese nombre porque habíamos descubierto a los Beatles y nos gustaban mucho. No existían los videoclips así que ver músicos moviéndose, con el pelo largo, tocando en sus películas como Help o Yellow Submarine, para nosotros era un flash. Acá sólo veías en la tele a Sandro o Palito Ortega. Para nosotros era todo un juego. Así es que después seguimos jugando, hasta la actualidad.
¿Cómo te decidiste por el bajo?
Yo ya tocaba la guitarra, sacaba los acordes de las canciones. Mi hermano Quique, que tenía una facilidad para la guitarra, era como George Harrison para mí, sacaba todos los solos, los punteos. Él me hizo ver que yo escuchaba las canciones y lo primero que hacía era sacar la línea del bajo, y me dijo: “Ese instrumento que estás sacando es un bajo, ¡el instrumento de Paul!”. Yo no sabía qué era un bajo, fue algo natural lo que pasó.
Más adelante, conocés a María Gabriela Epumer y forman una gran amistad…
Yo tenía quince años y ella doce. Cuando la vi la primera vez era chiquita, no empezamos a tocar juntas inmediatamente. La conocí porque era hermana de Lito Epumer, que tocaba en Madre Atómica con Juan Carlos “Mono” Fontana, que fue mi primer novio. Nos juntábamos todos en casa con Pedro Aznar, mi hermano, el “Mono”, Lito. Estábamos todos, seriamente, jugando. Con María Gabriela nos hicimos amigas porque ella, desde chica, también había estado jugando a juntar acordes, a tocar otra cosa que no estaba hecha ya, a jugar con la música. Las dos habíamos dejado el colegio en tercer año porque nos parecía que estábamos un montón de horas sin poder tocar.
La música siempre fue un refugio para ustedes…
En 1976, yo tenía quince. El miedo estaba flotando en el aire. El colegio era insoportable. En la fila te chequeaban de arriba abajo, a ver si tenías un espacio entre las medias y la pollera. Las chicas se desmayaban de los nervios. Si alguna estaba “mal”, llamaban a tu mamá o te amonestaban. Yo llevaba la guitarra y en el recreo me ponía a cantar “Estación” de Sui Generis o “Muchacha ojos de papel” de Almendra, y me amonestaban por lo que decía la letra. Cada vez que salíamos, nuestros padres nos decían: “Cuidado, si te dan un panfleto en la calle, si querés leelo pero después tiralo, no lo tengas encima”. Vos no sabías cuándo un milico era milico porque jamás estaban vestidos de verde ni de policía. Estaban de civil, con anteojos negros. Hugo “Pipo” Cipolatti lo dijo bien en su canción “Pensé que se trataba de cieguitos”. La primera vez que me llevaron estaba con mi novio en la puerta de un recital del grupo Alas. Ellos estaban camuflados para llevarse gente. A mi novio le pegaron, yo escuchaba desde otro lugar, me tenían de espaldas. A mí no me podían sacar el documento. Después nos dejaron ir a los dos.
En 1980 se unen a Rouge. ¿Cómo fue ese momento?
Con María Gabriela (Epumer) nos gustaba Rouge, un grupo de chicas que se había formado en 1978. Tocaban temas de un libro para músicos que se llama Real Book, que no eran para nada simples. Cuando se va la guitarrista del grupo, ella recomienda a María Gabriela. A los dos meses se va la bajista, y María Gabriela me lleva a mí. Anteriormente, yo había ido a probarme a otro grupo de chicas y en ese ensayo conocí a Andrea Álvarez. Cuando al poco tiempo se va la baterista de Rouge, la llamamos. De la formación original solo quedó Ana Crotti, la pianista. Con la Guerra de Malvinas en 1982, se prohibió terminantemente cantar en inglés. Con María Gabriela (Epumer) teníamos muchas canciones apiladas, que no podíamos tocar porque no era el repertorio de Rouge, y las empezamos a tocar de a poco. Ella me daba músicas, porque todavía no se animaba a escribir letras, y yo les ponía letras. Éramos Epumer-Sinesi, como Lennon-McCartney, epumsisineper decíamos nosotras.
¿Sentís que tuvieron que probar que eran buenas solo por ser mujeres?
Nunca. Todos los varones, cuando veían el entusiasmo, la dedicación, y que todo sonaba bien, lejos de decirnos “salí, nena” nos decían “¡vengan!”. Nosotras nunca hicimos rancho aparte, al revés. Tocamos por todos lados. Siempre queríamos más y más. Para nosotras empezar a tocar fue empezar a trabajar.
En 1983 forman Viuda e Hijas de Roque Enroll, ¿cómo se dio la unión entre las cuatro?
Cuando se disuelve Rouge, a la semana siguiente vamos a una sala de ensayo a tocar un par de temas nuestros con Fabián “Tweety” González y Jota Morelli. Inmediatamente, aparece Mavi Díaz. Me llama a mi casa para contarme que había un productor, Bernardo Bergeret, que buscaba un grupo de chicas que toquen y canten. Ella nos conocía porque solíamos tocar con Rouge en un bar que estaba en la esquina de su casa. A Claudia Ruffinatti la conocimos porque antes que se disolviera Rouge, habíamos puesto un aviso en la revista Pelo buscando tecladista. Nos reunimos las cuatro en la casa de María Gabriela (Epumer) y desde el vamos, pegamos onda. Ese día nos morimos de risa. Hacíamos bromas, nos reíamos de nosotras mismas, y anotábamos todas las pavadas que hablábamos. Yo pienso que cuando una oportunidad aparece, si estás listo puede ser que te vaya bien. Sino, pasa la oportunidad y vos perdiste el tren.
¿La estética tan particular de las Viudas fue algo pensado?
Eso de reírnos de nosotras mismas lo llevamos al vestuario, nunca intentamos estar “lindas”. Con un lampazo en la cabeza no podés estar linda (risas). Nosotras éramos mamarrachas desde el primer día. Para ir a la primera reunión con el productor, habíamos ido a ferias americanas y nos vestimos con ropa de los 60, con mucho verde, amarillo, naranja. No era lo normal. La rebeldía fue algo natural para nosotras, ni nos dábamos cuenta que era rebeldía. Estábamos las cuatro juntas y nos arengábamos entre nosotras, nos reíamos de nosotras mismas. Me acuerdo que estábamos sentadas en el living de su oficina, y cuando pasa el productor nos mira y dice: “¡Sacame estos caranchos de la oficina!”. Seguimos insistiendo, hasta que nos escuchó. Fuimos con la guitarra criolla y cantamos “Estoy tocando fondo”. No teníamos más temas. Bergeret abrió la agenda y dijo: “Chicas, graban en un mes”. En un mes compusimos todos los temas del primer disco Viuda e Hijas de Roque Enroll (1984) y grabamos en Estudios Panda, donde habían grabado todos nuestros ídolos, con Rubén “Pelo” Aprile como productor discográfico. Yo recién había cumplido 21 años.
¿Cómo fue el proceso de grabación del primer disco?
Fue rapidísimo. Bernardo Bergeret quería que nosotras grabáramos lo que él elegía, a toda costa. Nosotras, que éramos re cocoritas (risas), le dijimos que teníamos un montón de temas. Nos dio el “Bikini a lunares amarillo…” y lo hicimos pelota. Ese fue el primer corte del disco y nosotras hicimos el storyboard del videoclip, nos ocupábamos todo el tiempo. Con “Lollipop”, que es de 1958, hicimos lo mismo. Le pusimos nuestra impronta.
¿Y cómo surge la idea del arte de tapa?
Nosotras teníamos el concepto: queríamos que fuera todo sixties, todo colorinche. El equipo, la gente que teníamos alrededor, era fenomenal. Nos escucharon mucho. Nosotras traíamos cualquier cosa, desde manteles de hule de Once hasta ropa del cotolengo. Carlos Mayo, el diseñador gráfico que hizo el arte del disco, la tenía clarísima. Vino con un montón de revistas de los 60 que había estado chequeando y mostró cómo se paraban las modelos. Las fotos las hicimos con José Luis Perotta en su casa, en Retiro.
La música y el estilo de las Viudas resonó mucho con la gente, ¿por qué pensás que el público conectó tanto con ustedes?
Nosotras tocábamos todas pintadas y disfrazadas de nosotras mismas. Resultó que eso sumó mucho y captó al público porque nosotras no éramos las únicas que nos sentíamos oprimidas en la ropa del colegio. Era mucha la gente que se hacía eco de eso, se disfrazaban cuando venían a los shows. La seriedad, de cantar canciones de protesta, ya había pasado. En ese momento era todo new wave, todo colorido y todo diferente, ningún grupo se parecía al otro, musicalmente hablando. Cuando nosotras salimos del estudio, el corte de difusión ya estaba en la radio y la televisión, la gente ya conocía nuestras canciones. A mí se me prendía fuego la cabeza. Nos alucinaba ir a tocar, ver que estaba lleno y que sabían nuestras letras. ¡Hasta llorábamos! Nos teníamos que tragar las lágrimas y salir a tocar. Nosotras siempre tímidas, no nos la creíamos en absoluto. Seguíamos viajando en subte, por ejemplo, hasta que un día nos agarraron y nos arrancaron los pelos, los aros.
Fueron cuatro años intensos…
Estábamos todo el tiempo juntas. No parábamos nunca, estábamos todo el día haciendo notas, fotos, viajando, tocando. Teníamos horarios pautados para todo. Los años que duraron las Viudas fueron así, como 25 años en cuatro años. A María Gabriela (Epumer) le gustaba decir que éramos obreras de la música.
En 2012 sacás tu primer disco solista, ¿de dónde surgen las canciones?
Para mi primer disco solista Claudia Sinesi (2012) junté todas las canciones que tenía guardadas, algunas de la época de Rouge, como “Tienes tanto”, “Va a haber un día”, “Tan real”. Otros temas como “El cielo” los compuse a principios del 2000, aproximadamente. Lo empezamos a grabar en 2009 en mi casa, con la computadora.
Contame sobre Las Escuchas, tu actual proyecto
A Yul Acri (sintetizadores/productor) se le ocurre armar el grupo a fines de 2022, con Robertino Franc en guitarra. Yo los conocía hace años. Luego se suma Julieta Drama en la voz. Las Escuchas es todo un universo de sonidos. Algo nuevo para mí, es que empecé a usar pedales para el bajo a la hora de tocar porque hay un montón de efectos que usamos en la grabación que queremos reproducir en el vivo. Me divierte mucho. En octubre del año pasado sacamos nuestro primer álbum El Brillo de la Despedida.
Hoy, después de tantos años de carrera, ¿cómo es la experiencia de subirse a un escenario?
En el momento en que estoy subiendo, me pasa lo mismo de siempre. Tengo miedo, se me humedecen las manos, me pongo nerviosa. En cuanto me cuelgo el bajo y empieza la música, me cambia todo. El día que no tenga eso, va a ser un plomo. Siempre me da ilusión ensayar, tocar, pensar qué me pongo (risas).
Ago 4, 2023 | Culturas, Destacado 4, Entrevistas
Fruto de seis años de exhaustiva investigación, “Al taco. Historia del rock argentino hecho por mujeres” recobra las voces y los recorridos de artistas, muchas invisibilizadas, que dejaron sus huellas en la música nacional.
“Planteamos un libro de rock con mirada feminista ya que una convive con la otra”, reflexiona Gabriela Cei, una de las tres autoras de Al taco. Historia del rock argentino hecho por mujeres (1954-1999), publicado por Gourmet Musical. A través de un recorrido que comienza a mitad de los años 50 y se extiende hasta fines del siglo XX, Cei, junto con Silvia Arcidiacono y Carolina Santos, reivindican la posición de de las mujeres que se encargaron de resignificar la música con su presencia vanguardista y sus raros peinados nuevos. En la investigación, que les tomó seis años, repasan letras que marcarían un antes y un después y que planteaban temas no verbalizados en sus épocas, incluidos amores no heterosexuales. Con prólogo de la etnomusicóloga Mercedes Liska, Cei, Arcidiacono y Santos reúnen las diversas trayectorias del rock con el objetivo de redescubrir, acompañado de nombres propios y fechas cuidadosamente rastreadas, a las mujeres que dejaron sus huellas en la música argentina.
¿De dónde surgió la idea de hablar del vínculo entre rock y feminismo?
Gabriela Cei: Nació de la necesidad de contar la historia de las mujeres del rock argentino, lo cual no se había narrado hasta el momento. Existían análisis esporádicos pero no una genealogía de sus trayectorias. A raíz de que Carolina Santos le presentó esta idea a Leandro Donozo (editor de Gourmet Musical), comenzamos a investigar y nos dimos cuenta de que había un agujero negro, no se sabía qué había pasado con todas esas mujeres que fueron parte de la época. Planteamos un análisis desde una perspectiva de género ya que, ante una misma historia, las mujeres están en una realidad desigual por su invisibilización. Para nuestra sorpresa, estas mujeres estaban desde el primer momento en que el rock desembarcó en Argentina entre 1954 y 1955. Con ayuda de Víctor Tapia (investigador especializado en los inicios del rock argentino) pudimos dar con las mujeres que estaban haciendo música incluso en el ámbito under, donde no eran tan difundidas.
¿Cómo abordaron metodológicamente el tema?
Carolina Santos: Definitivamente no vas a encontrar próceres del rock mujeres hasta el momento. Muchas historias fueron omitidas y a otras tantas no les dieron el desarrollo profundo que merecían. En ese sentido, era importante investigar y contar sobre eso.
GC: Cuando empezamos a armar el libro, hace seis años, no había una obra que diera cuenta de las mujeres en el rock argentino. En ese tiempo emergieron algunas que se ocuparon del tema, pero tomando otros períodos históricos. Nos parecía que debía abordarse con un desarrollo profundo, por eso analizamos el trayecto de los 50 hasta el 2000. La tarea de un investigador debe ser tirar de todos los piolines existentes para llegar a los datos más concretos y corroborarlos rigurosamente mediante revistas, publicidad de la época, documentales, entrevistas e incluso clubes de fans y coleccionistas. Fue un trabajo exhaustivo, por eso pudimos volcar las fechas de cada acontecimiento.
¿Les costó reconstruir la historia de alguna artista en particular?
CS: Hablamos con muchas de las protagonistas que componen el libro. Nos sirvieron de guía porque ellas mismas nos iban nombrando a otras mujeres, a la vez que les preguntamos si se acordaban de otras artistas de la época. Fue muy común que ellas compartieran escena. Fueron todos muy generosos con nosotras en hacer el esfuerzo de la memoria, ya que muchas de las cosas que nos contaron no estaban ni siquiera escritas. Hasta tocamos timbres en casas y geriátricos para dar con las mujeres que buscábamos, sobre todo con aquellas de los 50 y comienzos de los 60. Con algunas fue difícil contactar debido a que ya no vivían en el país. Con otras sí pudimos pero no quisieron recordar esa historia, por lo que tuvimos que hacer una reconstrucción a partir del material que disponíamos.
Silvia Arcidiacono: Otros músicos que estaban en sus entornos, compañeros de banda y productores, colaboraron con nosotras en la búsqueda. Muchas veces ellas no quisieron hablar ni dejarse encontrar, por lo que hicimos una búsqueda para contactarlas y tampoco obtuvimos respuesta. Es increíble pero finalmente todo eso se va acomodando. La información fue multidireccional, nos llegaba por todos lados. Para nosotras fue impresionante ver los contactos que aparecieron al abrir la investigación.
¿De qué forma definen el rock?
GC: Al taco es un libro feminista que cuenta la historia del rock de las mujeres en Argentina. El rock como concepto es mucho más abarcativo que la música en sí. Todo a lo que se le llama “cultura rock” está más allá de la escritura de una canción, sino que se vincula con las ideas de juventud y contracultura.
¿Qué opinan sobre la escasez de mujeres en las grillas de los festivales?
GC: Mencionamos la existencia de la Ley de Cupo para plantear nuestra mirada feminista sobre la visibilización de las mujeres en la música. A partir del 2000 hubo una realidad sociopolítica muy compleja en la que las mujeres tenían nuevos reclamos y tomaron otro rol, por lo que dejamos para una segunda edición del libro este análisis. Hablar sobre dicha ley haría que la obra se extendiera demasiado. La mujer, su entorno y su contexto histórico en Argentina y en el mundo sufre de una desigualdad profunda, por lo que abordar como objeto de estudio el rock, una escena muy masculinizada, nos permite posicionar al libro como un elemento más de visibilización de estos temas.
¿Cómo se resignifica en el libro a las “minitas del rock”?
SA: En un determinado momento son las mujeres las que empiezan a escribir sobre rock, en especial periodistas, las cuales eran pocas en un cierto período histórico. Esto significa que la historia del rock estaba escrita por hombres. Si la historia comienza a ser contada por mujeres (en referencia al apartado del libro “La hora narrativa de las minitas”) entonces va a ser totalmente diferente y aparecen nuevos hitos.
CS: Cuando entrevisté a Lula Bertoldi (cantante y guitarrista de Eruca Sativa) me comentó que no tuvo dificultades para desarrollar su carrera, pero que eso no quería decir que porque ella no las tuvo significa que no haya sucedido con otras mujeres. Son casos particulares en los que algunas artistas no sufrieron el machismo ni la invisibilización. En ese sentido, es correcto pensarse colectivamente. Ocurrió por mucho tiempo que a las artistas les preguntaban qué significaba para ellas ser mujeres en el rock, por lo que se hartaron de que les consultaran eso. Se las ponía en el lugar de fenómeno en vez de analizar su obra. Hay una importancia en la construcción de una genealogía de las mujeres en el rock, con el objetivo de que ya no se diga más si hubo pocas o muchas mujeres. Lo importante es destacar lo invisibilizadas que fueron.
¿Por qué se refieren a que hay “una dimensión histórica, social y política” sobre el feminismo en el rock?
CS: El libro está muy pensado desde la recepción, pensando también qué fueron para los públicos femeninos todas estas artistas mujeres. Incluso nuestras historias con la música contaron como un capital que teníamos para aportar. Lo interesante de escribir desde el feminismo es que las historias personales se vinculan con lo que estás contando, porque básicamente lo personal es político.
SA: Una cosa no está escindida de la otra. El testimonio de las mujeres entrevistadas también habla desde el lugar del público y de cómo fueron influenciadas por la presencia de otras músicas como referentes. Eran espacios de identificación donde el público está totalmente atravesado por la música y la música por el público. Por eso la importancia y el prejuicio de invisibilizarlo.
¿Pensaron una segunda parte para el libro?
GC: Fue tan disparador contar estas historias que incluso nos dan ganas de desarrollar una segunda edición sobre las mujeres de la industria y sus distintos oficios. Es una gran historia en construcción. Así como hasta el momento la historia estaba escrita por hombres, de aquí en más se tardará el tiempo necesario para reescribirla desde la perspectiva de las mujeres.
CS: En el segundo tomo del libro nos concentramos en analizar desde el siglo XXI en adelante. Es algo que definitivamente haremos ya que hay muchas historias por contar.
SL: Los tiempos cambiaron, antes todos estos asuntos de carácter feminista no estaban verbalizados. Antes contábamos con unas pocas voces que lo decían, ahora se escribe mucho más sobre eso. Todas las mujeres que aparecen en el libro no son pasado, son presente. Son parte de la historia pasada pero actualmente siguen trabajando y sacando discos. Ellas son músicas de profesión, no fue un hobbie lo que hicieron. La historia no terminó y siempre es tiempo para volver a escucharlas.
Nov 22, 2022 | Culturas, Destacado 5
La Renga tocó en Rosario y miles de personas viajaron a escucharla. Política y mística en una banda que pasó las tres décadas de vida.
El dólar está a $6,49 y Argentina todavía no le debe 45 millones de dólares al FMI. Es 10 de diciembre de 2013 y en el escenario montado delante de la Casa Rosada para festejar 30 años de democracia ininterrumpida suena La Renga.
“Estamos muy contentos de estar acá, de que nos hayan invitado a participar del festejo de la democracia, los 30 años. Un honor para nosotros.”
Ocho años después, el 5 de septiembre de 2021 Javier Milei ya tiene entidad pública en la escena política y mediática. En el acto de cierre de campaña en Parque Lezama de cara a las PASO legislativas, el entonces candidato a diputado sube al escenario con “Panic Show” y empieza: “Hola a todos, yo soy el león. Rugió la bestia en medio de la avenida. Corrió la casta, sin entender. Panic show a plena luz del día. Por favor, no huyan de mí, yo soy un rey de un mundo perdido.”
Y La Renga, que en general no usa las redes más que para comunicar sus shows, le respondió por Twitter: “Entre nosotros existen lazos y sentimientos, no queremos tener un disfrazado de amigo hablando de la libertad.”
***
Es 19 de noviembre de 2022 y un micro más sale de alguna parte del país rumbo a Rosario para el banquete, toca La Renga. La última banda que sigue produciendo cartografía, que se nutre de la ruta y la rueda.
Rosario es la sede porque Tecnopolis quedó vetado para La Renga. Después de una invitación de las autoridades del predio, La Renga tenía programadas dos presentaciones: 20 y 27 de agosto. El municipio de Vicente Lopez, donde se ubica Tecnopolis, no accedió a otorgar el permiso correspondiente y los shows fueron cancelados antes de que comience la venta de entradas.
La Renga debió moverse a Rosario. 24 de septiembre fue la fecha establecida. La cancelación esta vez fue porque La Playa de la Música, ubicada en el Camping del Sindicato de Trabajadores Municipales de Rosario, no estaba preparada para la cantidad de gente que se esperaba. En el medio, la banda tocó en Baradero y Montevideo.
Ahora sí es 19 de noviembre y La Renga toca en el estadio Marcelo Bielsa de Newell’s para más de 50.000 personas.
Pareciera que el dresscode es una remera de La Renga, un piluso y mínimo un tatuaje de la banda. Pero no hay dresscode. Es una fiesta popular.
Son las 15:30 en el Parque de la Independencia y ya hay mucha gente. Pegado al cordón del lado de la calle, una fila de puestos de comida empieza a copar el boulevard Oroño. Enfrente pilusos, remeras y banderas sobre mantas. En el medio, la gente y las birras a 500 pesos la lata. Refrigeradas en cajas de telgopor con sello de portadoras de vacunas, como el último vestigio de un pasado a olvidar.
Ya son las 19 horas, el boulevard está colmado. Una ola de gente cuyos límites están marcados por micros estacionados donde se pudo sobre el Parque de la Independencia. Me arriesgo: 400 micros. Me quedé corto.
Cada vez se escucha más fuerte la que nos sabemos todos y todas:
Vamos La Renga, con huevo vaya al frente
que te lo pide toda la gente
Una bandera que diga Che Guevara, un par de rocanroles y un porro para fumar
matar un rati para vengar a Walter
que en toda la argentina
comienza el carnaval
Entonces: micros, remera y piluso puesto, tatuaje, choris, birras, venta de remeras y pilusos para los y las desprevenidas, banderas, una estrofa pegadiza y un motivo aglutinante.
Fiesta popular.
***
22:00 horas. La Renga sale a la cancha. Literal. El campo es el campo de juego del leproso. También literal, no hay separación entre la gente y el pasto del Marcelo Bielsa. Una alfombra con respecto a Baradero. La última vez que La Renga tocó en Argentina, lo hizo en el Balneario Municipal de Baradero, que era de tierra y el público de La Renga en Rosario lo recuerda porque estuvo ahí.
El viaje es una victoria que se muestra en banderas. Sin repetir y sin soplar: Quilmes, Venado, Varela, Chaco, Formosa, Neuquen, Bariloche, La Rioja. Faltan algunos. Una bandera que diga Che Guevara, tu localidad y algún elemento de la banda. Otra bandera solo dice Tierra, Techo, Trabajo.
La Renga toca como si fuese su debut. En 2019 cumplieron 30 años.
“Chicas, chicos ahora vamos a tocar una viejita, espero que se la acuerden”
Claro. Nos acordamos: ¿Adónde vas, qué buscás en el frío de la noche? En tu andar, veo mi andar, y somos los mismos de siempre.
Somos los mismos de siempre es la primera canción del primer álbum de La Renga: 1991.
Después de dos horas de fuego producto no de la quema de humedales, sino del calor, la humedad que cada un par de temas se hace lluvia, las 50.000 personas y la banda explotando cada momento de podo, Chizzo, el cantante, y la banda dejan el escenario. Se apagan las luces.
Pasaron diez minutos. Se prenden las luces.
“Mañana es el Día de la Soberanía. Tenemos un río bellísimo, el Río Paraná y lo tenemos que cuidar para que podamos seguir hablando de la libertad”
Hablando de la libertad es el tema con el que cierra el show La Renga.
Abr 20, 2021 | Entrevistas
El ambiente del rock argentino tras la crisis del 2001 y la tragedia de Cromañon, sin dudas, ha sufrido cambios paradigmáticos que van desde las formas de su producción hasta las maneras de su consumo.
Con un pie en la investigación y otro en el análisis, el sello Clara Beter Ediciones editó La Campana de la División. Escribir sobre las ruinas del rock argentino, un libro que mediante cinco ensayos ofrece un estudio sobre estos últimos 20 años a través las categorías “sensualidad”, “urbanidad”, “onirismo”, “valvularidad” y “trovadurismo”. El volumen fue compilado por el licenciado y profesor en Letras Emiliano Scaricaciottioli, quién además forma parte del Seminario Permanente de Estudios sobre Rock Argentino Contemporáneo (SPERAC), un espacio nacido hacia fines de 2018 como una respuesta para pensar las apuestas, contradicciones y dilemas que plantea el rock argentino a partir de la crisis de 2001.
¿Cómo surgió la idea de este nuevo libro?
Nosotros descreemos del concepto de “rock nacional”, surgido a partir de 1982 del Festival Latinoamericano de Solidaridad, en el marco de la guerra entre Argentina e Inglaterra por las Islas Malvinas. A partir de 1983, hay un estallido y el rock argentino pasa a confluenciar y a conformarse con otras poéticas y géneros. Es decir, empieza a dialogar consigo mismo y se delinean dos tendencias: una reguladora, que tiende a lo conservador y otra desreguladora, que identificamos en ciertas micro poéticas de artistas contemporáneos. Por eso el libro está dividido en cinco capítulos que trabajan con poéticas de autor en las que se ve el movimiento de contracción y de amplificación permanente del rock respecto de su realidad y de su propia historia.
¿Cuáles fueron los criterios que tomaron a la hora de compilar los diferentes ensayos que componen el libro?
En principio, el libro está dividido en capítulos temáticos que describen micro poéticas. El capítulo de Carla Daniela Benisz tiene que ver con la sensualidad en el rock argentino contemporáneo y se centra en la figura de Sara Hebe. El capítulo de Daniel Gaguine es sobre el trovadorismo y tiene como protagonista a Lisandro Aristimuño. Mi capítulo es sobre onirismo, basado en la banda Catupecu Machu. El capítulo de Nancy Gregof habla sobre la valvularidad y se analiza a Divididos, entre otras bandas. Y finalmente, el capítulo escrito por Daniel Talio sobre urbanidad y el fenómeno de El Kuelgue. Así, el libro está configurado como una confluencia de tópicos, temáticas, ejes, vibraciones que están sucediendo hacia el interior de lo que llamamos rock.
¿Por qué se eligió el 2001 como punto de partida?
Porque ese año fue un momento de quiebre y de saturación de las grandes referencias. Y el rock, claramente, fue parte de ese contexto. Diacrónicamente, el rock también tiene distintos momentos de quiebre y fractura.
¿Por qué eligieron ese título?
El título viene del disco de Pink Floyd, The Division Bell (1994). Este álbum es interesante para observar momentos de ruptura respecto de eso que nosotros llamamos el humanismo como proyecto de la progresía a nivel mundial, la caída de las grandes utopías y los grandes proyectos colectivos. Me gusta el concepto, bastante nietzscheano, de ese disco que tiene que ver con la imposibilidad de volver a aquel lugar glorioso, a aquella época de oro que dejaste atrás. Por un lado, la campana lo que hace es dispersar. Por otro lado, hace revisionar aquello que quedó después de que algo explotó o se puso en crisis. Nosotros celebramos la crisis en el rock porque cada vez que esto pasa, luego vive de una manera distinta. Pensamos que el rock es un fenómeno que se va reescribiendo y que va adoptando nuevas identidades, nuevos disfraces y nuevos movimientos. El rock es como un rizoma, un movimiento inagotable y, al mismo tiempo, apasionante si uno lo vive dentro de esa ritualidad que se va actualizando.
«El rock se va reescribiendo y que va adoptando nuevas identidades. El rock es como un rizoma», dice el autor.
¿Puede reinventarse el rock dentro de su crisis actual?
La gran pregunta pasa por las orientaciones que son las grandes referencias. Nos parece que estamos en un momento de grandes consignas pero sin grandes referencias. Por un lado, la atomización de propuestas musicales tiene una valencia positiva relacionada con celebrar el ir en contra de la moderación, contra ese clima del presente que refiere a tener que estar de acuerdo con que hay que sellar la grieta, o el pasado. No estamos de acuerdo para nada con esa concepción de que hay que sellar, al contrario. Por el otro lado, también, es cierto que dentro de cada movimiento, el rock tiene al mismo tiempo subgéneros, en algunas poéticas mayúsculas se vienen dando fenómenos nuevos. Por ejemplo, en el heavy metal, en el hardcore punk y hasta en el rock cristiano o evangélico, y, a nivel trasversal, en el trap y en el hip hop. Estos dos últimos géneros que mencioné, pasan a ser los grandes protagonistas de este presente en el que el rock se identifica. Aunque algunos no les guste demasiado esta idea, a las pruebas me remito.
¿Cómo vivenciaron el proceso de escritura?
Como trabajamos el formato de ensayo, tratamos de reponer lo menos posible aquello de lo que ya se ha encargado el periodismo o Wikipedia. Realizamos una crítica indirecta a aquellas editoriales que tratan de historizar al rock argentino para sellarlo. Insisto con el concepto, porque construyen un nicho. Es decir, otorgan un carácter institucional a cada fenómeno nuevo del rock. Nosotros estamos en las antípodas de aquellos proyectos editoriales que cierran procesos que están todavía abiertos. Por eso no historizamos. Lo que encontramos en el proceso de escritura de este libro es lo que nos va sucediendo con las micro poéticas, poéticas mayúsculas, líricas… Experiencias que van más allá del fetiche antropológico de ir a un recital para ver “lo que está pasando” en determinados fenómenos nuevos. Nos interesa qué nos pasa a nosotros y nosotras dentro de esos espacios como sujetos activos de la escritura. Estamos generando un fenómeno crítico pero no para que esto quede documentado sino para que esto se cuestione, se critique, se dialogue y se discuta; que es lo que, generalmente, no sucede en los marcos universitarios. Nosotros tratamos que los signos estallen, no que se instalen. Como investigadores, buscamos corrernos de ese lugar porque cuando eso pasa, hay algo que está mal.
