Jul 8, 2021 | Entrevistas
El ensayista, periodista y músico Abel Gilbert propone una escucha concentrada de nuestro sangriento pasado reciente, al tiempo que abre un inexplorado abanico de las persistentes relaciones entre música, sonido, ruido y política. Así, Satisfaction en la ESMA (Gourmet Musical, 2021), libro que le llevó un lustro de realización, resulta un material de innegable valor. Esta apasionante investigación da cuenta de aspectos inasibles o fugitivos que circulaban en la sociedad y el poder en el periodo 1976–1983 en Argentina.
Y es que, mientras que Serú Girán daba su primer concierto en 1978 en el Estadio Obras, a pocas cuadras, en la Escuela de Mecánica de La Armada sonaban a todo volumen “Que va a ser de ti”, por Joan Manuel Serrat, “Gracias a la vida”, en la voz de Mercedes Sosa, o “(I Can´t Get no) Satisfaction”, el hit de los Rolling Stones para tapar los gritos de los torturados por los verdugos de la última dictadura. Y, en el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las reales no cesaban de tener lugar. Ese cruce de imágenes conforma el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico como una estructura de cajas chinas que muestra hasta qué punto, en dicho periodo, nuestra historia estaba hundida en otras historias.
A lo largo de nueve capítulos o secciones, que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario, como “Avenida de las Camelias”) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla frente al drama de los desaparecidos. Una época en donde “cantar” no era solo una forma de arte sino el modo de nombrar la confesión de los secuestrados. Un libro en el que Gilbert conjuga su propia memoria auditiva, como melómano y estudiante de composición, con un despliegue exhaustivo de referencias variadas: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (argentino e internacional), tango, música clásica, legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas, desde Palito Ortega a Stanley Kubrick.
En esta entrevista el autor habla de esta obra imperdible para entender esa escucha de un espacio histórico, político y socio-cultural que, a veces, pudo resultar insoportable.
«El terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción», dice Gilbert.
¿Cuál fue la génesis del libro?
Por un lado, es un tardío trabajo de tesis, con una matriz claramente ensayística, que buscó trazar un mapa de la experiencia de escucha de la Dictadura. Esto implica distintos niveles: cómo funciona el oído dentro y fuera del campo de concentración, cómo la escucha se configuró en función del terror pero a la vez cómo ese terror determinó la escucha en los objetos esencialmente musicales. Cuáles eran las posibilidades de escuchar, bajo un estado de terror, aquello que era evidente pero imposible de decodificar. A partir de eso tracé un mapa, elegí determinados objetos con los que trabajar que me permiten dar cuenta de aquello que postulo: que el terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción. También, dediqué un capítulo a aquello que llamo “las músicas afirmativas de la dictadura”, ya sea en el mundo clásico-académico como en el de la música popular. Todo esto atravesado por una experiencia biográfica, ya que en las vísperas del golpe era un adolescente que me iniciaba en el mundo de la música que me constituye. Entonces no puedo soslayar quién era y ni dejar de revisar que los modos de escucha que tengo ahora, pasados mis 50 años, no pueden ser los mismos que tenía cuando era adolescente. La motivación de haberlo escrito tiene que ver con que para quienes atravesamos la dictadura siendo adolescentes –en 1976 yo iba a cumplir 16 años- fue una experiencia de mierda.
¿Cómo apareció el título del libro?
El libro se iba a llamar Mató mil, pero mi amigo Martin Sivak me propuso que le pusiera Satisfaction en la ESMA, y me gustó porque me pareció mucho más potente.
¿Cómo fuiste desarrollando los diferentes eslabones de la investigación?
No trabajo con muchas canciones sino con aquellas que me permiten ejemplificar aquello que postulo. Si digo que el terror obnubilaba e inhibía la capacidad de reflexionar, busco algunas canciones, por ejemplo, “Águila de trueno” de Spinetta. Esta es una canción sobre un descuartizamiento, cantada por primera vez en 1977, en el momento en que la primera figura de la desaparición de personas tiene que ver con ese cuerpo, supuestamente caído “en combate”, que está desmembrado y no se puede reconocer. Recién había pasado lo de la masacre de Margarita Belén en la provincia de Chaco. La recepción de esa canción, sin embargo, no puede ser conectada con ese presente. Incluso, Spinetta aclaró, el día que la presentó, “esto no es ideología”. Entonces, a partir de esto problematizo esa situación tratando de entender lo que hoy puede resultar más evidente. Porque si hoy resulta evidente y antes no, es porque pasaba algo. Y eso que pasaba, de alguna manera, nos habla de una zona de la experiencia de la dictadura que no fue pensada. Hay muchas cosas que el libro aporta como para seguir pensando y no clausurar.
Por otro lado, está el papel de Serú Girán como banda paradigmática de esa época del rock argentino que sobrevoló su realidad sociopolítica, ¿no?
Sí, por ejemplo, “Alicia en el país” es una canción para pensar ampliamente. Me parece que es una canción importante pero muy incompleta, y esa incompletitud nos habla de un problema. Aparte, algunos fragmentos de la canción habían sido compuestos antes de la dictadura. En las canciones de aquella época se pueden encontrar frases, momentos de un verso pero no una canción entera de la que puedas decir “esta es la canción”. Insisto, creo que no hubo una resistencia cultural a la dictadura desde el movimiento juvenil sino una disidencia de baja intensidad. Pero no porque eran unos zánganos sino porque era el límite que imponía el terror. Pienso, Teatro Abierto empezó en el 82, la multipartidaria se formó en el 81, entonces por qué se le va a exigir al movimiento juvenil, cuya relación con la política era peculiar, que ejerciera una función esclarecedora de cara a la sociedad. Eso no quiere decir que no haya habido momentos muy interesantes pero me interesa más la experiencia de La Grasa de las Capitales, aquello que no se ve, y que tiene que ver con la portada del disco más que con las canciones.
«La música servía en los Centros Clandestinos para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo, usando su propia música, y como arma, como decibel, como intensidad» cuenta Gilberg.
Claro, esa tapa tenía cuatro personajes que identifican un poco la época del país. Por ejemplo, ese cuchillo de carnicero que tiene Oscar Moro parecido al cartel de las carnicerías Coto de ese entonces…
Claro. Pero el objeto, el cuerpo, las representaciones de la muerte del matarife en el cartel de Coto se exhibían mientras que en la foto del disco, no hay cuerpo. Si no hay cuerpo, ¿en dónde está? Es como decía Videla: “No se sabe”. Pero eso no fue pensado por los diagramadores que, en realidad, realizaron la foto como una parodia de la Revista Gente. Aunque a nivel siniestro no tenía que ver con eso. No es que a partir de este libro me considere una lumbrera sino que este es un trabajo para revisar desde el presente aquello que se da por sentado. Como explico en el prólogo, este es un camino para recorrer colectivamente. Ubicar las relaciones entre música, política y escucha y violencia en la historia argentina, y un solo libro no puede dar cuenta de todo.
¿Considerás que hubo una intención por crear una cultura musical oficial durante la época de la Dictadura?
Creo que hubo una insinuación de tener una cultura oficial, no solo musical pero no les dio el tiempo porque se les cayó todo. No te olvides que estos tipos se pensaban quedar mucho tiempo. En 1980, cuando Galtieri dice “las urnas están guardadas”, no se imaginaba que en poco más de dos años estaría entregando el poder con la lengua afuera. Primero se les cayó la economía y después se perdió una guerra.
¿Por qué creés que se elegía ese tipo de música en los centros clandestinos de detención, lo que vos llamás “la playlist del torturador”?
Creo que es una conjunción de varias cuestiones. El azar y, también, había un método. La música servía para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo –usando su propia música-, y como arma, como decibel, como intensidad. Lo que marco es que la presencia metodológica de la música en la ficción de La Naranja Mecánica, y especialmente a partir de la versión fílmica de [Stanley] Kubrick que la escenifica, contaminó algo. No te puedo decir que el tipo que puso Beethoven en la Unidad Penal Número 9 de La Plata vio esa película, porque si no hubiera elegido La Novena, pero se pone en escena algo similar… y eso es lo fuerte. En verdad, esto viene del nazismo. Los manuales de contrainsurgencia de la CIA, evidentemente, toman la experiencia del lugar que tuvo la música en los campos de concentración alemanes, en Auschwitz, en Buchenwald… Es un elemento muy perturbador porque, supuestamente, uno la música no la quiere asociar con el terror, es como dice Alex [protagonista de La Naranja Mecánica]: “No, con esto no…”, como si ahí hubiera un límite. Pero en la tortura el límite se traspasa.
¿Qué períodos podés señalar sobre la circulación de sonidos en la Dictadura?
Son distintas etapas y no son comparables. El 76-77, como el momento de aquelarre mayor; en el 78 el Mundial; el ‘79 como punto de inflexión, la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos; y a partir del ‘80-81, otra cosa. Por ejemplo, el valor que tuvo el tema “No te dejes desanimar” de La Máquina de Hacer Pájaros, de 1977, es incomparable porque se cantó en el peor momento posible. Para 1980 ya habían cambiado las condiciones de recepción en Argentina.
Si marcamos como un punto de partida musical, literal y simbólica de la Dictadura a la marcha “Avenida de las camelias”, ¿cuál sería en tu opinión la obra musical que lo clausuraría?
También, “Avenida de las camelias” pero como parodia. Como cuando Charly canta “No pasa nada, pasa una banda desafinando el tiempo y el compás” [se refiere al tema “Superhéroes”, del primer álbum solista de García de 1982]. Ojo, sería una clausura temporal de la periodización. El sedimento de la dictadura perdura… Esa es otra cuestión. Pero en términos temporales, la banda militar como afirmación “que desafina el tiempo y el compás”, te da una parábola histórica: 1976-1982.
¿Y cómo eras vos en esa época?
Era muy melómano en un entorno familiar comunista, con un padre peculiar con ciertos vicios autoritarios, como en la cultura de la época. La música es la que me permitió diferenciarme. La música es el modo en que construyo mi subjetividad. Igual, tuve padres generosos: me compraron mi primer piano, me compraban discos. No quiero decir que todo era un acto de confrontación pero la música era el modo de diferenciarme en una familia que tenía todo muy codificado. Y me ayudó mucho. En esa época, en una división de secundaria solo el 10% escuchaba rock. Y después tenías que hacer esa partición de quienes escuchaban un rock más elitista, como yo. Entonces, en un punto, era toda una experiencia muy nerd. Música de minoría de minorías.
¿Y qué era para vos el rock en esos años?
Un coeficiente importante de diferenciación con respecto a otro mundo sonoro. En mi caso, y en el de otros, era un mecanismo de construcción de identidad. Fue un periodo breve para mí, que duró tres o cuatro años, pero intenso. Te diría que me duró del ‘75 al ‘79. Cuando empecé a estudiar música formalmente, a la manera de Toy Story, guardé los “juguetitos” en la cajita. Cuando fui grande me volvieron a impactar pero en aquel momento, como todo pendejo soberbio, dije: “Esto ya pasó”. Y no había pasado un carajo.
Ene 20, 2021 | Novedades, Trabajo
Cuando en marzo un virus desconocido paralizó al mundo, las prioridades comenzaron a cambiar. A medida que la cuarentena se extendía concluimos en que el término normalidad no era algo estanco. Como a casi todos, la situación perjudicó directamente a los actores, que vieron mermada su actividad, cuando apenas cuatro días antes de que el presidente Alberto Fernández decretara el aislamiento preventivo obligatorio, la Asociación Argentina de Actores (AAA) llamó al cese de actividades para toda la rama artística. En esta nota distintos intérpretes nos relatan cómo salieron adelante durante estos meses, hasta que se autorizó la vuelta de la ficción.
A Ana Águila la cuarentena la sorprendió y obligó a repensarse: “Me parece que esta pandemia nos puso a todos en una licuadora y nos removió cosas. No conozco persona que no me haya dicho que en este tiempo no aprendió algo”. La actriz se repartía entre cursos de improvisación y trabajos en televisión que cesaron repentinamente. Su primera reacción fue intentar seguir brindando cursos vía streaming, pero debió suspenderlos. Cuando vio que sus ahorros terminaban, salió a pedir ayuda a los comerciantes de su barrio, con quienes armó una tienda online, (@pandebanana). Entiende que su pasión sigue en lo actoral por lo que con la vuelta de algunas actividades de animación está retomando el oficio.
Nancy Gay se adelantó y comenzó a dar clases virtuales, observando cómo la realidad viraba. Luego le sumó funciones teatrales de la misma manera. Entiende que hay una emergencia cultural latente de la cual se debe encargar el Estado: “Esto es una dicotomía, porque la cultura pareciera ser algo no esencial, pero a la vez hizo que todo el mundo pueda pasar la pandemia de forma más amena”, dice.
Matías Alarcón coincide con Nancy. Es actor, autor, productor, director y comediante. Se encontraba estrenando una obra independiente cuando decretaron el aislamiento. Recibió un IFE por su cancelación y una ayuda por parte de la Asociación Argentina de Actores, por pertenecer a una cooperativa de teatro. Sostiene que el streaming, con sus costos fijos, no es para cualquiera, que está orientado más bien al teatro comercial. “Esta situación visibilizó lo desprotegido que está el teatro independiente. Si bien nos dan un subsidio, lo hacen después de que estrenamos y nos piden, como mínimo, doce funciones.” Explica que el 90% de sus colegas, incluso previo a la cuarentena, se encontraba desocupado. Agrega que las productoras de televisión siempre llaman a los mismos intérpretes y que las ayudas no son para todos. Aún así, es optimista y espera que el público acompañe este movimiento.
“Quizás fuimos algo ingenuos al pensar que esta situación no se extendería por más de dos meses,” considera Rincón.
Marina Lamarca al ser productora y dueña del espacio teatral Border y también actriz. Aporta una mirada híbrida. Allí impartían clases de danza, actuación, comedia musical, y eran anfitriones en eventos corporativos de grandes empresas. Todas estas actividades, salvo las clases de actuación que se realizan virtualmente, se frenaron. Ha recibido subsidios para sus salas (Proteatro, Fondo Desarrollar y el Instituto Nacional del Teatro), y una contribución de la AAA por su rol de actriz y directora a partir de una obra que logró estrenar. Comenta: “Estamos comiéndonos nuestros ahorros para que el impacto sea menor. Hoy no estamos viendo una perspectiva clara. A nivel económico el año que pasó fue desastroso para la industria en general, y para nosotros en particular.” A pesar de esto, siente que su posición es privilegiada. En noviembre pudieron regresar a celebrar pequeños eventos corporativos y prestar sus salas para que elencos externos puedan ensayar.
Federico Tombetti, brinda su mirada como docente, además de actor. Trabaja en la escuela que fundó Agustín Alezzo. Debido a que sus principales ingresos surgen de allí, su economía decayó. Recién están regresando a la actividad, ya que habían decidido no funcionar en la virtualidad y ahora optan por lanzar seminarios online. Además de los costos fijos, se les sumó la muerte de su mentor a causa de COVID y una mudanza. Lograron, a través de un ATP, solventar a sus dos empleados. Además, Alezzo había recibido un subsidio por su trayectoria de parte del Instituto Nacional del Teatro y el Fondo Desarrollar que consistió en un un apoyo económico concursable de hasta doscientos mil pesos que desde el Ministerio de Cultura de Nación busca sustentar espacios culturales a partir del contexto actual de emergencia sanitaria. Frente a la falta de un salario fijo, Tombetti ha subsistido a partir de préstamos familiares y de otras actividades.
«No conozco persona que no me haya dicho que en este tiempo no aprendió algo”, dice Aguilar.
Por su parte, Alejandra Rincón, secretaria adjunta y de organización de la AAA, cuenta que la actuación en el país ya venía en caída debido a las políticas del gobierno anterior y por un creciente déficit de inversión, a lo que se sumó la pandemia. “Quizás fuimos algo ingenuos al pensar que esta situación no se extendería por más de dos meses,” considera, mientras aclara que las medidas se tomaron siempre en pos de proteger la integridad física de sus miembros. El colectivo al que representa, que engloba también a bailarines y asistentes se está reactivando lentamente desde agosto, cuando se instituyó la vuelta a la actividad en teatros vía streaming, sin público. En noviembre pudieron volver a trabajar con público un puñado de teatros.
De todas maneras aún es poco el ingreso generado. Algunos de sus miembros se postularon con éxito para percibir un IFE o créditos a tasa cero. Por otro lado, realizaron una campaña “Actuemos juntos”, en donde actores reconocidos realizan videos que se reproducen en las redes de la Asociación a cambio de alimentos. “Sentimos a un gobierno presente, pero siempre falta”, dice Rincón
Tombetti parece tolerante en cuanto al rol sindical. Le hubiera gustado que mostraran mayor acción, pero acepta que la gravedad de los acontecimientos los excedieron. “Yo entiendo lo que quiso decir Alejandra (Darín, presidenta de la Asociación Argentina de Actores). Sí los actores tenemos que esperar para volver a trabajar, trataremos de articular los mecanismos para poder palear esta situación. Me pareció que era una respuesta de ella a cierto sector que estaba pidiendo volver a toda costa, cuando realmente había otras prioridades y necesitábamos cuidarnos.”
“Estamos comiéndonos nuestros ahorros para que el impacto sea menor», subraya Lamarca.
Aguilar y Alarcón son mucho más críticos. “Siento que nos soltó la mano. Solamente ayudó a ciertos actores. A quien sí aplaudo es a SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes), que llamó a todos los miembros de la asociación, los escuchó y ayudó”, señala Aguilar. Alarcón agrega: “Podrían luchar más por los que no tienen trabajo. Me revienta que no se ayude al actor independiente. Deberían pelear para que se sancione una ley que promueva más ficciones nacionales, de acuerdo a la Ley de Medios.”
Rincón defiende la postura del sindicato: “En realidad, a Darín, quizás al ser una figura pública y con más visibilidad mediática, se le adjudicó la voz, pero eso fue una decisión del Consejo General”. Agrega que se organizan bolsones de comida que se reparten en todo el país, acciones que serían parte del deber de la Asociación en este contexto. En cuanto a la situación de la Obra Social de Actores (OSA), coincide en que es caótica y tiene que ver con la falta de aportes por la inactividad de sus afiliados, culpando a grandes productoras y responsabilizando también al gobierno anterior por su apoyo a empresarios, en detrimento de actores: “A nosotros nos afectó la mala reglamentación de la Ley del Actor, que puso tope de contribuciones del sector empresario, haciendo que a la obra social se le sumara otro déficit por la baja de ingresos. Se corre riesgo de convocatoria de acreedores o quiebra”, explica.
«Me revienta que no se ayude al actor independienteE, se queja Alarcón.
Aguilar cuenta el caos en primera persona. Al verse sin recursos no pudo seguir pagando la OSA. A fines de agosto contrajo COVID y al no poder contar con cobertura debió confinarse en su casa. Respecto a los protocolos, se encuentra enojada con la AAA en cuanto a lo propuesto. Siente que en televisión se priorizan otro tipo de programas por fuera de la ficción.
Rincón ofrece una mirada oficial: “En cuanto a protocolos estamos avanzados. Empezamos trabajando con el propio para audiovisual. Llegamos a un acuerdo con las cámaras empresarias del sector, sindicatos y con el Ministerio de Cultura Nación y de la Superintendencia de Riesgos del Trabajo. Nada va a garantizar la inmunidad, pero sí las medidas para reducir los riesgos. Se hizo con modelos del mundo, pero adaptándolos a la Argentina. Acordamos el mismo para la actividad en publicidad y consensuamos la teatral. Faltaría la rama doblaje.”
«Si tenemos que esperar para volver a trabajar, articularemos los mecanismos para palear esta situación», dice Tombetti.
Jun 3, 2020 | Culturas, Novedades
La pandemia del coronavirus se metió por la ventana y cambió todo lo que se conocía como “normal” hasta el momento. En este contexto, uno de los tantos sectores golpeados por la emergencia sanitaria es el artístico; la música, el teatro, el circo, entre otras expresiones. Las puertas del arte presencial se cerraron y, con ellas, las nuevas estrategias para sobrevivir a este momento se pusieron en marcha. ¿Cómo pensar un teatro sin cuerpo? ¿Un arte sin aura? ¿Inaugura una nueva época cultural o es una situación de emergencia en espera de abrir las puertas como siempre?
“Es difícil hacer futurología porque lo que más hay son preguntas, cómo hacer posible que se produzca teatralidad en este contexto”, planteó Ivanna Soto, editora en Revista Ñ, con un posgrado en Gestión Cultural y la carrera de Dirección Escénica de la Universidad Nacional de las Artes en curso. «Ya se está pensando un protocolo para seguir produciendo, enlazado con el reclamo por la emergencia cultural”, explicó. Es una propuesta tentativa para salir de este momento, que también se agrava porque la crisis económica impacta en esta emergencia cultural.
Parte de los que piensan cómo seguir haciendo teatro en este contexto se organizaron en el Profesores y profesoras independientes de teatro (PIT), una agrupación formada en cuarentena que empezó en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y rápidamente se replicó en todo el país. Lorena Vega, actriz, directora y docente, forma parte del PIT de CABA y, en conversación con ANCCOM, explicó cómo es el protocolo que quieren discutir con las autoridades: “Estamos intentando iniciar un diálogo con las autoridades de Cultura, tanto a nivel ciudad como nación para poner en discusión un protocolo. Queremos afinarlo para que pueda ser una herramienta para volver al trabajo cuando se flexibilice la cuarentena”.
El protocolo implica que el teatro se adapte al distanciamiento social como cualquier sector laboral: entrar con la distancia necesaria, que haya un lugar para dejar el calzado y no aglutinar los baños ni lugares comunes. También se planteó armar un diagrama para reacomodar la circulación de la gente, que las clases sean con menos personas y más cortas, y que en vez de ir a un teatro que quede más lejos, se pueda tener las clases con otro profesor en un teatro de una zona más cercana.
El coronavirus no sólo hizo evidente la crisis sanitaria que podía ocurrir si había un colapso en la cantidad de contagios, sino que evidenció problemas estructurales en todos los ámbitos de la sociedad. “El sector viene golpeado desde antes de la pandemia y esto lo agudiza muchísimo, porque en los últimos años, sobre todo en CABA donde hay muchos teatros, y muchos independientes, hay demasiados actores y actrices y muy poco trabajo”, comentó Cristina Fridman, actriz y productora, integrante del mítico grupo teatral liderado por Claudio Gallardou “La Banda de la Risa”. Fridman plantea que esta situación puso en evidencia que la cultura tiene que ser tratada por los gobiernos de otra manera. A pesar de que el Ministerio de Cultura está dando subsidios para paliar la crisis, los actores y actrices que tienen grandes capacidades de ahorro, no son muchos. “Hay que pensar cómo hacer para que el sector no sea tan vulnerable, pandemia de por medio o no”, aseguró Firdman y enfatizó en lo necesario que se vuelve el arte en momentos como éstos para la salud. “Hay países, independientemente del color político del gobierno de turno, donde a la cultura la resguardan, porque es un patrimonio nacional que acá debería ser considerado parte de la canasta básica”, agregó.
En esta cuarentena, las plataformas de CINEAR, Teatrix y los vivos de Instagram donde los artistas hacen presentaciones “a la gorra virtual” se llenaron de visitas. La cultura es vital y necesaria y Fridman ve en eso una respuesta de la gente a la cultura que acude a ella en tiempos difíciles. “El virus paró a todos los teatros del mundo y puso en evidencia cómo el sector de la cultura está absolutamente desprotegido por las políticas (no) culturales. La presencia del Estado tiene que resguardar el patrimonio cultural del pueblo”, expresó, haciendo hincapié en lo que considera fundamental: poner sobre el tapete la política cultural, un consumo de primera necesidad que no se tiene que tocar nunca.
Entre las diferentes estrategias para sobrevivir económicamente, Fridman mencionó a los artistas solidarios, “un movimiento que se armó ahora para entregar bolsas de comida a actores y actrices que no tiene para comer” y expresó su preocupación por la gente del circo, que la cuarentena atrapó viviendo en carromatos y en lugares donde no tienen asegurado cómo resolver lo mínimo. Lorena Vega planteó la necesidad de ayudarse entre todos los que pertenecen al sector y a otros que también lo necesitan, con acciones como las del teatro independiente para apoyar a la organización social La Poderosa.
¿Cómo se configura un nuevo teatro de cuarentena? ¿Cuáles son las estrategias para seguir haciendo arte sin presencia? “Hay formas de pensar un cuerpo virtual, pero el teatro virtual es otra cosa. Una idea es pensar el uso del cuerpo virtual para una escena y otra hacer teatro por zoom”, aclaró Soto. La importancia reside en que este momento obliga a hacer las cosas de cierta manera, pero no por elección. “Es un teatro pensado desde la emergencia y la limitación, no es un teatro elegido”, agregó. El compromiso hacia la obra no es el mismo, según Soto, si se aprieta un botón desde casa y listo, que cuando se va al teatro. “Ver al actor en vivo es otra cosa, hay una comunión espacio-temporal que no se puede dejar de lado. Estamos ahí, aquí y ahora, el actor, yo y los otros espectadores, que no sólo compartimos el espacio real sino el tiempo y espacio que plantea la ficción”, puntualizó.
La presencia era un factor fundamental en el teatro y hoy se encuentra impedida. “La comunión de espectadores es imprescindible porque hay algo en la presencia que se produce ahí con el actor y los espectadores que no es igual. El teatro es completamente artesanal, no es lo mismo ver a los espectadores por zoom”, esclareció Soto. La estrategia es válida para los tiempos que corren, pero está pensada desde la limitación.
El Teatro Cervantes abrió una convocatoria para obras de teatro que se monten y filmen a teatro cerrado. Fue una estrategia buscada para dar trabajo en este momento a los trabajadores de la cultura. “También se está pidiendo que en los canales de aire vuelvan a pasar ficciones o películas nacionales para que, a través del SAGAR, la sociedad de derechos de intérpretes, el actor y actriz pueda cobrar algo”, agregó Firdman. El desafío sigue siendo el mismo, ¿cómo pensar en el teatro a futuro? En septiembre suelen empezar a planearse las funciones de verano y se ponen en marcha los ensayos, pero si el teatro aún está cerrado la duda es cómo poder planificar una actividad que aglutina tanta gente. “Este es el medio artístico más sensible, porque se hace entre personas que se tocan sin tener en cuenta un riesgo de contagio”, mencionó Soto. Pensar la creación desde el impedimento físico, que nunca estuvo antes, implica un desafío central.
“La creatividad es lo último que se debe perder, porque además siempre caracterizó al teatro argentino hacer desde la nada y así y todo hacerlo bien, pero el teatro no se debe convertir en eso”, advirtió Soto. En respuesta a esa necesidad están los protocolos que elevó el PIT al Ministerio de Cultura para volver a dar clases y hacer teatro con los cuidados requeridos. “Está bien en tiempos de crisis buscar otras alternativas, pero que esto no se convierta en la norma porque, también, hay mucha en situación de precariedad”, mencionó. En el mismo sentido, Lorena Vega alentó que se compartieran filmaciones de las obras, pero dejó en claro que se tratan de documentos. “Está buenísimo porque hay mucha demanda y también abre más posibilidades laborales, sobre todo para los que trabajan con equipos audiovisuales, pero considero que es un documento. Esta situación puso de manifiesto que documentar los trabajos y hacerlo bien también es importante”, declaró.
El teatro va a seguir existiendo y repensándose continuamente, en espera de poder abrir sus puertas sin cuarentena, pero con protocolos de salud. “En Italia van a abrir los teatros en junio y es esperanzador”, mencionó Soto. Tener esa perspectiva de Italia, que es un país donde realmente se vivió la crisis del coronavirus, parece alentador. “Después hay que ganar la confianza del público para volver”, planteó, pero también aseguró que “no hay que subestimar la necesidad del público por el teatro y es evidente que va a volver a las salas porque confían en esa necesidad”.
Dic 12, 2019 | Culturas, Novedades
El Microteatro nació en 2009, en España, y llegó a Buenos Aires en 2017 de la mano de Pablo Bossi.
Hay un galpón en Serrano y Avenida Córdoba donde los límites entre Palermo y Villa Crespo se hacen difusos. Una estética minimalista en blanco y negro, banquetas sin respaldo pero con mesas altas, papas fritas y cerveza tirada se esconden en una zona que tiende a lo residencial. En la entrada, un cartel luminoso anuncia “microteatro” y un par de plantas dan la bienvenida. Pasando el pasillo, el recorrido se ensancha con una barra y un bar que cerca de las nueve de la noche estará lleno. Microteatro es la marca registrada que convirtió al teatro breve en la tendencia de la clase media porteña. Si bien surgieron alternativas con un formato similar en los circuitos independiente y comercial, este es el único que sostiene su éxito tras dos años en cartelera y, actualmente, funciona de martes a domingo para todos aquellos que estén dispuestos a vivir la experiencia.
Comenzó en España, en noviembre de 2009, a partir de la idea de Miguel Alcantud, un director de cine ibérico. En las 13 habitaciones de un prostíbulo abandonado se presentaron 13 grupos de teatro independiente con obras que duraban entre 10 y 15 minutos. Dado lo reducido del espacio escénico, el público no debía sobrepasar de las diez personas. Actuaban tantas veces como espectadores hubiera y con una temática común para todos los elencos: la prostitución, bajo el título “Por dinero”. Sin mayor inversión que una propuesta innovadora y difusión por redes sociales, el formato fue un éxito, llegando a presentar hasta 20 funciones por día de la misma obra.
Actualmente se representan cuatro funciones diarias de cada obra.
Microteatro se instaló en Buenos Aires en agosto de 2017 de la mano de Pablo Bossi y Julieta Novarro. Ocho años después de sus inicios, el formato arribó al país ya perfeccionado y con impronta comercial. “Es bastante rígido: su éxito tiene que ver, en parte, con un mecanismo de relojería” dice Lucas Lagré, docente en la Universidad Nacional de Artes (UNA) que ha formado parte de Microteatro como director, dramaturgo y actor, en distintas ocasiones. Y agrega: “Es bastante cansador. Estás muchas horas, repetís la obra varias veces, después te quedás a tomar algo. Es mucha demanda.”
Las funciones comienzan puntuales, duran un máximo de 15 minutos y cada cinco hay otra. Actualmente se hacen cuatro funciones por noche de cada obra, pero antes eran más. “Cuando recién abrió Microteatro, era de miércoles a domingo, seis funciones por día. Se hacía imposible”, comenta Mayra Homar, que tiene un record no oficial por ser la actriz argentina con más obras presentadas en este formato. “Mayra es el emblema de Microteatro”, bromea Paula Broner, su compañera de escena en INADI, Buenas Tardes, una de las obras del circuito que se dio bajo la temática “Por los pecados”.
Actualmente, el formato se divide en tres sesiones. La sesión Central va de miércoles a sábados, con seis obras, de cuatro funciones cada una. Desde las 20.30 hasta, aproximadamente, 22.30. La sesión Golfa está los mismos días que la Central en el horario posterior, para los trasnochados. Se llama así para continuar con el campo semántico prostibulario. El logo también acompaña: figuras sencillas delinean una bombacha y una mano. Y los Micromartes domingueros, como su nombre lo indica, van los martes y domingos. En general, estos días prueban artistas nuevos, que todavía no han pasado por el circuito. “La repetición de figuras tiene que ver con que ponen 30 obras por mes y las programadoras tratan de asegurarse que funcione con gente que le fue bien en el formato”, dice Lagré.
“Para el que no es teatrero, la salida es copada. Da tema de conversación y las obras son cortitas», dice Broner.
El sistema es como un teatro on-demand: el público llega, mira las alternativas en cartelera y paga por lo que desea ver, muchas veces con sugerencias de quien se encarga de boletería. Luego, aguardan en el bar, donde una pantalla anuncia cuánto falta para las próximas funciones. Cuando queda apenas un minuto para algún comienzo, una voz apura por altoparlante. Entre el alcohol, los grupos de amigos y el recambio de público cada cinco minutos, el bullicio es grande. “Para el que no es teatrero es una salida muy copada. Tenés tema de conversación y las obras son cortitas. La gente que no está habituada al teatro tiene miedo de ensartarse con una obra de una hora. Acá ese miedo no está. 15 minutos se pasan rápido.”, comenta Broner.
“Uno de los problemas más importantes del teatro es el tiempo, porque hay que mantener entretenido al espectador. La gente sale, se toma una cerveza, come algo, se encuentra con alguien. El teatro es una manera de que ese momento sea más nutrido y tengan cosas para hablar: da imágenes, sensaciones, cosas que una salida común no tiene.” Dice Bernardo Cappa, director y dramaturgo del teatro independiente porteño, que también participa en el circuito de Microteatro. Y agrega: “Nosotros nos hacemos cargo de la convención del vínculo: no vas a hacer sufrir a la gente que salió a divertirse. Hay otros lugares donde el teatro propone otro tipo de reflexiones y poéticas. En Microteatro el acuerdo es divertirse.”
En contraste con el amplio sector del bar, el camino a las salas es más íntimo. La estructura del teatro sostiene sus orígenes prostibularios con cortinas, luces bajas y habitaciones pequeñas. Los acomodadores guían el recorrido que no es difícil pero con el alcohol y la oscuridad puede volverse confuso.
A medida que avanza la noche, varía el público. A las primeras funciones va gente mayor y a las últimas, jóvenes.
El público de Microteatro es muy variado: primeras citas, grupos de jóvenes, after office, reencuentros de 20 años de egresados. “Hay que estar muy despierto porque el público va cambiando a lo largo de la noche: el de más temprano es de mayor edad, el de muy tarde es mas juvenil; y pasa algo con el alcohol. El de las 3 AM está mucho más borracho que el de las 8 PM. Y como actor tenés que estar muy despierto para percibir eso. Alguien de 60 años sobrio no se ríe de lo mismo que alguien de 20 borracho”, opina Lucas Lagre, que se presentó en dos ocasiones como actor en el formato. “Hay un prejuicio de que se le roba público al teatro independiente que me parece que es falso. Si le estás robando público a alguien en todo caso es al comercial. Hay gente que ya no puede pagar, por la situación económica, una entrada de mil pesos”, agrega.
Respecto a la audiencia que acude al circuito, Bernardo Cappa comenta: “Es gente que no acostumbra a ir al teatro independiente, con una ingenuidad que está buena. De todas formas, es un público demandante. Si no les gusta, se quejan. Es gente acostumbrada a que si pagan, disfrutan. Un público burgués que tiende a pensar que, como labura, a cambio se merece un gusto.” Sin embargo, el dramaturgo no se queda solo con eso: “Pero también hay humanidad en esa gente, se puede establecer un vínculo. Son personas que, de última, fueron al teatro y eso está bueno siempre. El teatro necesita de la gente. Justo en esta época donde las redes tienden a generar encuentros ilusorios, el teatro es un lugar de encuentro concreto. Propone encuentros respetuosos donde nos aceptamos como somos, con nuestras limitaciones y miedos; frente a las redes donde uno puede poner lo que quiere y parece que opina. Microteatro es noble porque propone ese tipo de encuentros.”
Oct 10, 2019 | Culturas, Novedades
El sábado se llevó a cabo la final del concurso Neobarrosas, la más reciente propuesta artística de Ópera Periférica. Esta primera edición, que reunió a más de 200 participantes en la instancia de audición, presentó a las siete selecccionadas y llenó la sala de Santos 4040 gracias a su innovadora colaboración entre la música orquestal y la comunidad Drag Queen, el canto lírico en vivo y la simultánea dinámica play back. Pablo Foladori, Director General, lo definió como un “proyecto de investigación sobre el encuentro entre dos comunidades” e invitó a reflexionar sobre la poética de la fusión.
El evento, que abrió sus puertas a las 21, inició los preparativos tres horas antes. El montaje de las artistas drag fue un proceso que requirió de una gran elaboración previa. No bastaba con ponerse el vestuario; se debía interiorizar la esencia del personaje, adentrarse a la historia que su performer creó, pensar y actuar como tal. Cada persona drag propone un estilo singular asociado al mensaje que desea transmitir. “Hay tantos estilos de drags como personas que lo hacen”, explica la concursante Rita La Salvaje, cuyo propósito particular es “trabajar el tema de la marginalidad y representar la disidencia de los cuerpos: una drag con pelo en pecho y un cuerpo distinto”, concepto que desafía al estereotipo con el que se asocia a esta comunidad.
Mientras se maquillaba en el camarín, la conductora del evento, conocida como Vedette, afirmó que Neobarrosas representa “una gran oportunidad para difundir el movimiento, alcanzar la participación en otros escenarios poco usuales para les artistas queer y profesionalizar la práctica.” Asimismo, propuso erradicar el concepto de drag queen comúnmente conocido: “Queda muy asociado a la prostitución y a la fantasía heterosexual, porque la cultura paqui (término con el que denominan de forma peyorativa a las personas heterosexuales, sus consumos culturales, formas de hablar o comportamientos) no entiende que puede haber otra cultura aparte del binarismo”. La presentadora lleva tres años de carrera intentando suplantar dichos mitos, despegarse del anticuado concepto “Dress As a Girl” (de donde se origina el término DrAG) y, en cambio, visibilizarlo como un arte performativo que usa los cánones culturales de género como herramienta principal.
Rita, La Salvaje.
Vedette irrumpió en la sala con un vestido azul brilloso, ceñido y escotado, una cabellera de largos rizos colorados y tacones aguja. “Parece Jessica Rabbit”, susurró con asombro alguien del público mientras que otros silbaban. Pero la estética se tornó algo complementario cuando la presentadora le dio inicio al show con su satírico sentido del humor que invitaba a las concursantes, los espectadores y la orquesta a “darlo trolo”.
El público esperaba la primera aparición de la noche. Los más afortunados habían conseguido una silla o un espacio para sentarse en el suelo, mientras que otra gran parte tuvo que mantenerse de pie en los extremos de la sala. Si bien la apertura del evento demoró una hora más de lo previsto y desafió la paciencia de los presentes, la primera concursante, Chika Mala, logró acallar las quejas con su llamativa malla de colores fluorescentes y su interpretación junto a la cantante lírica Luz Matas.
Esta concursante inició su experiencia como Drag Queen en la década de los 90, pero dejó momentáneamente la escena artística por cuestiones laborales. Decidió aprovechar el espacio cedido por Ópera Periférica para retornar al escenario y, a su vez, iniciar un proyecto personal denominado La Mash-Up, un espacio común a todos los artistas de la comunidad LGBT+ que pone en un segundo plano los ánimos de competencia y en un primero, la cordialidad y el respeto mutuo. Para Chika Mala “hay lugares para visibilizarse, pero hay que buscar los propios” para desvincularse de la participación limitada que les ofrecen los espacios heteronormativos.
“Se funden los cuerpos y no se sabe de dónde sale el sonido”, dice Foladori.
Las presentaciones eran tan particulares como los personajes que las desempeñaban. Malibú, acompañada del intérprete Esteban Manzano, realizó una oda a la belleza vestida de encaje negro y con un gran cono alrededor de su cabeza. Petra optó por maquillaje pálido, pelo puntiagudo y uñas postizas tan largas como garras para personificar el demonio interior de una interna de un manicomio envuelta en un chaleco de fuerza. Rita La Salvaje presentó un encuentro pasional entre dos amigas junto a la cantante Patricia Villanova.
Hacia el final, Nube simbolizó el despertar de la furia y la venganza con el aspecto alienígena que la caracteriza, y tras una serie de batallas duales en las instancias eliminatorias, terminó llevándose el primer puesto. Como parte de su discurso de agradecimiento, expuso las dificultades que conlleva el trabajo de una drag queen y pidió mayores oportunidades profesionales para sus colegas en la industria del entretenimiento.
Neobarrosas concluyó con un público expectante de una segunda edición. El artista contemporáneo e integrante del jurado Lorenzo Anzoátegui destacó “la sensación de colectivo, de no juzgar al intérprete en vivo y de que la drag es el frente de la performance y el intérprete en vivo es lo que está atrás” que suele ser un formato reiterativo en otras competiciones de playback. Ambos protagonizaban la escena por igual, llegando a un punto, según Pablo Foladori, donde “se funden los cuerpos y no se sabe de dónde sale el sonido”.
