“Las películas son una forma de hacer memoria”

“Las películas son una forma de hacer memoria”

“Corresponsal”, la película de Emiliano Serra, fue la elegida para la tercera función del ciclo Cine por la Identidad, organizado por Abuelas de Plaza de Mayo en su sede en el Espacio Memoria (ex Esma). El director dialogó con el público y rescató la importancia de seguir narrando desde el cine.

Corresponsal, de Emiliano Serra, fue la película elegida para la tercera función del Ciclo de Cine por la Identidad, actividad impulsada por la asociación Abuelas de Plaza de Mayo. El jueves 19 de septiembre se abrieron las puertas del Auditorio de la Casa por el Derecho a la Identidad de Abuelas de Plaza de Mayo, ubicado en el Espacio para la Memoria (ex ESMA), invitando a ver, reflexionar sobre las complicidades del periodismo y la dictadura.

“Tiene mucha trascendencia que se haga en este lugar. Ya solamente entrar acá nos invita a la reflexión de qué pasó, cómo pudo suceder lo que sucedió en la dictadura y cómo intentar que los discursos, especialmente los negacionistas o aquellos que dicen que esto es parte del pasado, no sigan trascendiendo”, comentó Mónica Inés Parada, unas de las espectadoras que desde temprano estaba a la espera de la proyección. Enseguida las luces del auditorio se apagaron, y el proyector se encendió, exhibiendo La Vida encuentra la Vida, corto institucional realizado por Abuelas de Plaza de Mayo junto a la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC), dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), que recorre la historia de la institución. Serra se hizo lugar entre el público y se acomodó en la segunda fila de asientos.

Finalmente llegó el plato principal: Corresponsal está situada en Argentina, en el año 1978, y sigue a Eduardo Ulrich, retratado por Gabriel Rosas, un corresponsal en medios afines a las dictaduras latinoamericanas. Es una ficción política que busca exponer la complicidad entre los medios de comunicación y la dictadura cívico-militar. Es consecuencia de un proyecto predecesor: Operación Cóndor, documental co-dirigido por Andrea Bello. “Cuando investigué para Operación Cóndor había un personaje que era una espía, que había seguido a uno en Entre Ríos y me flasheó todo lo que escribía. Había detalles en los informes: que cambió tanta plata y compraba tal cosa, iba a la verdulería. Y cuando lo empezamos a ver con Santiago, nos pareció que una de las maneras de contar la película era con ese personaje protagónico”, contó Serra.

El director recibió agradecido los aplausos efusivos de los presentes, y el acompañamiento de Santiago Hadida, amigo y guionista de Corresponsal. Dedicó su proyección a Andrea Bello, sobreviviente de ESMA, alguien muy importante en su vida y en la película. Esteban Herrera Simerman, miembro de la organización que lo convocó, es quien ocupó el rol de presentador y quien dio inicio al debate, en un ejercicio más que propone la Asociación  para mantener la memoria y la lucha de las abuelas. “Este ciclo es una de las actividades que se realizan a modo de mantener vivo este lugar y mantener viva también la historia. Y en este momento de ataque constante de la ultraderecha es importante poder juntarnos, poder hablar, poder ver cómo seguir adelante, para poder también generar en la gente la conciencia de lo importante que ha sido la lucha de las Abuelas. Poder continuar con la búsqueda de los casi 300 nietos que faltan. Poder dar testimonio en primera persona. Tanto yo como varios de los que estamos trabajando acá también fuimos víctimas del terrorismo de Estado, fuimos secuestrados, fuimos apropiados, algunos tienen a sus hermanos desaparecidos”, expresó Juan Pablo Moyano, miembro de la Comisión Directiva de Abuelas de Plaza de Mayo,  en diálogo con ANCCOM. “Para mí, la película hace una denuncia muy importante, que hay que tener en cuenta. Más ahora también con cómo los medios están operando de vuelta en contra de todo lo que tiene que ver con la memoria, la verdad, la justicia”, agregó más tarde.

En cuanto a la decisión por optar por la ficción, pero apoyarse en lo documental para el final, Hadida dijo: “Nosotros siempre nos preguntamos sobre la cuestión histórica, porque es muy difícil escribir un cine histórico con temas delicados, sobre todo con aquellos que les tenemos respeto. Nos vamos preguntando sobre cuánto anclaje tiene que tener, cuánta parte del texto que vamos mostrando debe contar con un correlato con hechos concretos o no. Porque en la medida que parecen más concretos vos podés encontrar también un reclamo de alguien que está diciendo que no estás contando la historia verdadera. Entonces, como es algo muy importante para nosotros, tampoco queríamos que sean hechos concretos. Pero no podía tener nada, porque la película es un registro de un momento histórico, por más que no hay un hecho histórico concreto”. Además, sostiene que el guion fue escrito para ser pensado en paralelo con el presente, y como vehículo de memoria: “Las películas son una forma de hacer memoria”, reflexionó.

Serra construye una película oscura a partir de la figura antagonista del corresponsal, quien progresivamente, descubre el peso de su propia consciencia, del encubrimiento y silencio del que es capaz. “Nuestro personaje remite a Ulrich Schmidl, primer periodista del Río de la Plata. El periodismo en ese momento era una forma de recabar información y entonces decirle a un interesado lo que se iban a encontrar cuando vinieran a conquistar. La historia del periodismo está unida a la política desde siempre. El periodismo no es objetivo en ningún lado, y en la historia del periodismo en Argentina lo podemos ver. Dentro de cada declaración hay un interés, y generalmente hablan en favor de quien le paga. Por eso también es raro que a veces seamos tan ingenuos para entender cómo es el discurso periodístico”, afirmó Hadida. Respecto al periodismo hoy en día, Serra concluyó: “Siempre el periodismo está jugando a otra cosa que a veces los pueblos no lo saben leer. Por eso en la película quisimos contar el terror que puede haber con un gobierno malo y terrorífico y de facto junto con los medios trabajando para ellos. Los veo en un momento malísimo”.

El evento finalizó con la invitación a la próxima edición del ciclo, y el recordatorio de su relevancia en un contexto de golpe al cine y a los derechos humanos, y a la donación en la página de Abuelas para sostener la búsqueda de los 300 nietos y nietas que aún falta encontrar.

“La fotografía digital puede dejar a la humanidad sin memoria gráfica”

“La fotografía digital puede dejar a la humanidad sin memoria gráfica”

El historiador Abel Alexander cuenta por qué el 21 de septiembre se celebra en la Argentina el Día del Fotógrafo. De la daguerrotipo a la imagen digital.

Este 21 de septiembre se conmemora el Día del Fotógrafo y la Fotografía en Argentina y otros países del continente en conmemoración de la llegada del primer daguerrotipo a América Latina. La técnica creada por Louis Daguerre en Francia en 1839 obtiene una imagen en positivo a partir de una placa de cobre recubierta de yoduro de plata. Esta conmemoración coincide con otras celebraciones importantes como el Día de la Paz, el de la Primavera y el del Estudiante.

A casi 200 años del invento de esta técnica, ¿qué lugar tiene la fotografía en nuestras vidas? ¿Por qué siempre que nos juntamos con amigos nos sacamos una foto? “La fotografía representa el deseo inconsciente de querer ser recordado”, comenta Abel Alexander en su hogar de San Miguel durante una entrevista con ANCCOM. El lugar se encuentra lleno de cámaras y fotografías antiguas como si se tratase de su propio museo personal.

Alexander es historiador fotográfico e integra una primera generación de aficionados de la que trabajó para dar valor a esta disciplina y divulgar la importancia de la preservación fotográfica por su patrimonio cultural.

¿Por qué es importante esta fecha para la historia de la fotografía en Argentina?

En realidad, internacionalmente se celebra el Día de la Fotografía el 19 de agosto, porque ese día de 1843 se da a conocer en París el invento del daguerrotipo, que es producto del trabajo conjunto de Niepce y Daguerre. Pero debido a un conflicto político entre Argentina y Francia, el daguerrotipo llegaría al país cuatro años después, dado que la escuadra francesa había bloqueado los puertos de Buenos Aires y del interior. Por eso acá se celebra el Día del Fotógrafo argentino en septiembre, pero no es una fecha vinculada a la historia, al día universal del invento de la fotografía.

 

¿Cómo se dio finalmente la llegada de la fotografía a la region?

La llegada del daguerrotipo a América del Sur se dio de manera rocambolesca: fue una especie de aventura extraordinaria del siglo XIX. Lo que sucedió fue que, en Francia y en América había familias muy adineradas que tenían hijos, “que eran la piel de Judas”, y los echaban de todos los institutos donde estudiaban. Todos tenían el mismo problema en común, los hijos eran terribles y no se adaptaban a las reglas escolares de su época. Entonces decidieron comprar una nave a la armada francesa, y modificarla para que sea una escuela flotante. Contrataron a los mejores profesores de Francia y de Bélgica y decidieron dar la vuelta al mundo durante dos años junto a los jóvenes. Para tener la bendición celestial se contrató a un joven sacerdote llamado Luis Comte que, antes de zarpar, decidió tomar clases con el mismísimo Daguerre que enseñaba a utilizar los equipos. El sacerdote entonces compró un daguerrotipo con el objetivo de documentar el viaje. La nave atravesó algunas islas del Atlántico que pertenecían a España y Portugal, luego tocó Salvador de Bahía, Río de Janeiro y en enero de 1840 llegó finalmente a Montevideo, una ciudad fuertemente francesa, donde vivían muchos exiliados del gobierno de Rosas. Uno de ellos era Florencio Varela, periodista que tenía un diario en Montevideo. Él sería testigo presencial de las tomas que hace Comte de la ciudad y del puerto de Montevideo. Viaja a París y compra una cámara, convirtiéndose en el primer fotógrafo argentino.

 

Una vez que se levanta el bloqueo, ¿cómo se da la llegada del daguerrotipo a Argentina?

El invento del daguerrotipo arriba a Buenos Aires a mediados de 1843 de la mano del norteamericano John Elliot, primer retratista de la clase alta porteña. Lo siguieron otros colegas como John Bennet, Henry North y los hermanos Helsby. De esta manera, tras cuatro años de atraso por el bloqueo francés, finalmente nace la fotografía argentina.

Por lo que contás, el daguerrotipo se convirtió en un fenómeno mundial rápidamente, ¿pero era accesible a todo el mundo?

Bueno, el daguerrotipo era un proceso caro, solo accesible a las clases más pudientes económicamente, es decir, la aristocracia porteña. Si bien la llegada del daguerrotipo posibilitó el acceso a un retrato a una mayor cantidad de personas, ya que era más barato que una obra pictórica, seguía siendo imposible de costear para la mayoría de las personas, con lo cual toda esa etapa de la fotografía “daguerreana” mostraba un solo aspecto de la sociedad: no hay fotografías de indios y es muy inusual encontrar personas negras en las fotografías de aquella época.

La masificación recién llegaría con el negativo positivo, técnica patentada por William Fox Talbot, en la cual, por primera vez, de un negativo se pueden conseguir múltiples copias. Aunque la técnica fue patentada en 1941, no se popularizaría hasta varios años más tarde, debido a la fuerte insistencia de Talbot en proteger su patente con tasas altísimas.

Una vez que se vence la patente de Talbot, surgen de manera masiva los estudios fotográficos donde, por una cantidad muy inferior a un solo daguerrotipo, los clientes se puedan llevar una docena de retratos.

 

Yendo a tu carrera como historiador fotográfico, formás parte de una primera generación de “fotógrafo-aficionados” ¿Cómo comenzó tu afición por la fotografía?

Mi primer contacto con la fotografía fue en el día de mi casamiento. Antes, las bodas se hacían en las casas de las familias, por lo que ese día, un vecino de la casa de mi padre me preguntó sobre la luna de miel. “¿Lleva cámara fotográfica?”, me dice. Le respondí que no, algo descolocado. “¿Cómo no va a llevar cámara fotográfica?”, me dice el hombre, sorprendido. Entonces va a su casa y me trae su cámara para que la use durante la luna de miel. A su vez, me dio las instrucciones para utilizarla pero yo no estaba en capacidad de aprender nada esa noche. Entonces, cuando volví de luna de miel, llevé los rollos al fotógrafo que reveló las fotos y me convenció de que yo era un gran fotógrafo. Tras quedarme sin trabajo al poco tiempo, empecé a dedicarme a la fotografía social. De eso trabajé algunos años hasta que me surgió un trabajo mejor pago y abandoné la fotografía.

 

Tu tatarabuelo fue una especie de pionero de la fotografía en Europa: ¿influyó esto en tu elección de carrera?

Yo me enteré de esto luego de haber abandonado la fotografía social, cuando la novia de mi hermano me enseñó una revista con una nota sobre la historia de la fotografía que mencionaba a un fotógrafo llamado Adolfo Alexander. Entonces, le pregunto a mi papá y me confirma que ese hombre era mi tatarabuelo. Yo no lo podía creer, tantos años dedicándome a la fotografía y justo ahora me vengo enterar que tengo un antepasado fotógrafo. Por si fuera poco, mi padre me dice que aún conserva cosas de mi tatarabuelo en el chalet. Con mis hermanos fuimos y encontramos esos cuadros, esa cámara, esos objetivos. [Alexander apunta hacia las paredes de la  habitación].

Entonces, decidí volver a la fotografía, pero no para ejercer como fotógrafo, sino como investigador de algo que yo no sabía nada, cuando aún no existía la computación y teniendo que viajar a Buenos Aires constantemente sin tener auto. Así comenzó mi carrera. Con los años, un grupo de amigos y yo, fundamos una nueva corriente historiográfica, que cambió la percepción de la gente sobre la fotografía. Hace 40 años no se estudiaba la fotografía ni su historia, entonces ser descendiente de un fotógrafo era lo mismo que ser descendiente de un carpintero: era una profesión más. Yo a mi papá lo tildé de ignorante durante varios años por no darle la importancia que merecía al hecho de tener un antepasado pionero en fotografía, pero estaba equivocado, simplemente era la percepción que se tenía en esa época del fotógrafo y la fotografía.

Como historiador fotográfico, ¿qué es lo que mirás de una fotografía?

Hay muchos abordajes: la calidad técnica, la antigüedad, el tema, la belleza, las dedicatorias. Pero quizá el afán mío de rescatar la fotografía proviene de mi historia personal, ya que mi tatarabuelo tuvo siete hijos y los cinco hijos varones se convirtieron en fotógrafos. Y nunca recuperé el archivo negativo de ninguno de ellos. Entonces, el haber perdido el archivo de mis antepasados me ha llevado compulsivamente a tratar de rescatar todos los archivos.

 

¿Qué impacto tuvo la digitalización en la práctica fotográfica y los archivos fotográficos?

Yo creo que la fotografía digital va a dejar a la humanidad sin memoria gráfica, porque estas fotos que estamos tomando con cámara digital, yo no sé si de acá a 100 años se van a recuperar, yo creo que no. Los fabricantes son muy mentirosos, todos prometen eternidad, pero pocos lo cumplen.

Pero, a la vez, la fotografía digital fue una gran bendición para la fotografía antigua, porque de pronto nos encontramos con una herramienta que no teníamos para reproducir esas imágenes de manera instantánea y con muy buena calidad. Ahora con esta facilidad y con una conciencia mucho más grande de la importancia de la fotografía histórica, la gente se interesa en reproducir sus archivos de familia.

 

¿Por qué la fotografía está tan presente en nuestras vidas?

Siempre el hombre quiso vencer la muerte a través de eternizar su imagen. Y cuando surge la fotografía con esa precisión extraordinaria, el hombre encontró el camino para eternizarse de la manera más perfecta. Las pinturas y las esculturas son abordajes, podría decirse, inexactos. un pintor no te va a reproducir exactamente cómo sos, el objetivo en la cámara sí. ¿Por qué nos sacamos una foto? No lo sabemos pero inconscientemente nos sacamos una foto porque no queremos morir. Queremos que nuestros nietos vean esa foto y digan “Este era mi abuelo, esta era mi abuela”. Es un deseo inconsciente: queremos ser recordados.

 

Teatro y territorio

Teatro y territorio

El grupo teatral Los Payasos del Matute presentan la obra infantil 24 toneladas que aborda la quema de libros durante la última dictadura. También presenta, para adultos, Tercer cordón del conurbano. Ambas se sitúan en el Gran Buenos Buenos Aires, donde el colectivo también gestiona un comedor y una biblioteca.

Los payasos del Matute invitan a toda la comunidad al teatro Becket durante el mes de septiembre. Para el público infantil presentan 24 toneladas los domingos a las 17 y para los adultos, Tercer cordón del conurbano, una tragedia marrón los sábados a las 21. Atención: jubilados gratis.

Paula Sánchez, la directora de ambas obras, comentó a ANCCOM: “Para nosotros son como un proyecto único. Uno para adultos y otro para infancias, pero es parte de la misma búsqueda. Ambas obras reivindican algo de nuestro territorio, de la identidad. Con lenguajes y temáticas distintas”. Estas obras con música en vivo, utilizan el humor y el arte como herramientas ingeniosas para abordar la tragedia.

24 toneladas

Esta obra se basa en la quema de libros del depósito del Centro Editor de América Latina. Ocurrió en Avellaneda durante la última dictadura cívico militar. “Nos parecía audaz hablar de esta temática tan terrible y hacerlo para las infancias”, afirma Sánchez.

El título hace referencia a la cantidad de toneladas de libros destinados a la hoguera y que significó la quema de libros más grande de América Latina. Los llevaron a un depósito donde los clasificaron y los guardaron por dos años. Finalmente, en 1980, los llevaron a un terreno baldío de Sarandí. Los militares obligaron a los trabajadores del Centro a presenciar la quema y además los hicieron fotografiarla para constatar que ellos no se iban a robar ningún libro. “También los obligaron a juntar dinero para comprar nafta”, cuenta Sánchez. La obra ironiza aún más esta escena absurda sin perder veracidad.

“Además de la investigación que hicimos, dimos con Amanda Toubes, que era una de las trabajadoras del Centro Editor y testigo de la quema. Ella siempre nos expresó su admiración por el rigor histórico que mostramos”, cuenta la directora. Aunque muchos libros llegaron a prenderse fuego, algunos lograron salvarse por la misma humedad y porque por la noche, cuando los guardias se distraían o se iban, entraban los vecinos a rescatarlos.

Durante la obra, que utiliza recursos del teatro y del circo, los niños intervienen espontáneamente: soplan para apagar el fuego, ayudan a los actores a salvar los libros, comentan y se ríen, son espectadores activos. “Cuando se hace teatro para niños y niñas, hay una tendencia a hacer teatro medio naïf, o hay temáticas que parecería que no se pueden abordar porque son niños. Nosotros creemos que esto no tiene por qué ser así”, afirma Sanchez.

“La obra también tiene que ver con volver a conectar con la importancia del libro: muchas personas lucharon por defender esos libros”, sostiene la directora y subraya que es clave presentar la obra en este momento “La cultura está amenazada –agrega- y si no defendemos los libros, el arte, el teatro, la música, estamos muy complicados”.

Tercer cordón del conurbano

La otra obra que presenta el grupo es una adaptación de Bodas de Sangre de Federico García Lorca, ambientada en el conurbano bonaerense durante la crisis del 2001. “Habla de lo que nos pasa a nosotros, los pobres, odiando a otros pobres”, afirma la directora. Mientras la tragedia sucede, en los barrios del conurbano la gente trata de vivir, enamorarse, cuidar a sus hijos y escapar por amor.

“En un momento donde los discursos de odio están tan en boga, incluso legitimando al violencia directamente desde el Estado, más sentimos que Tercer Cordón es una obra que tiene que estar”, afirma Sanchez con convicción. Agrega que “es una tragedia, que lo que muestra es que esos discursos terminan en tragedia. Que no hay chance de que podamos zafar de eso si algo no cambia en el medio”

Los Payasos del Matute

El grupo teatral empezó formalmente con 24 toneladas, que se estrenó a fines de 2021 logrando gran repercusión. Después hicieron Tercer cordón. Antes habían realizaron algunas obras más pequeñas. La mayoría de ellos se conoció siendo profesores en la escuela de Circo de Avellaneda.

Los Payasos del Matute hacen teatro de territorio, “24 toneladas habla de algo que pasó en Avellaneda y Tercer Cordón habla del conurbano. Hay algo de la realidad de ese conurbano profundo que plantea la obra y nosotros estamos ahí, vivimos el cotidiano en ese conurbano profundo”, explica Sánchez.

Cuentan con un centro cultural llamado “Matute kultural”, donde sostienen un comedor, una biblioteca y dan talleres de teatro, dibujo y música gratuitos. “Es un espacio que cumple un rol muy social en el barrio. Van a comer allí cien personas por día”, cuenta Sánchez. El comedor comenzó en la pandemia, del deseo de hacer algo por los demás en el momento que estaban viviendo. El comedor sigue hasta el día de hoy y cada vez tiene más gente. El espacio si bien es independiente, se sostiene por un acuerdo con el municipio de Avellaneda, que le paga a los profesores y también da subsidios. También se sostiene con la misma actividades y obras que realiza el grupo.

En 24 toneladas tienen un sistema de circulación: reciben libros y los dan en las obras. ”Somos una especie de biblioteca rodante. Es como un acto reparador. Tendríamos que pesar los libros que vamos dando, y que se cumpla la misión cuando cumplamos las 24 toneladas de libros”, reflexiona Sánchez. Quienes quieran colaborar donando libros que estén en buen estado, se pueden contactar por instagram.

Las entradas para ambas obras están disponibles en Alternativa teatral. Se pueden ver los fines de semana en el teatro Becket, ubicado en Guardia Vieja 3556.

“Sin apoyo del Estado no hubiera existido Hollywood”

“Sin apoyo del Estado no hubiera existido Hollywood”

El cine como fantasma que habla del presente, la importancia de la ficción y del documental para contar la historia de una comunidad, la necesidad de un cine nacional como parte de la construcción de nuestra identidad, son algunos de los aspectos que destacan en la prolífica obra de la ensayista y cineasta Florencia Eva González.

“El cine siempre forma, en términos de cómo relacionarse, pensar, mirar al otro, entablar una conversación. Uno tamiza hasta sus sentimientos en ese espejo que te devuelve el cine, es muy pregnante y potente”, afirma la investigadora, realizadora y docente Florencia Eva González.

Licenciada en Comunicación, Magister en Estéticas Latinoamericanas Contemporáneas, escritora, docente de la UBA y del Espacio Cultural de la Biblioteca del Congreso –donde dicta cursos de historia del cine argentino y programa ciclos y festivales–, González cruza en sus reflexiones el cine, el arte y la filosofía.

Autora de Desajustes. Sobre arte y política en Argentina, Cine y Muro de Berlín, y Encovichadxs. Reflexiones sobre la crisis viral, González recibe a ANCCOM en su espacio de trabajo, se sienta y apoya en la mesa blanca su libro Fantasmal: inventario crítico del cine argentino de 1897 a la actualidad, una obra que no tuvo la oportunidad de presentar formalmente porque la pandemia suspendió el mundo y su estreno. En una hora y media tiene que bajar al auditorio del espacio Cultural de la Biblioteca del Congreso para dar inicio a una proyección.

González planta la bandera de no pasar tanto cine yanqui, primero porque prefiere la variedad y segundo porque prefiere un cine donde uno pueda ver algo de sí. Hay algo de la forma en catalogar a nuestro cine que no le gusta: “Cuando se dividen los géneros aparece: suspenso, ciencia ficción y cine argentino. Y no está bien, es ridículo, porque el cine argentino tiene todos esos elementos y es vastísimo”.

¿Por qué Fantasmal?

Tiene que ver con un método de análisis que tomé del historiador de arte Didi Huberman, que toma la tradición de la filosofía del arte francesa y a los alemanes Aby Warburg y Walter Benjamin. Huberman abre la historia del arte hacia otras disciplinas y toca el cine como una teoría de la imagen, y lo que hace es ver cómo se puede rastrear la historia a partir de una imagen y habla de la imagen en movimiento, es decir del cine. Por un lado, está la idea de que la historia es traer un pasado al presente y que ese pasado habla del presente. Por otro, hay muchos pasados para traer, la historia no es una sola, tiene paredes que se atraviesan. El fantasma atraviesa esas paredes, está contándonos sobre el tiempo, porque no vive ni muere, está ahí y en algún momento surge. Ahora bien, el cine es un lugar fantasmal porque suspende la conciencia y existe a la vez. La otra idea que Didi Huberman toma de Warburg es que en nuestra vida vamos sumando imágenes en algún lugar que no las recordamos todo el tiempo, pero están como un fantasma. Hay algo de las formas del pasado que se van repitiendo en el presente y en el futuro, algo de las imágenes que vuelven, de lo reprimido que vuelve. Y es muy aplicable al cine, sobre todo por una teoría de la imagen.

¿Serían como imágenes residuales?

Hay un residuo que queda, estamos habitados por millones de imágenes todo el tiempo, sobre todo virtuales, y en algún momento sabemos que eso lo vimos. A veces miro un fotograma o haciendo zapping de una película te das cuenta que la viste, uno tiene un reservorio fantasmal en su cabeza. Y en el cine se hace eso, tiene un nivel inconsciente donde se repite sin saber bien de dónde lo sacaste para repetirlo. Entonces, “fantasmal” me parecía que, aún en su respiración psicoanalítica, iba bien para hablar del cine y de la historia de la imagen y del cine argentino, que también sucede empíricamente, porque cuando te acordás de esa imagen, recordás una película, los actores, el momento en que la fuiste a ver, con quién, dónde. Hay un marco que se va armando y que forma parte de tu vida, y dialoga con tu historia y que te va formando. El cine nos devuelve muchas de esas construcciones, y eso también es fantasmal, porque no se aloja en un lugar fijo.

¿Cómo fue el proyecto?

Fue un proyecto ambicioso. Nació leyendo La Imagen-movimiento, y La Imagen- tiempo de Deleuze, él hace una teoría en la que habla de del cine europeo para dar ejemplos, sobre todo el francés que es el cine que él conoce. Entonces traté de trasladar alguna de esas categorías a nuestro cine, como una forma de volver a hablarnos también y de valorizar el cine argentino, y después encontré a Didi Huberman, que me pareció más pertinente. La intención era hablar del cine argentino tamizado por una teoría, y para dar clases ponía los ejemplos europeos, los que daba él, y está bien, pero dije “hay que rastrear en lo nuestro”. Luego, sobre una hipótesis general, que sí puede cruzar cualquier cosa para mí es Foucault en el sentido en el que cada obra habla de su tiempo, y dije: “¿Cómo trazar una historia del cine, atravesada por lo político, por lo simbólico, por lo social?”. Así nació.

¿Cuánto tardaste en hacerlo?

De escritura dos o tres años, ya tenía cosas pensadas, pero además ir viendo las películas, y algunas –eso también tiene que ver con nuestra historia–, no están para ver en ningún lado, y entonces me tuve que acordar, y otras las volví a ver, pero no es fácil ver cine argentino.

¿Por qué?

Porque no está accesible, hay muchas joyas que no se pueden ver, y no es fácil ver si no tienen una calidad aceptable. Hay canales como Volver que tiene un gran acervo del cine argentino, y se ven bien cuando las ves en televisión, pero para hacer una proyección más importante, no es suficiente. Por ejemplo, Torre Nilsson está en YouTube, pero no se escucha, y es un eslabón fundamental. Otro ejemplo es Rodolfo Kuhn, uno de los mejores directores de los 60, que hizo Los jóvenes viejos y Los inconstantes, que no se ve nada. Además de todo lo que se ha perdido y quemado. Fueron algo nuestro y no están.

¿Por qué decís que el cine es un arte de Estado?

Es una frase de Lenin que se puede comprobar en todos los cines del mundo: sin apoyo del Estado no hubiera existido Hollywood. Pero en un principio es el Estado el que promueve, porque es la imagen de una Nación para el mundo, es un embajador de alto rango para todo un sistema económico y un muestrario de idiosincrasia increíble. Desde los actores, los lugares, la subjetividad que se va creando. Está mostrando una imagen del país y ese país tiene que ver con un Estado, o sea que motoriza un montón de instituciones, entonces es lógico que sea el Estado el que promueva ese cine, y fue así en todas las industrias del mundo en general. No hay un producto tan complejo como el cine que incluya tantas disciplinas, personas, saberes y tecnología que conlleva articular un montón de actividades. Sin el Estado no hubiese existido el cine, más allá de que alguien me puede decir que las primeras experiencias cinematográficas son privadas, pero para convertirlo en la maquinaria que se convirtió, hubo un Estado presente, y en Argentina con más razón.

¿Cómo es eso?

Porque las productoras no logran desarrollarse, salvo algunas, a tal punto que puedan hacer películas competitivas en el mundo, si no es el Estado el que está apuntalando ahí. También el caso de los documentales. El documental argentino es fundamental en su historia, tiene varios momentos, uno en los 60 y también en el 2001, donde el documental, urgente, político, que tenía que ver con todo lo que estaba pasando acá, venían de todos lados a filmar y esos documentales dieron vuelta al mundo. El documental es muy importante y no tiene un público asegurado como puede tener una película de Ricardo Darín, necesitás apuntalarlo y capaz que no va mucha gente a verlo, pero es necesario que exista, no puede guiarse solamente para que sea visto por un montón de personas, hay voces que tienen que ser escuchadas, y el documental es un ejemplo de eso, muchas veces por lo que cuenta, otras veces por cómo está contado, es un lugar de experimentación fantástico.

En tu libro sostenés que en los comienzos del cine argentino la ficción contribuyó al relato nacionalista y el documental encarnó el discurso positivista, ¿cómo funciona eso?

Los comienzos del cine argentino son más que promisorios, ni bien están los primeros cortos ya la Argentina tiene una cámara en esta tierra y comienza a ser un lugar muy dinámico, muy ávido de hacer imágenes y eso después promueve hacer películas de ficción y documental. Si bien algunas son experiencias individuales, hay un clima de época que tiene que ver con una clase dominante; esas experiencias cinematográficas están reflejando una posición de la clase dominante, la oligarquía argentina terrateniente, que tiene una posición muy clara que es verse culturalmente en Francia y económicamente en Inglaterra. Entonces, la ficción desarrolla un cierto nacionalismo que también tiene que construir, porque tiene que construir lazos de pertenencia dentro de las ficciones, como por ejemplo la película Revolución de Mayo, o El Fusilamiento de Dorrego, es decir los hechos fundacionales de la Argentina los cuentan como ficción para acentuar una historia en común, que tengan que ver con una nación. En cambio, los documentales son fuertemente positivistas, se muestra a la clase dominante como quiere ser vista: elegante, paseando por el Rosedal con sus próceres, como Bartolomé Mitre, con sus galeras bien vestidos, y hacen que no saludan a cámara, o el Desfile del Centenario como una aristocracia formada, ilustrada, afrancesada.

¿Y en qué fuimos precursores?

El cine argentino es precursor en la industria de la imagen erótica pornográfica. Hay investigaciones que apunto en el libro, que indican que la primera película erótica llamada El Sartorio, que viene del sátiro, es un corto pornográfico que tiene todos los elementos que va a tener el cine erótico o pornográfico durante 30 o 40 años. Otra investigación que me sorprendió fue cuando había tenido que hacer un documental sobre inmigrantes que habían dejado una huella, y surgió la figura del italiano Quirino Cristiani, que hizo una película animada muda y la primera película animada sonora antes que Walt Disney. Paradójicamente las dos películas tratan sobre Hipólito Yrigoyen, en una es bueno, El Apóstol, y en la otra es malo y corrupto, Peludópolis, que es un nombre extraordinario.

¿Qué quedó de eso?

Nada. Todo se quemó. El que rescató algo fue el nieto, que hizo reconstrucciones de los muñecos que se usaban, porque su forma de animación eran muñecos articulados con arandelas. De Cristiani quedó El Mono Relojero.

¿Fue un quiebre la Guerra de Malvinas para el cine?

Sí, claro. En los documentales y en la ficción. En el 84 se filmaron dos ficciones importantes. Está Los chicos de la guerra, a meses de haberse terminado la guerra que es una gran película. Tristísima, pero una gran película. Está filmada en Pergamino, en la provincia de Buenos Aires con el frío de nuestra llanura para hacer de Malvinas. La otra es la de Jorge Denti, Malvinas: historia de traiciones, que se filma en Londres. Esas dos películas hacen un quiebre porque hablan de nuestra historia reciente en un momento casi presente. Sobre todo, Los chicos de la guerra, porque son tres historias como si fuesen tres clases sociales y los tres vuelven destruidos. Fue un tema tabú las Malvinas, no se podía hablar y el cine habló de lo que estaba pasando. Todavía no había llegado la democracia, hubo un interregno entre que terminó la guerra hasta que asume Alfonsín, en que se empezaron a filmar historias de vuelta del exilio, como Los días de junio, donde Norman Briski, que fue un exiliado, hace de un exiliado que vuelve en ese tramo.

¿Tenemos que encontrar nuevas formas de hablarnos?

Estamos en un momento en el que no sabemos dónde estamos parados, entonces el cine por qué estaría en un lugar. Si tuvieras que contar una historia, ahora contaríamos que falta la plata, no sé cómo le daríamos vuelo, ya habrá ese momento. Pareciera que es ficción todas las cosas que se escuchan, las conferencias de prensa y demás. Y el vértigo lo sienten, estoy segura, aun los que comparten lo que está pasando. Es muy difícil crear en esa situación, pasar por arriba de una situación de tanta incertidumbre, hija de la incertidumbre mayor que fue la pandemia.

¿Por qué hay que celebrar al cine argentino?

Tiene una voz propia, la tienen algunos directores que trazan un estilo propio, como Favio, Solanas, Frenkel y muchos más, pero después atraviesa todos los géneros, con buenas y mejores, como todo cine, pero son formas novedosas de vernos de nuevo, entonces el cine tiene que estar ahí presente. La cinematografía es un arte dinámico, vivaz, es muy interpelante, con lo cual tu subjetividad se va entrelazando con lo que te propone la pantalla grande. Es indudable que hay una forma de decir, una forma de pensar que el cine interpreta claramente y luego vemos a nuestros actores con nuestros gestos, nuestras historias, nuestros lugares, nuestra vergüenza, lo no dicho. El cine ha trabajado mucho lo que no se podía decir y tiene que seguir existiendo para seguir pinchando en esos lugares que tienen que ver con una interpelación directa a nuestro ser, pero no por argentino, sino porque es lo que conocemos como latinoamericanos, como una forma de sentir este lugar en el mundo. Es como decir, existimos, ¡viva nosotros! Así que, por eso, ¡viva el cine argentino!

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En los alegatos en el juicio oral que investiga la muerte del remisero Claudio Romano, tanto la Fiscalía como la querella exigieron la máxima pena para los acusados.

Ramón Pérez, Beatriz Manzanelli y Daniela López en la primera audiencia del Juicio.

En las últimas dos audiencias previas a la sentencia por el crimen del remisero Claudio Romano, que se dará a conocer el miércoles 18, declararon 14 testigos, y se escucharon las palabras finales de los acusados y los alegatos de cierre de las tres partes: la querella, la fiscalía y la defensa, que pidió la absolución. En cambio, tanto la querella como la Fiscalía pidieron pena de prisión perpetua para los acusados tras argumentar que la víctima fue asesinada por las balas de tres agentes de la Policía de la Ciudad, en 2019, en Villa Crespo.

El primero de los testigos fue Sergio Núñez, un policía que se encontraba en Malabia al 900, lugar donde ocurrieron los hechos. Núñez encontró dificultades para responder con claridad, actitud reiterada en varias de las otras declaraciones testimoniales. “No recuerdo”, “no llegué a ver” y “me fui porque con mi presencia entorpecía el procedimiento”, repitió el personal policial durante el interrogatorio.

Las imprecisiones sobre las modulaciones realizadas por los oficiales, la ausencia o presencia de las voces de alto, los pedidos de asistencia del SAME, si los oficiales tenían o no armas, la posición en la que se encontraban respecto a Romano, se reiteraron en aquellos que atestiguan los hechos, en mayor o menor medida. 

Por otro lado, los testimonios de los expertos traídos al Tribunal como consultores o para relatar su punto de vista como partícipes en los peritajes de la causa, fueron llamativos. “El arma blanca es más peligrosa que la de fuego”, aseveró Javier Rodriguez, un testigo traído por la defensa, comisario de la fuerza a punto de retirarse, con 15 años de experiencia en criminalística y estudio de imágenes, especialmente en enfrentamientos armados.

Rodríguez fue convocado por la defensa para analizar el peritaje inicialmente realizado por la Policía Federal y dar sus propias conclusiones. Entre ellas, destacó que este informe había sido mal hecho, ya que no tomó en cuenta la perspectiva de las cámaras de seguridad y sus ángulos, que pueden resultar engañosos. “Según la ubicación del oficial Pérez respecto al cuerpo, este no fue autor de la muerte, porque la autopsia dice que la bala le dio de una forma que no corresponde con la ubicación del oficial en el video”. 

El origen del análisis de la pericia realizado por el oficial Rodríguez fue confuso, ya que por momentos parecía querer instalarse como un peritaje oficial. “Acá lo que se quiso fraguar fue un informe oficial”, subrayó Maria Carmen Verdú, desde la querella. Y continuó: “Se quiso pasar la consultoría particular pagada de manera estatal con nuestros impuestos como un reporte oficial para ayudar a la causa de la defensa”, afirmó mientras los tres hombres que constituyen la defensa reían.

“Intentaron meter a partir de la declaración de este comisario retirado, Rodríguez, un informe que presentó la policía de la ciudad efectuado por la Policía de la Ciudad. Es decir, la misma fuerza de los imputados  introdujo el tema que la pericia hecha por la Policía Federal estaba mal y que la bala que mató a Claudio nunca podría haber salido del arma de Perez”, dijo Sandra Berthe, abogada de la querella, a ANCCOM. Y agregó: “La querella le preguntó quién había dado la orden de realizar este informe, no dejaron que se conteste la pregunta, la propia Policía de la Ciudad fue la que le pidió y pagó para que lo realice. Es decir, ellos mismos quisieron introducir como si fuera una pericia formal un informe que ellos mismos produjeron para favorecerse”.

Según explicó Berthe, este informe no fue tenido en cuenta por la jueza que instruyó la causa específicamente por ese motivo. “Querían hacerlo pasar por una pericia. No hubo orden en el juzgado para que se realice ese informe ni intervención de las demás partes. Esto le quita un valor probatorio”, amplió la abogada.

También fueron llamados a declarar Alejandro Corna y Roxana Badaro. Corna fue el encargado de realizar la autopsia y afirmó que si bien Romano poseía nueve heridas de bala y varias heridas lacerantes superficiales, fue el último impacto por arma de fuego el letal el que lo mató; las demás heridas, de haber sido atendidas en el momento, no hubieran resultado letales. Por su parte, Badaro, médica especialista en psiquiatría y medicina legal, fue convocada por la defensa para peritar el comportamiento de los cuatro involucrados en el hecho en los videos que registraron las cámaras de seguridad. La experta afirmó desde el estrado: “Pude ver que uno de los imputados, el masculino, fue abordado de forma inesperada. No estaba preparado en ese momento para que algo así aconteciera, por eso él y sus compañeros pudieron sufrir una reacción debida al estrés violento por sufrir un ataque”. 

Tanto la querella como la fiscalía y los jueces puntualizaron que Badaro estaba incurriendo en potencialidades y análisis subjetivos, sin perspectiva profesional ni objetiva, por lo que se le advirtió que se limitase a relatar los hechos correspondientes al marco a analizar. La médica habló de la posibilidad de una conducta suicida en Romano quien, al no poder quitarse la vida, pudiera haber provocado a los policías para que estos finalmente le propiciaran su tan deseada muerte. Estas afirmaciones fueron realizadas a partir del análisis de un video de 42 segundos y algunos documentos oficiales de la causa, pero sin ningún tipo de entrevista personal con los involucrados ni con sus allegados. 

“Se vieron con claridad las cartas que intentó jugar la defensa. Intentaron presentar a Romano como una persona gigante y robusta, un policía testigo de la defensa que intentó decir que practicaba artes marciales o que alguna vez le recomendó algo para tomar y ganar masa muscular”, sumado al argumento de que Claudio poseía ideaciones suicidas, comentó Verdú.

Ramón Romano, padre de la víctima.

Las últimas palabras

Los tres acusados dieron sus palabras de cierre y aceptaron preguntas de todas las partes. Tanto Manzanelli, Lopez y Pérez insistieron en que ese día fue una mañana normal de trabajo, interrumpida sorpresivamente por el ataque de Romano, quien estacionó su auto detrás del patrullero, se acercó e hirió en el brazo a un agente con un arma blanca. Ante las preguntas de la querella, debieron responder con qué armamento policial contaban al momento del hecho, incluyendo chaleco antibalas, esposas y tonfas. Además, al preguntarles por el accionar de sus compañeros, cada uno de los oficiales afirmó no recordar qué dijeron o hacían los otros, solo mencionaron su propio accionar al momento de rodear a Romano. Hicieron énfasis en el miedo que sintieron al momento de los hechos, y la angustia al ser detenidos.

“A mí, principalmente, me quiso matar”, afirmó Perez, el policía que le propinó a Romano la patada en la cabeza y el balazo mortal. “Directamente vino a matarme, a agredirme. Otra cosa no me dio a pensar. Terminé detenido, todo por defenderme”.

“Claudio no era un perro, era un hijo, un amigo, un marido”

El viernes 13 fue la última jornada antes de la sentencia, donde se escucharon los alegatos de cierre de las tres partes:las representantes de la querella las doctora Maria Carmen Verdú y Sandra Berthe, Miguel Ángel Ramos por parte de la Fiscalía, y los abogados defensores Rodolfo Barrios, Hernán Pablo Vega y Manuel Ramallo.

“No sabemos por qué Claudio estaba lastimado esa mañana ni sabemos por qué se acercó a los policías. Todos los testimonios, incluyendo el policía Nuñez que lo conocía, dieron cuenta que se trataba de un hombre de trato normal, trabajador serio, nunca recibió quejas en el trabajo, era cuidadoso al trabajar. Algo motivó su conducta, pero no sabemos qué. Queda descartada una intoxicación como demostró el informe toxicológico. No hay motivo en su historia de vida para confirmar un conflicto depresivo, ni antecedentes psiquiátricos. Lo cierto es que algo pasó, pero nunca lo vamos a saber porque lo mataron antes de que pudiera recuperarse y contarlo. Lo que hay que analizar es la conducta del personal policial, que le disparó cuando ya estaba neutralizado”, inició la abogada Verdú.

La querella, además, resaltó que la testigo Beatriz Iceta, que se encontraba en Mar del Plata al momento del juicio y fue incorporada vía zoom, afirmó recordar claramente que las voces de alto no fueron dadas hasta luego de que Romano había recibido la primera tanda de tiros.

“Estos son los hechos, una persona alterada, y alrededor suyo, tres oficiales de la policía, que solo hablaron del estrés y omitieron detalles. Estamos hablando de profesionales con más de diez años en el servicio, capacitados, en circunstancias que no pueden resultar sorprendentes”, continuó Verdú. “Tres oficiales que recibieron entrenamiento, cursos de actualización. Saben cómo y cuándo utilizar sus armas. Sus declaraciones nos hacen pensar que no supieron qué hacer y que de repente entraron en estrés físico, ¿es creíble esto cuando es gente que fue seleccionada para protegernos? El estrés y el llanto no puede ser entendido de otra forma que una estrategia”, argumentó.

También puntualizó que los efectivos policiales en ningún momento tomaron otra medida para reducir a Romano, lo cual también se contradice con la Ley 5688, según la cual la violencia debe ser siempre el último recurso. “Violaron todos los principios que como policías les eran exigibles. Muerto el perro, muerta la rabia. Pero Claudio no era un perro: era un hijo, un marido, un amigo”, agregó Verdú al momento de pedir la pena de prisión perpetua para los tres oficiales en co-participación, por homicidio agravado por abuso de su función y uso de arma de fuego.

Por su parte, Ágeles Ramos, en representación de la Fiscalía, hizo un detallado análisis técnico de los sucesos a través de los videos tomados por las cámaras de seguridad, con permiso de la familia. “Era un día laboral normal para Romano, al igual que para Manzanelli, Lopez y Perez”, comenzó Ramos, y a través de una minuciosa lectura, diferenció las situaciones que se encontraban acreditadas a través de las pruebas y los peritajes, de aquellas que se intentaron imponer desde la defensa a lo largo del juicio, como la posibilidad de que Romano, debido a tendencias suicidas, hubiera intentado morir a manos de los policías.

Ramos resaltó que las heridas que había recibido el oficial Perez habían sido superficiales, en comparación a las heridas de bala y a la herida mortal que había recibido Romano. Sin embargo, a través de la lectura de las modulaciones de radio realizadas por los policías, en ningún momento se pidió asistencia para Romano, solo para Pérez por una herida superficial en el brazo. “Romano en ningún momento recibió asistencia. En las modulaciones solo piden apoyo para sí, nunca para Claudio. Se alejan, nunca lo revisan. Luego de un tiempo se acerca Manzanelli y lo mueve con el pie” dijo Ramos. “Las lesiones que recibió Pérez fueron leves, sin embargo acá se quiso plantear que era más peligrosa el arma blanca que el arma de fuego, que efectivamente hirió y mató a Romano. Ellos sabían cómo tenían que proceder, y eligieron no hacerlo”.

Luego de un cuarto intermedio, llegó el momento de la defensa. El abogado Ramallo comenzó afirmando que los policías “no se negaron a expresar los hechos en el más puro acto de su defensa, en dos situaciones, a sí y a terceros, por un accionar no provocado, esperable o siquiera visible. Esto a cualquier persona, por más entrenamiento que tenga tiene dos cosas en contra: es un humano, no una máquina. Y tiene cosas que siente”. Además, insistió en el argumento dado por Rodriguez sobre la peligrosidad comparativa entre un arma blanca y un arma de fuego: “No podemos minimizar que Romano estaba armado, no con una manoplita, sino un kerambit, un arma letal diseñada para provocar serias lesiones. El personal policial cuenta con un arma con un plomito que no para a nadie”. También declaró que ni la tonfa ni el chaleco antibalas eran de utilidad contra un cuchillo.

“El señor Romano no fue fusilado en el suelo. Se lo intentó detener con el resultado no buscado de su fallecimiento. Lamentablemente ocurrido, pero no buscado”, y, siguiendo su teoría sobre las tendencias suicidas de la víctima, agregó: “Romano buscó a alguien que tuviera la capacidad de terminar lo que él no pudo hacer”

Cuando fue el momento del abogado Vero, abrió pidiendo la absolución de sus tres representados. Además, detalló los motivos por los que no cabía una prisión perpetua ni se trataba de una co-participación entre ellos. “Tiene que haber dolo directo para una perpetua. Tiene que haber conocimiento, intencionalidad y la voluntad de ir a matar, y esto no está demostrado. Trataron de pararlo , dieron la voz de alto, y solo ocho disparos hacia la zona baja”. Vero también insistió en que los informes balísticos están mal hechos, y que una co-participación hubiera implicado que los oficiales acordaran previamente asesinar a Romano, lo cual negaron. Finalmente la defensa, luego de afirmar que el tribunal se encuentra en condiciones de absolver a los imputados, dijo que en todo caso cabría un exceso de la fuerza en caso de que se verifique a quien le pertenecía la bala que provocó la muerte del remisero.

“El alegato de la defensa fue mucho más flojo de lo que esperábamos”, comentó Verdú a esta agencia al finalizar la audiencia. “Teníamos la expectativa de más precisión y profundidad en los temas. Lo que hicieron fue sostenerse en la tesis de que Claudio se quería matar, no aportaron nada novedoso, y sus objeciones están salvadas tanto en el alegato de la fiscalía como en el nuestro”, apuntó.

En el cierre, el tribunal aceptó la petición de la querella de tomar medidas para asegurarse de que los oficiales concurran a la audiencia, por medio de la firma de un acta de compromiso y una restricción de salida del país para evitar que los acusados se den a la fuga. 

El precio de ser celíaco

El precio de ser celíaco

El costo de la alimentación es más caro para los celíacos. ¿A qué se debe? ¿Es esa la única dificultad para acceder a una dieta sana?¿La legislación vigente contempla algún tipo de ayuda?

Las personas diagnosticadas con celíaca deben llevar una dieta estricta.

De acuerdo a la definición ofrecida por la Sociedad Argentina de Gastroenterología, la afección es una intolerancia permanente a ciertas proteínas del gluten, el cual se encuentra principalmente en el trigo, la cebada, el centeno, la avena y sus derivados. La enfermedad se manifiesta en individuos con una determinada predisposición genética. Ataca principalmente al intestino delgado que es el encargado de la digestión y absorción de los nutrientes, vitaminas y minerales.

Si no hace una dieta libre de gluten y se evita la contaminación cruzada en otros alimentos con estas proteínas, el paciente puede sufrir diarrea, distensión abdominal, constipación, alopecia, entre otros síntomas. Sin embargo, el costo que implica llevar adelante una alimentación libre de gluten, más elevado que la dieta media, puede constituir un escollo para mantener la salud. Si bien algunos pacientes a partir del diagnóstico empiezan a incorporar más alimentos de origen natural y menos procesados, muchos deciden sustituir las típicas preparaciones con gluten por versiones aptas para celíacos.

En la actualidad, un paquete de fideos de trigo de medio kilo en un comercio minorista puede costar unos 1.500 pesos, mientras que un paquete de fideos sin gluten de 250 gramos en una dietética puede tener un costo de 2.100 pesos, más del doble si se tiene en cuenta el peso de cada propuesta. Un paquete de harina de trigo de un kilo cuesta unos 1.000 pesos, en tanto que una premezcla para pan sin gluten de solo 500 gramos cuesta unos 3.000 pesos.

Las razones por las cuales algunos celíacos no cumplen de manera estricta con la dieta pueden ser varias. En una encuesta publicada por ANMAT en el 2020, el 61% de quienes contestaron señalaba al factor económico como la principal causa, el 56% lo atribuía a la falta de disponibilidad de alimentos libres de gluten, mientras que un 41% mencionaba a la falta de tiempo y organización. 

Recetas recargadas

Mariana Holgado es parte de la Comisión de Alimentos de la Asociación Celíaca Argentina y considera que el costo mayor de los alimentos libres de gluten se debe a varios factores: en su elaboración suelen emplearse productos que pueden llegar a ser costosos, como almidones, aditivos, féculas, leche en polvo, goma xántica o fécula de papa. Esta última es importada. En definitiva, explica: “No es lo mismo fabricar un pan que se hace con agua y harina que fabricar un pan libre de gluten que se hace con aditivos, almidones, féculas: eso encarece mucho”. Además, destaca que en estos alimentos la cadena de distribución tiene muchos más intermediarios.

La mezcla de almidones se emplea para lograr mayor textura y esponjosidad, de tal manera que el producto sea aceptable al paladar. Esa tarea la cumple el gluten en los panificados comunes.

Otra cuestión, explica Holgado, es la necesidad de utilizar ciertos envases para la comercialización. Por ejemplo, las galletitas o la premezcla vienen en un envase que resguarde correctamente el producto a diferencia de la harina de trigo que viene en un papel. Las galletitas, a veces vienen en un envase de plástico y en una caja que proteja el producto porque son frágiles y pueden romperse. La otra cuestión, agrega, es que “los alimentos sin gluten se fabrican para un porcentaje mucho más reducido de la población que los productos con gluten”. Lo bueno –agrega- es que las empresas de producción masiva inscriben cada vez más productos libres de gluten y se pueden encontrar opciones en supermercados, kioscos o almacenes de barrio, ya no sólo en dietéticas o tiendas especializadas.

Desde la empresa Arcor, una de las principales productoras de alimentos de la Argentina, explican que ofrecen más de 420 productos aptos para celíacos y que para su producción la compañía cuenta con diez plantas industriales a lo largo de todo el país habilitadas con el certificado de “Establecimiento Elaborador de Alimentos Libres de Gluten”. También aseguran que al lanzamiento de productos aptos para celíacos sumaron acciones como la presentación de un recetario gratuito con opciones dulces y saladas.

Consultados por ANCCOM explican que “para garantizar la seguridad en cada instancia de producción, necesariamente se debe contar con instalaciones certificadas, procedimientos específicos, rigurosos controles de calidad y personal capacitado”. Sin embargo, aseguran a que, más allá de los factores esenciales para evitar la contaminación cruzada, ningún producto sin TACC del portfolio de la compañía tiene costos adicionales por ser libre de gluten.

El costo social

La nutricionista Paula Cabrera, especializada en enfermedad celíaca y trastornos relacionados al gluten trigo, señala que otro factor que puede incidir en el cumplimiento de la dieta es el aspecto social, la posibilidad de compartir con los demás. Por ello señala la importancia que tiene el acompañamiento de la familia y de aquellos que rodean a la persona diagnosticada.

“Lo recomendable es que una vez diagnosticado, el paciente se acerque a hacer una consulta personalizada con nutricionistas que lo puedan orientar”, explica y agrega que de esta manera pueden identificar de forma más precisa cuáles son las barreras que cada uno tiene con el cumplimiento de la dieta y así se podrán establecer estrategias para mejorar esas dificultades. “Que busquen asesoramiento porque eso mejora mucho la adherencia a la dieta libre de gluten y la calidad de vida en torno a las dificultades que puedan surgir”, asegura.

Con respecto a aquellas personas que no están diagnosticadas como celíacas y que están pensando en seguir una alimentación libre de gluten, Cabrera hace una recomendación: “Siempre frente a esta sintomatología hay que descartar primero la enfermedad celíaca y después evaluar cuál es el mejor abordaje nutricional para esa persona, según el diagnóstico que tenga”. Cabrera aclara que si una persona deja de comer gluten sin consultar con un médico, eso podría dificultar que en un futuro se llegue a un diagnóstico.

La Ley Celíaca 27196 (que modifica a la 26588) fue reglamentada el año pasado. Entre sus novedades establece que quioscos y comedores en institutos de enseñanza, como también los bares y restaurantes deben ofrecer al menos una opción libre de gluten. Además, la legislación vigente contempla el derecho de las personas celíacas a la detección, diagnóstico, seguimiento y tratamiento de la enfermedad. Esto incluye una cobertura por parte de las obras sociales de un monto equivalente al 27,5% de la Canasta Básica Alimentaria. El objetivo de esta ayuda económica es cubrir la diferencia entre los productos con y sin gluten. Actualmente el monto es de 31.865 pesos. Fue actualizado por última vez en abril y tendrá que volver  a ser actualizado en octubre de este año.

Las obras sociales y prepagas deben asegurar el reintegro de este dinero. El Ministerio de Salud de la Nación indica en su sitio web que quienes no tengan cobertura explícita y tienen una cobertura pública pueden presentar la constancia de enfermedad celíaca en la oficina de Desarrollo Social que corresponda a su jurisdicción.

Más allá de las dificultades, varias de las fuentes consultadas dijeron que la variedad de productos dirigidos a este segmento de la población está en aumento. Por su parte, Cabrera insistió en señalar la alta efectividad del tratamiento. La nutricionista remarca que si un paciente celíaco cumple con una alimentación libre de gluten en forma estricta y de por vida a partir del momento del diagnóstico, el riesgo de complicaciones disminuye o incluso puede igualar al de una persona no celíaca. Esto recuerda que, a veces, cuidar nuestra salud puede ser una tarea difícil pero no imposible.