May 6, 2021 | Entrevistas
Actor, docente, autor y director. Todos esos roles cumple el célebre Pompeyo Audivert. Habitación Macbeth es su nueva obra, que se presentaba en el Centro Cultural de la Cooperación hasta que las nuevas restricciones dispuestas por el Gobierno nacional interrumpieron las funciones. Mientras espera que cuando estén dadas las condiciones pueda regresar a ese escenario, dialogó con ANCCOM sobre teatro y, como no podía ser de otra manera, también sobre la realidad nacional.
¿Por qué Shakespeare y por qué Macbeth?
El año pasado estaba haciendo la obra Trastorno, después del 2019 en el Centro Cultural de la Cooperación y en Mar del Plata. Nos estaba yendo muy bien, ganamos varios premios. Yo actuaba y también dirigía. La idea de hacer Macbeth ya me había visitado para hacerla solo. Empecé a hacer una adaptación y la abandoné, tan envuelto como estaba en cuestiones de producción, sobre todo de autores de otra esencia que venía haciendo: “Muñecas” y “La Farsa de los Ausentes”, entre otras. Pensé también en hacerla con Rodrigo De la Serna y decidí adaptarla para seis actores. Vino la pandemia y me fui a Mar del Sur, donde tengo una casa y me reduje en ella. También me reduje a mi propio cuerpo como habitáculo teatral, ya que estábamos en una situación muy angustiosa, encerrados. Empecé a pensar en qué hacer, sabiendo que se venía un año de clausura y retomé la fantasía de esa obra de Shakespeare. Empecé a memorizar la obra durante la primer mitad de 2020 en largas caminatas que hacía por la playa o por el campo, fue muy bueno para poder integrar la obra a mi cuerpo, porque tenía todo el tiempo y ese paisaje salvaje que alentaba a una tarea asociativa. Shakespeare es de una dimensión de lo teatral de una magnitud extraordinaria y hay ciertas obras de él, como Macbeth, donde todas las cuestiones de fuerzas sobrenaturales, fantasmales y de espíritus están muy en juego. Tiene que ver con las cuestiones que se abren en el encierro, ya que es una zona en la que se abren puertas y perspectivas que uno no tenía tan a la vista, puertas interiores, donde aparecen fantasmagorías. En esa introspección aparecen zonas luminosas además de oscuras. Supongo que a toda la humanidad le debe haber pasado eso puertas adentro, en la clausura de la cuarentena. Ahí se constituyó la obra. En estas tres cuestiones: la pandemia que desata una introspección, la vieja fantasía de llevar adelante un trabajo que pusiera de relieve la naturaleza metafísica y sobrenatural de la operación teatral, y la obra de Shakespeare que ya me había visitado de varias maneras y que transmite esas cuestiones . No es que yo dije: “Hay una pandemia, entonces yo voy a citar a Shakespeare y a Macbeth para hablar de esto”. La situación me llevó a muy naturalmente.
Es curioso como usted utiliza la metáfora de cambiar el rumbo del protagonista, que trayéndolo a la actualidad sitúa a la pandemia como eje de cambio en nuestra vida.
Exacto. Yo creo que siempre el teatro es un fenómeno que está signado por circunstancias históricas. No creo en el teatro político, ni en el histórico concretamente pero sí creo que el teatro se debe al grito histórico y que es producido en formas muy misteriosas, o difíciles de deducir o rastrear. Aunque no tanto, porque en este caso podemos decir que las circunstancias históricas produjeron estos rebrotes. Por otro lado, habla también de los procesos históricos del capitalismo, por ejemplo. Es una obra que puede ser connotada con esta situación tan típica de personas que se dan vuelta: pueden ser periodistas, políticos, funcionarios. Gente que uno creía que eran de una naturaleza y son todo lo contrario. Grandes traidores. Pienso en Mario Vargas Llosa, Jorge Lanata, José Luis Manzano, todos personajes conversos que de repente pasan a ser todo lo contrario a lo que se insinuaban. La obra de Shakespeare, además de esa naturaleza metafísica que tiene de por sí, y de ese planteo poético que manifiesta, tiene también una circunstancia histórica que la atraviesa siempre y le permite reverberar en ella nuestras propias circunstancias históricas.
Este texto de Shakespeare tiene tanta vigencia… pareciera que estamos leyendo un diario.
SÍ, pero es una vigencia que tiene toda la obra de Shakespeare, por su naturaleza poética, por cruzarlo históricamente y por señalar nuestra pertenencia a un campo sobrenatural. Es universal, como el teatro griego. Son autores que se han inscripto en esa zona autónoma de lo artístico y que por su naturaleza poética pueden señalar nuestra pertenencia a esos dos niveles: al histórico y al sagrado. Señalan que no somos seres estrictamente históricos, sino que somos seres metafísicos, venidos de una naturaleza poética, que el frente histórico lapida y subvierte y la escarnia.
El título de la obra Habitación Macbeth es un juego de palabras, ya que usted utilizaq su propio cuerpo como habitáculo de distintos personajes, mostrando también la plasticidad del artista. ¿Cómo es ese proceso en el que es poseído por esos siete personajes?
El concepto habitación es muy poético, en el sentido de que tiene muchas significaciones simultáneamente, y ninguna de ellas anula a la otra, sino que conviven. El fenómeno de la actuación exhibe esta idea de ser habitado, el hecho de sentir la presencia del personaje como una entidad que a uno lo habita, que también uno habita el texto, como una zona que debe ser habitada. El concepto también se replica en otras escalas, cuando uno siente que el cuerpo puede ser habitado por varios personajes, al punto de que toda una obra habite a ese actor, que desencadene su escala sobrenatural; su escala de estructura habitáculo: cuerpo-habitación, cuerpo-inquilinato, donde viven y se agitan todas las convulsiones dramáticas de un material a través de todos sus personajes.
«El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas», dice Audivert.
¿Cuál es, para usted, en este contexto caótico, la función que tiene el actor?
Yo creo que más que de la función del actor, habría que hablar de la del teatro. El teatro ha sido desvirtuado en los últimos años de una función sagrada, que tiene que ver con sondear Identidad y pertenencia a una escala extra-cotidiana. El teatro es una máquina destinada a inscribirnos en una latitud presencial y de identidad que no está a la luz en el frente histórico; que es nuestra naturaleza metafísica, sagrada y poética; esa que el frente histórico viene a lapidar. Por eso me parece que el teatro debe ser pensado como un piedrazo en el espejo. Debe erigir un espejo para concitar una unidad referencial con los espectadores, y al cabo debe arrojar un piedrazo a ese espejo, no para perder la idea del reflejo, sino para revelar el reflejo como ficción. Debe denunciar a la realidad como ficción histórica. Lo histórico es un campo ficcional alienado y el teatro debe romper esa ficción y revelar que por detrás de ella, existe un nivel del cual somos fruto; que es ese nivel metafísico al que se debe la operación teatral. El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas, y lo único que uno ve habitualmente del teatro es ese espejo, no el piedrazo. Se erigen grandes espejos en donde la sociedad se ve reflejada en sus conflictos básicos, mínimos; pero no se lleva adelante la segunda parte de la operación en la que se apedrea el espejo y se revela que ese espejo es un campo ficcional alienado y que por detrás de él está el verdadero objetivo de las fuerzas teatrales, que por algo es un ritual presencial: revelar nuestra pertenencia a ese campo metafísico de otredad del que somos fruto. A eso se debe el teatro y hoy más que nunca, en una crisis mundial existencial como en la que nos encontramos, el teatro debe situarse en esa funcionalidad. El teatro es un lugar donde uno va a ensayar la muerte y la resurrección, donde uno va a suspender su presencia, y a revelarse como estructura presencial individual y colectiva. Por eso me parece que Shakespeare es un excelente vehículo, porque él ya de por sí constituye un piedrazo en el espejo, en la misma escritura. Salvo Beckett, Shakespeare y los griegos que ya dan el piedrazo desde la escritura, el teatro lo puede hacer a través también de los procedimientos teatrales, de la forma de composición de los cuerpos, de la puesta en escena; de una serie de recursos técnicos con que cuenta el teatro para ser este piedrazo en el espejo y transparentar ese identidad de la estructura.
¿Cuál es su opinión sobre la situación de los actores frente a esta suspensión obligatoria de sus actividades?
Hemos firmado una solicitada entre un grupo grande de artistas en relación a la desatención que estamos sufriendo por parte del Gobierno de la Ciudad y del Estado en general. Opino que el arte no tiene el lugar central que debería tener en nuestra sociedad. Está lateralizado y se piensa en él como algo secundario, no es el foco ni el centro de lo social, lo cual habla del atraso social en el que vivimos. Creo que los artistas tenemos que entrar en una conciencia política de que estamos solos y que corremos un peligro de extinción si no establecemos formas autónomas de producción, y si no le exigimos colectivamente al Estado lo que nos pertenece, lo que la sociedad tiene que aportar hacia el frente artístico. Ahora el Teatro San Martin ofrece a los actores entrar en cooperativas, son cosas ridículas. Tenemos que denunciar todo eso. Pero a la vez siento a veces que esa denuncia nos insume fuerzas que debemos también derivar hacia nuestras propias producciones, o sea que también en el proceso de lucha contra el destrato y contra las formas espantosas con las que somos enfocados, hay un desgaste artístico. Entonces tenemos que ser cuidadosos y hacer las dos cosas a la vez sin descuidar nuestro propio frente productivo interno. El Estado no se hace cargo del arte, como tampoco de la cultura, la educación, la salud, o las clases trabajadoras. El capitalismo es el problema y las formas que está adoptando son siniestras. Tenemos que finalmente elegir entre dos facciones: una que tiene un costado más humano, que rige los movimientos nacionales y populares; y otra que es el fascismo futuro, la línea que baja de los Estados Unidos y que encarnan Patricia Bullrich, Macri, Bolsonaro, Trump y Biden que son lo mismo, porque las políticas norteamericanas son las que designan a las latinoamericanas y siguen siendo las mismas. Ellos no cambian sus políticas, cambian sus máscaras. Son como Macbeth, son máscaras que ocultan identidades perversas, compulsivas y que eso es el capitalismo: un sistema descerebrado, que lo único que necesita es acumular y extinguir.
¿A qué conclusiones pudo llegar en este tiempo?
La producción de esta obra, desde la adaptación, la memorización, la puesta en escena y el estreno me parece que es una de las cosas más importantes que hice en mi vida. Que esto haya sucedido en un marco dramático y trágico de la humanidad también me llama mucho la atención por lo contradictorio y lo paradójico, no obstante siento que he alcanzado zonas que no hubiera podido como estaba sumergido en mis cosas que no sé si podría haberlo hecho si no hubiera tenido este tiempo de introspección y de producción tan concentrado. Así que siento que, así como en la dictadura, que fue uno de los peores momentos de nuestra historia pude constituir mi identidad teatral en esas circunstancias pavorosas, ahora, pude llevarla a un punto que no me hubiera imaginado jamás, así que de algún modo hay algo que fue muy positivo para mí de todo esto; y ahora se trata de ver cómo se sigue. Estoy muy atento a todo lo que está pasando.
Ene 27, 2021 | Culturas, Novedades
“Es un gran paso para los artistas que son del barrio. Años atrás nadie se lo imaginaba. La gente ya no te mira raro, antes nosotros bailábamos de cabeza y para los demás limpiamos el piso”, expresa Angélica Villagómez, la joven de Villa 20, ideadora de la obra teatral El arrebato, y bailarina de breaking dance.
Entre protocolos, distanciamiento y capacidad reducida, el pasado martes llegó al Teatro Metropolitan de la Avenida Corrientes El arrebato, una obra de teatro musical que lleva la problemática de la marginalidad al corazón del centro porteño. La puesta nació a partir de una idea de Villagómez, que surgió en el contexto del taller Arte en Barrios, el programa del Gobierno de la Ciudad que promueve la actividad cultural de barrios populares. “En el taller de gestión de proyectos que ellos daban surgió todo. Tenía varias ideas, pero esta me gustó mucho porque no solo era para el público sino que los chicos podían trabajar en el guión o en la obra. La idea original era hacer un musical contando la historia del breaking, después se modificó un poco pero quedó genial. La obra tiene de todo, te reís hasta incluso te emocionas y los chicos rapean y cantan genial”, cuenta la bailarina y agrega: “La profesora que dictaba el Taller, comentó mi idea en La Usina del Arte y les gustó. Me llamaron con la propuesta y empezaron las reuniones para ver cómo podía ser posible la obra”.
A partir de ahí El arrebato dejó de ser un sueño para convertirse en realidad. Se convocó a productores, guionistas, directores, músicos y coreógrafos que incluso fueron a ver los talleres de rap que había en Villa 20 para conocer la vida del barrio de Lugano. “Un día nos juntamos todos los que íbamos a trabajar, fui a los ensayos y acompañé a los chicos, aporté consejos para las coreografías. Yo no soy del mundo del teatro, pero acompañé el proceso de la obra con todo el equipo que hizo un excelente laburo”, expresa la bailarina, quien además cuenta que desde el FIBA, El festival Internacional de Buenos Aires, también recibieron apoyo para el estreno.
Villagómez acompañó todo el proceso de creación de El arrebato, obra dirigida por el actor Juan Martin Delgado y escrita por Emiliano Dionisi, ambos artistas jóvenes con gran trayectoria en el escenario. Con diez nominaciones a los Premios Hugo al Teatro Musical, El arrebato se convirtió en una de las mejores opciones para este verano pero además invita a reflexionar y visibilizar la vida de los jóvenes de los sectores populares, aquellos que muchas veces se enfrentan con distintas problemáticas y se los estigmatiza e incluso criminaliza por tan solo vivir en un barrio popular. “Está muy bueno que esté la obra en calle Corrientes. Hemos visto bastantes puestas que hablan de otra cosa, que son para divertir al público y esto es completamente diferente. Lleva una problemática de un barrio a un teatro para que lo vean otras personas que no son de este mundo, los lleva a meterse un poquito en lo que pasamos nosotros, en nuestro día a día”, expresa la joven.
En una sociedad donde el discurso del mérito es cada vez más fuerte entre los jóvenes, Villagómez se posiciona y reflexiona “Nosotros estamos acostumbrados a lucharla para salir, sabemos que tenemos que levantarnos temprano, estudiar, trabajar y demás. Uno cuando baila se encuentra con distintos escenarios, los mismos bailarines son de distintas clases, los bailarines de breaking, los que rapean, no son todos del barrio. Hay distintos sectores cuando hay un evento pero cuando nos juntamos, desaparece la clase social”, señala.
El arrebato tiene diez nominaciones para el premio Hugo al Teatro Musical.
Desde sus inicios, Villagómez estuvo rodeada de música pero los talleres que se daban en el el barrio de Villa 20 marcaron lo que es hoy: “En el 2010 fui a un club de jóvenes que era de mi propia escuela y empecé con unas amigas. Primero empezamos bailando coreografías de hip hop, después nos animamos a bailar breaking y bueno desde ahí pasaron un par de años. En el medio fui mamá, estuve estudiando mucho, pero igual seguí bailando. En 2016 empecé a dar clases en Villa 20, para los niños. Di clases en Villa Soldati también. Los chicos cuando vienen a las clases, la pasan bien, lo disfrutan. No solo son alumnos sino que se convierten en amigos”
Además expresa que no fue todo tan fácil, sobre todo el apoyo de sus padres “Cuando uno es adolescente y vos queres bailar, te dicen que elijas una carrera o que consigas un trabajo, y no hay mucho apoyo en eso. Si vos te queres dedicar a algo que no les gusta a tus padres, piensan que ´ya se te va a pasar´, que es un pasatiempo nomás pero después al final vieron que yo seguía, que insistía y obviamente terminaron aceptando”.
“Una trata de hacer un equilibrio con el trabajo, porque yo empecé cuando era chica. Estudié, trabajé, tuve a mi nena , a mi nene ahora y es buscarte un tiempo para hacer lo que te gusta. Si bien ahora una es menos constante bailar o ir a entrenar pero nunca lo dejo de hacer”, expresa, mientras de fondo se escucha el llanto de su bebé reclamando a Angélica mamá y continúa: “Me pasó a mi y les pasó a todos mis amigos que también empezaron cuando eran adolescentes que ya son papás y ya también trabajan, pero igual seguimos”.
Villagómez cuenta que el año pasado, con la pandemia, fue bastante complejo continuar con los encuentros, ya que solían reunirse todos los veranos a ensayar y enseñar “Nos juntábamos los domingos afuera de una escuela del barrio, llevábamos la música, el piso y lo tirábamos ahí y nos poniamos a bailar y se acercaban chicos y chicas que querían aprender y nosotros no tenemos problema en que venga alguien y diga que quiere aprender. Obvio, le enseñabamos verticales o los pasos básicos de a poco”, agrega la bailarina.
A pesar del correr de los años, las distintas dificultades que pudo tener en el camino, los recursos que muchas veces se agotan en la Villa 20 y sus días hoy como madre, el sentimiento por la danza y el hip hop persiste: “Más que un baile es una cultura para mi. Muchos empiezan y después se alejan pero los que nos quedamos, lo hacemos parte de nuestra vida. Entrenamos todos los días, vamos a competencias, eventos y compartimos con bailarines de otros barrios. Es muy bonito lo que disfrutamos en grupo con otras personas. Las competencias para un bailarín no es solo ir y compartir, es un lugar de encuentro en donde compartis un espacio con el otro, compartis el baile. Las rondas donde uno entra a bailar son un momento de compartir y se hace muy grato para uno”
Ene 20, 2021 | Novedades, Trabajo
Cuando en marzo un virus desconocido paralizó al mundo, las prioridades comenzaron a cambiar. A medida que la cuarentena se extendía concluimos en que el término normalidad no era algo estanco. Como a casi todos, la situación perjudicó directamente a los actores, que vieron mermada su actividad, cuando apenas cuatro días antes de que el presidente Alberto Fernández decretara el aislamiento preventivo obligatorio, la Asociación Argentina de Actores (AAA) llamó al cese de actividades para toda la rama artística. En esta nota distintos intérpretes nos relatan cómo salieron adelante durante estos meses, hasta que se autorizó la vuelta de la ficción.
A Ana Águila la cuarentena la sorprendió y obligó a repensarse: “Me parece que esta pandemia nos puso a todos en una licuadora y nos removió cosas. No conozco persona que no me haya dicho que en este tiempo no aprendió algo”. La actriz se repartía entre cursos de improvisación y trabajos en televisión que cesaron repentinamente. Su primera reacción fue intentar seguir brindando cursos vía streaming, pero debió suspenderlos. Cuando vio que sus ahorros terminaban, salió a pedir ayuda a los comerciantes de su barrio, con quienes armó una tienda online, (@pandebanana). Entiende que su pasión sigue en lo actoral por lo que con la vuelta de algunas actividades de animación está retomando el oficio.
Nancy Gay se adelantó y comenzó a dar clases virtuales, observando cómo la realidad viraba. Luego le sumó funciones teatrales de la misma manera. Entiende que hay una emergencia cultural latente de la cual se debe encargar el Estado: “Esto es una dicotomía, porque la cultura pareciera ser algo no esencial, pero a la vez hizo que todo el mundo pueda pasar la pandemia de forma más amena”, dice.
Matías Alarcón coincide con Nancy. Es actor, autor, productor, director y comediante. Se encontraba estrenando una obra independiente cuando decretaron el aislamiento. Recibió un IFE por su cancelación y una ayuda por parte de la Asociación Argentina de Actores, por pertenecer a una cooperativa de teatro. Sostiene que el streaming, con sus costos fijos, no es para cualquiera, que está orientado más bien al teatro comercial. “Esta situación visibilizó lo desprotegido que está el teatro independiente. Si bien nos dan un subsidio, lo hacen después de que estrenamos y nos piden, como mínimo, doce funciones.” Explica que el 90% de sus colegas, incluso previo a la cuarentena, se encontraba desocupado. Agrega que las productoras de televisión siempre llaman a los mismos intérpretes y que las ayudas no son para todos. Aún así, es optimista y espera que el público acompañe este movimiento.
“Quizás fuimos algo ingenuos al pensar que esta situación no se extendería por más de dos meses,” considera Rincón.
Marina Lamarca al ser productora y dueña del espacio teatral Border y también actriz. Aporta una mirada híbrida. Allí impartían clases de danza, actuación, comedia musical, y eran anfitriones en eventos corporativos de grandes empresas. Todas estas actividades, salvo las clases de actuación que se realizan virtualmente, se frenaron. Ha recibido subsidios para sus salas (Proteatro, Fondo Desarrollar y el Instituto Nacional del Teatro), y una contribución de la AAA por su rol de actriz y directora a partir de una obra que logró estrenar. Comenta: “Estamos comiéndonos nuestros ahorros para que el impacto sea menor. Hoy no estamos viendo una perspectiva clara. A nivel económico el año que pasó fue desastroso para la industria en general, y para nosotros en particular.” A pesar de esto, siente que su posición es privilegiada. En noviembre pudieron regresar a celebrar pequeños eventos corporativos y prestar sus salas para que elencos externos puedan ensayar.
Federico Tombetti, brinda su mirada como docente, además de actor. Trabaja en la escuela que fundó Agustín Alezzo. Debido a que sus principales ingresos surgen de allí, su economía decayó. Recién están regresando a la actividad, ya que habían decidido no funcionar en la virtualidad y ahora optan por lanzar seminarios online. Además de los costos fijos, se les sumó la muerte de su mentor a causa de COVID y una mudanza. Lograron, a través de un ATP, solventar a sus dos empleados. Además, Alezzo había recibido un subsidio por su trayectoria de parte del Instituto Nacional del Teatro y el Fondo Desarrollar que consistió en un un apoyo económico concursable de hasta doscientos mil pesos que desde el Ministerio de Cultura de Nación busca sustentar espacios culturales a partir del contexto actual de emergencia sanitaria. Frente a la falta de un salario fijo, Tombetti ha subsistido a partir de préstamos familiares y de otras actividades.
«No conozco persona que no me haya dicho que en este tiempo no aprendió algo”, dice Aguilar.
Por su parte, Alejandra Rincón, secretaria adjunta y de organización de la AAA, cuenta que la actuación en el país ya venía en caída debido a las políticas del gobierno anterior y por un creciente déficit de inversión, a lo que se sumó la pandemia. “Quizás fuimos algo ingenuos al pensar que esta situación no se extendería por más de dos meses,” considera, mientras aclara que las medidas se tomaron siempre en pos de proteger la integridad física de sus miembros. El colectivo al que representa, que engloba también a bailarines y asistentes se está reactivando lentamente desde agosto, cuando se instituyó la vuelta a la actividad en teatros vía streaming, sin público. En noviembre pudieron volver a trabajar con público un puñado de teatros.
De todas maneras aún es poco el ingreso generado. Algunos de sus miembros se postularon con éxito para percibir un IFE o créditos a tasa cero. Por otro lado, realizaron una campaña “Actuemos juntos”, en donde actores reconocidos realizan videos que se reproducen en las redes de la Asociación a cambio de alimentos. “Sentimos a un gobierno presente, pero siempre falta”, dice Rincón
Tombetti parece tolerante en cuanto al rol sindical. Le hubiera gustado que mostraran mayor acción, pero acepta que la gravedad de los acontecimientos los excedieron. “Yo entiendo lo que quiso decir Alejandra (Darín, presidenta de la Asociación Argentina de Actores). Sí los actores tenemos que esperar para volver a trabajar, trataremos de articular los mecanismos para poder palear esta situación. Me pareció que era una respuesta de ella a cierto sector que estaba pidiendo volver a toda costa, cuando realmente había otras prioridades y necesitábamos cuidarnos.”
“Estamos comiéndonos nuestros ahorros para que el impacto sea menor», subraya Lamarca.
Aguilar y Alarcón son mucho más críticos. “Siento que nos soltó la mano. Solamente ayudó a ciertos actores. A quien sí aplaudo es a SAGAI (Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes), que llamó a todos los miembros de la asociación, los escuchó y ayudó”, señala Aguilar. Alarcón agrega: “Podrían luchar más por los que no tienen trabajo. Me revienta que no se ayude al actor independiente. Deberían pelear para que se sancione una ley que promueva más ficciones nacionales, de acuerdo a la Ley de Medios.”
Rincón defiende la postura del sindicato: “En realidad, a Darín, quizás al ser una figura pública y con más visibilidad mediática, se le adjudicó la voz, pero eso fue una decisión del Consejo General”. Agrega que se organizan bolsones de comida que se reparten en todo el país, acciones que serían parte del deber de la Asociación en este contexto. En cuanto a la situación de la Obra Social de Actores (OSA), coincide en que es caótica y tiene que ver con la falta de aportes por la inactividad de sus afiliados, culpando a grandes productoras y responsabilizando también al gobierno anterior por su apoyo a empresarios, en detrimento de actores: “A nosotros nos afectó la mala reglamentación de la Ley del Actor, que puso tope de contribuciones del sector empresario, haciendo que a la obra social se le sumara otro déficit por la baja de ingresos. Se corre riesgo de convocatoria de acreedores o quiebra”, explica.
«Me revienta que no se ayude al actor independienteE, se queja Alarcón.
Aguilar cuenta el caos en primera persona. Al verse sin recursos no pudo seguir pagando la OSA. A fines de agosto contrajo COVID y al no poder contar con cobertura debió confinarse en su casa. Respecto a los protocolos, se encuentra enojada con la AAA en cuanto a lo propuesto. Siente que en televisión se priorizan otro tipo de programas por fuera de la ficción.
Rincón ofrece una mirada oficial: “En cuanto a protocolos estamos avanzados. Empezamos trabajando con el propio para audiovisual. Llegamos a un acuerdo con las cámaras empresarias del sector, sindicatos y con el Ministerio de Cultura Nación y de la Superintendencia de Riesgos del Trabajo. Nada va a garantizar la inmunidad, pero sí las medidas para reducir los riesgos. Se hizo con modelos del mundo, pero adaptándolos a la Argentina. Acordamos el mismo para la actividad en publicidad y consensuamos la teatral. Faltaría la rama doblaje.”
«Si tenemos que esperar para volver a trabajar, articularemos los mecanismos para palear esta situación», dice Tombetti.
Jun 3, 2020 | Culturas, Novedades
La pandemia del coronavirus se metió por la ventana y cambió todo lo que se conocía como “normal” hasta el momento. En este contexto, uno de los tantos sectores golpeados por la emergencia sanitaria es el artístico; la música, el teatro, el circo, entre otras expresiones. Las puertas del arte presencial se cerraron y, con ellas, las nuevas estrategias para sobrevivir a este momento se pusieron en marcha. ¿Cómo pensar un teatro sin cuerpo? ¿Un arte sin aura? ¿Inaugura una nueva época cultural o es una situación de emergencia en espera de abrir las puertas como siempre?
“Es difícil hacer futurología porque lo que más hay son preguntas, cómo hacer posible que se produzca teatralidad en este contexto”, planteó Ivanna Soto, editora en Revista Ñ, con un posgrado en Gestión Cultural y la carrera de Dirección Escénica de la Universidad Nacional de las Artes en curso. «Ya se está pensando un protocolo para seguir produciendo, enlazado con el reclamo por la emergencia cultural”, explicó. Es una propuesta tentativa para salir de este momento, que también se agrava porque la crisis económica impacta en esta emergencia cultural.
Parte de los que piensan cómo seguir haciendo teatro en este contexto se organizaron en el Profesores y profesoras independientes de teatro (PIT), una agrupación formada en cuarentena que empezó en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y rápidamente se replicó en todo el país. Lorena Vega, actriz, directora y docente, forma parte del PIT de CABA y, en conversación con ANCCOM, explicó cómo es el protocolo que quieren discutir con las autoridades: “Estamos intentando iniciar un diálogo con las autoridades de Cultura, tanto a nivel ciudad como nación para poner en discusión un protocolo. Queremos afinarlo para que pueda ser una herramienta para volver al trabajo cuando se flexibilice la cuarentena”.
El protocolo implica que el teatro se adapte al distanciamiento social como cualquier sector laboral: entrar con la distancia necesaria, que haya un lugar para dejar el calzado y no aglutinar los baños ni lugares comunes. También se planteó armar un diagrama para reacomodar la circulación de la gente, que las clases sean con menos personas y más cortas, y que en vez de ir a un teatro que quede más lejos, se pueda tener las clases con otro profesor en un teatro de una zona más cercana.
El coronavirus no sólo hizo evidente la crisis sanitaria que podía ocurrir si había un colapso en la cantidad de contagios, sino que evidenció problemas estructurales en todos los ámbitos de la sociedad. “El sector viene golpeado desde antes de la pandemia y esto lo agudiza muchísimo, porque en los últimos años, sobre todo en CABA donde hay muchos teatros, y muchos independientes, hay demasiados actores y actrices y muy poco trabajo”, comentó Cristina Fridman, actriz y productora, integrante del mítico grupo teatral liderado por Claudio Gallardou “La Banda de la Risa”. Fridman plantea que esta situación puso en evidencia que la cultura tiene que ser tratada por los gobiernos de otra manera. A pesar de que el Ministerio de Cultura está dando subsidios para paliar la crisis, los actores y actrices que tienen grandes capacidades de ahorro, no son muchos. “Hay que pensar cómo hacer para que el sector no sea tan vulnerable, pandemia de por medio o no”, aseguró Firdman y enfatizó en lo necesario que se vuelve el arte en momentos como éstos para la salud. “Hay países, independientemente del color político del gobierno de turno, donde a la cultura la resguardan, porque es un patrimonio nacional que acá debería ser considerado parte de la canasta básica”, agregó.
En esta cuarentena, las plataformas de CINEAR, Teatrix y los vivos de Instagram donde los artistas hacen presentaciones “a la gorra virtual” se llenaron de visitas. La cultura es vital y necesaria y Fridman ve en eso una respuesta de la gente a la cultura que acude a ella en tiempos difíciles. “El virus paró a todos los teatros del mundo y puso en evidencia cómo el sector de la cultura está absolutamente desprotegido por las políticas (no) culturales. La presencia del Estado tiene que resguardar el patrimonio cultural del pueblo”, expresó, haciendo hincapié en lo que considera fundamental: poner sobre el tapete la política cultural, un consumo de primera necesidad que no se tiene que tocar nunca.
Entre las diferentes estrategias para sobrevivir económicamente, Fridman mencionó a los artistas solidarios, “un movimiento que se armó ahora para entregar bolsas de comida a actores y actrices que no tiene para comer” y expresó su preocupación por la gente del circo, que la cuarentena atrapó viviendo en carromatos y en lugares donde no tienen asegurado cómo resolver lo mínimo. Lorena Vega planteó la necesidad de ayudarse entre todos los que pertenecen al sector y a otros que también lo necesitan, con acciones como las del teatro independiente para apoyar a la organización social La Poderosa.
¿Cómo se configura un nuevo teatro de cuarentena? ¿Cuáles son las estrategias para seguir haciendo arte sin presencia? “Hay formas de pensar un cuerpo virtual, pero el teatro virtual es otra cosa. Una idea es pensar el uso del cuerpo virtual para una escena y otra hacer teatro por zoom”, aclaró Soto. La importancia reside en que este momento obliga a hacer las cosas de cierta manera, pero no por elección. “Es un teatro pensado desde la emergencia y la limitación, no es un teatro elegido”, agregó. El compromiso hacia la obra no es el mismo, según Soto, si se aprieta un botón desde casa y listo, que cuando se va al teatro. “Ver al actor en vivo es otra cosa, hay una comunión espacio-temporal que no se puede dejar de lado. Estamos ahí, aquí y ahora, el actor, yo y los otros espectadores, que no sólo compartimos el espacio real sino el tiempo y espacio que plantea la ficción”, puntualizó.
La presencia era un factor fundamental en el teatro y hoy se encuentra impedida. “La comunión de espectadores es imprescindible porque hay algo en la presencia que se produce ahí con el actor y los espectadores que no es igual. El teatro es completamente artesanal, no es lo mismo ver a los espectadores por zoom”, esclareció Soto. La estrategia es válida para los tiempos que corren, pero está pensada desde la limitación.
El Teatro Cervantes abrió una convocatoria para obras de teatro que se monten y filmen a teatro cerrado. Fue una estrategia buscada para dar trabajo en este momento a los trabajadores de la cultura. “También se está pidiendo que en los canales de aire vuelvan a pasar ficciones o películas nacionales para que, a través del SAGAR, la sociedad de derechos de intérpretes, el actor y actriz pueda cobrar algo”, agregó Firdman. El desafío sigue siendo el mismo, ¿cómo pensar en el teatro a futuro? En septiembre suelen empezar a planearse las funciones de verano y se ponen en marcha los ensayos, pero si el teatro aún está cerrado la duda es cómo poder planificar una actividad que aglutina tanta gente. “Este es el medio artístico más sensible, porque se hace entre personas que se tocan sin tener en cuenta un riesgo de contagio”, mencionó Soto. Pensar la creación desde el impedimento físico, que nunca estuvo antes, implica un desafío central.
“La creatividad es lo último que se debe perder, porque además siempre caracterizó al teatro argentino hacer desde la nada y así y todo hacerlo bien, pero el teatro no se debe convertir en eso”, advirtió Soto. En respuesta a esa necesidad están los protocolos que elevó el PIT al Ministerio de Cultura para volver a dar clases y hacer teatro con los cuidados requeridos. “Está bien en tiempos de crisis buscar otras alternativas, pero que esto no se convierta en la norma porque, también, hay mucha en situación de precariedad”, mencionó. En el mismo sentido, Lorena Vega alentó que se compartieran filmaciones de las obras, pero dejó en claro que se tratan de documentos. “Está buenísimo porque hay mucha demanda y también abre más posibilidades laborales, sobre todo para los que trabajan con equipos audiovisuales, pero considero que es un documento. Esta situación puso de manifiesto que documentar los trabajos y hacerlo bien también es importante”, declaró.
El teatro va a seguir existiendo y repensándose continuamente, en espera de poder abrir sus puertas sin cuarentena, pero con protocolos de salud. “En Italia van a abrir los teatros en junio y es esperanzador”, mencionó Soto. Tener esa perspectiva de Italia, que es un país donde realmente se vivió la crisis del coronavirus, parece alentador. “Después hay que ganar la confianza del público para volver”, planteó, pero también aseguró que “no hay que subestimar la necesidad del público por el teatro y es evidente que va a volver a las salas porque confían en esa necesidad”.
Dic 12, 2019 | Culturas, Novedades
El Microteatro nació en 2009, en España, y llegó a Buenos Aires en 2017 de la mano de Pablo Bossi.
Hay un galpón en Serrano y Avenida Córdoba donde los límites entre Palermo y Villa Crespo se hacen difusos. Una estética minimalista en blanco y negro, banquetas sin respaldo pero con mesas altas, papas fritas y cerveza tirada se esconden en una zona que tiende a lo residencial. En la entrada, un cartel luminoso anuncia “microteatro” y un par de plantas dan la bienvenida. Pasando el pasillo, el recorrido se ensancha con una barra y un bar que cerca de las nueve de la noche estará lleno. Microteatro es la marca registrada que convirtió al teatro breve en la tendencia de la clase media porteña. Si bien surgieron alternativas con un formato similar en los circuitos independiente y comercial, este es el único que sostiene su éxito tras dos años en cartelera y, actualmente, funciona de martes a domingo para todos aquellos que estén dispuestos a vivir la experiencia.
Comenzó en España, en noviembre de 2009, a partir de la idea de Miguel Alcantud, un director de cine ibérico. En las 13 habitaciones de un prostíbulo abandonado se presentaron 13 grupos de teatro independiente con obras que duraban entre 10 y 15 minutos. Dado lo reducido del espacio escénico, el público no debía sobrepasar de las diez personas. Actuaban tantas veces como espectadores hubiera y con una temática común para todos los elencos: la prostitución, bajo el título “Por dinero”. Sin mayor inversión que una propuesta innovadora y difusión por redes sociales, el formato fue un éxito, llegando a presentar hasta 20 funciones por día de la misma obra.
Actualmente se representan cuatro funciones diarias de cada obra.
Microteatro se instaló en Buenos Aires en agosto de 2017 de la mano de Pablo Bossi y Julieta Novarro. Ocho años después de sus inicios, el formato arribó al país ya perfeccionado y con impronta comercial. “Es bastante rígido: su éxito tiene que ver, en parte, con un mecanismo de relojería” dice Lucas Lagré, docente en la Universidad Nacional de Artes (UNA) que ha formado parte de Microteatro como director, dramaturgo y actor, en distintas ocasiones. Y agrega: “Es bastante cansador. Estás muchas horas, repetís la obra varias veces, después te quedás a tomar algo. Es mucha demanda.”
Las funciones comienzan puntuales, duran un máximo de 15 minutos y cada cinco hay otra. Actualmente se hacen cuatro funciones por noche de cada obra, pero antes eran más. “Cuando recién abrió Microteatro, era de miércoles a domingo, seis funciones por día. Se hacía imposible”, comenta Mayra Homar, que tiene un record no oficial por ser la actriz argentina con más obras presentadas en este formato. “Mayra es el emblema de Microteatro”, bromea Paula Broner, su compañera de escena en INADI, Buenas Tardes, una de las obras del circuito que se dio bajo la temática “Por los pecados”.
Actualmente, el formato se divide en tres sesiones. La sesión Central va de miércoles a sábados, con seis obras, de cuatro funciones cada una. Desde las 20.30 hasta, aproximadamente, 22.30. La sesión Golfa está los mismos días que la Central en el horario posterior, para los trasnochados. Se llama así para continuar con el campo semántico prostibulario. El logo también acompaña: figuras sencillas delinean una bombacha y una mano. Y los Micromartes domingueros, como su nombre lo indica, van los martes y domingos. En general, estos días prueban artistas nuevos, que todavía no han pasado por el circuito. “La repetición de figuras tiene que ver con que ponen 30 obras por mes y las programadoras tratan de asegurarse que funcione con gente que le fue bien en el formato”, dice Lagré.
“Para el que no es teatrero, la salida es copada. Da tema de conversación y las obras son cortitas», dice Broner.
El sistema es como un teatro on-demand: el público llega, mira las alternativas en cartelera y paga por lo que desea ver, muchas veces con sugerencias de quien se encarga de boletería. Luego, aguardan en el bar, donde una pantalla anuncia cuánto falta para las próximas funciones. Cuando queda apenas un minuto para algún comienzo, una voz apura por altoparlante. Entre el alcohol, los grupos de amigos y el recambio de público cada cinco minutos, el bullicio es grande. “Para el que no es teatrero es una salida muy copada. Tenés tema de conversación y las obras son cortitas. La gente que no está habituada al teatro tiene miedo de ensartarse con una obra de una hora. Acá ese miedo no está. 15 minutos se pasan rápido.”, comenta Broner.
“Uno de los problemas más importantes del teatro es el tiempo, porque hay que mantener entretenido al espectador. La gente sale, se toma una cerveza, come algo, se encuentra con alguien. El teatro es una manera de que ese momento sea más nutrido y tengan cosas para hablar: da imágenes, sensaciones, cosas que una salida común no tiene.” Dice Bernardo Cappa, director y dramaturgo del teatro independiente porteño, que también participa en el circuito de Microteatro. Y agrega: “Nosotros nos hacemos cargo de la convención del vínculo: no vas a hacer sufrir a la gente que salió a divertirse. Hay otros lugares donde el teatro propone otro tipo de reflexiones y poéticas. En Microteatro el acuerdo es divertirse.”
En contraste con el amplio sector del bar, el camino a las salas es más íntimo. La estructura del teatro sostiene sus orígenes prostibularios con cortinas, luces bajas y habitaciones pequeñas. Los acomodadores guían el recorrido que no es difícil pero con el alcohol y la oscuridad puede volverse confuso.
A medida que avanza la noche, varía el público. A las primeras funciones va gente mayor y a las últimas, jóvenes.
El público de Microteatro es muy variado: primeras citas, grupos de jóvenes, after office, reencuentros de 20 años de egresados. “Hay que estar muy despierto porque el público va cambiando a lo largo de la noche: el de más temprano es de mayor edad, el de muy tarde es mas juvenil; y pasa algo con el alcohol. El de las 3 AM está mucho más borracho que el de las 8 PM. Y como actor tenés que estar muy despierto para percibir eso. Alguien de 60 años sobrio no se ríe de lo mismo que alguien de 20 borracho”, opina Lucas Lagre, que se presentó en dos ocasiones como actor en el formato. “Hay un prejuicio de que se le roba público al teatro independiente que me parece que es falso. Si le estás robando público a alguien en todo caso es al comercial. Hay gente que ya no puede pagar, por la situación económica, una entrada de mil pesos”, agrega.
Respecto a la audiencia que acude al circuito, Bernardo Cappa comenta: “Es gente que no acostumbra a ir al teatro independiente, con una ingenuidad que está buena. De todas formas, es un público demandante. Si no les gusta, se quejan. Es gente acostumbrada a que si pagan, disfrutan. Un público burgués que tiende a pensar que, como labura, a cambio se merece un gusto.” Sin embargo, el dramaturgo no se queda solo con eso: “Pero también hay humanidad en esa gente, se puede establecer un vínculo. Son personas que, de última, fueron al teatro y eso está bueno siempre. El teatro necesita de la gente. Justo en esta época donde las redes tienden a generar encuentros ilusorios, el teatro es un lugar de encuentro concreto. Propone encuentros respetuosos donde nos aceptamos como somos, con nuestras limitaciones y miedos; frente a las redes donde uno puede poner lo que quiere y parece que opina. Microteatro es noble porque propone ese tipo de encuentros.”
