Oct 16, 2017 | Culturas, inicio
Gimena Fuertes, periodista del diario Tiempo Argentino, Natalia Vinelli, directora del canal comunitario Barricada TV y Silvia Martínez Cassina, conductora de televisión en el Grupo Artear, son las protagonistas del documental Sacar la voz: trabajadoras de prensa en tiempos de ajuste, dirigido por Lorena Tapia Garzón, Mariela Bernárdez y Natalina Franco dos Santos. ANCCOM dialogó con las protagonistas y las directoras de la película luego de la exhibición realizada durante la Muestra Internacional de Cine con Perspectiva de Género, en la Sala Gaumont, y antes del fin de semana pasado, cuando fue presentada en el Encuentro Nacional de Mujeres, realizado en Resistencia.
Según un relevamiento realizado entre el Sindicato de Prensa de Buenos Aires (SiPreBA) y la Federación Argentina de Trabajadores de Prensa (FATPREN) ya son 2.500 los trabajadores de prensa despedidos en los últimos dos años. En ese contexto, Lorena Tapia Garzón y Mariela Bernández también perdieron sus trabajos y coincidieron en un posgrado sobre Comunicación, Género y Sexualidades donde decidieron reflejar su situación personal realizando el mediometraje. “En el relato de ellas también está la situación estructural de la gran mayoría de las trabajadoras de prensa, incluidas nosotras”, reconoce Bernández y continúa: “La perspectiva de género y el enfoque feminista permite ver que, en eso particular y personal, está lo político y lo que se dirime ahí son las relaciones de poder entre los sexos-géneros”.
“Mirando el documental una de las cosas que comentaba era cómo estábamos en el 2013, peleando por paritarias en la puerta del Ministerio de Trabajo, cantando, bailando, riéndonos, festejando”, recuerda Gimena Fuertes.
“La llamamos Sacar la voz porque las compañeras empiezan a encontrarse e identificarse en esos lugares de lucha de poder y de referencia para otras personas, algo que en la mayoría de los casos está relegado a compañeros varones en todos los ámbitos”, reconoce Lorena Tapia Garzón y destaca que desde el momento de filmarse el documental en el 2016, de diez delegadas mujeres la cifra se duplicó durante el último año.
Natalia Vinelli, cofundadora y directora de Barricada TV, se encontraba, en el momento de la realización del documental, en plena lucha por la inclusión del canal en la grilla de la Televisión Digital Abierta tras ser interferido el espacio que le correspondía por la señal de Canal 13. “Lo que me parece interesante es que pudimos mostrar los padecimientos y las dificultades pero también las potencias y las fortalezas que cada una de nosotras para poder decir ‘esto lo digo yo‘, que es algo bastante difícil porque parece que siempre nos cuesta el doble”, señala Vinelli respecto del film.
“Mirando el documental una de las cosas que comentaba era cómo estábamos en el 2013, peleando por paritarias en la puerta del Ministerio de Trabajo, cantando, bailando, riéndonos, festejando”, recuerda Gimena Fuertes quien fue delegada en Tiempo Argentino durante el proceso de vaciamiento del Grupo 23, que culminó con la decisión de los trabajadores de continuar con el diario de forma autogestionada. Además, Fuertes destaca la importancia del surgimiento de SiPreBA: “Este momento es radicalmente diferente de ese otro, donde estábamos peleando por más salario y por mejores condiciones de trabajo. También nos sirve para tomar conciencia de lo que por suerte capitalizamos, porque de toda esta organización quedó algo que es nuestro sindicato”.
Para Vinelli no habría tanta distancia entre su experiencia y la que atraviesa Fuertes al formar parte de la autogestión de Tiempo Argentino: “Estamos en ambos casos apostando por construir un periodismo sin patrón en un doble sentido: sin tener un patrón y al mismo tiempo, poniendo en discusión qué es el periodismo y por qué el periodismo tiene que ser de una determinada manera y no de otra”. Sin embargo, la experiencia se vuelve diferencial cuando se trata de un medio comercial, como lo es, con el caso de Silvia Martínez Cassina, periodista de Canal 13: “Yo tenía una posición más dura producto del contexto de los noventa, donde los periodistas eran los medios. Pero me parece que este material sirve justamente para romper eso y poner en primer plano que somos todas trabajadoras, y que la mejor manera de potenciarnos es trabajando en conjunto contra la bajada de una línea única”.
Natalia Vinelli, directora del canal comunitario Barricada TV.
Martínez Cassina, fue elegida delegada por SiPreBa a fines de 2016, pocos meses después de que en Clarín publicaran una nota que comentaba algunos de sus dichos como un sutil apriete. Dice Fuertes: “Si bien los patrones son patrones, hay algunos que son más agresivos y la pelea contra ellos es mucho más difícil y desgastante como lo es en el Grupo Artear. Yo pensaba: ‘Qué valiente Silvia, yo no sé si me hubiera animado’, me animé a ser delegada pero porque estaba cómoda y estaba contenida por mis compañeros”. Ella agrega que, además, tuvo que disputar el espacio de representación gremial con sus colegas que consideraban que estratégicamente, al ser mujer, no convenía que ella fuera a discutir condiciones con Sergio Szpolski, el dueño del medio.
“Ojalá yo pudiera lograr con mis compañeros hablar de igual a igual como lo hace Gimena. Hay una convivencia que es difícil porque hay algunos que tal vez opinan, que quieren trabajar, quieren luchar, pero que tienen miedo porque a la vez quieren escalar una posición y lograr un crecimiento laboral”, remarca Martínez Cassina que agrega: “Para aquellos trabajadores que estamos en un medio que tenemos patrón, el tema de la autocensura está dentro nuestro y es una de los principales trabas. Entonces se trata de libertad, y de ahí sí, viene sacar la voz”.
Martínez Cassina, fue elegida delegada por SiPreBa a fines de 2016, pocos meses después de que en Clarín publicaran una nota que comentaba algunos de sus dichos como un sutil apriete.
Actualizado 17/10/2017
Sep 13, 2017 | Entrevistas
Martín Churba, el diseñador argentino reconocido en el mundo como un artista innovador en lo textil, parecía no querer alejarse ni perderse detalle de lo que las tejedoras de Red Puna estaban contando a alumnas de la Facultad de Diseño y Urbanismo de la UBA, en el marco de la Tercera Bienal Nacional de Diseño, que se desarrolló del 16 al 19 de agosto, en el Pabellón III de Ciudad Universitaria. Mientras ellas echaban las semillas de achihuete junto con las cenizas, y les explicaban a las alumnas cómo hacer un tinte natural, Churba hacía preguntas como cuánto tiempo había que dejar el tinte con la lana, y remarcaba las respuestas de las tejedoras para que las alumnas fueran siguiendo el proceso. El diseñador trabaja con ellas y otros campesinos y artesanas de comunidades aborígenes de Jujuy desde 2005, cuando fue contactado para dar herramientas y agregar valor a los tejidos y artesanías que hacía la comunidad. Para ese entonces, ya hacía tres años que había empezado de manera independiente con su marca Tramando, en la que empleó a trabajadores que habían quedado desocupados en la crisis de 2001. Con esta marca empezó a exportar a Japón y, en 2014, abrió un local en Dubai.
Si bien sus estudios formales fueron las artes escénicas y el diseño gráfico, finalmente resultó un pionero de la moda: armó el primer estudio de diseño textil de la Argentina junto a Florencia Vitón (con quien trabaja en Red Puna) y Carla Bonifacio. Su inserción internacional fue en los años 90 junto a Jessica Trosman, con el emprendimiento TrosmanChurba, considerado una revolución de la moda, y que les daba empleo a personas con capacidades diferentes. Su compromiso con integrar a trabajadores al proceso productivo también se ve reflejado en la Fundación Pro-Tejer, organización sin fines de lucro que busca potenciar la industria nacional, reuniendo a los sectores de la cadena de valor de la industria textil e indumentaria. Desde su lugar de diseñador, Churba busca integrar, componer, combinar, no sólo telas, sino personas. En diálogo con ANCCOM compartió la experiencia de trabajar intercambiando experiencias con los trabajadores de Red Puna.
Generalmente el trabajo de un diseñador de indumentaria se asocia más al estilo urbano, o a la revista de moda. ¿Cómo es la experiencia de brindar herramientas para trabajadores de la Red Puna que tienen sus propios diseños?
Lo que vehiculiza esa posibilidad es el gran desafío que tienen las comunidades de incorporarse al sistema, sin perder identidad. Es un ejercicio comunicacional, un diálogo permanente. El camino era constantemente preguntarnos «¿Qué es para vos diseño? ¿Qué es para mí diseño? ¿Qué es entonces, para nosotros, diseño?», tiene que ver un poco con tomarse ese trabajo de decodificar lo que cada uno de nosotros quería expresar. Integrar su trabajo y su cultura es un desafío de ellos también, porque tienen que lograr que todos nos tomemos el trabajo de hacer esa homologación de lenguaje. Cuando vos querés ir a su cultura también tenés que integrarte. Tenés que lograr que alguien te quiera enseñar sus modos de hacer y su cultura. A ellos les pasa lo mismo. Ellos tienen que lograr puentes que homologuen ese sistema de comunicación que hay que crear.
¿Y para vos qué es el diseño?
Para mí es un proceso en el cual se eligen distintas opciones y se define un sistema de elementos. Diseñar tiene que ver con el proceso anterior a administrar esos elementos. Es como pensar antes de lo proyectual. Pensar el contexto, pensar la disposición de las cosas y de las personas. Luego viene el proceso de creación. Ese es el proceso de selección de elementos. Y luego, la narrativa final, que es eso que vos creas, y que tiene un vínculo con ese contexto que trazaste al principio.
«Cuando vos querés ir a su cultura también tenés que integrarte. Tenés que lograr que alguien te quiera enseñar sus modos de hacer y su cultura», dijo Martín Churba.
Como diseñador, integrás mucho tu trabajo con procesos que están en la trama histórica del país. ¿Cómo relacionaste el diseño con lo social?
Quizás eso tiene un poco que ver con ser uno de los primeros en la actividad, entonces le vas dando forma un poco a la disciplina. Trato de darle cierta entidad a los hechos y a las cosas a través del uso de la metáfora. Creo en que esa posibilidad hace cambios en toda la realidad.
Muchas veces, hacés referencia a tus primeros años de diseño, en los que algunos te miraban extrañados porque no estaba desarrollada la actividad en Argentina. ¿En algún momento pensaste que el oficio no iba a instalarse en el país?
Es algo que pienso todos los días. Aunque el diseño en sí, ya es una realidad. Está la Facultad y está totalmente incorporado. El diseño sí se instaló cómodamente. Tal vez la creatividad es lo que sigue peleando con la realidad. Pelea con los mercados, con la imaginación de la gente, con la libertad. La creatividad como hecho de libertad es algo en lo que siento que siempre volvemos a cero. Es una lucha constante.
¿Qué es lo que impide para vos esa creatividad?
La racionalidad, el capital, y a veces la misma academia. La creatividad la impiden todas las ideas que tienen estructuras rígidas y que no se parecen a nosotros, los seres humanos, que somos blandos, cambiantes, sensibles e inteligentes.
¿Cómo encontraste el equilibrio para aportar tus métodos de diseñador a los tejedores de la Red Puna, que a su vez tienen sus propios métodos?
Era un punto que lo discutíamos todos los días, cómo no invadir. Pero al mismo tiempo, si hay un problema que no encuentra solución, por qué vas a privar a alguien de que cambie el resultado de lo que hace, si encima no les satisface. Ellos viven en lo contemporáneo, no viven en el pasado, quieren renovarse. Nunca decimos lo que tienen que corregir y cómo. Ellos saben qué quieren corregir y te dicen lo que no les sale. Cuando ellos me conocieron me dijeron que querían mejorar su calidad y el valor percibido de sus productos para la venta.
¿Qué pensás que fue lo que más cambió en el intercambio que tuvieron con ustedes?
Las siluetas, los moldes de hule. Sirve mucho de patrón para los tejedores que quieren vender, que son la mayoría. Fue un proyecto que inventamos pensando que teníamos que armar cierta armonía de forma. Tampoco sabíamos si lo iban a incorporar porque las tejedoras decían que no medían, sino que contaban puntos. Lo que pasa es que tenían que esperar hasta el final para ver si estaba bien hecho. Era un desafío ver si habían tensado menos o por demás. Pasaron tres o cuatro años hasta que lo quisieron incorporar. Las siluetas sirvieron como un orden. Contrariamente a lo que decía antes sobre los órdenes y las estructuras, al mismo tiempo, los sistemas son geniales para brindar recursos.
¿Cómo te relacionás como persona y como diseñador con esta experiencia ?
Siempre me sentí una persona ajena a este saber cultural. Me relaciono desde el respeto. Todo este saber, como por ejemplo el teñido con tintes naturales, es algo que les pertenece, y que ellos comparten con algunos de nosotros en situaciones en las cuales se puede dar una justicia en el vínculo. La mayoría de las veces esto no es lo que sucede. En general los vínculos entre las comunidades y la gente que vive en las ciudades son asimétricas. Sentirme a la par, a pesar de tener esta diferencia cultural tan importante, fue el gran desafío. No pensar que somos lo mismo, porque cada uno tiene su cultura, que lo configura con su identidad, pero tampoco pensar que hay uno más que otro, o uno que pueda sobre el otro, sino que sea un vínculo de paridad. Desde ahí, cualquier aprendizaje es un proceso a descubrir.
«No pensar que somos lo mismo, porque cada uno tiene su cultura, que lo configura con su identidad, pero tampoco pensar que hay uno más que otro, o uno que pueda sobre el otro, sino que sea un vínculo de paridad», dijo Martín Churba.
Actualizada 12/09/2017
Sep 6, 2017 | Entrevistas
Si los perros volaran es el nombre de la película que recupera la historia olvidada de Rafael Perrotta, el dueño y director del diario El Cronista Comercial, que pertenecía a la élite porteña y que en los últimos años de su vida se integró al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). El 13 de junio de 1977, el periodista fue secuestrado y desaparecido por la última dictadura militar. A pesar de que los represores extorsionaron y cobraron un rescate de su familia, su cuerpo jamás apareció. El último testimonio que lo recuerda con vida es del director de La Opinión, Jacobo Timerman, quien afirmó haber compartido cautiverio en el Comando de Operaciones Tácticas (COT-I: Martínez), comandado por el Primer Cuerpo del Ejército.
Gabriela Blanco, Lorena Díaz y Maximiliano de la Puente dialogaron con ANCCOM sobre el film que dirigieron de forma conjunta, y que a partir de este jueves 7 se podrá ver en la sala Gaumont del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA). ¿El escenario de la charla? La confitería «Las Violetas”, de Almagro, en donde Perrotta se encontraba con un contacto de aquella organización revolucionaria.
«En el 2009 arrancamos con la investigación, fue mucho trabajo de ir a la Biblioteca del Congreso a mirar los Cronista y ahí salían muchos nombres de los entrevistados», dijo Lorena Díaz.
¿De dónde viene el título de la película y por qué lo eligieron?
Lorena Díaz: Es por una nota que escribió uno de los periodistas del diario que se llama Carlos Ávalo. El Ministro de Economía de Lanusse había dicho que no había inflación, entonces Ávalo saca un artículo que tenía un título irónico que decía: si los perros volaran la inflación sería de tanto. Y él jugó con eso y con la Masacre de Trelew, que había sido dos días antes, por el tema que a los militantes del PRT se le decía perros. Entonces él dice, que en virtud de esta libertad que había en el diario, Perrotta no le cuestionó la nota y se la dejó pasar, y que incluso después fueron los milicos a hacer quilombo por esto.
Maximiliano de la Puente: A mí me parece que el título tiene que ver con pensar un país donde pasaban cosas extraordinarias, en el que todo podía pasar. Tiene esa connotación donde podemos encontrar un personaje como Perrotta que era capaz de convertir un diario de negocios, no digo en un diario de izquierda pero que hoy entenderíamos como progresista o vinculado a la línea de la Juventud Peronista, de Montoneros y demás.
¿Qué es lo que les pareció interesante de Perrotta como para llegar a realizar un documental centrado en él?
dl P: Esta cuestión de que es uno de los hijos del fundador de El Cronista Comercial, que es un tipo que tenía muchos contactos con los grandes actores sociales de la época, básicamente políticos pero también militares. Tenía llegada directa con (José) Martínez de Hoz, que iba a comer a su casa, o con (Emilio) Massera y por otro lado, la vinculación que podía llegar a tener con sectores como Montoneros o el PRT, nos da un personaje poco explotado.
Gabriela Blanco: En principio, a mí siempre me interesó la temática de los años 70. Y Perrotta es muy rico como personaje, tiene esta controversia de venir de una familia de mucho dinero y haber sido desaparecido. Además, no se habla mucho de los empresarios que también fueron secuestrados en este período.
¿Cómo hicieron para reconstruir la historia de Perrotta a partir de los testimonios que encontraron?
L.D: En el 2009 arrancamos con la investigación, fue mucho trabajo de ir a la Biblioteca del Congreso a mirar los Cronista y ahí salían muchos nombres de los entrevistados.
G.B: Se fue armando sobre todo con las dos facetas de las redacciones del diario, la de los 70 y la de después. Hay como 30 entrevistados, así que fue un proceso bastante dificultoso porque por cada entrevistado que teníamos aparecía un Perrotta distinto. Era complejo de armar, de hecho, en la apertura de la película jugamos con la figura de un rompecabezas por esto mismo.
¿Cuál sería esta idea del rompecabezas?
dl P: De alguna manera trasladamos esa mirada caleidoscópica al espectador, la película no cierra una única impresión al respecto, Perrotta termina siendo un personaje a construir. Jugamos con la figura del rompecabezas que nunca se puede armar del todo y para mí, en particular, la idea es que él es un producto de una época donde muchas cosas que hoy resultan impensables, eran posibles. Él actúa en contra de sus propios intereses como empresario, eso eran los 70.
«Perrotta le suministró información al aparato de inteligencia del PRT, eso está en causas judiciales y aparece en los informes de inteligencia de la SIDE de la época», dijo Maximiliano de la Puente.
¿Cuál es el cambio que intenta llevar adelante Perrotta en El Cronista Comercial en los años 70?
G.B: Es ejemplar lo que hizo durante el corto período de tiempo que estuvo como director del Cronista. Él quería hacer un diario como Le Monde, donde pudiera aparecer una amplitud de criterio, darle la palabra a todos porque tenía esta cuestión de querer conocerlo todo.
dl P: Parece que Perrotta era muy orgulloso de su condición de director de un diario que tenía influencia en los sectores de poder y quería sacarlo de ese lugar de brindar solamente informes bursátiles para ser un diario moderno. Entonces, empieza a incorporar a un montón de gente en la redacción.
También en la película aparecen los testimonios de los dos hijos de Perrotta, que dicen no estar al tanto de la ligazón de su padre con el PRT. El tema parece aún hoy incomodar a algunos de los entrevistados.
G.B: (Los familiares) no dan cuenta de un compromiso fehaciente de alguna línea política por fuera de esta amplitud ideológica que tenía Perrotta. Decían que era una cuestión de que su padre quería escuchar todas las voces y no que tuviera un compromiso político ni con el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP, brazo militar del PRT) ni con el peronismo.
L.D: Sí, además, Santiago, el hijo menor, no estaba tanto en El Cronista. Y el otro hijo estuvo en un momento pero tenía una formación económica que respondía más al diario viejo que al diario de ese momento, en esta divisoria que hubo entre lo que fue la vieja redacción y la nueva. Entonces me parece que estaban más ligados a ese otro mundo.
¿Y del vínculo entre Perrotta y el PRT qué pudieron reconstruir?
dl P: Nosotros entendemos, por la información que hay, que ese vínculo existía en calidad de informante. Perrotta le suministró información al aparato de inteligencia del PRT, eso está en causas judiciales y aparece en los informes de inteligencia de la SIDE de la época.
L.D: Aparentemente se citaba con Javier Coccoz, que era el jefe de Inteligencia del PRT, acá (NdR: en la Confitería Las Violetas). El procedimiento de seguridad que tenía el PRT hacía que los mismos compañeros no supieran quiénes eran los contactos de cada uno, si Perrotta se veía con Coccoz sólo ellos dos lo sabían.
G.B: Hay gente, como Julio Santucho, que afirma absolutamente este vínculo y otra que lo niega rotundamente. Entonces siempre nos va a quedar esa duda. Más allá de eso, nosotros creemos que sí tuvo una relación y por eso, los militares, amigos y conocidos no se lo perdonaron.
¿Y estéticamente cómo hicieron para poder narrar estas distintas miradas sobre Perrotta y su historia de vida?
L.D: Como pasó bastante tiempo fue muy variado porque empezamos con una estética más convencional, entrevistas básicamente y después sí pensamos en cómo ir mechando con otro tipo de imágenes para que no fuera solamente los entrevistados mirando a cámara. En un momento, se nos ocurrió hacer animaciones, no solamente para recrear lo que no podíamos, sino en algún punto para poner esas imágenes a dialogar con lo que están hablando los entrevistados, trabajando metafóricamente lo que dicen.
«Más allá de eso, nosotros creemos que sí tuvo una relación y por eso, los militares, amigos y conocidos no se lo perdonaron», dijo Gabriela Blanco.
Actualizada 6/09/2017
Ago 23, 2017 | Entrevistas
Conseguir la detención y el procesamiento de los tres pilotos de uno de los vuelos de la muerte es el mayor logro de la investigación narrada en Skyvan. Aviones, pilotos y archivos secretos, el último libro de Miriam Lewin, publicado por editorial Sudamericana. La reconocida periodista expone allí los avances y retrocesos, el encadenamiento de hipótesis y certezas y los razonamientos minuciosos realizados durante años junto al fotógrafo italiano Giancarlo Geraudo, el encargado de realizarle, en agosto de 2007, la pregunta que desencadenaría en la búsqueda de justicia: “¿Alguna vez pensaste dónde están los aviones utilizados en los vuelos de la muerte?”. El libro recién publicado permite, también, adentrarse en los engranajes de la política argentina y de los altos mandos que idearon el plan de exterminio. En diálogo con ANCCOM, la periodista de oficio que descree de la objetividad, la mujer que lucha frente a las problemáticas de género y la militante incansable de los derechos humanos, opina sobre la desaparición de Santiago Maldonado: “Para mí volver a escuchar en la Plaza a las Madres pedir aparición con vida y castigo a los culpables fue demoledor”. Lewin habla, además, de su visión sobre el rol del periodismo en la coyuntura política actual, del tratamiento mediático de la violencia de género y de la política de derechos humanos de Cambiemos: “El gobierno va a seguir intentando retroceder, como pasó con el 2×1 de la Corte”, dice.
“…a raíz de relatos de los guardias, a raíz de relatos de prisioneros que por error fueron llevados en los traslados y después devueltos, se sabe que a esas personas se les aplicaba un tranquilizante que ellos llamaban Pentonaval y que eran cargados en camiones en el sótano, y se rumoreaba, de esto no puedo dar fe, que eran arrojados desde aviones”. Es parte de la declaración de Lewin durante el Juicio a las Juntas, en 1985. La detuvieron en mayo de 1977 cuando tenía 19 años: su testimonio es el de una ex desaparecida que estuvo detenida en los centros clandestinos de Virrey Ceballos y en la ESMA. Lo que por aquel entonces ella definía como un rumor, seguramente velado por el miedo, en la actualidad es una certeza reparadora: los tres pilotos responsables del vuelo realizado el 14 de diciembre de 1977, que tuvo como fin arrojar al océano a las fundadoras de Madres de Plaza de Mayo y a las monjas francesas Alice Domon y Leonie Duquet, fueron identificados gracias a la investigación periodística que ella misma realizó. “Se conjugaron un montón de cosas en contra de los pilotos, como por ejemplo que el mar haya devuelto cinco de los cuerpos arrojados, que fueron identificados después de muchos años -explica Lewin-. También, haber podido determinar que aquellas personas fueron vistas por última vez el 14 de diciembre en el Casino de Oficiales y que esa noche, según las planillas encontradas en uno de los aviones, hubo un vuelo muy sospechoso: no solo era de noche, sino que el vuelo no tiene justificación desde el punto de vista aeronáutico. Un vuelo que va y vuelve a Aeroparque, de casi 4 horas, al borde de la autonomía de vuelo”.
Mario Arru, Alejandro D’Agostino, y Enrique de Saint Georges fueron los pilotos identificados y detenidos en el 2011. Arru y de Saint Georges aún continuaban desempeñándose como pilotos de Aerolíneas Argentinas al momento de su detención. Este último falleció en febrero de este año a raíz de un cáncer; los otros dos están siendo juzgados en la megacausa ESMA junto a otros sesenta acusados por delitos de lesa humanidad. “Todavía siguen alegando largamente las defensas, que por lo general tienen varios acusados a su cargo, se toman todo el tiempo del mundo, y el tribunal lo tolera -señala Lewin-. Desde hace dos años que se está esperando una resolución, y las defensas siguen alegando a pesar de que el periodo de testimonio terminó hace más de un año y medio. La situación se ha modificado y el tribunal tiende a ser más flexible e indulgente con los represores”.
“La demonización de los mapuches se parece mucho al ‘algo habrán hecho’ de la época de la dictadura», dice Miriam Lewin.
¿A partir de cuándo notás esta modificación en el accionar de los tribunales?
Desde comienzos del 2016, desde la llegada al gobierno de Mauricio Macri. Los jueces siempre se dejan llevar por los vientos políticos.
¿DÓNDE ESTÁ SANTIAGO MALDONADO?
Santiago Maldonado, fue visto por última vez el 1º de agosto en el departamento de Cushamen, provincia de Chubut. Según testigos, efectivos de la Gendarmería lo golpearon y lo subieron a una camioneta, durante un desalojo de tierras que era defendido por la comunidad mapuche. Sobre la construcción oficial y mediática del relato delirante de la guerrilla mapuche y el plan secesionista, Lewin opina: “La demonización de los mapuches se parece mucho al ‘algo habrán hecho’ de la época de la dictadura. Porque si creemos en esa fábula de que los mapuches son separatistas y que Santiago pertenecía a un grupo guerrillero, entonces ¡qué bien que estuvieron los gendarmes en llevárselo y hacerlo desaparecer! Este razonamiento me parece sumamente peligroso, como también el hecho de no tener funcionarios en el área de Derechos Humanos que no lo vean de esta manera; y es más, que sean cómplices de esta demonización de un sector de la población”.
¿Cómo es la política de Derechos Humanos de Cambiemos?
Todo apunta a dejar que se deteriore toda la política de derechos humanos del gobierno anterior. A dejar que se deterioren edificios, a tolerar atentados de grupos de extrema derecha o que resurjan discursos fascistoides. Con franqueza, creo que apuntan a un desfinanciamiento de esta política, que se debilite y se desvanezca todo lo que se construyó. Una política de desarticulación absoluta. La situación es muy preocupante no solo en términos de derechos humanos, porque se han vuelto a discutir cosas que pensaba indiscutibles, como la pensión a los discapacitados, ya que para este gobierno todo es un negocio. No recuerdo en este año y medio ninguna medida que haya apuntado a mejorar la calidad de vida de los que menos tienen. Con la llegada del PRO al Gobierno Nacional hubo un profundo deterioro de la calidad de vida tanto de los que no lo votaron como de los que lo votaron.
Anotaciones de su último libro «Skyvan. Aviones, pilotos y archivos secretos».
MUJER
Tanto en su trayectoria profesional como en las páginas de su libro, Miriam destaca y afirma constantemente su condición de mujer. En su libro anterior, Putas y Guerrilleras, Lewin analizaba los delitos sexuales cometidos durante los secuestros y detenciones en la dictadura a partir del testimonio de cinco mujeres sobrevivientes de la ESMA. Explica cómo en aquella época esas jóvenes irreverentes eran tildadas de putas por oponerse al modelo establecido de mujer obediente y sumisa; y también desarticula el mecanismo perverso por el cual las víctimas de abusos sexuales no llegaban a asumirse como tales, en una alteración de las víctimas y victimarios. Sostiene Lewin: “En los medios sigue presente esta operación de juzgar a la víctima en los casos de violencia de género, de juzgar a la mujer: ‘Por qué usó pollerita, qué hacía ahí, por qué salió borracha, cómo se le ocurre volver sola a esa hora, a dónde estaba la madre que no la cuido’. Siempre se culpabiliza a la chica. En estos crímenes de género siempre es la mujer la que tiene que demostrar que es inocente, que ella no provocó, que ella no dijo que sí. ¿Por qué la mujer tiene que poner en riesgo su vida para defenderse cuando hay una violación? Esto quiere decir que todavía está presente en el inconsciente social que el sexo en las mujeres es un bien supremo a resguardar y que tenemos que defenderlo con uñas y dientes, aunque nos maten. Es un delirio que una chica que va a denunciar un abuso o una violación tenga que ser sometida a preguntas para comprobar eso que está denunciando. En el caso de las mujeres secuestradas durante la dictadura y abusadas sexualmente, muchas de ellas se confunden y no se asumen como víctimas -sigue Lewin-. Creen que el hecho de haber recibido alguna suerte de beneficio o privilegio, ya sea una visita o un llamado telefónico, las pone en un lugar de haber podido decidir un ‘no’, las pone como sospechosas de haber dado su consentimiento, pero en verdad ese consentimiento no existía, porque estábamos en un campo de concentración. Tanto en aquella época, como hoy en día, hay muchas mujeres que tienen dificultad en asumir que fueron abusadas y que ellas no pudieron resistirse, admitir que no había espacio para un no”.
«Hay un empobrecimiento de la agenda en el periodismo argentino. Está todo muy reducido a la confrontación de dos proyectos políticos», dice Miriam Lewin
PERIODISMO
Lewin cuenta con una larga trayectoria en el periodismo de investigación; integró, por ejemplo, el equipo de PuntoDoc, tanto en la conducción del programa como en la producción, lugar que también ocupó dentro de Telenoche Investiga. Se desempeñó, además, por citar otro eslabón en su trayectoria, como coordinadora de los equipos de investigación periodística en Cuatro Cabezas. “Hay un empobrecimiento de la agenda en el periodismo argentino -asevera-. Está todo muy reducido a la confrontación de dos proyectos políticos y, en el medio, el periodismo de investigación se pierde muchos temas que son de estricto interés público. Gran parte de las investigaciones que se publican son meras operaciones políticas que después no se sostienen en tribunales, que buscan solamente un golpe de efecto con el objetivo de hundirle un barquito al enemigo, como si fuera la batalla naval”.
Lewin sostiene una concepción del periodismo por fuera de la tan mentada objetividad, para establecer que siempre hay un interés o una ideología detrás de todo periodista. “El periodismo de investigación no está pasando por su mejor momento en cuanto a rigurosidad, si no sería imposible publicar tan asiduamente informes periodísticos”, dice, y enfoca en que, ante el avance de las nuevas tecnologías, la televisión está perdiendo protagonismo. “Existen un montón de plataformas por encima de la TV -subraya-. La gente ya no espera para informarse en el noticiero. Y a esto se suma que la mayoría de los portales de Internet se desesperan por poner una nota bizarra o un título que tenga muchas entradas, en una competencia para ganar más clics de los lectores. Vuelvo a la tele: lo que antes era una ceremonia, esto de sentarse a mirar el noticiero, no existe más. La televisión como vehículo informativo está muriendo”.
Actualizada 23/08/2017
Ago 16, 2017 | Entrevistas
El actor, dramaturgo y director César Brie volvió a instalarse en sus pagos argentinos en abril de este año, luego de haberse exiliado en 1975, tras la irrupción de la Triple A como antesala de la última dictadura militar. Desde que era niño amaba la poesía y en su temprana juventud descubrió su vocación: realizar sus obras teatrales en cualquier parte del mundo. Al regresar, trajo consigo siete puestras bajo la manga: La Mansa, Orfeo y Eurídice, El Paraíso perdido, ¿Te duele?, La voluntad, Fui y el Viejo Príncipe. Ahora, el desafío está en su tierra y presenta, en Timbre 4, La Voluntad, una obra basada en Simone Weil, una intelectual francesa que para él es fuente de inspiración y admiración. Weil fue obrera, profesora, escritora, historiadora, poetisa, dramaturga, combatiente y campesina, y murió –a principios de los años cuarenta- de hambre, en el exilio. Según cuenta Brie, se ocupaba de los seres humanos, pero se olvidó de sí misma.
El multifacético dramaturgo destaca el teatro de América Latina que se ve en Europa. Subraya que a pesar de la pobreza y los bajos recursos, emergen teatristas que se lanzan a la aventura de crear. De esa manera, se abre un campo fértil y un teatro vital. “Yo soy electricista, por el teatro. Me tengo que ocupar de todo”, cuenta Brie, quien en sus obras hace las luces, escribe, dirige, actúa y, como si fuera poco, realiza varios de los trabajos manuales que la escena requiere. Su trayectoria es amplia, ya que trabajó en el grupo Farfa, con Iben Nagel Rasmussen –del Odin Teatret de Dinamarca-, creó en Milán el primer centro social destinado al trabajo artístico, fundó y dirigió durante veinte años el Teatro de los Andes, en Bolivia. Sus obras abordan temáticas diversas, pero en todas se disfruta una mirada particular y sensible respecto al mundo, con polisémicas propuestas.
¿Por qué decidiste dedicarte al teatro?
Yo comencé en el teatro a los 17 años. Mis padres hacían teatro independiente en la ciudad de Dolores. Mi madre era profesora de Literatura y mi padre bibliotecario y librero. Mi hermano es actor, siempre fue mucho más suelto. Pero yo, el más negado para el teatro, fui el que siempre me dediqué. Comencé escribiendo poesía, pero sentía que mi cuerpo no estaba. La poesía era fuego incandescente. Pero yo era un adolescente tímido y asustado. Entonces pensé que el teatro me iba a soltar y al final el teatro me atrapó y se volvió mi modo de hacer poesía a través de los actores, del cuerpo, de los objetos y del texto. Ahora hago poesía de otra forma.
¿Cómo comenzó tu carrera en teatro?
Yo empecé a trabajar con la Comuna Baires. La comuna se autoexilió dos años, antes del golpe militar de 1976, porque uno de nuestros compañeros fue raptado y torturado. Entonces, muchos de sus miembros se fueron a Italia. Yo me fui a vivir a otra ciudad, a Santa Fe, y al cabo de dos meses me llamaron de Italia, me pagaron un pasaje y fui. Por suerte fue así, si me quedaba me hubiera ido muy mal, yo estaba fichado por un poco de actividad política en el peronismo de izquierda de los años 70. En esa década y parte de la posterior, fui un refugiado político en Italia y después en Dinamarca.
¿Te insertaste en el mundo del teatro no bien llegaste a Europa?
Hubo un trayecto, hasta que aprendí a hacer teatro, en el que pasé hambre, porque nadie te paga por ver lo que no sabes hacer. Y yo estaba exiliado. Pero desde los 17 años me dije: “Las mejores horas del día son para el teatro; el resto, veo”. Entonces limpiaba baños a la madrugada y a la noche cargaba camiones, todo trabajo negro. También limpiaba nieve para liberar las líneas férreas, cultivaba tomates y nueces, todos los trabajos estacionales que aparecían. Hasta que un día hice una obra que llamó mucho la atención. Ahí, de golpe, me empezaron a invitar a todos lados. Desde ese momento empecé a vivir sólo del trabajo artístico, a los 24 años. El teatro también te enseña el trabajo manual. Luego pasó el tiempo, y pude regresar a Argentina en 1985.
Una vez que llegaste, ¿te conectaste con la problemática latinoamericana?
En el 91 decidí ir a Bolivia y trabajé 19 años allá. Ahí cree el Teatro de los Andes, muy importante para mí. Hice dos documentales sobre lo que estaba ocurriendo en Bolivia en el 2008; uno sobre un ataque racista a los campesinos en la ciudad de Sucre y el otro sobre la masacre de Pando. Ahí decidí irme porque se volvió muy pesado el clima. Tuve amenazas de muerte. Con el segundo documental descubrí las mentiras de ambos lados, también las del gobierno de Evo Morales. Había un grupo paramilitar que acompañaba a una de las dos columnas campesinas y el gobierno no lo reconocía. El primer muerto es de la derecha. Pero se miente, se dice que lo mataron sus propios compañeros… Esos hechos los terminé trabajando en una obra que todavía no estrené aquí, que se llama Árbol sin sombra.
¿Distinguís el teatro independiente del comercial?
Yo no realizo mucho esa división. Hago teatro independiente, no me negaría a que una obra mía circule en el circuito comercial. Ojalá ganara más dinero. El punto es que yo nunca hago algo para ganar dinero. Sino que lo hago porque quiero decir algo, no haría lo que no creo. Quiero expresar algo, después busco el dinero para eso. Ahora todo se manifiesta como mercadería, todos vendemos nuestro trabajo. Entonces también el teatro independiente se vende, aunque se gane una miseria. Cuando se crea el boca a boca, llegando a más gente, entonces lográs sostenerte económicamente. Yo soy un profesional, pero entiendo el antiguo sentido de la palabra profesional, que es profesar una motivación. Eso es lo que me interesa. Que después profesar una motivación te lleve a ganar dinero es otra cosa. Lo que importa es la motivación que vos tenés para hacer eso, si lo profesas realmente. Dos maestros ganan el mismo salario, sin embargo, uno es un verdadero profesional y el otro es un cretino. Porque uno profesa su profesión y lo hace bien, mientras que el otro lo hace a desgano. Creo que la cosa más triste en el mundo es hacer lo que no se ama. Y el trabajo más difícil, a veces, son los servicios, dejar las cosas listas para otro. ¿Por qué? Porque no es productivo.
Brie entiende que a pesar de todo «emergen teatristas que se lanzan a la aventura de crear».
¿Cómo se inscribe el teatro en esta línea de pensamiento?
Cuando se habla de cosas colectivas, el espacio es de todos. Y eso es lo que te enseña el teatro, a que las cosas son de todos. Eso es lo lindo, te enseña a compartir, te enseña la solidaridad. Es un pequeño grupo de gente que hace un trabajo artesanal, manual e intelectual, juntos. Después cada uno tiene sus roles y diferencias. Te enseña a ser persona y eso es muy lindo.
-La voluntad trata sobre la historia de Simone Weil, ¿qué fue lo que más te llamó la atención de su vida y obra?
Hay un antes y un después en mi vida después de haberla leído. Me reconcilió con el cristianismo y yo no soy católico, ni creyente. Me reconcilió con el primer motivo por el cual yo me dediqué a la solidaridad, al trabajo político y después al arte; el interés por los demás. Me interesa esa piedad, ese sentido de solidaridad por los otros que está en la base de lo que Simone habla, se trata de hacer el bien. Ese es uno de los objetivos del ser humano. Si nos ocupáramos un poquito más de eso no tendríamos a quienes nos gobiernan. Tendríamos gente que se ocupa de los demás y no ladrones. Entonces es importante para mí recuperar ese sentido cristiano de la solidaridad. Simone sostenía “no es la fe la que te salva, o creer en algo, es cómo vos te comportás, es la acción la que te salva, eso es lo que te redime como persona”. Es la primera que critica el marxismo y al Stalinismo. Lenin admiraba a Taylor, y Taylor es quien inventa la cadena de montaje. Simone decide trabajar en una fábrica para entender qué es una cadena de montaje. Y al final se da cuenta de que Taylor es un monstruo. La cadena de montaje es la nueva forma de esclavitud. Es una forma de trabajar en la que el ser humano es de nuevo esclavo, humillado, frente, con y por una máquina. Entonces ella propone nuevos sistemas de producción. Y habla con algunos capitalistas iluminados en esto. Además, ella sostenía que, si todos los marxistas, que nunca trabajaron, hablan de la fábrica, la cuestión era ir y trabajar en una fábrica. Entonces ella va y lo hace. Experimenta las cosas, como buena mujer, con el cuerpo. En el cuerpo no hay mentira posible (dice señalando su corazón). Ella tiene un libro extraordinario que se llama Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social, escrito hace más de medio siglo. Es difícil pero hay que leerlo, es maravilloso.
Decías que Simone Weil nos interpela en la actualidad, ¿en qué sentido lo hace?
El mundo que yo recibí cuando me volví adolescente era mucho mejor que el mundo que estoy dejando de viejo. Nosotros, mi generación, ha fracasado. Tendríamos que decírnoslo. Sobre todo el mundo opulento, el Primer Mundo, también Argentina. Este país en los años 50 y 60 producía aviones, hoy compramos todo afuera. Somos ensambladores de autopartes que llegan de otro lado, ya no hacemos automóviles como antes. Una sociedad vive por el valor agregado. Aquí se quiere un país lacayo, ciervo. La realidad es que ahora tengo que trabajar mucho más. El teatro sufre porque se está comprimiendo el consumo. Yo el año pasado tenía las salas llenas, hoy las tengo vacías. Y con las obras nuevas también. Eso que estoy pagando más prensa y publicidad. Es mucho más difícil. Si el año pasado el promedio eran 60 espectadores por función, ahora son 25. Y yo soy una persona conocida en el circuito teatral, así y todo me cuesta.
En tus obras trabajás mucho con la sensibilidad, con el registro de la emoción. ¿Qué es lo que buscás generar en el espectador?
Busco la conmoción. Llamo conmoción a ese lugar en donde la cabeza y el cuerpo se unen. Donde lo que sentís y lo que pensás se atan. No inventamos nada, sino que recreamos, cada vez de un modo diferente. Quiero que el público se conmueva, que salga diferente a como entró. Lo mejor es hacerlo reír, ahí se abre, entonces ahí le clavás la estocada. En mis obras tiene que haber humor, emoción y pensamiento. Quiero que el público se inquiete, se estremezca. Que después tenga que elaborar lo que vio y pensar. Por ejemplo, a la salida de la función de niños de El Viejo príncipe, que es la historia de El principito adaptada a un geriátrico y aborda la muerte a través del viaje de un viejo, me vino a hablar un hombre mayor, que me abraza, se pone a llorar y me dice “acaba de morir mi padre”. De golpe la obra lo puede ayudar a elaborar o plantearse lo que va a pasar con más luz y esperanza al respecto. El fin de la vida, en este caso.
¿Trabajás mucho con tu cuerpo?
Trabajé siempre así. Cuando era joven era un acróbata no profesional. Hoy, a mis 63 años, todavía hago muchas cosas, trabajo mucho con el cuerpo. Creo que el actor tiene un cuerpo, una voz, un alma y una cabeza. Tiene que saber hablar y saber moverse. Tiene que sentir y transmitir. Entonces son muchas cosas juntas. Trabajo para que los actores se vuelvan eso, soy muy exigente con ellos. Florencia Michalewicz, ganó el premio como actriz revelación por La voluntad, lo cual es un orgullo.
¿Cómo encarás la puesta en escena?
Trabajo mucho sobre la idea del montaje. Leí a los grandes maestros del cine. Hay manuales aburridísimos de Eisenstein, que te explican muchísimas cosas. Hay unos libros maravillosos de Tarkovsky, de Truffaut, Orson Wells, Hitchcock. Truffaut le hizo una larga entrevista a Hitchcock. Ese libro es maravilloso. De ellos aprendés muchísimo. Y viendo películas hay autores que me enloquecen. Le doy mucha importancia a los objetos, para mí el objeto es otro actor. Trabajo mucho con la metonimia, la parte por el todo. Yo quiero que los objetos con los que trabajo, sugieran. En el Viejo Príncipe había un marco de una puerta, dos telas y cinco vasos. Con eso hacés todo. De repente ese marco de la puerta se vuelve umbral, funciona también como otras cosas. El secreto para mí es crear metáforas visuales profundas. Una acción, un texto y un objeto. Ese es el modo en que yo trabajo. Entonces suplís con la imaginación la carencia de recursos. Podés hacer un teatro muy pobre y nadie se da cuenta que es pobre porque está lleno de posibilidades que creás con la imaginación. Entonces se trata de crear un contexto para luego continuar.
¿Cómo abordas la complejidad de cada personaje?
Considero a cada personaje como un vestido que te colocás, parto siempre de mí. Luego le doy características a esa figura. Pero parte de mí. Creo que es un gran error alejarse demasiado de sí mismo para crear otra cosa. Basta crear un contexto. El actor es menos importante de lo que él cree. Lo que es más importante es el contexto. En una de mis obras, se habla sobre la violencia familiar, mi personaje es temible pero en ningún momento hago violencia, yo no digo muchísimo, no necesito decir. Temés más a aquel que no grita, que al que grita, es mucho más peligroso. Hay una anécdota de Klaus Kinski, actor dirigido por Werner Herzog, que cuando estaban haciendo la película Fitzcarraldo en medio de la jungla, Kinski le dice de todo a Herzog, le grita, lo insulta, a lo cual Herzog no responde. Luego, los indígenas que trabajaban en el rodaje, expresaron que tenían miedo, no al gritón, sino al que no había dicho nada, al director. Entonces de eso se trata, ¿dónde ha ido toda esa violencia, de qué modo va a salir? Es eso que no se dice. Por eso yo digo que una de las grandes virtudes de los actores es saber crear el contexto para que su personaje aparezca y no expresar sentimientos. Hay que crearle al actor una disponibilidad de que eso ocurra, desde la calma, entonces ahí están habitados por todo.
Actualizado 16/08/2017
