“El objetivo del gobierno es la destrucción de la Ley del Cine, el vaciamiento de los fondos de fomento, la suspensión del canon, el atropello contra la educación audiovisual y la dinamitación del cine argentino», sostuvo en diálogo con ANCCOM, el reconocido director de fotografía Félix Monti.
En la última semana, la cultura recibió otro revés. El ministro de Cultura Pablo Avelluto destituyó a Alejandro Cacetta, presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y a toda la línea gerencial del organismo. La presión del Gobierno provocó también la renuncia de Pablo Rovito a su función de rector de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC).
Concentración de la comunidad audiovisual en la puerta del INCAA para evitar su intervención.
El conflicto se originó cuando el pasado martes en el programa «Animales sueltos» se mostró un informe en el cual se los acusaba de supuesta corrupción a Cacetta y Rovito. Este informe fue la excusa que utilizó Avelluto para pedir la renuncia de ambos funcionarios. Analizando cómo se inicia esta operación, Félix Monti sostuvo que «el hecho terrible de estos personajes siniestros de la televisión fue provocar este gran desorden y tratar de ocultar o de tapar el verdadero objetivo. Como dijo Luis Puenzo, esto es una cortina de humo, una trampa para confundirnos. El objetivo del gobierno es la destrucción del cine argentino».
A partir de la destitución del presidente del INCAA, representantes de distintos sectores del cine y estudiantes reaccionaron rápidamente en repudio a la operación mediática y a las medidas tomadas por el ministro de Cultura, autoconvocándose en asambleas. Entre las personalidades que estuvieron presentes en ellas se encontraba el actor chileno -que desde hace décadas trabaja en la Argentina- Patricio Contreras, quien aportó su opinión a este medio, al destacar que «es lamentable que se use como voceros desautorizados del ministro de Cultura a cuestionados periodistas amarillistas dejando en evidencia la ignorancia sobre el tema que ellos tienen. Les dieron el libreto y ellos sin ninguna conciencia o conocimiento salieron al aire. Es realmente una operación grotesca». El actor se refirió luego al intento de desfinanciamiento, al explicar que el fondo de fomento del INCAA «es muy importante y creo que hace a la identidad de los argentinos defender al sector audiovisual, porque la imagen hoy es lo que nos presenta el mundo, la que transmite nuestra cultura, nuestra identidad nuestras costumbres y nuestros valores».
En la asamblea del jueves pasado se votó y proclamó, por unanimidad, entre otras cosas, «exigir la inmediata renuncia de Pablo Avelluto, en tanto sus acciones recientes resultan incompatibles con la defensa del cine nacional; reafirmar la defensa de lo que dicta la Ley de Cine, que contempla la autarquía del INCAA y la conformación del Fondo de Fomento Cinematográfico con recursos genuinos establecidos por la misma Ley; reclamar que el nuevo presidente del INCAA surja entre candidatos previamente consensuados por medio de una asamblea representativa de toda la comunidad audiovisual; y defender los puestos de trabajo del INCAA y ENERC”.
Fernando «Pino» Solanas durante su discurso
En referencia a esta situación opinó también en diálogo con ANCCOM el director de cine y senador de Proyecto Sur, Fernando Pino Solanas, quien aseguró que «acá hay mucho de atropello porque el Instituto es autárquico, las autoridades son legítimamente elegidas. En la familia del cine no conocemos denuncias contra ninguno de ellos dos», agregó refiriéndose a Cacetta y a Rovito. Solanas calificó la medida de Avelluto como «una clara intervención en el cine, porque entre otras cosas, en épocas donde buscan un peso por todos los rincones, el presupuesto del INCAA son cerca de 2.800 millones de pesos. Es muchísima plata, seguramente tienen la intención de pegar un manotazo a parte del Fondo de Fomento Cinematográfico». El senador de Proyecto Sur adelantó que este miércoles 19 llevará el reclamo de la asamblea al Congreso.
La Ley de Cine establece al INCAA como un ente autárquico que se financia mediante un fondo de fomento compuesto por dos elementos: por un lado «con un impuesto equivalente al diez por ciento aplicable sobre el precio básico de toda localidad para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país». Como bien ejemplificó Francisco Márquez, docente del ENERC y director de cine, en conversación con ANCCOM, «cuando uno va a ver una película, por ejemplo un tanque norteamericano, paga 100 pesos y de ese monto, 10 en vez de ir para esa película van para el fondo de fomento cinematográfico para que se puedan producir las películas Argentinas». El otro ingreso, que equivaldría al 60 por ciento del total de los fondos del INCAA, se recauda mediante un canon que pagan las empresas de radiodifusión por usar el espectro radioeléctrico. El director de la película La larga noche de Francisco Sanctis advirtió que «creemos que van por el porcentaje que se les cobra a las cableras, ahora se está discutiendo la Ley de Comunicación Convergente donde creemos que lo van a sacar. Hay un informe encargado por el Ministerio de Economía que pide sacar ese impuesto -continuó Márquez-, y una serie de señales que dan desde el mismo gobierno. Esto sería una catástrofe, sería el fin del fomento cinematográfico».
Reclamo en la puerta del INCAA
En relación a la renuncia de Rovito, la productora cinematográfica y docente del ENERC, Vanessa Ragone, expresó en conversación con ANCCOM que «la escuela estaba en plena actividad, estábamos dando clases, estaban los proyectos de tesis a punto de comenzar a rodar. Ahora hay una enorme incertidumbre de todo el mundo, de los estudiantes en particular que están en una escuela que es pública, gratuita y en donde las cosas estaban funcionando de una manera impecable». También se refirió a la situación de la escuela Félix Monti, quien subrayo que «quieren destruir el ENERC que es ejemplo en toda América, destruir una escuela, como están destruyendo las escuelas por todos lados, no solo la del cine. Argentina es uno de los países donde han tenido más desarrollo las películas de directores jóvenes, la participación en concursos internacionales. Se ha facilitado la posibilidad de que llegue a producir mucha gente que en otro momento no podía y todo eso quieren destruirlo».
El lunes pasado, a las 14, en las puertas del edificio del INCAA sobre la calle Lima, se dio inicio a la conferencia de prensa. «Lo primero que queremos decir es que en el cine nacional la grieta no existe», anunció el primer orador. Luego de leer el documento conjunto que ratificó lo dicho en la asamblea del jueves, le pasó el micrófono al director y guionista Luis Puenzo.«Avelluto y (el jefe de Gabinete, Marcos) Peña dijeron que no hay ninguna conspiración en contra del cine. Esa una respuesta para la gilada, es una vergüenza», advirtió Puenzo. «Es evidente que nadie puede tener una conspiración contra la cultura, salvo los que nombran ministros como Avelluto o (Darío) Lopérfido. Lo que sí hay es un plan de negocios, una intención firme de sacarle los cánones que pagan quienes hacen negocios y no son del país».
Asamblea en el cine Gaumont de distintas organizaciones audiovisuales en repudio de la operación mediática que llevó a la renuncia del director de la ENERC y del INCAA
El video de los famosos en defensa del cine nacional realizado por la Asociación de Directores de Cine PCI:
Tenía 26 años y ya había dirigido tres cortometrajes cuando, en 1990, su carrera en el mundo del cine tomó un giro inesperado. Ese año, 300 negativos fueron robados de los laboratorios Alex, uno de los más utilizados por los cineastas locales para revelar los metros y metros de material fílmico. Entre ellos estaban los negativos de tres películas que su padre, Néstor Gaffet, había producido junto al director Leopoldo Torre Nilsson: Fin de fiesta (1960), Un guapo del 900 (1960) y La mano en la trampa (1961).
“Mi padre murió cuando yo tenía 19 años. El robo de aquellas películas, parte de su legado, fue como si me hubieran cortado una mano”, confiesa Hernán Gaffet, hijo de Néstor y director de documentales como Argentina Beat y Oscar Alemán, vida con swing, entre otros. Pero, más allá del valor sentimental que tenían para él, la desaparición de estas películas (consideradas entre las mejores de la cinematografía de Torre Nilsson) significó una enorme pérdida para el cine nacional: La mano en la trampa había sido galardonada en Cannes con el premio de la crítica internacional y Torre Nilsson llegó a ser reconocido por el British Film Institute como uno de los mejores diez directores del mundo.
La angustia de Gaffet dio paso a una pregunta: ¿qué pasa con aquellos films que ya cumplieron su ciclo comercial en las salas pero continúan siendo parte de la memoria audiovisual del país? Fue así como, a partir de esta situación dolorosa, el director comenzó a investigar cuál era el estado de preservación del cine argentino y cómo era posible que películas fundamentales para nuestra historia, como las de Torre Nilsson, hubieran desaparecido de esa manera.
“Es inconcebible que en el siglo XXI, cuando se habla de política audiovisual, no se hable de preservación. Hasta hace poco se hablaba en la Argentina de política audiovisual como la política que fomenta la producción e interviene en la distribución y en la exhibición. Pero nunca se habló de lo que para mí es la cuarta columna: la preservación” sintetiza Gaffet. Es que el robo en los laboratorios Alex no es más que un síntoma de un problema mucho más complejo y estructural que el Estado viene arrastrando desde hace años: la falta de políticas en materia de conservación y preservación audiovisual.
Una vieja deuda
La Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, también conocida como CINAIN, es un organismo descentralizado que podría haber salvado las tres películas de Torre Nilsson. Su función es “recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y universal”. Sin embargo, a pesar de haberse aprobado su creación en 1999 -tras un proyecto de ley presentado por Pino Solanas-, la Cinemateca nacional aún no existe.
“CINAIN sería el corazón de la política audiovisual si es que la quieren implementar. Si no quieren la CINAIN, cualquier otra cosa va a ser un simulacro” afirma Gaffet, que en 2010 fue nombrado delegado organizador por parte del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) para la creación de la cinemateca.
Ese año, CINAIN volvía a cobrar impulso gracias a la reglamentación de su ley, que llegaba con once años de demora. Liliana Mazure se encontraba al frente del INCAA, que dependía de la entonces Secretaría de Cultura de la Nación, dirigida por Jorge Coscia. Al parecer, los funcionarios no se entendieron bien: “La voluntad política para avanzar con el tema de la cinemateca siempre fue del lado de Liliana Mazure, no así del lado de Coscia -explica Gaffet- Cada vez que intentábamos avanzar, en Cultura ponían freno. Nosotros llegamos a sugerir una estructura y, mientras esperábamos una contestación formal que nunca llegó, devolvieron el expediente porque faltaba una coma, porque no estaba bien tabulado el escrito. Cosas increíbles”.
De esta manera, la cinemateca continuó existiendo sólo en papeles y Gaffet abandonó el cargo para enfocarse en la elaboración de un plan estratégico patrimonial solicitado por el programa Mercosur Audiovisual. Desde su salida en 2012 hasta agosto de 2016, no hubo ningún otro delegado organizador para la creación de la CINAIN.
Se estima que el noventa por ciento del cine mudo argentino se perdió para siempre y que casi la mitad del sonoro corrió la misma suerte. Para intentar frenar esta situación crítica, distintas entidades públicas dedicadas a la preservación han trabajado de manera independiente ante la ausencia de un organismo estatal que centralice estos esfuerzos.
“No hay un espacio que nuclee y que funcione como articulador. Por lo tanto, los trabajos que se han hecho en los últimos años están sujetos a proyectos muy puntuales. Lo que se hizo fue muy específico, para lograr salvar esas películas que estaban en riesgo” explica Andrés Levinson, historiador e investigador del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
Este fue el caso de Amalia, película dirigida por Enrique García Velloso, estrenada en 1914 y considerada el primer largometraje de ficción realizado en Argentina. El Museo del Cine tenía una copia muy deteriorada que, además, creían que era la última. Por eso, fue necesario hacer escanear la copia y después crear un nuevo negativo que les permitiese ganar más tiempo para restaurar la película: “Ahora tenemos 150 años más para conseguir el dinero para restaurar Amalia. Antes teníamos sólo seis meses, porque el nitrato se estaba muriendo”, afirmó en aquella ocasión Paula Félix Didier, directora de esa institución, a La Nación.
Coleccionistas particulares e instituciones privadas también crearon sus propios depósitos para guardar las películas que iban rescatando de diferentes lugares. Entre ellos, uno de los más destacados es Fernando Martín Peña, docente, historiador e investigador, que además conduce el programa Filmoteca, temas de cine en la TV Pública. Peña es quien poseía copias en 16 milímetros de las tres películas robadas de Torre Nilsson gracias a las cuales los films aún se preservan.
Junto a Gaffet y otros especialistas, Peña fundó en 2002 APrOCINAIN (Asociación Pro Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional), para concientizar acerca de la importancia de la preservación de nuestro cine e impulsar la creación de la cinemateca nacional.
“APROCINAIN hace rato que no funciona; se disolvió cuando se reglamentó la ley en 2010 porque ya no tenía razón de existir como entidad –explica Peña-. Creo que tendría que haber alguien que tome la posta y haga el esfuerzo que nosotros hicimos en su momento ya sea para apoyar esta gestión o enfrentarla si no hacen lo que prometieron que iban a hacer. Lo que me parece un poco difícil es que lo haga yo, porque ya hice once años de laburo y rescaté no sé cuántas películas. No me quiero mandar la parte pero me parece que yo ya cumplí”.
Cambio de paradigma
En mayo de 2016, la necesidad de que se ponga en funcionamiento la Cinemateca nacional volvió a resonar a partir del cierre del laboratorio de la empresa Cinecolor, el último que revelaba material fílmico en Argentina. “La tecnología hizo que el laboratorio se convirtiera en insustentable y aguantó más de lo que los más optimistas augurábamos”, explicó entonces Alberto Acevedo, gerente de cinematografía de la empresa, a través de cuenta de Facebook.
“Las nuevas normas cinematográficas, las que reemplazan a las normas fílmicas, las hacen y diseñan las mayores productoras y distribuidoras de Estados Unidos. Básicamente, lo que buscan es reducir sensiblemente los costos de producción y de distribución. Tanto en la captura de la cámara digital como en la distribución del DCP [Digital Cinema Package], lo que se busca es bajar costos”, explica Víctor Vasini, supervisor de post-producción de la empresa que hoy sólo se dedica al procesamiento de imágenes digitales.
En una nota del 18 de mayo de 2016 en el diario Clarín, directores como Luis Puenzo y Pablo Trapero se lamentaron por la desaparición del laboratorio, que significó también la desaparición de la posibilidad de procesar y restaurar este tipo de material y, por lo tanto, el riesgo de perder toda la producción audiovisual del país que aún se encuentra en ese formato. Cinecolor fue el encargado, por ejemplo, de realizar la remasterización digital de La historia oficial.
En ese sentido, el cierre del último laboratorio fotoquímico a nivel industrial en el país y en la región supone un golpe más al frágil estado del legado cinematográfico argentino. Aún así, su reapertura no solucionaría el problema.
Conservar, preservar y restaurar
Para salvar el material fílmico se deben garantizar tres cosas: su conservación, su preservación y su restauración. Cinecolor sólo podía ayudar con la preservación y, en cierta medida, con la restauración. La conservación fue y continúa siendo uno de los mayores desafíos en el país.
“Una cosa es preservar y otra cosa es restaurar. Son raros los casos de restauración en Argentina -advierte Levinson, que se especializa en la historia del cine mudo nacional- Restaurar es tratar de devolverle a las películas sus rasgos, sus características originales”.
La preservación, en cambio, consiste en salvar la película a través de la creación de un nuevo negativo o copia máster. La copia máster de una película es la matriz desde la cual se crean las copias positivas, que son las que se usan para exhibir el film en las salas. Esto es necesario cuando el negativo original se pierde o se encuentra muy deteriorado. El deterioro puede ocurrir porque el film fue conservado en malas condiciones o bien porque se hicieron muchas copias positivas a partir del negativo; al hacerse por contacto directo, las copias van gastando al negativo original. Para evitar que la película se pierda para siempre, se hace un nuevo negativo a partir del original o, si esto no es posible, a partir de alguna copia en positivo. En este último caso, la nueva matriz es conocida como internegativo.
“Lo que hicimos con Amalia fue primero preservar la película con un negativo nuevo. De ese negativo hicimos una digitalización y en esa digitalización hicimos algunos retoques tratando de devolverle su apariencia original. Pero no pudimos hacer una verdadera restauración quitando rayas y haciendo un trabajo más minucioso porque no había recursos para hacerlo. En general, lo que habitualmente hacemos es preservar las películas […] Acá casi no tenemos la posibilidad de hacer una verdadera restauración porque no tenemos los recursos. Ni siquiera en Cinecolor, en su momento”, aclara el investigador.
La conservación es, sin embargo, uno de los problemas más grandes a la hora de proteger el acervo cinematográfico nacional. Para conservar una película en fílmico es necesario garantizar condiciones de temperatura, humedad y ventilación que eviten su deterioro, ya que se trata de un material que sufre mucho las altas temperaturas y tanto el exceso como la carencia de humedad. Pero la construcción de lugares con estas características implica un gasto que ni el Estado ni los privados están actualmente en condiciones de afrontar. Mientras tanto, las películas son conservadas en archivos como los del Museo del Cine que, a pesar de retrasar en cierta medida el proceso de deterioro, no brindan todas las condiciones necesarias para detenerlo completamente, según explica Lenvinson.
Si bien Levinson aclara que Cinecolor no era un lugar para guardar películas, ya que sus depósitos no cumplían con los requisitos que necesita el material fílmico, reconoce que sí se trataba del último laboratorio capaz de revelar y copiar. Justamente, fue Cinecolor la empresa encargada de crear el internegativo que permitió al Museo del Cine salvar Amalia. En ese sentido, su cierre complicó aún más la preservación de películas que continúan deteriorándose y que ahora no tienen un laboratorio que pueda producir nuevos negativos para salvarlas del olvido.
La noción de conservación quizás invoca una idea poco dinámica de cómo debería funcionar un archivo audiovisual, limitándolo a un lugar de acopio: “Una cinemateca no es un reservorio de cosas viejas. Parte de ella es el depósito, el lugar donde se guardan las viejas películas. Pero mucho antes que eso, y mucho más complejo que eso, es una institución educativa que contiene un archivo lo que le da sentido a guardar ese material viejo es la difusión de esos materiales, sino no tiene sentido”, remarca Gaffet.
Ante la falta de depósitos, los diferentes organismos involucrados en tareas de conservación y preservación intentaron mejorar el estado de sus archivos: “En los últimos años del kirchnerismo se hizo muchísimo, pero no estuvo centralizado. Al no haber una cinemateca nacional, lo que se hizo fue implementar medidas muy concretas para mejorar el estado de conservación de varios archivos en distintos lugares. Por ejemplo, el de Canal 7; Tristán Bauer hizo muchísimo para sistematizar el archivo del 7 y también construyó dentro del canal, que no había, un espacio adecuado para tener el fílmico que el canal tenía y que estaba tirado en distintos lugares”, destaca Peña.
También rescata el trabajo de Paula Félix Didier que “en ocho años logró transformar completamente el Museo del Cine”. Hoy tiene su sede al lado de la Usina del Arte y cuenta con una cineteca -donde conservan el material audiovisual- que se encuentra a pocas cuadras, en la calle Ministro Brin. “El Museo estaba en un estado calamitoso, en un local en Barracas que era completamente inadecuado, y Paula consiguió un lugar nuevo. Es la NASA comparado con lo que era. Siguen sin tener recursos, pero consiguió un montón de cosas y logró ponerlo a punto”, agrega Peña.
Durante la gestión de Mazure, el INCAA alquiló un edificio ubicado en la calle Ensenada que fue reciclado para funcionar como un depósito para el archivo del Instituto. Sin embargo, en el plan estratégico que Gaffet presentó al Mercosur (que contó con la asesoría de Peña y Félix Didier, entre otros expertos) destaca que “es conveniente evitar el reciclado de viejos edificios para acondicionar sus estructuras. La edificación de pequeñas bóvedas, cuya construcción habilita el desarrollo del espacio en etapas programables, no sólo resulta más económica sino también más segura”. “Supuestamente está controlada la temperatura y la humedad -señala Gaffet- Pero entiendo que han habido cortes de energía. Digamos que no está en las mejores condiciones”.
El futuro
El 28 de octubre de 2016, con motivo del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual, Paula Félix Didier publicó una nota en la sección de opinión del diario La Nación en la que anunció que “estamos cada vez más cerca de alcanzar finalmente una cinemateca nacional […] Tanto desde el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales como desde el Ministerio de Cultura del gobierno de la Nación se empezó a trabajar con constancia para que la Cinemateca nacional pueda entrar en funcionamiento”.
Félix Didier también brindó detalles acerca de cómo será la Cinemateca, que “contará con una sala de cine, una bóveda de guardado, un centro de documentación, oficinas administrativas y un laboratorio que -sumados al equipamiento necesario- permitirán trabajar con los soportes analógico y digital”. La noticia alimentó un optimismo que no se vivía desde la reglamentación de la ley 25.199 en 2010 y que venía siendo anunciado desde los diferentes actores involucrados en la puesta en marcha de la cinemateca.
Unos meses antes de ello, la nueva gestión del INCAA, encabezada por Alejandro Cacetta, también dio señales de querer avanzar con el tema al nombrar a Fernando Madedo como nuevo delegado organizador de CINAIN, un cargo que había quedado vacante desde la salida de Gaffet en 2012. Madedo, quien asumió el 26 de agosto de 2016, tiene como principal responsabilidad poner en marcha el aparato burocrático para que la cinemateca comience a funcionar. Luego, la conducción de la cinemateca será responsabilidad de su director ejecutivo, elegido por concurso público; y de un consejo asesor ad honorem integrado por representantes del INCAA, del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA), de la Asociación Argentina de Actores (AAA), del Fondo Nacional de las Artes y del Museo del Cine, además de las escuelas de cine que dependan de instituciones oficiales, los cineclubes y cinematecas y las asociaciones de productores y directores representativas.
La primera reunión para avanzar en la conformación del consejo asesor será el 15 de febrero en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y constituye «el primer acto resolutivo respecto a CINAIN y será la primera acción pública de su puesta en funcionamiento», según expresó Madedo. «Una vez conformado legalmente el consejo asesor, se procederá con el concurso del director y vice-director ejecutivo», agregó.
La aprobación de la estructura de la Cinemateca es fundamental para comenzar a recibir su partida presupuestaria. La ley estipula que CINAIN funcionará con una cuota inicial proveniente del 10% de los ingresos del INCAA, que a partir del segundo año disminuirá al 6 %; y también gracias a los ingresos provenientes de las actividades que la entidad lleve adelante, además de las donaciones que pueda recibir. Sin embargo, Madedo adelantó que posiblemente haya que aggiornar algunos puntos de la ley, teniendo en cuenta que la norma ya tiene más de 17 años de antigüedad, aunque estas modificaciones serán estudiadas «una vez que esté asegurada la conservación del patrimonio audiovisual».
Esta última cuestión reviste especial urgencia teniendo en cuenta que el actual depósito del INCAA presenta numerosas irregularidades, entre las que destacan la falta del control de la humedad, el funcionamiento de las cañerías de gas a pesar de que el edificio no se encuentra habilitado y la presencia de material autoinflamable, como el nitrato, junto a archivos de papel. «La prioridad es sacar las películas de allí y colocarlas en un espacio con normas de seguridad y con condiciones técnicas bajo los estándares internacionales. Por la seguridad de las personas y del patrimonio audiovisual», dijo Madedo, quien señaló que en la Argentina no existen bóvedas con las características técnicas necesarias para alojar este tipo de materiales, por lo que deberán construirlas desde cero.
También destacó que ya están trabajando sobre algunas cuestiones específicas, como la posibilidad de que los equipos del laboratorio de Cinecolor pasen a formar parte de la cinemateca, para poder preservarlos y evitar que se pierdan. También están analizando de quién debe depender la ENERC, que hoy se encuentra bajo la órbita del INCAA. Respecto a este punto, Madedo señala que, en sus orígenes, la ENERC, el INCAA y la Cinemateca estaban pensados como tres patas diferentes de la política audiovisual argentina: “No es que el Instituto del Cine tenía que absorber esto; lo hizo porque había que poner en funcionamiento la Escuela y había que poner en funcionamiento la Cinemateca”.
A pesar de los obstáculos, Madedo expresó que existe “una voluntad y una decisión de que la Cinemateca, como dice la ley, se ponga en funcionamiento» e hizo referencia al ‘Compromiso Federal por la cultura de los argentinos’, un acuerdo presentado en septiembre del año pasado por el presidente Mauricio Macri, donde se delinean cinco ejes específicos para “llevar adelante una política de Estado en materia de gestión cultural junto a todas las provincias”, según el sitio web de Casa Rosada. El segundo de ellos busca “coordinar prácticas para la protección, preservación y difusión del patrimonio material e inmaterial del país”, aunque no hace ninguna mención específica al patrimonio audiovisual.
“Lo que falta resolver es el tema de la ENERC y del presupuesto, pero la Cinemateca va a empezar a funcionar en un período transitorio que nos va a dar tiempo para hacer una planificación más seria, más consensuada y al mismo tiempo posibilitar que podamos cumplir con la misión de que no se pierdan más películas”, concluyó el delegado, que también rescató la importancia que reviste su creación para la preservación de nuestra memoria: “A diferencia de la historia letrada, de la historia en papel, el audiovisual tiene materias de expresión que son por un lado palabra escrita, diálogos, música, sonidos. Y si no lo conservamos, tenemos un problema en un aspecto que ni siquiera tiene que ver con la producción artístico audiovisual de lo que se produce en cine”.
El alucinante viaje de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota se ha convertido en una película clave para aproximarse a los inicios de, probablemente, la experiencia de rock más emblemática de nuestra cultura. Sus realizadores, Miguel Funes, Walter Blanco, Hidroman, y el Capitán Balurdo, son cuatro amigos de cuya experiencia se percibe el hipnótico espíritu que puebla la leyenda de Patricio Rey. Ellos forman el Comando Luddista, y tras largos años de investigación dieron forma a un documental imprescindible para comprender una historia que promete ser recordada por siempre.
En el surco de su travesía se cruzaron con un protagonista ineludible en los orígenes del viaje, Guillermo Beilinson, hermano de Skay y amalgama en los inicios de una aventura que, con los años y por fidelidad a los preceptos de Patricio Rey, decantó en el rocanrol del país que conocemos y cantamos hoy. Guillermo no solo fue fundamental en la hora cero de Los Redondos, sino que además, ya más acá en el tiempo, modificó el destino del Comando Luddista brindando materiales audiovisuales inéditos de aquellos años y testimonios que, en honor a la verdad, nos ponen cara a cara con una magia que se vuelve perceptible en su relato. Toda una oportunidad.
El alucinante viaje de Patricio Rey será exhibido el próximo sábado 17 de diciembre a las 23 en la legendaria sala Margarita Xirgú -Chacabuco 875, San Telmo-. Las entradas pueden conseguirse en las boleterías del teatro (miércoles y jueves de 16 a 20, viernes y sábados de 16 a 22), o bien a través del portal de Plateanet. Quienes deseen vincularse y acercarse al Comando Luddista pueden hacerlo a través de su sitio oficial o desde su portal de Facebook.
¿Cómo se dio el vínculo entre ustedes y cómo emprenden el Alucinante Viaje de Patricio Rey?
Nosotros somos muy amigos, desde hace muchos años. Después nos une también que sufrimos de ricotitis aguda. A su vez, siempre nos llamó la atención cómo podía ser que no hubiese un documental de Los Redondos, hay muchas publicaciones escritas y hay algunos informes televisivos que tienen algún recital, alguna entrevista, programas que en general no duran más de una hora. Teníamos muchas ganas de ver un documental de Los Redondos y como nosotros venimos del cine, del periodismo, y de la comunicación, teníamos también las herramientas. Empezamos a contactar a la gente, hicimos una entrevista, luego otra, y así fuimos arrancando. La investigación y la realización llevaron ocho años, hasta el estreno del 2014 en el Cosquín Rock.
En un momento el trabajo que venían realizando vira cuando aparece Guillermo Beilinson, ¿cómo fue ese contacto?
En realidad, arrancamos el documental queriendo abordar la historia general de Los Redondos, y en esa historia había una parte que tenía que ver con los orígenes, con todo lo que sucedió en La Plata en los 70, incluso con La Cofradía de la Flor Solar. A medida que fuimos haciendo entrevistas y conociendo gente vimos que había algo en común y, si bien nosotros ya sabíamos de Guillermo, todos los platenses nos hablaban de él y de lo importante que había sido para llevar adelante toda la movida en aquellos años. Supimos entonces que en un momento lo íbamos a ir a buscar, y fue bastante mágico cómo sucedió. Habían pasado ya unos años desde que habíamos arrancado con el proyecto y surgió la posibilidad de hacer una presentación en el marco de un ciclo de documentales en el Centro Cultural San Martín. Nos ofrecieron mostrar algo pero no teníamos nada terminado ni mucho menos, de hecho no había nada montado. Así que lo primero que hicimos fue arrancar con los visionados con dos máquinas sobre una mesa, una de cada lado, y con un televisor reproduciendo y a la vez escuchando, era todo muy rudimentario. Estábamos desgrabando al mismo tiempo una entrevista a Rocambole y otra a Pepe Fenton, y mientras cada uno estaba concentrado en la suya, en un momento, en el mismo instante, ambos entrevistados nombran a Guillermo Beilinson… en sincro. Y para nosotros fue como una señal, ahí dijimos vamos a llamarlo ya mismo. Lo hicimos y cuando nos atendió le comentamos que estábamos haciendo un documental sobre Los Redondos y que queríamos, por un lado, hacerle una entrevista, y que por otro lado sabíamos que él tenía muchas películas de aquellos años, que había grabado recitales y demás, y que nos interesaba el archivo que tenía. Muy amablemente, Guillermo nos dijo que el archivo lo tenía, que tenía que buscarlo y que había unos viejos VHS. Dijo que por el archivo no había problema pero que no daba entrevistas, que no le interesaba que aparezca su nombre en ningún lado porque se trataba de una etapa pasada de su vida y no le interesaba hablar del tema. Agregó que lo contactáramos en un mes, cuando volviera de viaje, para ver si buscaba las películas.
¿Cómo reaccionaron en ese momento?
Fue una alegría enorme, ese archivo eran los cofres de los que tanto se hablaba pero de los cuales nadie nunca había visto nada. Seguimos con lo nuestro, hicimos la presentación en el San Martín y al mes lo llamamos de nuevo y nos dijo que vayamos a su casa que nos iba a dar las peliculas. Nos acercamos un día y él nos preparó unos VHS que tenía pero que se veían bastante mal, estaban gastados y eran copias de copias, pero eran increibles las imagenes. Vimos unos pedazos, hablamos un poco,convenimos que nos los prestaba, los copiábamos y luego se los devolvíamos. Ahí quedó un vínculo, luego fuimos a devolver las películas y él quedó en buscar unos DVD que tal vez se veían mejor. Le gustó el proyecto, vio por donde venía la mano, que era un laburo serio, y congeniamos bien. De la entrevista nunca más se dijo nada porque él fue muy directo y muy franco desde un primer momento, así que nosotros aceptamos desde el vamos. En estas idas y vueltas que tuvimos, cuando ya teníamos un corte de material crudo de solo entrevistas, le dijimos que queríamos que lo viera y nos diga qué estaba correcto o no según su visión. Entonces le llevamos un corte, él lo vio y después me llama un día y me empieza a hablar de la película, que había unas cosas que no eran tan así, que no eran tan correctas, y en eso me dice que se decidió y que iba a hablar para que quede un testimonio certero en honor a la verdad. Así fue que hicimos la entrevista, y Guillermo es quien lleva la narración del documental, porque era uno de los personajes más importantes de esa época y aparte habla muy bien. Cuando llegamos a su casa a entrevistarlo nos empezó a contar todo lo de aquellos años de una manera impecable, un relato al cual no podíamos hacerle ni una pregunta, y nosotros habíamos llevado una de las entrevistas más preparadas, con cuatro hojas de preguntas, y creo que le hicimos tres preguntas nada más. Guillermo es una persona extraordinaria.
FOTÓGRAFO: Quique Peñas. Bambalinas Primeros 80’s. En primer término, El Mufercho, con anteojos en bajo Topo D’Aloisio, a la derecha Indio Solari.
¿Les planteó algún tipo de requisito con los materiales?
No, los cedió para el documental. Cuando terminó la entrevista fuimos a un cuartito en el que tiene como un depósito y sacó una caja vieja, enorme, toda llena de latas de los originales muy bien conservados. Luego fue nuestra la responsabilidad digitalizarlos, porque ese material no se lo podíamos dar a nadie, además de tomar todos los recaudos para la tarea, porque es una tecnología que no se usa mucho, y si bien nosotros habíamos tenido un contacto, no éramos unos especialistas. Entonces hubo que investigar bien, hacer pruebas para que no se trabe la película, para que no se rompa, porque era la única copia que había.
Con todo lo que aconteció de allí en adelante, ¿sintieron tal vez la presencia de Patricio Rey rondando el proyecto?
Lo de Guillermo fue como una señal, nosotros lo tomamos como una señal, detuvimos todo lo que estábamos haciendo y lo llamamos en ese instante, eso fue paradigmático por la importancia que tiene para la película. Cuando empezamos a encontrar toda la historia que había, los personajes, los testimonios, y el archivo increible que nos puso a disposición, vimos que los orígenes, que eran como un capítulo dentro de la película que estábamos armando, daba para hacer un largometraje que dura una hora cuarenta y llega hasta Gulp, en el 85.
¿Están preparando una segunda entrega?
Estamos trabajando en los tiempos del Comando, nos sabemos cuándo. En principio sería desde Gulp en adelante, ahí ya no hay tanto material inédito, hay algunas cosas, pero es como que es mucho más conocida la historia masiva de Los Redondos, lo cual permite otro tipo de narración. Se trata de una etapa más insitucinacionalizada que posibilita otros saltos porque los cambios tal vez no son tantos; sí lo son en la masividad que van teniendo en cuanto al público. Además nosotros tenemos vidas que llevar adelante, y los tiempos están dados por tratar de tener un acabado de la película que nos conforme a todos, en ese sentido siempre estamos intentando llegar a la mejor película posible. Como nadie nos apura, los tiempos las manejamos nosotros.
Narrar con la película los orígenes de Patricio Rey es tal vez clarificar la estructura del mito, ¿lo percibieron así?
Sí, tal cual. Entendemos a los mitos como visiones que explican el surgimiento de un mundo, como los mitos griegos por ejemplo. Y nos pasó un poco eso, encontramos muchas cuestiones que son lineamientos y bases que después Los Redondos mantuvieron, incluso, con todos los cambios que tuvieron: una banda profesional de cinco músicos que llenaba estadios, con una estructura gigantesca en relación con lo que pasaba en La Plata, que era un happening total, que había de todo y los músicos eran un número más, con monologuistas, actores, fotógrafos, artistas plásticos, bailarinas y un público que no era público, porque era como una fiesta donde subían y bajaban del escenario, era todo el mismo espacio. Sin embargo, hay cuestiones que tienen que ver con la autogestión, con manejarse de manera independiente, con el espíritu de la fiesta, con el mantener un espíritu libre, y son todas cuestiones que están en la historia de Los Redondos al margen de que hayan cambiado muchas cosas, es un nervio que se mantiene inalterable, a través del cual, incluso al día de hoy, el Indio y Skay conversan.
¿Tuvieron algún tipo de contacto con Indio, Skay y Poli?
Sí, le hicimos llegar la película a los tres. A Semilla también, que no aparece en la película pero también estuvimos con él. Ellos valoraron el trabajo. Nosotros teníamos el sueño de entrevistarlos pero sabíamos por la historia de ellos que una entrevista audiovisual era prácticamente imposible, pero si los contactamos. Trabajamos como por círculos, de la periferia al centro, y cuando ya habíamos hecho todas las entrevistas que pudimos nos contactamos y les mostramos un corte más avanzado de lo que había.
¿Desde el primer momento decidieron que el proyecto tendría el mismo espíritu de Patricio Rey en cuanto al anonimato y la autogestión?
El tema de la autogestión y de hacerlo de manera independiente para nosotros es muy importante. Es la idea que tratamos de llevar a adelante, incentivando también a que eso suceda cuando vemos gente haciendo cosas. Nos parece que es una forma de poder hacer lo que a uno le gusta y quiere de una manera que te permite manejar los tiempos, de decidir sobre lo que se está haciendo. Después lo otro estaba dando vueltas, porque en la primera época el juego de Patricio Rey estaba muy presente. Incluso, habíamos armado la idea de una búsqueda de Patricio Rey que al final no quedó en la película. Al llegar el momento de presentar públicamente la película retomamos un poco esos preceptos de Patricio Rey, según los cuales la identidad no agrega nada al hecho artístico, que es importante que la obra hable por sí misma y que es fundamental combatir al ego. Y hoy se resignifica porque el mundo en que vivimos es de una súper exposición total, en todos los medios, en redes sociales y demás, uno puede llegar a ser como una celebridad dentro de su círculo de amigos, es raro, por eso nosotros no hacemos fotos. Es un documental sobre Los Redondos y aparecen imágenes de esa época que son lo que más fuerza tiene, no aporta en nada que aparezca una foto nuestra.
¿Cómo es la dinámica de la exposición del filme?
Una de nuestras premisas es proyectarla de manera autogestionada, poder producir o coproducir con alguien las fechas. Las que tienen que ver con los viajes al interior, en general, son personas que se contactan con nosotros a través de la página web o de Facebook y, cuando vemos que es viable, que es una propuesta seria, le damos para adelante. A nosotros nos encanta presentar la película y fundamentalmente en lugares donde no ha estado. Poder viajar por el país para nosotros es parte del alucinante viaje de Patricio Rey.
¿Ustedes participan de cada expectación?
Si, otra de las cuestiones que nos gusta es generar ese espacio de encuentro, la posibilidad de ver una película con otra gente, en un cine, o en un teatro, con una pantalla grande, con un buen sonido. Por lo general, mucha de la gente que va es ricotera, aunque también van otros públicos, porque la película tiene un cruce permanente con el contexto político, social e histórico. En ese sentido, si bien el eje vector es la historia de Los Redondos, esa historia está inmersa en un país, en algunas ciudades, en un tiempo, en plena dictadura militar… contextualizada la historia tiene otro valor y otro peso…
¿Han sido tentados por la industria para cooptar el trabajo?
No tanto, ha habido algunos casos pero no, no hubo nada muy serio que digamos.
Tampoco nos interesa, nosotros sabemos la fuerza que tiene la película y el trabajo que es, somos conscientes de lo que hemos hecho y de la repercusión que viene de la gente que que no es cercana, que puede dar una devolución sin ciertos filtros en relación a una devolución que puede darte alguien que te conoce. La recepción ha sido muy buena siempre, y además nuestra película no es un tanque de Hollywood, no estamos compitiendo con eso.
¿Tienen en mente en algún momento hacer una reproducción seriada del filme?
Puede ser, más adelante es probable que hagamos algo. Queremos hacer una linda edición, nos gustaría que sea un lindo objeto para tener y para relacionarse con él, somos un poco románticos con eso también. Somos un poco así en la vida… uno entiende el mundo en que vive pero así y todo trata de tener ciertos refugios para escapar.
FOTÓGRAFO: Quique Peñas. Bambalinas Primeros 80’s : Skay y las Bay Biscuits
Hace dos años Mariano Corbacho dejó las novelas y la ciencia ficción y se dedicó a leer exclusivamente material sobre la última dictadura militar. Su documental 70 y Pico, que se estrenó el último jueves, hace foco en el papel de su abuelo, Héctor “Pico” Corbacho, decano interventor de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la Universidad de Buenos Aires y profesor de dibujo en la Escuela de Mecánica de la Armada (ESMA) durante esa etapa. Fruto de una investigación junto a los productores Martín de Dios y Juan Pablo Díaz, en la película se cruzan dos relatos: el del movimiento estudiantil universitario y el del propio Héctor Corbacho. “No me quedaron preguntas por hacerle a mi abuelo. Pero tal vez haya muchas respuestas que él no dio”, reflexiona el director.
¿Cómo surgió la idea del documental?
La pregunta disparadora tiene que ver con que mi abuelo contaba que lo habían intentado matar dos veces mientras fue decano. Cuando yo tenía 12 años, me mostró una carpeta donde guardaba algunas publicaciones con amenazas. A partir de ahí me pregunté por qué lo querían matar. Surgió desde lo personal, pero la intención no fue trabajar la esfera individual sino explicar la responsabilidad de mi abuelo como actor político en relación al contexto social en el que operó. Para eso el documental hace un recorte desde 1966, en “La Noche de los Bastones Largos”. Investigamos cómo el movimiento estudiantil universitario empezaba a participar masivamente, generando propuestas pedagógicas vinculadas a la práctica social. Era importante explicar esto para dar cuenta qué fue lo que vino a reprimir el Terrorismo de Estado y qué rol jugó mi abuelo en todo eso.
¿Cómo lo tomó su familia?
Ellos jamás juzgaron las intenciones del proyecto ni el abordaje de las entrevistas. De hecho mis hermanos y mi vieja aparecen en el relato y también participaron en las proyecciones. El respaldo familiar me da tranquilidad. Ellos no tienen el mismo nivel de inquietudes que yo pero cada uno asume la realidad como puede. La película me sirvió para hablar por primera vez de este tema con mis hermanos y esta posibilidad me parece muy valiosa.
«La película me sirvió para hablar por primera vez de este tema con mis hermanos», detalló Corbacho.
¿Por qué su abuelo accedió a ser entrevistado?
En cierto sentido, nunca tomó en serio el tema de las filmaciones y de que yo estudiaba cine. Lo vivió más como un diálogo serio que como una entrevista. Las ocho veces que hablamos hice foco sobre el mundo universitario. Siempre planteaba el tema sobre el que quería hablar y saber su visión de los hechos. También hay un vínculo personal en lo cual lo afectivo juega un papel clave para que haya accedido, porque por más que pueda no haberlo tomado del todo en serio, “Pico” acompañó en todo momento.
¿Hubo resistencia de algún entrevistado al conocer su vínculo familiar?
En todos los casos hubo una cautela inicial. Siempre querían escuchar qué tenía para proponerles. En ese tema fui directo, me presentaba como Mariano Corbacho, el nieto de Héctor “Pico” Corbacho, interventor decano de la carrera de Arquitectura durante la última dictadura. Les expliqué mi punto de vista y que la intención del proyecto no era generar una mirada exculpatoria sobre la figura de mi abuelo.
El Gobierno de Cambiemos ha reinstalado la teoría de los dos demonios y que lo que hubo fue una “guerra sucia”, ¿qué aporta 70 y pico en el este contexto?
La intención del documental es seguir abonando al pensamiento crítico de ese período. Sobre todo para entender cuáles eran los proyectos políticos en pugna en ese momento, y no juzgarlos como historia del pasado, sino más bien lograr tomar de esas experiencias elementos que ayuden a pensar el presente. El caso de Darío Lopérfido cuestionando la cantidad de desaparecidos o Mauricio Macri diciendo que no le interesa, que no quiere saber, empantanan e invisibilizan cuál fue la intención del proyecto represivo.
En su película, el movimiento universitario de los años 60 y 70 aparece como un actor social fundamental, ¿qué similitudes y diferencia tiene con el actual?
Me parece importantísimo. Las agrupaciones estudiantiles son las que impulsan propuestas que tienen que ver con el contexto universitario o con los de la sociedad en general. Es un movimiento que motoriza cuando los niveles de conflicto se tensionan, como en la masiva marcha universitaria de mayo de este año. Pero hay diferencias en la masividad y la disputa de cuál es el perfil profesional, o sea, preguntarnos para qué se estudia. Eso se borró de la discusión. Hoy todos sabemos que se estudia para el mercado, salvo excepciones. Es importante volver a discutirlo y pensarlo, porque el profesional que se forma es la preconfiguración de la sociedad que queremos construir.
«Lopérfido cuestionando la cantidad de desaparecidos o Mauricio Macri diciendo que no le interesa empantanan e invisibilizan cuál fue la intención del proyecto represivo», sostiene Carbacho.
¿Qué rol cumplió la dictadura en la destrucción del sistema pedagógico y educativo?
La intención era desmovilizar, instalar un proyecto contrarrevolucionario. Ante una fuerza revolucionaria en ascenso, los militares desarticularon directamente al movimiento obrero, al estudiantil y a los sectores armados a través de la instalación del terror y la muerte. Hubo una política que desarticuló todo ese proyecto, que fraccionó a la sociedad instalando el miedo, para que la preocupación ya no sea del desarrollo colectivo de la ciudadanía, sino por la integridad individual y privada.
¿Se contactó con personas con situaciones como la suya a partir de la película?
Sí, después de algunas proyecciones se me acercaron familiares de tipos que tuvieron algún papel en la dictadura. Me sorprendió que lo hacen por lo bajo, con temor. El caso más extremo es el de una chica que realizó por su cuenta una investigación sobre su abuelo, que fue juez en la dictadura. Es muy bueno que el documental sirva para mover esa fibra íntima y ver qué hacer con eso. Ante todo para saber que la vinculación de sangre no te condena y que no hay que cargar con ninguna mochila.
¿Su abuelo tuvo alguna colaboración con la desaparición de estudiantes?
La investigación no arrojó nada que dé cuenta de eso, más allá de los testimonios de quienes declararon en la causa ESMA. Pero no hay documentación que lo certifique. Ahora, creo hubo un nivel de participación de mi abuelo. Primero, porque él en una de las entrevistas dice: “No me encontraron nada”, que no es lo mismo que “no había nada para encontrar”. O el caso de Hernán Abriata, un desaparecido al que lo fueron a buscar a la casa diciendo que eran de Arquitectura. Los tipos tenían la ficha del legajo de la Facultad que habían sacado del expediente del alumno. ¿Quién facilitó esos legajos? Hay preguntas que quedan en el aire sin respuesta, pero que hay que hacerlas igual. Actualizada 06/09/2016
¿Qué pasaría si el bebé destinado a ser Superman cayera en un terreno baldío de Isidro Casanova? Con esa consigna nace Kryptonita, un libro que relata cómo, en la madrugada del 29 de junio de 2009, una banda de criminales llega al hospital Paroissien y se atrinchera para salvar a Nafta Súper, líder del grupo. “Me contrataron por una nueva novela y me dijeron que tenía que poner en el contrato aunque sea de qué iba a tratar. Y yo, la verdad, que más en broma que otra cosa les dije: ‘De un Superman matancero’”, explica Leonardo Oyola.
Oyola nació en 1973 y se crió en el oeste de Gran Buenos Aires, al igual que Nafta Super y el resto de la banda. Colabora en la edición argentina del mensuario Rolling Stone y en la revista Orsai, donde entregó bimestralmente durante 2012 el folletín Cruz/Diablo. Además de Kryptonita, lleva publicadas otras siete novelas: Santería, Sacrificio, Siete & el Tigre Harapiento, Hacé que la noche venga, Bolonqui, Gólgota y Chamamé.
Debido al éxito de Kryptonita y de su adaptación cinematográfica dirigida por Nicanor Loreti, el escritor recibió varias propuestas para continuar la historia. Nafta Súper, del mismo director, será una serie de ocho capítulos que se emitirá a partir del miércoles 16 de noviembre por Space y contará por qué, diez meses después del episodio en el Paroissien, vuelve Nafta Súper al barrio, por qué se vuelve a juntar la banda.
¿Cómo surgió la idea de Kryptonita?
Estaba promocionando otro libro mío, Santería, con Juan Sasturain, director de esa colección. Nos citaron mal en la Rock and Pop, una hora antes de la que teníamos que estar, entonces hicimo tiempo en el bar de la esquina. Ahí, charlando de cualquier cosa, él me contó de los elseworlds o what if, que trasladan un personaje conocido popularmente a otra realidad. Me habló sobre un Batman que le gustaba mucho, que lo habían trasladado a la época de los corsarios, de los piratas, y que respiraba no solo el personaje Batman sino también mucho de Emilio Salgari y Sandokán. También me contó de Hijo Rojo, una historieta en la que el bebé que iba a ser Superman, en lugar de caer en Estados Unidos, caía en la Unión Soviética y, por ende, se convertía en un ícono comunista. De hecho, el mundo se volvía comunista por él. Y bueno, la idea me gustó. Justo me contrató una editorial grande para escribir una nueva novela y me dijeron que tenía que poner en el contrato aunque sea de qué iba. Y yo, la verdad, que más en broma que otra cosa le dije: ‘De un Superman matancero’. Y les encantó. El bebé que estaba destinado a ser Superman, en lugar de caer en Estados Unidos, cae en un terreno baldío en Casanova y se cría en el barrio donde crecí yo. Estaba contento porque era la primera vez que acá me pagaban una plata muy importante por una novela –había tenido esa suerte solo en España–, pero cuando me puse a escribir no le encontraba el tono, no servía lo que quería hacer. Entonces me di cuenta que tenía que leer muchas historietas, involucrarme un poco más en el personaje. Pasaron tres años hasta que hice el primer borrador y la pude entregar.
“Me contrataron por una nueva novela y me dijeron que tenía que poner aunque sea un timeline, de qué iba. Y yo, la verdad, que más en broma que otra cosa le dije: ‘de un Superman matancero».
¿Cómo decidiste situar la historia en el Hospital Paroissien?
En el medio de esos tres años fueron pasando cosas que determinaron el escenario. Una amiga muy cercana decidió quitarse la vida y se pegó un tiro con un calibre chico, entonces tuvo cuatro días de agonía hasta que finalmente falleció. Esos días estuvimos todos de vigilia, haciéndole el aguante en el Paroissien, y me volvieron muchas historias, porque es el hospital de mi lugar. Mis viejos toda la vida trabajaron en negro, no teníamos obra social, y cualquier cosa que nos pasaba nos atendíamos ahí. Y bueno, en ese momento decidí que la novela se iba a situar en el Paroissien y que Nafta Súper iba a llegar malherido. Y lo que me pareció interesante, al lado de otros libros que ya había escrito, fue poner al médico como narrador principal. Quería jugar por un lado con eso y, por otro lado, con las voces polifónicas. Aparentemente el narrador principal es el Tordo, pero después van apareciendo los otros personajes, los otros héroes contando la historia de Nafta Súper.
El Tordo es un “nochero” que pasa cuatro días sin dormir pagado por los médicos titulares para que cubra sus guardias. ¿Te enteraste de este tipo de prácticas durante los días que estuviste en el Paroissien?
Algo ya sabía porque me habían comentado, pero ahí lo terminé corroborando. Tenía un conocido que estaba laburando en el hospital y nos reconoció. Le contamos con quién estábamos y pasamos varios días con él. Le pregunté por los nocheros, si era un mito o si era realidad. Y me contó: era realidad, lamentablemente.
Al principio la novela estaba basada solo en Nafta Súper, ¿cómo decidiste incluir a la Liga de la Justicia?
La primera versión que escribí se volvía involuntariamente una parodia, tanto de los superhéroes como de La Matanza, y yo no quería que pasara eso, sobre todo con La Matanza. Me daba cuenta que me estaba metiendo con algo que no quería criticar. Lo poco que había leído de historietas hasta el momento me había parecido muy bueno, muy fascinante, entonces no me quería burlar ni a palos. Además de la tragedia de mi amiga me pasó otra cosa, que yo también digo que fue una tragedia personal –en broma– y es que no salía Lost, la serie. No lo hacía porque por primera vez hicieron huelga los guionistas, y ahí es que la mayoría de las series pasaron de tener 24 episodios por temporada a 13 –y ahora los reducen más todavía, porque se dan cuenta que los escritores tienen un control muy grande. Entonces leí una nota increíble, del periodista Marcelo Stiletano, que hablaba en ese momento de lo que estamos viviendo ahora: el advenimiento de la era dorada de la serie. Decía que a lo que más se le daba importancia era a las historias, y que entonces todo lo que estaba flojo en el cine iba a interesar para la televisión y que actores y directores que estaban acostumbrados a trabajar en el cine pasarían a la TV. Fue muy visionario Stiletano. Pero lo básico que contaba él era que antes, sobre todo en las series de los 70 y los 80, todo pasaba por la estrella. Cuando la estrella quería un aumento y no se lo daban, no se presentaba al set de filmación. ¿Entonces qué pasaba? Como el capítulo semanal se tenía que emitir igual, se hacían refritos: esos son los famosos capítulos en los que los protagonistas son los personajes secundarios de la serie y, por lo general, evocan recuerdos, hay flashbacks. Utilizan escenas del personaje principal, que no vino a grabar, de otros capítulos. Decían que el recurso más fácil, y el más repetido para las series policiales, era juntar a todos en la comisaría y que viniera el jefe y dijera “acaban de herir a tal personaje”. Corte: todos en el hospital esperando que salga de la operación y diciendo “él es duro, va a aguantar, porque ¿te acordás aquella vez que peleamos contra tal?”. Y yo pensé: `¡Eso está buenísimo!` Ahí hay una forma de narrar, de contar a un ausente. Entonces me di cuenta que quería usar lo del hospital porque era muy vívido lo que estaba pasando ahí, con esta conocida, y que estaba bueno que arranque con el doctor, pero que los que terminen contando sean ellos, los personajes de la Liga de la Justicia. En ese momento yo venía mirando los dibujitos animados de Cartoon Network con mi nene, entonces agarré y empecé con eso. Después me di cuenta que el Ráfaga tenía que ser el que contara la cosa más zafada, o más idealista de Nafta; que Federico tenía que ser el más terrenal; y que Lady Dy lo contara como lo que es, una mujer enamorada. Y no solo como una mujer enamorada, sino como alguien que quiere mucho a la otra persona, como hablarías vos de un amigo o de alguien que querés un montón, que incluso cuando estás contando los defectos hasta lo apañás, por ese amor que le tenés. Entonces me pareció interesante contarlo a él desde esos tres puntos de vista, y que el narrador que aparentemente era el principal hasta ese momento pasara a ser testigo junto con los lectores.
Kryptonita tiene doble lectura, una realista y otra más fantástica. ¿Cómo hiciste ese balance?
Eso tenía que ver mucho con mi pareja. Ella te pregunta “¿Superman es el que vuela, no?”. Entonces uno dice listo, ya está, está genial que ella pueda leer tranquila, seguir toda la historia y que aunque no enganche ninguna referencia de las historietas no se quede fuera de la fiesta. Hay algo que a mí no me salió, y me hago cargo. Mi intención en Kryptonita era que el lector tomara postura. O son todos delirios de un médico drogado, que lleva cuatro días sin dormir y experimenta alucinaciones, o son superhéroes. Y la verdad es que todos se tiraron para el lado de que eran superhéroes. Porque me parece que, en el fondo, como es una propuesta de ficción, todo lo que queremos creer es en lo mejor, en lo que no va a ser ordinario. En el aspecto realista, la gran victoria que tiene la novela son los vínculos entre ellos, la amistad. Eso, sean superhéroes o no, es algo que me parece muy reconocible en todos.
Esa amistad es la que salva a Nafta Súper y al resto de la banda. ¿Cómo ves que se dan este tipo de vínculos en el lugar donde creciste?
Es muy difícil el tema de criarte en ambientes así. En alguna cosa, aunque sea menor, terminás incurriendo en lo que se conoce como laburo por izquierda. Porque la calle tira, hay mucha injusticia, y dan ganas de romper con ciertas normas. En ese aspecto son muy importantes los amigos, porque primero te van a mostrar todos los otros caminos para que no sigas ese; y si no, te va a acompañar en las malas. Son elecciones de vida y me parece que ellos, en el fondo, si pudieran hacer otra cosa la harían.
Kryptonita cuestiona los estereotipos e inscribe a los personajes en la trama social de la que son parte…
Se estigmatiza mucho, y es muy fácil enseguida marcar al pobre. Eso no pasa solo hoy, es en general. Creo que se acentuó muchísimo más durante la dictadura, cuando se invisibilizaron las villas. Cuando tapas algo, estás negando un problema. Y el mayor problema que había en ese momento y que sigue hasta ahora, además de las privaciones de derechos humanos, es el crecimiento absoluto de los extremos de pobreza que hay en el país, que son tremendos.
Lady Di también problematiza las estigmatizaciones, ¿cómo construiste su personaje?
Me basé en personas conocidas. Pensé en aquellas que para mí fueron muy valientes en su momento, porque eligieron una identidad. Ahora no digo que sea fácil, porque eso siempre va a ser muy movilizante, pero el contexto social actual ayuda muchísimo para alentar a la elección. A mediados de los 80, con la vuelta de la democracia pero con la todavía fuerte presencia militar, era muy duro. Tenemos que pensar que hasta casi finales de los ochenta, en nuestro país al sida se le decía “la peste rosa”. Había un error de información tremendo, ya que se decía que solo a los homosexuales les podía agarrar. Y era terrible, nada que ver. Entonces me parece que lo más interesante que tiene Lady Di, que la convierte en una verdadera heroína, es cuando ella descubre su identidad, la adopta, está orgullosa y feliz, en un ambiente que de por sí era hostil. Pero no solamente porque era La Matanza en los ochenta, sino porque el país era así.
«Mi intención en Kryptonita era que el lector tomara postura. O son todos delirios de un médico inmaculadamente drogado cuatro días sin dormir y que está experimentando alucinaciones, o son superhéroes».
En el principio del libro, un chico gravemente herido llega al hospital y lo dejan morir, ¿ese episodio está basado en alguien de tu barrio?
Si, y lo digo con nombre y apellido. Es Lucas Navarro, el orejón. Lo lincharon en Los Pinos. Quise poner esa historia porque yo me considero un hijo orgulloso del barrio Los Pinos, pero creo que tenemos una deshonra enorme que es que ahí se linchó, y eso bajo ningún punto de vista se hace. Dividió muchísimo a toda una generación, porque padres de compañeros de él de la escuela lo lincharon. La mayoría de los profesores renunciaron, la noviecita de él y parte de los chicos se enfrentaron con sus compañeros por lo que pasó. Fue algo terrible. Parece que es una noticia de un día en la agenda policial de cualquier noticiero, pero son cosas que quedan para siempre. El barrio no se olvida de lo que pasó, pero el resto del mundo sí. Entonces para mí era una manera de decir: “No nos olvidemos que esto pasó y fue terrible. Que no se repita”. Lamentablemente, con intervención policial mucho más directa, después terminaron pasando otras cosas terribles, como lo de Luciano Arruga, el Tonchi, y muchos otros pibes.
Una escena que condensa la exclusión y la invisibilización de la pobreza es aquella en que la madre de Nafta Súper le dice en su niñez: “Las calles acá son de tierra, hijo. Por eso no puede venir a tomar la leche Carozo con nosotros”…
Eso fue muy loco, porque me parecía que contar algo de cuando eran chicos era una manera de humanizarlos. Metí algo muy personal, la parte de la infancia es muy autobiográfica. Yo siempre tuve esa ilusión de que fueran, y nunca fueron. Y mi vieja me decía eso, que las calles ahí son de tierra, por eso no iban a venir. De hecho, a mis viejos recién les asfaltaron en el 2013, hace tres años. Están contentos, pero fue mucho tiempo, pasaron más de 30 años de ese recuerdo. Kryptonita es el más autobiográfico de mis libros. Toda la relación de Nafta con el hijo es prácticamente la que tengo con mi nene. Incluí diálogos que teníamos con él, cosas que hacíamos en ese momento. Toda la parte del baile también es autobiográfica (risas).
En el final del libro, la banda de Nafta Súper especula con la posibilidad de que los policías decidan no matarlos porque están las cámaras de Crónica transmitiendo en vivo. ¿Cuál es tu opinión sobre la policía en nuestro país?
A mí de chico se me enseñó –y esa fue mi mamá antes que la calle y antes que mi viejo– que si yo necesitaba algo jamás le pidiera a la policía. Así que si hablamos desde lo social tenemos toda una pila para decir por qué no la policía. Y desde lo ficcional tenemos el decálogo de Gamerro, que es excelente. Gamerro arranca diciendo que el culpable en la literatura nacional siempre va a ser la policía. Para mí es eso. Un hecho que cito al pasar, y que no desarrollo porque no era nodal para lo que estaba contando en Kryptonita, es lo que pasó en el Banco Nación de Ramallo (n.d.r.: se refiere a la masacre del 17 de septiembre de 1999 en la que dos rehenes y un ladrón murieron bajo balas de la Policía bonaerense). Fue vergonzoso, por cómo se tapa toda la zona liberada y cómo deciden matarlos a todos. No les importó nada, fue un fusilamiento. Uno ve las imágenes del auto, cómo fue avanzando, y cómo le tiran todos, y es vergonzoso. El caso de los Pomar, en 2009, también es terrible. Hay una teoría muy fuerte de que a los Pomar los atropelló un patrullero manejado por la mujer del comisario. Ella los chocó, y por eso los mantuvieron ocultos, los dejaron morir. Uno agarra y dice: “¡Si pasó eso, Dios mío!”. Al baqueano que termina encontrando el auto le dan una paliza tremenda. Hay una denuncia de pasajeros que habían visto el auto tumbado desde micros de dos pisos que pasaban por la ruta. ¿Y en teoría rastrillaron todo durante nueve días y no lo vieron? El tema de la policía es muy tremendo.
Debaten también sobre la presencia de las cámaras de televisión…
Claro. La banda de Nafta Súper se la está jugando, porque dice que estos tipos no van a querer ejecutarlos delante de las cámaras. Pero, por otra parte, depende del jefe de turno que esté ahí, si el tipo piensa que es un golazo o no que los maten en vivo. Hay un documental sobre el diario Crónica que es genial y se llama Tinta roja. Tiene toda una parte donde uno de los jefes de seccional está diciendo: “¿Pero se murió o no se murió el policía? Porque si se muere es noticia, sino no”. Y está a lo largo de 40 minutos preguntando lo mismo, es muy duro.
¿Qué sentiste con la recepción que tuvo el libro?
Mucha alegría, porque era la octava novela que publicaba –la sexta en el país–, y esa fue la primera que me empezaron a leer en el oeste. Fue re lindo, empecé a ir mucho al oeste por eso. Además, Kryptonita me llevó a escuelas, universidades, unidades penitenciarias, y a muchos lugares del país y de afuera. Estoy muy agradecido.
¿Cuándo comenzó tu interés en la literatura?
Empecé de grande a leer, a los 16 años. Hay una anécdota que cuento mucho, que es que en el verano de 1989 hubo una crisis energética enorme en el país. Se cortaba la luz por áreas programadas. Era re amargo, no tenías la tele, no podías escuchar música, y lo único que quedaba era jugar al fútbol. Y ahí me vengo a enterar, porque uno se miente mucho con eso, que no era bueno con la pelota. Te dejaban afuera y era tristísimo, porque además era el momento que tenías para hacerte el lindo con las vecinas. A mí me gusta mucho el fútbol, pero bueno, era un bajón. No teníamos electricidad para la música y la tele, y yo tenía que preparar una materia que me había llevado. En ese momento era distinta la forma de calificar en la escuela. Era con letras y tenías objetivos, no es que promediabas las notas. Y tenía un objetivo que me había llevado de vago, por no haber leído y porque, en realidad, andaba de amores con una piba. Tenía que preparar tres cuentos de Crónicas Marcianas. Los leí y me encantaron. Ahí me enganché con la lectura. Me acuerdo que agarré la bicicleta y fui a ver a un compañero que era al que todos le hacíamos acoso escolar, era el nerd. Yo lo veía leer mucho en la escuela, en los recreos, y entonces le fui a pedir libros. Y me enganché leyendo ciencia ficción. Y después, un día me llevó al Parque Rivadavia. Nos colamos en el tren, fuimos al parque, un flash, me encantó. Él ahí compraba mucho, y yo me empecé a comprar mis primeros libros, los policiales. Mis viejos veían con buen ojo que comprara libros, que leyera, porque yo ya andaba chupando para esa época, así que eso también los tranquilizaba. Y de ahí no paré de leer. Me acostumbré mucho en ese momento a la literatura de saldo, y después, cuando fui más grande y empecé a trabajar, me pude comprar los libros que yo quería. En este momento, lo que me engancha mucho es leer a los escritores nuevos.
El año pasado se estrenó la película Kryptonita, ¿cuál fue tu participación?
Claudia Piñeiro, una gran amiga, me dijo que no me metiera en la adaptación del guión así lo disfrutaba más. Si bien Nicanor Loreti desde el minuto cero me hizo partícipe de tod, y me había dicho que laburara la adaptación con él y con Camilo de Cabo –que terminó siendo el guionista principal–, preferí quedarme afuera. Cuando empezó el rodaje fui; después de los primeros días los técnicos y actores me llamaron aparte y me dijeron que ellos habían laburado en otro momento con adaptaciones de novelas y habían visto muy mala relación director-escritor, y que conmigo veían que era todo lo contrario, que a ellos les gustaba que yo estuviera en el set. Así que me dijeron si podía ir las tres semanas que quedaban. Colgué todo y fui, fue una experiencia hermosísima. Tuvimos ahora la suerte de repetirlo con la serie. Pero esta vez sí estuve más involucrado en todo.
¿Cómo surgió la serie Nafta Súper?
Ya se nos habían acercado varios después de lo que fueron las proyecciones de la película en Mar del Plata, que armaron mucho revuelo. Veían que todo el mundo se quedaba con ganas de más. Entonces si bien yo había hecho la promesa de no hacer otra novela con este universo, sí estaba dispuesto a seguirla en cine o televisión. Ya desde el rodaje estaba la broma cariñosa de “ponete a escribir la segunda”, y ese tipo de cosas. Dijimos que sí a Space porque ellos eran los que nos dejaban traer a todos los técnicos. Lo importante para nosotros era volver a juntar a toda la banda, tanto delante como detrás de cámara. Y bueno, por suerte salió. Fue muy exigente, fue como hacer tres películas. Pero con mucho presupuesto, no como Kryptonita que fue independiente. Con Nicanor hicimos la historia completa. De los ocho guiones escribí tres yo solo, y los otros cinco con un coguionista, para llegar con los tiempos.
¿Sobre qué será la serie?
Son diez meses después de lo que pasó en el hospital. Por qué se vuelve a juntar la banda, por qué vuelve Nafta Súper al barrio. El único actor que no pudo ser de la partida fue Nico Vázquez, justo tenía el rodaje de La Ultima Fiesta. Era todo un tema tratar de juntar a los diez actores en los mismos tiempos. A último momento nos sentamos y se bajó.
¿Estás trabajando en un nuevo libro?
Esta medio difícil porque hace cuatro años que vengo con un libro nuevo que transcurre en una unidad penitenciaria femenina y que sale de todas mis idas y vueltas con relación a los talleres. Yo no doy talleres en las unidades penitenciarias, pero voy porque ahí dan libros o relatos míos. Y es híper amargo todo eso, muy oscuro. Tiene una energía diferente a Kryptonita, entonces tanto el rodaje y el estreno de la película, como el de la serie, me alejaron de esa escritura. Nosotros hicimos esta temporada de NaftaSúper cerrándola. Si ellos después quieren hacer una segunda temporada, no pienso abrir el archivo de Word porque me es muy frustrante empezar de vuelta con el universo y después cortarlo. Además yo a la hora de escribir soy así: investigo, pruebo bastantes cosas, y después me encierro cuatro o cinco meses hasta sacar un primer borrador. Quisiera volver con esta porque también me aparecieron otras historias de largo aliento que quiero hacer.
