Ago 6, 2020 | Culturas, Novedades
Espero tu (re)vuelta, el documental de Eliza Capai, estará disponible a partir del jueves 6 de agosto en la sala virtual de Puentes de Cine. Ganadora de 21 premios y menciones, y seleccionada en más de 70 festivales, la producción de esta documentalista independiente recupera los momentos más vigorosos del movimiento estudiantil brasileño desde la dictadura militar. “En la toma de las escuelas en 2015 se nota de forma muy clara la osadía juvenil y cómo la unión de estos jóvenes lograron un cambio fuerte y benéfico para toda la sociedad -cuenta la realizadora paulista- . Dejaron un recado muy fuerte y una inspiración muy grande para todos los sectores progresistas del país. Lograron que la popularidad del gobernador se fuera abajo porque la sociedad se vio muy molesta al ver el accionar de la policía militar yendo en contra esos cuerpos jóvenes con tanta violencia”.
El documental está narrado por tres estudiantes que representan puntos centrales -y diversos- de la lucha, recuperando así la complejidad del movimiento y el contexto que lo atraviesa. A un ritmo frenético, jadeante y festivo, esta voz colectiva entrelaza escenas de las tomas de colegios entre 2015 y 2017 en San Pablo, recuperando a su vez acontecimientos previos que fueron fuente de inspiración para la juventud brasileña.
En estas oportunidades, los jóvenes secundarios se apropiaron de las calles paulistas al clamor de “¡ocupar y resistir!”, gestando un sujeto político y social con una fuerza avasalladora. “Así es como se ve la revolución, ocupar las calles es político”, asegura una de las protagonistas, Nayara Souza, en ese entonces presidenta de la Unión Estudiantil de San Pablo. A la lucha por una educación pública de calidad y justa para todos se adherían reclamos históricos enraizados en la identidad de cada uno de éstos jóvenes: la batalla contra el machismo, la homofobia y, principalmente, contra el racismo.
Siempre imbuida en producciones interesadas por temáticas sociales, Eliza Capai logra captar en este documental la ambigüedad de estas batallas marcadas por una violencia física y psicológica estremecedora sobre los cuerpos jóvenes que, a su vez, se resistían desde la unión, el orgullo de ser y estar y la consciencia del despertar.
¿Qué te acercó al movimiento estudiantil y sus luchas?
Eliza Capai, directora del documental Espero tu (re)vuelta.
Esto es algo que sólo me he dado cuenta después del documental, pero el movimiento estudiantil siempre ha estado de alguna forma en mi vida: mis padres fueron del movimiento estudiantil durante la dictadura militar y yo crecí con sus historias. Cuando he visto, en 2015, cómo los chicos, siendo tan jóvenes, lograban luchar y llamar la atención de la sociedad en la lucha por una educación pública de calidad me quedé muy enamorada. Me dio mucha esperanza esa primera generación de brasileños nacidos en democracia, que en su niñez han visto al primer gobierno de centro-izquierda de Brasil enfrentando los problemas históricos del país: el machismo estructural y el racismo estructural -Brasil fue el último país del mundo occidental en terminar con la esclavitud y eso se nota en la sociedad hoy-. Estos jóvenes crecieron viendo cómo la escuela pública baja la calidad cuando, en la década del ‘60, deja de ser la escuela de la clase media o alta y empieza a ser universal. Me pareció genial la forma que lograban forzar la sociedad y discutir esto. Luego, en 2016, estuve en la ocupación de la Asamblea Legislativa de San Pablo y, desde ahí, me quedé muy curiosa de cómo esos jóvenes lograban organizarse así y, sobre todo, que sus luchas políticas fueran también luchas de estéticas: sus cuerpos hablaban de los temas por los que estaban luchando. El cabello afro de los y las chicas negras, las chicas feministas que se sacaban sus ropas y la lucha LGBTI que ponía ahí sus cuerpos, cuerpos no binarios.
¿Qué significado tuvieron, para la sociedad brasileña, estas revueltas?
La del 2013 -revuelta previa a la ocupación de colegios- empieza como un debate sobre el derecho a que la población pueda circular de forma gratuita por la ciudad, a raíz de la intención del gobierno de seguir aumentando el boleto. Luego se convierte en algo mucho más grande, que tiene múltiples lecturas posibles: por un lado, fue la inspiración de estos jóvenes -que tomaron sus escuelas dos años después- al ver la multitud en la calle, luchando juntos y logrando victorias (el pasaje no subió en ese momento); pero también significó un montón de gente que salió a la calle a pedir el retorno de la dictadura militar, quemando banderas, en contra de los partidos políticos y del gobierno de Dilma Rousseff. Es un movimiento muy complejo: si bien por un lado hubo victorias muy progresistas, por otro lado se empieza también un movimiento que vemos después reflejado en la destitución de Rousseff y la llegada de Jair Bolsonaro.
Los principales reclamos estudiantiles estaban atravesados también por la lucha contra el racismo, ¿qué significó que se aunaran estos reclamos históricos en un movimiento protagonizado por una generación tan jóven?
Los estudiantes de escuela pública en Brasil son en su mayoría negros y si bien algunos ya venían con un debate fuerte sobre cuestiones raciales, muchos todavía no. Durante las tomas en la escuela, se discutieron estos temas y se elegían clases de, por ejemplo, cómo hacer un turbante en el pelo. Marcela Jesús -una de las tres protagonistas del documental- se alisaba el pelo desde los 9 años y al estar y participar de esas discusiones sobre raza se dio cuenta de cómo ella negaba el pasado de sus ancestros de África. El proceso qué pasó Marcela lo escuché de muchas niñas: ese fue un proceso muy común. Era un debate que ganaba y sigue ganando mucha fuerza en Brasil. Los jóvenes lograron comprender de forma muy profunda los debates de la sociedad y los llevaron de una forma compleja a sus cuerpos, sus vivencias, sus propias rutinas, las relaciones con otros y con uno mismo. Las niñas que llevaban el pelo alisado, salieron de ahí y se raparon la cabeza, empezando a asumir ser mujeres negras y todo lo que eso significa.
¿Creés que la Primavera Feminista de Brasil influenció en esta generación que tomó las escuelas?
Estoy segura que la Primavera Feminista los influenció muchísimo y les propició diversos debates. Fue algunos meses antes y muchas de estas chicas que estaban en las escuelas en octubre, estaban en las marchas en los primeros meses de 2015, donde tuvieron la experiencia de la calle, de estar juntas, de la unión y, por un lado, de cómo eso es transformador para el colectivo y para cada una y, a la vez, tuvieron la posibilidad de observar críticamente lo que pasaba en la sociedad. Como resultado, creo que hay una generación de chicos mucho más sensibles, hay una generación de chicas que se defienden mucho más y que se aceptan mucho más en todo. Se evidenció que las mujeres necesitaban ocupar espacios de poder, por lo que había mucha representatividad femenina en este movimiento. Cuando tenían que elegir alguien para hablar con el público o la prensa, era muy normal que eligieran a una mujer y, encima, negra, para que estuviera claro que la representatividad importa y que los sitios de poder deben ser ocupados por mujeres y aún más mujeres negras.
¿Qué pasa con el movimiento y los derechos estudiantiles durante el gobierno de Jair Bolsonaro?
El gobierno de Bolsonaro es una anomalía para la democracia, una anomalía para los temas más arduos que la sociedad brasileña debería estar discutiendo. Lo es también en todo lo que refiere a la educación: ya pasaron cuatro secretarios de educación, el último de ellos defiende el castigo físico en contra de los estudiantes. Parece que volvimos décadas atrás. Faltaba mucho todavía para llegar a una educación pública de calidad y justa, pero ahora parece que estamos yendo muy rápido para lo peor de nuestra historia. Hay una gran campaña en contra de todo lo que es público y eso incluye la educación a través de una política de su desmonte. Y en cuanto a los activismos, hay varias formas de persecución desde el principio del gobierno: el miedo es un sentimiento que crece en el país. Me parece que Bolsonaro es un enemigo de Brasil, de la educación de Brasil, de la cultura de Brasil, del pueblo y de lo que la sociedad necesita para estar sana y unida: Bolsonaro es una enfermedad.
Jul 22, 2020 | Géneros, Novedades
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May 19, 2020 | Culturas, Géneros, Novedades
“La verdad de la arquitectura está en el espacio interior, no en las paredes que lo cierran”, dice la directora y traza un paralelismo con la protagonista de la historia.
Desde el 14 de mayo y durante tres semanas estará disponible la película documental “Canela: solo se vive dos veces”, dirigida por la realizadora rosarina Cecilia Del Valle. Se trata de la vida de Canela Grandi Mallarini, una arquitecta y docente trans sexagenaria, que atraviesa a sus 62 años un proceso de hormonización y corporalidad. La película se puede ver en la plataforma Puentes de cine, recientemente creada por la Asociación de Directorxs de Cine PCI. El 30% de lo recaudado será donado a la Liga LGBTIQ+ de las Provincias, que se encargará de distribuirlo entre las personas del colectivo que se encuentran en mayor emergencia social por el Covid-19.
La película retrata un paréntesis en la vida la protagonista: a los 48 años, Áyax Grandi Mallarini decidió ser Canela quien, tras dos años de hormonización y casi 20 años después de haber cambiado su identidad de género, se encuentra frente a la disyuntiva que la cirugía le plantea. “¿Es necesario -se pregunta- hacerse intervenciones quirúrgicas de reasignación de género para sentir que su identidad está ‘completa’?” Considerando las complicaciones que podrían desatarse y sin lograr descifrar rotundamente su deseo con respecto a la intervención, Canela entra en tensión con sus hijos, terapeutas, cirujanos y viejas amistades.
¿Es tarde para tomar determinadas decisiones? Sin dudas su situación, si bien no es excepcional, tampoco es mayoritaria en la comunidad trans y travesti. Pero la respuesta es rotunda: hay que “mantener las raíces en la helada hasta que sea tiempo de despertar”. Esta es la frase -tomada de un arquitecto estadounidense- que Canela repite una y otra vez. Los prejuicios de gran parte de la sociedad y un tardío cambio sociocultural que recién comienza a asomarse, convierten a las decisiones en torno al cambio de identidad de género -y todo lo que ello implica- muy arduas y difíciles de sobrellevar. “Hubo muchos mandatos por reconstruir y por repensar, y ella despertó cuando pudo, cuando resolvió determinadas cuestiones -afirma la directora-. Fue un largo trayecto, con muchos vaivenes, muchas dudas, muchas resistencias”.
“Siempre se me presentaron dos alternativas: seguir la corriente o hacer lo que yo quería”, dice Canela.
A bordo de su camioneta Dodge naranja intenso de los años ‘60, Canela transita desde la construcción -que ella dirige- al negocio de barrio donde compra su ropa, pasando en el camino por la Universidad de Rosario, lugar donde dicta clases desde hace varios años. “Yo siempre he transitado la arquitectura como algo muy personal, muy introspectivo, con muchísimo apego a mi interior y a mi integridad”, recuerda la protagonista y, recapitulando sobre su trayectoria profesional, agrega: “Siempre se me presentaron dos alternativas: seguir la corriente o hacer lo que yo quería”.
Con Cecilia del Valle se conocieron «haciendo territorio» en una agrupación política, donde ambas daban charlas de cine y arquitectura, respectivamente. “Me interesó y me empecé a interiorizar con la arquitectura orgánica, así que la empecé a seguir en otras charlas que ella brindaba”, cuenta del Valle. Casi como una analogía, Canela sentencia que “la verdad de la arquitectura está en el espacio interior, no en las paredes que lo cierran”. Este concepto desarrollado en la arquitectura orgánica es lo que unió los destinos de directora y protagonista en la vida real. Y era además una analogía: su cuerpo tampoco determinaba su identidad.
De allí surgió la idea de realizar este documental. Canela es el retrato de un recorrido cuidadoso pero contundente, que el ojo cinematográfico de la realizadora rosarina acompañó sigilosamente durante seis años. “Ella quería visibilizar su historia para ayudar y yo quería hacer una película respetuosa que muestre la diversidad dentro de la diversidad, que nos acerque a pensarnos un poco y a encontrarnos en las similitudes, en la amorosidad y en la empatía”.
«Transité la arquitectura como algo personal, introspectivo, con apego a mi interior e integridad”, dice Canela.
Canela no pudo ser estrenada en el XX BAFICI, como había sido planeado en un primer momento, pero permanecerá disponible hasta el 4 de junio en la nueva plataforma del Programa Puentes de Cine de la Asociación de Directores de Cine PCI, en esta búsqueda de aggiornarse al contexto que se atraviesa. Este estreno tiene dos aspectos positivos: llega a la pantalla una historia sobre una mujer trans -lo cual es muy significativo- y además se suma a una causa para atender necesidades urgentes y para asistir a las realidades sumamente vulnerables que están atravesando hoy las personas trans y travestis en Argentina, mediante la Liga LGBTIQ+ de las Provincias.
La pandemia provocada por el Covid-19 agudiza un panorama ya existente de marginación y discriminación hacia gran parte del colectivo trans y travesti. En este sentido, Thiago Galván, Secretario del Área trans, travesti, intersex y no binarie de la Liga LGBTIQ+ de las Provincias, afirma que esto “es una problemática histórica por la que nuestro colectivo viene luchando hace mucho, mucho tiempo” y que, a raíz del aislamiento, “se dejó entrever los problemas estructurales de desigualdad social que atravesamos”. Si bien no se desconocen los avances logrados, es evidente que “todavía falta muchísimo camino por recorrer y lo fundamental es la conciencia social y el cambio cultural”.
La situación de Canela no es ni fue fácil, sin embargo reconoce ser una “privilegiada” dentro de un colectivo altamente marginado: posee trabajo -aunque rotunda e injustamente rebajado a causa de su cambio de género—, un sustento económico más o menos estable y una familia que la apoya y acompaña. Pero es consciente que se trata de una minoría dentro de la minoría: el crédito vital de la mayoría de las personas trans y travestis está limitado por condiciones materiales extremadamente duras. “El 90% del colectivo en Argentina no tiene trabajo formal registrado y esto hace que alrededor del 50% encuentre el trabajo en la calle para sobrevivir”, explica Galván y agrega que “al no poder salir a la calle tampoco esto es una opción para llevar el plato de comida”. El contexto de aislamiento social, preventivo y obligatorio visibiliza una situación que es crítica, una realidad que es urgente atender.
“¿Son necesarias las cirugías de reasignación de género para sentir que la identidad está ‘completa’?”, pregunta.
La falta de acceso al sistema formal de empleo, que deriva en una pésima situación económica de gran parte del colectivo trans y travesti, sumado al irregular acceso a otros derechos como son la salud, la educación y la vivienda digna, conforman un panorama sumamente crítico. “El primer paso es tener acceso a un trabajo para acceder a las condiciones materiales que nos permitan tener una vida digna y también para poder elegir qué queremos hacer, quiénes queremos ser y cómo nos queremos desarrollar”, afirma Galván y agrega que “hay que generar los mecanismos para que se accionen y se tomen decisiones en pos de este cambio cultural que necesitamos para una integración real a la sociedad y para poder gozar de una ciudadanía integral con los mismos derechos que las otras personas”, finaliza el Secretario de la Liga.
“Un paso fundamental en este aspecto es aprobar e implementar una ley de cupo laboral trans. Nosotres desde la Liga hablamos de inclusión, porque creemos que el acceso laboral es un derecho y los derechos no tienen techo, no tienen límites”, desarrolla Galván. En Argentina, sólo cinco provincias aprobaron la ley de cupo laboral trans (Chaco, Chubut, Santa Fe, Río Negro y Buenos Aires), de las cuales sólo Buenos Aires -y después de tres años- la implementó. El resto lo hizo de manera irregular o directamente lo omitió.
Sep 4, 2019 | Culturas, Novedades
Los directores denuncian la subejecución presupuestaria y la suspensión de créditos.
Al igual que el resto del país, el cine argentino no escapa a la crisis económica. En un contexto en el que la inestabilidad del dólar domina la escena política y en donde la inflación parece no detenerse, el presupuesto destinado a la producción de películas queda cada vez más alejado de la realidad.
Julio Ludeña, encargado de Prensa de Directores Argentinos Cinematográficos (DAC), describe el panorama: “Lo que nosotros hacemos es simplemente reivindicar la Ley de Cine vigente, esto no es una protesta sino una exigencia. Uno de los problemas principales es la mala gestión de las autoridades del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) debido a que no tienen ninguna experiencia en la materia, sino que se formaron en campos como marketing y comercio, lo que termina en una administración desastrosa”.
En esa línea se manifestó la Mesa de Directorxs de Cine al inicio de esta semana, con un comunicado en donde denuncia la manipulación de datos por parte del INCAA, la subejecución presupuestaria y la suspensión de créditos. “Las asociaciones participantes en la Mesa de Directorxs de Cine informamos con mucha preocupación un gran debilitamiento y estancamiento del fomento a la producción del cine nacional, única función esencial del INCAA”, plantea el comunicado. La Mesa de Directorxs que está integrada por siete asociaciones de realizadores ha convocado a una movilización y conferencia de prensa el próximo miércoles 4 de setiembre a las 19 en la puerta del cine Gaumont.
“El costo medio de una película se estableció con un dólar a 44. Ante eso, todo se hace por la mitad», dice Ludueña.
Otro de los conflictos que Ludeña mencionó es el costo medio establecido para la producción de películas, actualmente fijado en 20 millones de pesos. “Según la última medición que se hizo con un dólar a 44, el costo medio debería ser de 40 millones. A partir de esta situación todo se hace por la mitad. Las películas tardan el doble en filmarse y los directores en la alternativa entre no hacer nada y hacerlo como se puede, eligen filmar con lo que tienen causando así un deterioro en la calidad de las películas”.
No obstante, los datos oficiales del INCAA presentan un presupuesto para la producción de películas que en 2019 es mayor respecto al de 2018. Actualmente, la organización cuenta con aproximadamente un millón de pesos más de ingresos corrientes ($ 2.438.021.038) que el año anterior ($ 2.347.227.752) y ha triplicado la inversión en proyectos en ejecución y proyectos a iniciar de 8 a 25 millones de pesos. Sin embargo, también se aprecia que, a diferencia de 2018 el INCAA pasó de un déficit de 195 millones a 732 en lo que va del año, lo que provocaría una gran deuda para la próxima gestión.
En este sentido, la denuncia de la Mesa de Directorxs enfatiza: “El INCAA ha publicado una serie de cifras donde detalla la cantidad de películas subsidiadas, los films en rodaje y el dinero ahorrado. Sorprendidos ante estos números, solo podemos atribuirlos a que el INCAA tiene una mala información o está manipulando las estadísticas propias”. El comunicado también dencia que el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales ha subejecutado sistemáticamente en los ejercicios 2017 y 2018 el presupuesto destinado al fomento y ha suspendido los créditos y ha abierto una sola convocatoria en el año para nuevas producciones. Empero, al interior del INCAA aseguran que en realidad no se suspendieron los créditos, si no que hubo un proceso de redefinición en la forma en que se otorgan. Es decir, que en vez de darles a las productoras un préstamo para luego subsidiar el mismo, lo que se hace es realizar un “anticipo de subsidio” en donde se les asigna un porcentaje del subsidio en la fecha en que se estima el rodaje de la película y luego se descuenta el monto al final del proyecto. Esta nueva implementación, explican desde el INCAA, sería lo que produjo la demora en varios pagos.
«Se produjeron más de 200 filmes, pero de ellos 50 o 60 solo tuvieron un estreno técnico», denuncia Ludueña.
Por otro lado, según el representante del DAC, el problema no es solo un tema de producción sino también de exhibición. Ludeña reclama la falta de fiscalización de salas y el control de la cuota de pantallas y la media de continuidad. “A esta problemática se le ha agregado la cuestión de la concentración en manos de dos o tres empresas que son dueñas de la distribución y de las salas. Esto produce que los tanques norteamericanos acaparen el 85% de las pantallas relegando a las producciones nacionales a un segundo plano”.
Desde el Instituto, manifiestan que las causas de esta problemática se deben a una cuestión presupuestaria. ya que para fiscalizar todas las salas se requiere un gasto que muchas veces termina siendo mayor al de la recaudación. Lo que se traduce en un problema de incapacidad de pagar a todos los fiscalizadores.
Ludeña agrega: “Lo único que se intenta en el INCAA es la producción total de películas sin tener en cuenta la calidad, ni la exhibición de las mismas. Entonces,a fin de año se dice que se produjeron más de 200 filmes, pero de ellos 50 o 60 tuvieron sólo un estreno técnico un fin de semana en una sala de Rosario o, con un poco más de suerte, estuvieron toda una semana en el Cine Gaumont con solo dos horarios por día, que impide muchas veces a la gente asistir a las funciones”.
Finalmente, Ludeña comenta que estos problemas ya existían con la anterior gestión, pero que esta nueva los magnificó. “Este 2019 ha sido un año de arrastre. Una película lleva casi tres años hacerla y recién se están estrenando proyectos que vienen produciéndose de hace mucho. Sin embargo, también entendemos que estamos en un contexto de crisis económica. La cantidad de espectadores en relación al 2014 disminuyó no podemos pretender que el cine esté mejor que los jubilados”.
Abr 3, 2019 | Culturas, Novedades
Gentileza Prensa La Gran Orquesta
¿Puede un proyecto audiovisual nacer de una situación fortuita? ¿Cómo una ópera prima puede surgir de la punta de un ovillo? ¿Por qué el fruto del trabajo de investigación se convierta en un estreno de cine? Esa es la historia de Gran Orquesta, el primer largo de Peri Azar, una directora con vasta trayectoria en producciones de cortometrajes.
“Es una película que arranca rescatando un archivo histórico de una manera fortuita. Iba caminando por la calle, vi un contenedor de escombros y en el medio había un baúl antiguo, hermoso pero muy pesado. Cuando pude bajarlo, lo abrí y descubrí adentro carpetas impecables con grabados que decían Héctor y su Jazz”.
Con lo que se topó Azar fue ni más ni menos que con la obra de una orquesta dirigida por Héctor Lomuto, que junto a sus hermanos Enrique y Francisco, hicieron sus primeras incursiones en el mundo de aquel sonido nacido en New Orleans a principios del Siglo XIX.
La banda además contaba con Pablo Ferraresi (saxo y clarinete), Samuel Víctor Paz (flauta y saxo sopranino), Mario Sagradini (guitarra), Enzo Ricci (contrabajo), Luis Varela (batería), Ernesto Martin (piano), Martin Darré (arreglos) y comenzaron a sonar y grabar en 1944. “El hallazgo fue en el año 2000 y el baúl quedó guardado. Pero me decidí a hacer algo con esto. El problema fue que no encontré casi nada sobre Héctor y su Jazz. Había un blog de la hija de uno de los integrantes de la banda, pero nada más”, cuenta Peri. “Mucha gente se acercó. Hay muy poca gente que ha investigado. Pero al ser tan chiquito el ambiente, se generó algo muy lindo y me ayudaron mucho. Aun así la etapa de investigación y la de producción fue muy complicada”, detalla la directora.
Gentileza Prensa La Gran Orquesta
Gran Orquesta se ha realizado casi enteramente por la labor de la directora. Excepto el sonido, a cargo de Renato Alvarado Plaza, Alejandra Casal y Juan Moseico, la realizadora ha estado a cargo en cada una de las etapas de la película: cámara, producción, edición, montaje y dirección. “Me uní mucho a las familias de los músicos. Eran las únicas instituciones y fuentes que yo tuve acceso. Y eso está cargado de mucha subjetividad. Pero fue de gran apoyo al estar sola”, confiesa Peri.
Como es su ópera prima, el estreno de Gran Orquesta moviliza muchas emociones para Azar: “Genera muchos sentimientos encontrados. Hay mucha gente que no va a poder ver la película, como mi papá, mi productor ejecutivo, Edwin Arévalo, y mucha gente que formó parte de la investigación y me ayudó que era ya mayor”.
Poner en pantalla esta cantidad de información, vínculos, investigación e historia es uno de los desafíos que afronta el largometraje que dura apenas 70 minutos. “La duración de las cosas no es lo que más me preocupa -asegura Azar-. La obra te exige el tiempo que necesita. Con Gran Orquesta, la sensación es que es la punta de un iceberg para que el espectador que la vaya a ver pueda conocer un poco más de la historia del jazz en la Argentina.”
La puesta en escena, a su vez, toma importancia al tratarse de una narrativa histórica. “Fue una decisión complicada porque tenía un cuerpo de entrevistas enorme y no quería dejar a nadie afuera. Pero no quise hacer una película de datos duros sobre la historia del jazz en la argentina, sino de sensaciones. Entonces no podía tener 20 entrevistados con sus nombres en pantallas. Así hice un coro de conversaciones que hablan de esa memoria y reconstruyen una idea de los años 40, pero que no importa de quien viene”, se explaya Azar.
Según la directora, el montaje fue la etapa más dura: “A pesar de tener un guión y una buena investigación, cuando te sentás con el material, se comporta de maneras muy extrañas y de modos mágicos. La película te habla y no lo podés llegar a ver hasta que lo terminás. Es un resultado casi accidental, porque hasta que no te decidís, no terminás de saber con qué te vas a encontrar”.
El nexo entre el material audiovisual sin editar y el editor o, en este caso, directora y editora que son la misma persona a la vez, se convierte en un vínculo muy fuerte: “Se enfrentan dos subjetividades. Muchas veces lo pensás como un bloque de mármol que tenés que tallar, y hasta que no te animás a hacerlo pedazos y darle la forma que querés, no podés hacer nada..”
Gran Orquesta sedujo mucho a BAFICI desde sus inicios. Según Azar, el festival le viene solicitando la película desde hace ya tres años. “Realmente no encontraba la película. Costaba mucho terminarla y decir: es ésta.”
El largometraje compite en la misma categoría, con Casos Complejos (Omar Forero), Mr. Leather (Daniel Nolasco), Cartero (Emiliano Serra), La Fundición del Tiempo (Juan Álvarez Neme), Los Días de la Ballena (Catalina Arroyave Restrepo), Antes Que Llegue el Ferry (Juan Caunedo) y La Asfixia (Ana Bustamante) en la 21ª edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires.
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Gran Orquesta se exhibirá por primera vez este viernes 5 de abril, a las 20.25 en la sala 6 del cine Miltiplex Belgrano (Vuelta de Obligado 2199, CABA) y repetirá funciones todo el fin de semana: sábado 6 de abril, a las 14.50, también en sala 6 y domingo 7 de abril, a las 23 horas, en la sala 8 del mismo cine. El domingo 7 también habrá una función gratuita, al aire libre, en el anfiteatro de Parque Centenario, a las 19 y la directora de la película ya confirmó la fecha de su estreno comercial para el 7 de mayo en el cine Gaumont.
