La historieta argentina goza de un reconocimiento internacional que fue ganado por la calidad de sus obras y el talento de sus artistas. Esta industria local que es requerida puertas afuera carecía de un organismo acorde con las necesidades y expectativas de sus profesionales. Por eso, cuando el pasado 10 de julio se reglamentó la Ley 27.067 por decreto 1329/2015, muchos artistas del dibujo, que participaron en su creación, comenzaron a creer en un Estado que viera a la imagen como parte del patrimonio cultural de una nación y que comience a actuar en consecuencia.
A través de la nueva normativa se funda el Instituto Nacional de las Artes Gráficas (INAG), dependiente del Ministerio de Cultura de la Nación, que funcionará a partir de 2016 y tendrá como fin fomentar, promover, proteger y difundir el arte del dibujo. También se crea el Registro Único de Artistas Gráficos, Agrupaciones y Asociaciones Afines, en el cual deberán inscribirse los trabajadores y colectivos con personería jurídica vinculados con el rubro. Entre las tareas asignadas al INAG estarán la edición de libros, revistas y publicaciones, la preservación del patrimonio histórico gráfico, la exhibición de obras nacionales y extranjeras, y la participación y creación de planes de estudio. Y dentro de lo que se define como arte gráfico, se contemplan a la ilustración, el dibujo humorístico y la caricatura, la historieta de humor y drama y el arte tipográfico.
Mariela Mosnaim, asesora legal de la Asociación de Dibujantes de la Argentina (ADA), consideró importante la norma no sólo por el aporte del dibujo a la cultura sino también porque supone un avance en la protección de derechos de los autores. Respecto a la realidad laboral reveló: “Los artistas gráficos viven situaciones de injusticia y descuido, cobran muy poco por su trabajo, la contratación es informal, no tienen aportes ni contribuciones jubilatorias (nota del r: y por el momento seguirán sin tenerlas),habitualmente se les exige que cedan los derechosde propiedad y muchos, incluso, los han perdido por las exigencias del mercado”. Por eso, agregó: “Resulta importante que puedan contar con un instituto que los apoye en sus emprendimientos y los ayude a profesionalizarse y difundir sus obras”.
“Hay colegas que tuvieron que vender sus originales para poder comer”, dijo el ilustrador Gustavo Mazali.
El ilustrador e integrante de la ADA Gustavo Mazali dijo: “Hay colegas que tuvieron que vender sus originales para poder comer”. Ni siquiera quienes gozaron del éxito del mercado han podido asegurarse su futuro, y ejemplificó con dos casos concretos. Uno es el de Pedro Seguí, cofundador de Rico Tipo (revista que en la década del cuarenta llegó a tener una tirada semanal de 350.000 ejemplares), quien enfermó y cuya esposa debió vender originales a turistas extranjeros en Caminito, La Boca, para afrontar el tratamiento médico. Y otro es el de Pedro Vilar, portadista de María Elena Walsh en la década del setenta, que tuvo que vender algunos originales de esos dibujos para poder solventar sus gastos.
Paradójicamente, la ley recientemente reglamentada no contempla el motor originario que le dio impulso al reclamo: el derecho a la jubilación. Justamente, Poly Bernatene, ilustrador y encargado de Prensa de la ADA, dijo: “Dibujantes Trabajando nació buscando el propósito de una asignación para casos especiales, ya que desgraciadamente tenemos muchos ejemplos de grandes maestros que terminan en la pobreza y el olvido”. Según subraya, la iniciativa motivó que se reúnan los distintos nucleamientos de dibujantes en un solo grupo. Fue así como se unificaron en la ADA, el ente más antiguo del dibujo, que dejó de lado su tradicional elitismo y actualmente congrega también al Foro de Ilustradores, Banda Dibujada, Dibujantes Trabajando y otras agrupaciones independientes. La unificación fue relevante para potenciar fuerzas ya que, como dijo el ilustrador Juan Manuel Terradas, la profesión “es un trabajo medio ermitaño”. Mazali, que tiene altas chances de dirigir el INAG, completó: “Nos dio la posibilidad de pensarnos mejor frente a las autoridades”.
El plan original de los artistas presentado a distintos diputados contemplaba el derecho a jubilaciones y pensiones. Sin embargo, la propuesta no avanzó en las comisiones legislativas. Por eso, los artistas decidieron apoyar y debatir sobre el proyecto de la diputada María del Carmen Bianchi (FPV), el cual no tenía a la renta por retiro como prioridad.
La renta especial fue finalmente desestimada también porque, de acuerdo a Mosnaim, “es muy difícil incorporar en el Presupuesto Nacional un gasto adicional que no estaba previsto, cuando aún el sector no tiene suficiente fuerza”. En ese sentido, Lito Fernández, veterano dibujante que desde los 13 años trabaja en el mundillo de la historieta, afirmó: “Hay cosas que no pueden postergarse, para los que están ahora ni para los futuros que se vienen”. Debido a esto el próximo paso será pujar por la creación de una Caja Compensatoria, “así los recursos provendrían ya de los propios dibujantes, no del Estado, y con ella se buscará la forma de que se generen dentro del sector los fondos que se destinarán en un sistema solidario a quienes se encuentren desprotegidos a la edad de jubilarse”, añadió Mosnaim, que también estará vinculada como consejera del INAG.
No obstante las cuentas pendientes, los dibujantes convienen en que la norma, directa e indirectamente, es un paso importante para los artistas de la imagen. En palabras de Mazali: “Lo que esperábamos, lo logramos; y nosotros (los dibujantes) vamos a estar a cargo de la institución”. El ilustrador Juan Manuel Terradas lo sintió como “un gol de media cancha”, pero advirtió: “No hay que dejarse estar y hay que desarrollar y expandir el mercado”. Mosnaim, por su parte, señaló la buena predisposición de la Secretaría de Políticas Socioculturales del Ministerio de Cultura, cuyos dirigentes ya “prometieron incluir al INAG dentro del presupuesto para el 2016”.
Y ya por fuera del INAG, Bernatene valoró lo positivo del crecimiento de la ADA, “una agrupación que representa al sector de artistas gráficos en pos de mejoras y reconocimiento de su profesión, por eso es un buen momento para sumarse y ser parte del cambio”.
«Lo que esperábamos, lo logramos; y nosotros vamos a estar a cargo de la institución”, expresó Mazali en su estudio.
De acuerdo con la normativa, no es requisito indispensable integrar ninguna asociación para registrarse. Pero “como decía (Enrique) Breccia: ‘una golondrina no hace verano’”, recordó Fernández, y añadió: “Estamos luchando con un montón de golondrinas, pero hay algunas que están quedando rezagadas. Espero que estas no caigan del vuelo, sino que aterricen y pasen los últimos días los mejor posible”.
Será momento entonces de esperar las designaciones de autoridades y de materializar la letra impresa. Para ello, Mosnaim resaltó la importancia de “saber con qué presupuesto se contará, porque es fundamental tener recursos para que el instituto resulte operativo”. Así la Ley 27.067 será una primera viñeta para una industria nacional de la imagen más próspera, que proteja a sus principales hacedores, los artistas del dibujo.
El intento por recobrar uno de los siete cines que tuvo La Paternal nació al calor de los movimientos que produjo la crisis del 2001. Durante casi 15 años se han presentado cuatro proyectos de ley en la Legislatura porteña sin que ninguno alcanzara a concretar su meta: reabrir el espacio que funcionó desde 1920 a 1969 y por donde pasaron artistas de la talla de Carlos Gardel, Luis Sandrini, Tita Merello y las hermanas Legrand. En todo este tiempo cambiaron las personas que llevan adelante la pelea y los partidos políticos que la han apoyado, pero el reclamo continúa.
La presentación más reciente en la sede parlamentaria fue realizada a principios de 2015 por Norberto Zanzi, referente de la ONG Grupo Taricco. El proyecto contempla declarar de utilidad pública y sujeto a expropiación el inmueble ubicado en Av. San Martín 2377. En términos financieros, el Gobierno porteño sólo se comprometería a adquirir el edificio de 938 metros cuadrados, tasado en un millón de dólares, mientras que la puesta en valor y los gastos corrientes de administración correrían por cuenta de la asociación vecinal. “El gasto para el Gobierno porteño es insignificante. Para hacer las florerías en Chacarita gastaron un millón y medio de pesos. Los beneficios sociales de cada obra son incomparables entre sí. Nuestro pedido es más bien una inversión”, indicó Zanzi a ANCCOM.
La programación del recuperado Cine-Teatro sería decidida por una junta honoraria compuesta por un representante del gobierno porteño, uno de la Legislatura, uno de la Comuna 15, tres del Grupo Taricco y cinco de asociaciones del barrio (cooperadoras escolares, medios de comunicación, centros culturales o religiosos, clubes deportivos y asociaciones de comercio). Zanzi admite que no cuentan con los recursos monetarios para afrontar la recuperación. Por eso reconoce que a futuro están abiertos a negociar una explotación temporal compartida con privados. “Lo que descartamos es una compra total, como en el caso del Gran Rivadavia, o que intervenga completamente un organismo estatal, como el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) o el Cultural San Martín porteño, que administra el Complejo 25 de Mayo. De cualquiera de las dos formas los vecinos no podríamos participar”, adelanta.
Los reclamos por la re-apertura del cine Taricco llevan quince años. La más reciente fue a principio del 2015 y fue presentada por el referente de la ONG Grupo Taricco.
El expediente 933-P-2015 ingresó el 6 de mayo de a la Comisión de Cultura. El PRO cuenta allí con 7 de los 13 integrantes y con la presidencia, a cargo de Lía Rueda. A pesar de que reglamentariamente sus diputados deben reunirse dos veces por mes, apenas lo han hecho en dos oportunidades en todo el año. El martes 1º de septiembre sus asesores acordaron en pedir un informe actualizado del estado del edificio que desde la década de 1990 está abandonado y tapiado.
En 2012, dos arquitectos de la Defensoría del Pueblo de la Ciudad ya habían realizado una inspección técnica. La resolución N° 513 concluyó que resultaba factible reutilizar el lugar para actividades culturales y puso en conocimiento de ello al ministro de Cultura, Hernán Lombardi, al de Desarrollo Urbano, Daniel Chaín, y a la propia Lía Rueda, ya presidenta de la Comisión de Cultura. Tiempo después, la cartera de Cultura realizó una inspección por su cuenta que llegó a conclusiones similares.
El proyecto cuenta con la adhesión de legisladores de todos los bloques, excepto el PRO. El diputado macrista Oscar Moscariello indicó a ANCCOM que su bancada no había podido saldar aún el debate.
Cuando más cerca se estuvo de lograr el objetivo fue en 2005. De hecho, se aprobó en la Legislatura y se promulgó la Ley N° 1837, que establecía la expropiación del predio y tenía un plazo de tres años para ejecutarse. Sin embargo, la medida quedó sin efecto: ninguno de los tres Jefes de Gobierno que hubo desde entonces -Aníbal Ibarra, Jorge Telerman y Mauricio Macri- llevó adelante la medida.
Fue necesario realizar un nuevo agrupamiento, con otras personas, y recién en 2011 los vecinos interesados lograron presentar otra vez el proyecto. En 2013 fue aprobado en la comisión de Cultura y pasó a la de Presupuesto y Hacienda. Pero como la composición de la cámara cambió en diciembre, luego de las elecciones, por reglamento regresó a la comisión de origen, donde no prosperó.
Mientras tanto, los miembros del Grupo Taricco se mueven en el barrio. Realizaron cuarenta actividades en la calle, con talleres de tango, teatro, folklore, murgas, y contaron con el apoyo del trompetista José Piazza, del periodista Osvaldo Bayer, de la banda Los Parraleños y del cantante Pablo Ruiz. Además, un muralista estadounidense realizó una pintura en la fachada: un yaguareté, especie en extinción, como metáfora de la desaparición de los cine-teatro barriales. Los vecinos ya lograron que el gobierno quitara el cartel de “Supercoop”, que databa de la época en la que el sitio se había convertido en la sede de un supermercado.
Flamante
La lucha por la reapertura del Cine Gran Cuyo es más reciente. Comenzó en junio de 2014 y es impulsada por instituciones del barrio de Boedo, encabezadas por la Asociación Todos por la Plaza de Boedo y por el Club Cultural La Minga. Sus integrantes comprobaron que el edificio se encuentra en perfectas condiciones y en agosto de 2015 empezaron a recolectar firmas para respaldar la iniciativa.
Se han iniciado conversaciones con el Estado Nacional para la recuperación del cine Gran Cuyo.
A diferencia del Taricco, se han iniciado conversaciones de manera directa con el Estado Nacional. Ariel Direse, coordinador del Programa de Digitalización de Salas Cinematográficas del INCAA, confirmó el interés del instituto para ponerse a cargo del rescate de la sala ubicada en Boedo 848 -donde hoy funciona una iglesia evangélica- y darle un uso similar al espacio Gaumont. De todos modos, reconoció que el proyecto recién se encuentra en estado embrionario y que otros funcionarios del gobierno nacional evalúan el modo en que se harán del lugar.
Otra arista que favorece la cruzada es que los vecinos lograron contactar a los dueños del predio, quienes aceptaron recibir una propuesta estatal. Según comentó Patricia Roselló, miembro de la Asociación Todos por la Plaza de Boedo, las partes están negociando. En este sentido, las áreas que han acogido la inquietud son la Subsecretaría de Promoción de Derechos Culturales y Participación Popular, dependiente del Ministerio de Cultura, y la Subsecretaría de Relaciones con la Sociedad Civil, bajo la órbita de Presidencia de la Nación.
Hoy funciona una iglesia evangélica en el sitio del cine Gran Cuyo, que cerró sus puertas en 1992.
Inaugurado en noviembre de 1945, el Gran Cuyo fue parte del programa de estrenos simultáneos con las salas del Centro de la ciudad hasta que en mayo de 1992 cerró sus puertas. Desde 1916, el barrio contó con más de diez salas, entre las que se pueden mencionar los cines Los Andes, Alegría, Mitre y Nilo, entre otros.
Las luchas por el Taricco y el Gran Cuyo tienen aún camino por recorrer y su destino es incierto. Cuentan con la inspiración de varios casos exitosos en los últimos años: El Progreso, en Lugano; el Cine-Teatro 25 de Mayo, de Villa Urquiza; el Cine El Plata, en Mataderos; y el Gran Rivadavia, de Floresta. También hay otros barrios que llevan adelante su reclamo por la reapertura del Cine Teatro Urquiza, en Parque Patricios, y el Cine Aconcagua, en Devoto. Un dato que merece ser tenido en cuenta es que en el primer semestre de 2015 se vendieron 25 millones de entradas en las salas argentinas. De mantenerse la tendencia, el total anual superaría a las 47 millones de tickets registrados en 2013 e incluso podría acercarse a las 55 millones de 1986, récord de las últimas tres décadas.
“No creemos que haya antecedentes de una muestra de fotografía latinoamericana de esta magnitud y con este nivel en Buenos Aires, y presentarla hoy nos enorgullece”, dijo el fotógrafo Juan Travnik en la inauguración de Aquí nos vemos, la imponente exhibición fotográfica y de artes visuales que reúne obras de más de sesenta autores latinoamericanos reconocidos a nivel regional y mundial.
Aquí nos vemos – Fotografía en América Latina 2000-2015 se inauguró el sábado en La Gran Lámpara, sala del Centro Cultural Néstor Kirchner, que con esta muestra también se estrenó ese día. Entre los expositores invitados se destacaban, en la apertura, las presencias de la mexicana Graciela Iturbide y del brasileño Miguel Rio Branco, figuras centrales de la fotografía latinoamericana, que presentan aquí algunos de sus trabajos. Del exterior también llegaron, entre otros, el chileno Rodrigo Gómez Rovira y la mexicana Maya Goded, cuyas imágenes coexisten, en las salas, con las de decenas de fotógrafos argentinos, como Carlos Bosch, Helen Zout, Marcos Zimmerman, Guadalupe Miles, Marcelo Brodsky, Esteban Pastorino, Rafael Calviño, Alfredo Srur, Mariela Sancari, Emiliana Miguelez o Marcos López.
Gabriel Díaz, Adriana Lestido y Juan Travnik, los curadores, en la apertura de Aquí nos vemos.
La mayoría de las fotografías están enmarcadas, algunas son de tamaño mediano, otras pequeñas y están dispuestas todas juntas, y las más grandes ocupan paredes enteras. En blanco y negro y a color, los artistas abordan, entre otros temas, escenas de la vida cotidiana, el cuerpo, el dolor, la alegría, la soledad, la desaparición, la destrucción, la muerte. Algunas imágenes tienen una impronta documental muy fuerte ligada a la denuncia social; otras, sin embargo, tienden más hacia la construcción explícita de un mensaje armado con recursos de las artes visuales, pero, no por eso son menos reales y significativas. No obstante, todas las obras tienen en común la reflexión acerca de algo que los autores vivenciaron, vieron, transitaron o imaginaron y que buscan compartir.
La Gran Lámpara cuenta con 900 metros cuadrados y dos pisos. Las obras de los fotógrafos latinoamericanos abarcan toda la sala colgadas en paredes color crema en un ambiente cálido y muy bien iluminado. La exhibición colectiva de fotografías tomadas entre el 2000 y el 2015 fue promovida por el Ministerio de Cultura de la Nación, y está curada por Adriana Lestido, Juan Travnik y Gabriel Díaz. Los tres -fotógrafos argentinos de prolífica, extensa y premiada trayectoria- plantearon la importancia de que las imágenes dialoguen entre sí, y explicaron que ese fue uno de los motivos por lo que incluyeron expositores de distintas generaciones y nacionalidades de la región, además de la necesidad de promover el “abrazo latinoamericano”. Para Travnik el objetivo fundamental de la muestra es “transformar y producir un sentimiento”, es decir, producir una reflexión, un cambio en la mirada de quienes la visitan y recorren.
Una de las primeras fotos que se pueden ver en el segundo piso de La Gran Lámpara es el retrato de Jorge Julio López tomado por Helen Zout. “Retraté a muchísimos sobrevivientes de la dictadura militar y en el año 2000 a Jorge Julio López, seis años antes de que desaparezca en democracia”, contó la autora a ANCCOM.
Se exhiben, también, otras de las fotos de su serie Desapariciones, en la que puede verse un cráneo con un orificio de bala y un escrache a la casa de un represor de la última dictadura argentina.
“La serie Desapariciones es el trabajo más entrañable que tengo de toda mi carrera y esta muestra tiene una selección hecha por curadores de excelencia con un criterio exquisito”, expresó Zout.
Helen Zout y una foto que es un ícono: su retrato de Jorge Julio López.
“Yo soy sobreviviente –señaló Zout-. Aunque no estuve secuestrada, me fueron a buscar en el ‘76 los militares y sobreviví junto a mi ex marido y mi hijo. Yo estaba embarazada. Para mí hacer este trabajo, después de 20 años de silencio traumático, significó encontrarme con una parte de nuestra historia argentina, muy dolorosa. A la vez, este trabajo habla del dolor y de la consecuencia, la constancia y la lucha incansable de los organismos, de los protagonistas de esta búsqueda, que son las víctimas cercanas pero también la sociedad argentina. Para construir un presente y un futuro hay que saber y conocer el pasado y la verdad. Para mí es un orgullo vivir en un país en donde se juzgó a los genocidas”.
Entre los expositores, la joven argentino-mexicana Mariela Sancari presentó la serie Moises (2014), inspirada en la búsqueda de su padre muerto: ella y su hermana gemela no pudieron ver el cuerpo de su papá luego del suicidio y eso las hizo dudar de su muerte durante mucho tiempo. Su fantasía era que se lo podrían encontrar caminando en la calle o sentado en un café.
Sancari contó a ANCCOM cómo fue el proceso creativo de Moisés: “Lo que hice fue poner un aviso en el periódico buscando señores que se parecieran físicamente a mi papá y que tuvieran la edad que hoy tendría él si estuviera vivo”.
Mariela Sancari llegó desde México para presentar la serie Moisés.
“Fue fuertísimo –agregó la autora-. Era como una especie de performance, yo fotografiaba a los que me contactaban y a todos les pagaba un poquito. El casting acabó siendo toda la serie. Me puse instrucciones muy sencillas: monté un estudio callejero, a todos los fotografié de una misma manera, por eso es una tipología, y muchos de ellos están usando un sweater que es el único que conservamos de mi papá, como una especie de zapatito de cenicienta, una cosa así. Entonces las fotos de la serie son muy parecidas y de lo que se trata justamente es de buscar a alguien en la multitud”. La serie es extensa y acaba de ser publicada en un libro.
“Es un honor estar aquí hoy, la mayoría de los colegas con los que estoy exponiendo es gente que admiro y de los que aprendí cuando estudiaba –dijo Sancari-, parada ante su obra, y señaló dos grandes imágenes colgadas en otra de las paredes de la sala-. Estar enfrente de Luis González Palma, que es un referente importantísimo de la fotografía latinoamericana, es como un sueño hecho realidad”.
Cercana a la obra Moisés está la serie Golpes (2008) del fotógrafo argentino Diego Levy. “Nunca antes hubo una muestra de este nivel –dijo -, al menos yo nunca vi algo así en mis 42 años de vida. Siempre la fotografía estuvo reducida a lugares más pequeños y mucho más recurridos sólo por colegas y amantes de la fotografía. Esta muestra pone a la fotografía en un lugar en el que nunca estuvo antes”.
La serie Golpes –de Levy- muestra las marcas en las caras de boxeadores que han tenido centenares de peleas sobre el ring. El autor contó cómo fue el proceso producción: “Resultó muy difícil, porque retraté boxeadores que pelearon hace cuarenta años y están distribuidos por el país. Están como muy olvidados los tipos, los fui encontrando de a poco. Para buscarlos preguntaba a quienes pudieran conocer viejos boxeadores, buscaba en la guía telefónica, llamaba y no era, llamaba a otro. ‘No, es mi tío’, me decían, y a partir de ahí los iba ubicando. La idea surgió cuando yo practicaba boxeo y tenía un entrenador con una cara bastante abollada por los golpes que había recibido; siempre lo quise fotografiar, un día lo hice, y después me propuse fotografiar a otros boxeadores viejos y golpeados. El objetivo de esta serie fue rendir un homenaje a estos luchadores que dejaron todo y con demasiada frecuencia se quedaron sin nada”.
Comunidad Quechua y su autor, el chileno Rodrigo Gómez Rovira.
Rodrigo Gómez Roviracolaboró con la serie Comunidad Quechua y en diálogo con ANCCOM contó cómo logró las imágenes y qué lo inspiró: “Yo viajé muchas veces a Bolivia, soy chileno pero crecí fuera de América Latina, en Francia. Cuando venía de viaje siempre iba a Bolivia, porque consideraba que esa parte andina era uno de los corazones importantes de América Latina. Entonces iba para allá, un poco para tratar de confirmar si yo era de aquí. Establecí una relación con una comunidad quechua a la que vi varias veces y en el último viaje armé esta serie de retratos que hice con una cámara Polaroid positiva y negativa, es decir, yo podía entregarles una foto a ellos y en el mismo instante quedarme con un negativo para después poder archivarlo. Después de un tiempo me di cuenta de que estos retratos, estas miradas de ellas hacia mí y de mí hacia ellas, era una manera de confirmar que también era de aquí”.
En la muestra también puede verse parte de la serie La creciente (2007-2011) del fotógrafo argentino Alejandro Chaskielberg. “Yo exhibo normalmente en festivales afuera: India, Tokio, Australia –dijo -. La fotografía latinoamericana es un boom en todo el mundo porque no se sabe mucho, a diferencia de la norteamericana, asiática o de medio oriente”.
“En esta serie lo que hice es algo que es un poco anacrónico –explicó -. Le dediqué tres años de mi vida a este proyecto, me fui a vivir al Delta durante ese lapso y de alguna manera me hice amigo de esas personas para poder fotografiarlos, porque es una técnica de fotografía nocturna y eso implicó también una determinada confianza para poder ir de noche a diferentes lugares. Lo más particular de esto es que me convertí en un isleño y fui parte de ellos. Estas fotografías que logré son muy difíciles de hacer técnicamente, sumado a que estás trabajando con el medioambiente y con gente que nunca antes se había hecho una foto. Implicó mucha empatía y muchos frentes abiertos para encarar la producción. Si bien parece muy armado, hay un grado de azar que te permite poder hacerla o no. En el camino quedaron un montón de imágenes que no he podido hacer”.
“De las tres imágenes que están exhibidas –señaló el autor a ANCCOM– la del hombre que carga el tronco es la que me parece más anecdótica, porque es la primera foto que le sacaron a este hombre, que es un inmigrante paraguayo, un inmigrante golondrina que venía a trabajar en invierno. Saqué la foto a las 2 de mañana, porque la luna tenía que estar en una determinada posición para lograr este resultado”.
Alejandro Chaskielberg y La creciente, su fabulosa serie de fotos en el Delta, bajo la luz de la luna.
Estos son solo algunos de los talentosos expositores reunidos aquí. Todos tienen historias que contar detrás de las imágenes, cada producción es un trabajo de profunda sensibilidad, absoluta exposición y tiene como finalidad ser compartida con otros. «Aquí nos vemos» es una muestra sin precedentes en Buenos Aires que reúne 68 perspectivas -algunas consagradas y otras a punto de serlo- de una misma región: Latinoamérica.
*Aquí nos vemos puede verse hasta el 15 de noviembre en el Centro Cultural Kirchner, de jueves a domingos entre las 14 y las 20. Entrada libre y gratuita.
Actualización 23/09/2015
Juan Travnik y Miguel Rio Branco ante el fenomenal políptico del artista brasileño, una de las joyas de la muestra.
En enero de este año, “Je suis Charlie” fue una frase que hizo eco en todo el mundo después del atentado que sufrió la revista francesa Charlie Hebdo. Nueve meses después, el caricaturista holandés Willem, miembro fundador del semanario y sobreviviente de la balacera, visitó Buenos Aires y ofreció una charla en la tercera edición de Comicópolis. Acompañado por el dibujante cubano radicado en Bolivia, Frank Arbelo, y por el argentino Diego Parés, trató de responder qué cambios se produjeron en el mundo del humor después del atentado en el que murieron once personas por el simple hecho de haberse reído de Mahoma.
El primer tema que abordó Willem fue la reacción inmediata tras el ataque a la redacción. “La primera tapa después de los hechos estuvo protagonizada por el dibujo de un musulmán y, obviamente, se sintieron atacados nuevamente. Decían que si uno daba vuelta la tapa, aparecía un órgano masculino. Nosotros nunca los vamos a dejar contentos. Somos una revista que se ríe de todo y de todos. Y la verdad es que no tuvimos muchas portadas destinadas a los musulmanes. Nuestros principales focos son los políticos o el Papa. Eso no se modificó y no modificará”, sostuvo Willem. De hecho, a los pocos días del ataque a la revista, Willem salió a criticar a los mismos de siempre: al Papa, la reina Isabel II y Putin. El ataque –aseguró el caricaturista- no cambió su punto de vista sobre el humor satírico y no sintió que el miedo le haya ganado. Ya en enero pasado, a pocos días del atentado, había señalado: «Vomitamos sobre toda esta gente que ahora dice que son nuestros amigos».
«Comicópolis es el «Tercer Festival Internacional de Historietas que tuvo lugar en, Tecnópolis,
Sin embargo, no todos los humoristas opinaron igual que él. En la charla, Diego Parés tomó la palabra para hacerles una crítica a aquellos colegas que no supieron tratar el tema desde el lugar que a ellos les corresponde, el de humoristas: “Lo primero que me pasó después de lo que ocurrió con la revista es que vi a muchos colegas ponerse solemnes y yo creo que si los tipos que tienen que hacer reír son los que se van a poner solemnes, el humor cae derrotado. No pudieron trascender la seriedad del asunto”.
El segundo núcleo que tocaron fue el límite, exterior e interior, que cada humorista se autoimpone a la hora de dibujar y cómo se vio afectado después del ataque a Charlie Hebdo. Willem fue conciso. Dejó en claro, una vez más, que el atentado no cambió en nada su humor. No tiene límites que vengan desde afuera, pero sí uno que viene desde dentro suyo: “Como decía un humorista francés, uno se puede reír de todos, pero no con todos. Se puede reír de las víctimas, pero no se puede reír junto con los asesinos”. Ante la pregunta de si ese era la única frontera de su humor, contestó con firmeza: “Hay gente que le gusta ser caricaturizada, a esa gente a mí no me gusta dibujarla. No les quiero dar el gusto. Después de eso, nadie me tiene que permitir nada. Yo hago lo que quiero, nada es sagrado”.
Frank Arbelo, por su parte, sostuvo que existe un límite que está dado por la cercanía o la distancia emocional y, a partir de ahí, el dibujante elige cuándo usa el humor para divertir o denunciar. Enseguida, desde el público le preguntaron a Diego Parés si en este contexto nacional con “dos bandos políticos”, él se autoimponía restricciones debido a su identificación con el oficialismo. “Existen los límites, es una cagada. Pero realmente no deseo hacer un chiste sobre tal corrupto del gobierno. Sé que para eso ya está Nik, por ejemplo. Lo van a hacer igual. Prefiero hacer humor sobre otras cosas. En este momento, no hago humor político”, respondió. Y al instante sostuvo: “No lo veo como un retroceso. Yo veo un retroceso en el humor cuando uno se pone un límite por lo políticamente correcto”. Y sobre este punto agregó una frase que dio lugar a un posterior debate: “Sin embargo, en el caso de la revista Charlie Hebdo, el problema no fue lo políticamente incorrecto. Ellos se vieron en el medio de una guerra que les es ajena, una guerra encabezada por Estados Unidos contra los países musulmanes, como por ejemplo Irán e Irak. Hay algo que es superior a ellos y son una víctima. Pueden hacer una burla sobre los sudamericanos y no va a pasar nada”.
Willem, miembro fundador del semanario, el argentino Diego Parés y el dibujante cubano radicado en Bolivia, Frank Arbelo en Comicópolis.
Sin embargo, Willem no estuvo de acuerdo, sobre todo en el uso de los términos, y sostuvo: “Creo que hay una guerra contra los locos, los desquiciados, contra una parte del islamismo, pero ellos no son todos los musulmanes. También lo cierto es que los musulmanes son asesinados por otros musulmanes, por ejemplos los chiitas y sunitas. Por lo tanto, no existen esos bandos definidos”.
Por último, los dibujantes respondieron a ANCCOM sobre la resignificación de sus caricaturas ya realizadas. “En el 2001, en el decir social circulaba la frase ´que se vayan todos´ como si después de que se fueran todos viniera Heidi a gobernar. Entonces, yo fui comprendiendo que hay ciertas cosas necesarias y, a partir de ahí, me fui arrepintiendo de ciertos chistes de ese espíritu donde todos los políticos son una porquería. No me arrepiento de haberlos hecho porque uno va creciendo con eso, pero no los repetiría”, afirmó Parés quien fue el primero en contestar. Willem, con tono jocoso, respondió: “Me arrepiento de algunas historietas donde no tiré de la cuerda lo suficiente, aquellas donde debería haber ido más allá”.
La charla duró una hora. Los tres dibujantes contestaron todas las preguntas del público con cierta soltura. Aunque el holandés pareció algo incómodo con la última. El público quiso saber sobre el despido, en 2008, del caricaturista Siné de la revista Charlie Hebdo. El artista había sido tildado de antisemita por un trabajo sobre el hijo del entonces presidente Nicolas Sarkozy, acusación de la que tiempo después fue absuelto. “El tribunal falló a su cargo. Su despido fue un error. Pero él es mi amigo. Después de lo que ocurrió creó su propia revista y yo dibujo ahí”.
Al finalizar la charla, como cierre se retomó el tema del miedo luego del ataque: “El miedo no ha ganado. Es cierto que nosotros combatimos con la pluma y el papel y ellos con el miedo y con las balas, pero nosotros seguimos escribiendo”, aseguró Willem.
Actualización 23/09/2015
Bernhard Willem Holtrop, «Willem», caricaturista de Charlie-Hebdo, en Comicopolis.
Mercado Negro es una iniciativa que propone reunir a «editoriales independientes, cooperativas gráficas, revistas autogestivas y emprendimientos culturales». El sábado 12 de septiembre realizó la segunda feria bajo el lema «En libertad» y convocó específicamente a las editoriales que trabajan con obras producidas en contextos de encierro.
El nombre de Mercado Negro «surge a partir de una cita a (Gilles) Deleuze», explica Lucía Buceta, coordinadora del área de Letras del ECuNHi. «En los ’90, le hacen una entrevista y le preguntan si cree que hay una salida posible para la situación a la que estaba sometida la literatura de ese momento, que era una literatura totalmente mercantilizada. Él responde que la única salida es el ‘mercado negro'».
La idea de la feria surge, según Buceta, «como un canal de comercialización y de intercambio» ya que «el Estado es muy eficiente al momento de prestar fondos o brindar capacitaciones para emprendedores», pero «vemos que lo que falta son canales de comercialización. Los emprendedores pueden producir, tienen dinero, máquinas, capacitaciones, pero al momento de la comercialización y distribución de lo que ellos hacen, faltan canales de venta».
«Vemos que lo que falta son canales de comercialización. Los emprendedores pueden producir, tienen dinero, máquinas, capacitaciones, pero al momento de la comercialización y distribución de lo que ellos hacen, faltan canales de venta», cuenta Lucía Buceta, coordinadora del área de Letras del ECuNHi.
Con la idea de «poner en jaque estas categorías que pone el mercado sobre quién es autor, qué es literatura y qué no», la coordinadora del evento subraya que el ECuNHi «apoya ese pasaje de lo individual a lo colectivo y el trabajo de esas editoriales que entienden a la comunicación y a la cultura como un derecho y un bien social».
«Esta feria es la trampa que le queremos tender al capitalismo salvaje. Estas editoriales no solamente disputan espacios en la arena simbólica y el imaginario: también disputan un espacio en el mercado».
La feria, que contó con más de 50 expositores, abrió con un show a cargo del músico Lucho Guedes, Luego se desarrollaron una serie de talleres y mesas de debate sobre escritura, narración y la comunicación en contextos de encierro.
«Contextos de encierro» no se refiere solamente a cárceles. La Asociación Civil Cooperanza, por ejemplo, es un colectivo social autogestivo que lleva 30 años trabajando en el Hospital Borda, haciendo talleres literarios, de juegos, de música y de plástica y se presenta como «una alternativa al modelo manicomial».
«Todos los años editamos un libro de poesías que es el resultado de la producción conjunta del taller de plástica y el literario. Es un volúmen artesanal, armado íntegramente en el taller», explica Valeria, de Cooperanza. Según ella, en los talleres se trata de «generar un espacio de encuentro donde sucedan cosas en un lugar como el manicomio, donde no sucede nada. En un lugar donde te regulan cada horario del día, cada una de las actividades Cada día es igual al anterior y al que va a venir. Es un espacio que aplasta la identidad de los sujetos».
Luego de cada taller, realizan una asamblea para compartir las producciones: «Es un espacio donde circula el micrófono y cada uno puede expresar lo que sucedió esa semana. No trabajamos individualmente sino que trabajamos la grupalidad».
Y, ¿cómo es «la poesía de los locos»? «Esa poesía es muy de adentro. Tanto tiempo de soledad y de encierro debe mover otras cosas que estando afuera no se mueven -indica Valeria-. Al ser un hospital de hombres, en la poesía hay mucha referencia a la mujer, al amor que no se puede concretar porque estás encerrado en un hospital, a esos amigos y familia que ya no ves. Hablan de los temas básicos de la vida».
La cooperativa Elba edita una revista con los textos de las mujeres de la unidad 31 de Ezeiza, junto a los jóvenes adultos de la unidad 24, 26 y el Centro de Rehabilitación de Drogadependencia de Marcos Paz.
Los libros del puesto de la Asociación La Cooperanza, colectivo social autogestivo que lleva 30 años trabajando en el Hospital Borda.
«Lo que trabajamos en los talleres se recopila y sale un número que siempre tiene algún eje temático. Estamos en vías de producción del noveno número, cuyo eje seguramente sea ‘la identidad'», apunta Dana, miembro de Elba. El proyecto ya lleva seis años, aunque formalmente se constituyó como cooperativa recién el año pasado.
«Cuando alguien cae preso, lo primero que se le quita es la palabra. Pierde la voz. Lo que hacemos es visibilizar a esos individuos y devolverselas. Mostramos que existen, que piensan, que sienten, que son personas. Una vez que caen ahí, la sociedad los invisibiliza y, en un segundo plano, los estigmatiza», subraya Dana. «La escritura, aparte de servir para recuperar la voz, tiene un poder muy transformador sobre la vida de las personas: rompe con los estereotipos que se generan sobre los que están en una cárcel».
El objetivo es «llevar la palabra de los que están en la cárcel a los barrios» ya que «para ellos es poderosísimo cuando toman conciencia de que algo que escribieron se lee en algún evento o cuando ven la revista ya publicada y se la pueden dar a sus padres o a sus hijos», señala Dana y agrega: «Los textos están escritos en un formato muy informal, no deja de estar esa característica tumbera de lo que relatan. Son bastante más crudos. Pero también hay muchos que son muy tiernos: la referente del taller de la 31 es Silvina Prieto, la ganadora de Crónicas ‘La Voluntad’, un concurso de la Revista Anfibia, y ella es una poeta de la ostia. Se encuentran publicaciones y textos muy reales que hablan de las vivencias que atraviesan las personas que están privadas de la libertad».
«Nadie conoce mejor que el arma a quien está dispuesto a dispararla», reza la presentación del libro que cuenta con una serie de textos de internos y policías, a partir de un taller de teatro que da Marcos Perearnau».
Los textos que se escriben dentro de las cárceles no se encierran siempre en géneros tradicionales. El volumen uno de Las armas es un trabajo realizado por los internos del penal de San Martín “donde hacían narrar el arma en primera persona», según cuenta Matías Luque, director de la editorial Libretto. «Nadie conoce mejor que el arma a quien está dispuesto a dispararla», reza la presentación del libro que cuenta con una serie de textos de internos y policías, a partir de un taller de teatro que da Marcos Perearnau, también de Libretto. La editorial, que publica textos teatrales, hará un segundo volumen el próximo año. «Lo que hacían los chicos era narrar un determinado hecho utilizando el arma como primera persona. El arma es la que narra».
La revista «Tiempo de cambio», a su vez, se edita en el marco de los talleres del programa Centros de Actividades Juveniles (CAJ) del Ministerio de Educación. Nacho, uno de los talleristas que trabaja desde hace dos años en la unidad 21 de Campana, menciona que hicieron «fanzines. “Ya tenemos cinco publicados, además de un cuaderno de actividades para nenes de la escuela, con serigrafía y stencil, y un DVD, con un documental, un programa de radio y la revista digital».
El puesto del programa Centros de Actividades Juveniles (CAJ) del Ministerio de Educación.
La idea de los CAJ, dice Nacho, es «reinsertar a los chicos en el sistema educativo alejado del formato de escuela tradicional». «Nosotros funcionamos dentro de la escuela de la unidad 21 y es una forma de incluir a los que no pueden ir. Trabajamos la autovaloración y la creatividad colectiva. La revista termina siendo una excusa para compartir. No hay violencia en los ámbitos de los talleres, no se manejan los mismos códigos que en el pabellón».
Según Nacho, «los que estamos afuera vemos que las cárceles y los presos son el mal de toda la sociedad. Pero nadie les pregunta y los presos nunca pueden hablar. La revista tiene una función para el afuera, para contar que hay cosas positivas, y hacia el adentro, incentivar a que los mismos pibes en los pabellones le muestren la revista a los otros y los inviten a participar. No somos tan ilusos de pensar que con una revistita vamos a cambiar el servicio penitenciario. Pero en ese momento, que son tres horas, ellos pueden salir. Y poder salir, para un preso, no es poco».
Martín tiene 25 años. Está parado en una de las filas de los cuatro ascensores que comunican los 16 pisos de la Facultad de Odontología y parece confundirse entre los cientos de estudiantes a punto de entrar a clase. Pero no lleva el clásico ambo, ni su sueño es convertirse en sacamuelas. Es uno más de los tantos pacientes que esperan para alcanzar el piso siete. “Llegué a la guardia a las doce y me atendieron a la una. Hace un tiempo que no estoy más en relación de dependencia, me desvinculé de la obra social, me dijeron que era una buena odontología y acá estoy”, resume. La guardia del relato de Martín está en la Facultad de Odontología de la Universidad de Buenos Aires (UBA) que funciona como un hospital escuela y cumple un doble objetivo: el aprendizaje por parte de los alumnos y un servicio público de atención a muy bajo costo que alcanza a un promedio de 6.500 pacientes al mes, según datos oficiales de la unidad académica. El servicio funciona las 24 horas, todos los días del año, en Marcelo T. de Alvear 2142. Allí son atendidos y derivados -según el caso- a los diferentes pisos de la Facultad, donde funciona cada una de las cátedras-especializaciones.
“Vienen pacientes de todas partes y de todos los niveles sociales. En general carecen de obra social, pero también hay casos de personas que tienen un servicio médico pero que se van enterando que la calidad de atención es muy buena y que los aranceles son más bajos que atenderse en forma particular”, subraya Andrés Benedetic, odontólogo y responsable del Hospital Odontológico.
“La odontología no es cara porque sí”, afirma Benedetic. Y explica: “Necesitas tecnología, cosas de mucha precisión. Si el laboratorio no es bueno, no hay forma de que tengas éxito en el tratamiento. Todo eso conlleva en que haya que invertir en esos rubros”.
Más de doscientos pacientes pasan todos los días por los diferentes niveles del servicio. Los días de semana, la sala de espera ofrece el panorama de muchos hospitales. Hombres y mujeres con gestos de dolor, niños corriendo por los pasillos y madres amamantando. La espera, incluso en horarios de mucha concurrencia, es breve.
En el camino hasta el séptimo piso y en los pisos siguientes, el paisaje es el de otras Facultades de la UBA: pasillos anchos y de poca luz rodeados de paredes cubiertas en mármol. Pero cada vez que en un piso, en especial los más altos, se cruce la puerta que lleva a las grandes salas del hospital, el panorama es muy distinto. Luz blanca, grandes ventanales, vista al río y un ejército ordenado de los típicos sillones de dentistas. “La odontología no es cara porque sí”, afirma Benedetic. Y explica: “Necesitas tecnología, cosas de mucha precisión. Si el laboratorio no es bueno, no hay forma de que tengas éxito en el tratamiento. Todo eso conlleva en que haya que invertir en esos rubros”.
Las prácticas más habituales son las extracciones y los tratamientos de conducto. “La gente viene por dolor”, cuenta Benedetic. Ese es uno de los factores que hace de la odontología un servicio de salud básico. “Muchos traen los certificados de pobreza y no se les cobra”, agrega Macarena González Chávez, también odontóloga y secretaria del Hospital.
Andrés Benedetic, director del Hospital Odontológico.
Los pisos seis y siete son de “operatoria y prótesis”. En el piso ocho funciona la cátedra de Clínica de Traumatología y Cirugía Buco-maxilo-facial. El piso quince es de atención de niños. “El trato que reciben los chicos es totalmente diferente. Los alumnos tienen todo un asesoramiento psicológico. Hay que ver qué juegos se pueden utilizar para concretar la atención”, explica González Chávez. La sala de espera de ese sector ofrece el panorama de una guardería: sillas bajitas que hacen parecer a los adultos gigantes, televisores prendidos en canales de dibujos animados, pequeños jugando en el piso y juguetes tirados.
La Facultad de Odontología siempre funcionó con esa dinámica, en ese cruce entre formación de alumnos y servicio a la comunidad. En los últimos años tuvo una fuerte incorporación de tecnología que responde al objetivo de integrar allí las diferentes prácticas. “El paciente que ingresaba antes no se podía hacer una radiografía panorámica, teníamos que derivarlo. Si tenía que ponerse un implante, lo derivábamos a un centro de radiología para que le hagan la tomografía. Ahora lo hace todo la Facultad, a un costo mucho más bajo”, explica Benedetic.
En la Facultad también funciona la Tecnicatura de Laboratorio Dental. “En el curso de mecánico dental, hacen todo. Les pagamos los materiales, ellos hacen la cursada, y nos hacen las prótesis sin costo”, puntualiza.
Recién en cuarto año los alumnos trabajan con pacientes. Hasta ese momento sólo intervienen con maniquíes y, en algunas materias, se practica entre estudiantes: radiografías, toma de impresiones, diagnósticos. Con los maniquíes se ensayan arreglos de caries, restauraciones, tratamientos de conducto, endodoncias, periodoncias y cirugías. Se trata de un estadio previo de práctica, antes de pasar a atender pacientes. Reciénn cuarto año las materias integran las prácticas que hasta ese momento se habían aprendido por separado. Es allí donde los alumnos ya pueden tener tareas coordinadas con la labor del hospital.
Las prácticas que se realizan son desde las más simples hasta las más complejas. De las primeras se hacen cargo las materias más avanzadas de la carrera de grado. En el caso de las prácticas más complejas, intervienen las materias de posgrado. De esa manera se cubren las diferentes aristas del hospital. “La prioridad acá es que el alumno aprenda”, afirma Benedetic. “Se hacen los tratamientos que el alumno necesita hacer. Y de alguna forma devolvemos a la sociedad, a una parte de ella que no se puede atender en forma privada”, concluye.
