“Busco la conmoción”

Ago 16, 2017 | Entrevistas

El actor, dramaturgo y director César Brie volvió a instalarse en sus pagos argentinos en abril de este año, luego de haberse exiliado en 1975, tras la irrupción de la Triple A como antesala de la última dictadura militar. Desde que era niño amaba la poesía y en su temprana juventud descubrió su vocación: realizar sus obras teatrales en cualquier parte del mundo. Al regresar, trajo consigo siete puestras bajo la manga: La Mansa, Orfeo y Eurídice, El Paraíso perdido, ¿Te duele?, La voluntad, Fui y el Viejo Príncipe. Ahora, el desafío está en su tierra y presenta, en Timbre 4, La Voluntad, una obra basada en Simone Weil, una intelectual francesa que para él es fuente de inspiración y admiración. Weil fue obrera, profesora, escritora, historiadora, poetisa, dramaturga, combatiente y campesina, y murió –a principios de los años cuarenta- de hambre, en el exilio. Según cuenta Brie, se ocupaba de los seres humanos, pero se olvidó de sí misma.

El multifacético dramaturgo destaca el teatro de América Latina que se ve en Europa. Subraya que a pesar de la pobreza y los bajos recursos, emergen teatristas que se lanzan a la aventura de crear. De esa manera, se abre un campo fértil y un teatro vital. “Yo soy electricista, por el teatro. Me tengo que ocupar de todo”, cuenta Brie, quien en sus obras hace las luces, escribe, dirige, actúa y, como si fuera poco, realiza varios de los trabajos manuales que la escena requiere. Su trayectoria es amplia, ya que trabajó en el grupo Farfa, con Iben Nagel Rasmussen –del Odin Teatret de Dinamarca-, creó en Milán el primer centro social destinado al trabajo artístico, fundó y dirigió durante veinte años el Teatro de los Andes, en Bolivia. Sus obras abordan temáticas diversas, pero en todas se disfruta una mirada particular y sensible respecto al mundo, con polisémicas propuestas.

¿Por qué decidiste dedicarte al teatro?

Yo comencé en el teatro a los 17 años. Mis padres hacían teatro independiente en la ciudad de Dolores. Mi madre era profesora de Literatura y mi padre bibliotecario y librero. Mi hermano es actor, siempre fue mucho más suelto. Pero yo, el más negado para el teatro, fui el que siempre me dediqué. Comencé escribiendo poesía, pero sentía que mi cuerpo no estaba. La poesía era fuego incandescente. Pero yo era un adolescente tímido y asustado. Entonces pensé que el teatro me iba a soltar y al final el teatro me atrapó y se volvió mi modo de hacer poesía a través de los actores, del cuerpo, de los objetos y del texto. Ahora hago poesía de otra forma.

¿Cómo comenzó tu carrera en teatro?

Yo empecé a trabajar con la Comuna Baires. La comuna se autoexilió dos años, antes del golpe militar de 1976, porque uno de nuestros compañeros fue raptado y torturado. Entonces, muchos de sus miembros se fueron a Italia. Yo me fui a vivir a otra ciudad, a Santa Fe, y al cabo de dos meses me llamaron de Italia, me pagaron un pasaje y fui. Por suerte fue así, si me quedaba me hubiera ido muy mal, yo estaba fichado por un poco de actividad política en el peronismo de izquierda de los años 70. En esa década y parte de la posterior, fui un refugiado político en Italia y después en Dinamarca.

¿Te insertaste en el mundo del teatro no bien llegaste a Europa?

Hubo un trayecto, hasta que aprendí a hacer teatro, en el que pasé hambre, porque nadie te paga por ver lo que no sabes hacer. Y yo estaba exiliado. Pero desde los 17 años me dije: “Las mejores horas del día son para el teatro; el resto, veo”. Entonces limpiaba baños a la madrugada y a la noche cargaba camiones, todo trabajo negro. También limpiaba nieve para liberar las líneas férreas, cultivaba tomates y nueces, todos los trabajos estacionales que aparecían. Hasta que un día hice una obra que llamó mucho la atención. Ahí, de golpe, me empezaron a invitar a todos lados. Desde ese momento empecé a vivir sólo del trabajo artístico, a los 24 años. El teatro también te enseña el trabajo manual. Luego pasó el tiempo, y pude regresar a Argentina en 1985.

Una vez que llegaste, ¿te conectaste con la problemática latinoamericana?

En el 91 decidí ir a Bolivia y trabajé 19 años allá. Ahí cree el Teatro de los Andes, muy importante para mí. Hice dos documentales sobre lo que estaba ocurriendo en Bolivia en el 2008; uno sobre un ataque racista a los campesinos en la ciudad de Sucre y el otro sobre la masacre de Pando. Ahí decidí irme porque se volvió muy pesado el clima. Tuve amenazas de muerte. Con el segundo documental descubrí las mentiras de ambos lados, también las del gobierno de Evo Morales. Había un grupo paramilitar que acompañaba a una de las dos columnas campesinas y el gobierno no lo reconocía. El primer muerto es de la derecha. Pero se miente, se dice que lo mataron sus propios compañeros… Esos hechos los terminé trabajando en una obra que todavía no estrené aquí, que se llama Árbol sin sombra.

¿Distinguís el teatro independiente del comercial?

Yo no realizo mucho esa división. Hago teatro independiente, no me negaría a que una obra mía circule en el circuito comercial. Ojalá ganara más dinero. El punto es que yo nunca hago algo para ganar dinero. Sino que lo hago porque quiero decir algo, no haría lo que no creo. Quiero expresar algo, después busco el dinero para eso. Ahora todo se manifiesta como mercadería, todos vendemos nuestro trabajo. Entonces también el teatro independiente se vende, aunque se gane una miseria. Cuando se crea el boca a boca, llegando a más gente, entonces lográs sostenerte económicamente. Yo soy un profesional, pero entiendo el antiguo sentido de la palabra profesional, que es profesar una motivación. Eso es lo que me interesa. Que después profesar una motivación te lleve a ganar dinero es otra cosa. Lo que importa es la motivación que vos tenés para hacer eso, si lo profesas realmente. Dos maestros ganan el mismo salario, sin embargo, uno es un verdadero profesional y el otro es un cretino. Porque uno profesa su profesión y lo hace bien, mientras que el otro lo hace a desgano. Creo que la cosa más triste en el mundo es hacer lo que no se ama. Y el trabajo más difícil, a veces, son los servicios, dejar las cosas listas para otro. ¿Por qué? Porque no es productivo.

Brie entiende que a pesar de todo «emergen teatristas que se lanzan a la aventura de crear».

¿Cómo se inscribe el teatro en esta línea de pensamiento?

Cuando se habla de cosas colectivas, el espacio es de todos. Y eso es lo que te enseña el teatro, a que las cosas son de todos. Eso es lo lindo, te enseña a compartir, te enseña la solidaridad. Es un pequeño grupo de gente que hace un trabajo artesanal, manual e intelectual, juntos. Después cada uno tiene sus roles y diferencias. Te enseña a ser persona y eso es muy lindo.

-La voluntad trata sobre la historia de Simone Weil, ¿qué fue lo que más te llamó la atención de su vida y obra?

Hay un antes y un después en mi vida después de haberla leído. Me reconcilió con el cristianismo y yo no soy católico, ni creyente. Me reconcilió con el primer motivo por el cual yo me dediqué a la solidaridad, al trabajo político y después al arte; el interés por los demás. Me interesa esa piedad, ese sentido de solidaridad por los otros que está en la base de lo que Simone habla, se trata de hacer el bien. Ese es uno de los objetivos del ser humano. Si nos ocupáramos un poquito más de eso no tendríamos a quienes nos gobiernan. Tendríamos gente que se ocupa de los demás y no ladrones. Entonces es importante para mí recuperar ese sentido cristiano de la solidaridad. Simone sostenía “no es la fe la que te salva, o creer en algo, es cómo vos te comportás, es la acción la que te salva, eso es lo que te redime como persona”. Es la primera que critica el marxismo y al Stalinismo. Lenin admiraba a Taylor, y Taylor es quien inventa la cadena de montaje. Simone decide trabajar en una fábrica para entender qué es una cadena de montaje. Y al final se da cuenta de que Taylor es un monstruo. La cadena de montaje es la nueva forma de esclavitud. Es una forma de trabajar en la que el ser humano es de nuevo esclavo, humillado, frente, con y por una máquina. Entonces ella propone nuevos sistemas de producción. Y habla con algunos capitalistas iluminados en esto. Además, ella sostenía que, si todos los marxistas, que nunca trabajaron, hablan de la fábrica, la cuestión era ir y trabajar en una fábrica. Entonces ella va y lo hace. Experimenta las cosas, como buena mujer, con el cuerpo. En el cuerpo no hay mentira posible (dice señalando su corazón). Ella tiene un libro extraordinario que se llama Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social, escrito hace más de medio siglo. Es difícil pero hay que leerlo, es maravilloso.

Decías que Simone Weil nos interpela en la actualidad, ¿en qué sentido lo hace?

El mundo que yo recibí cuando me volví adolescente era mucho mejor que el mundo que estoy dejando de viejo. Nosotros, mi generación, ha fracasado. Tendríamos que decírnoslo. Sobre todo el mundo opulento, el Primer Mundo, también Argentina. Este país en los años 50 y 60 producía aviones, hoy compramos todo afuera. Somos ensambladores de autopartes que llegan de otro lado, ya no hacemos automóviles como antes. Una sociedad vive por el valor agregado. Aquí se quiere un país lacayo, ciervo. La realidad es que ahora tengo que trabajar mucho más. El teatro sufre porque se está comprimiendo el consumo. Yo el año pasado tenía las salas llenas, hoy las tengo vacías. Y con las obras nuevas también. Eso que estoy pagando más prensa y publicidad. Es mucho más difícil. Si el año pasado el promedio eran 60 espectadores por función, ahora son 25. Y yo soy una persona conocida en el circuito teatral, así y todo me cuesta.

En tus obras trabajás mucho con la sensibilidad, con el registro de la emoción. ¿Qué es lo que buscás generar en el espectador?

Busco la conmoción. Llamo conmoción a ese lugar en donde la cabeza y el cuerpo se unen. Donde lo que sentís y lo que pensás se atan. No inventamos nada, sino que recreamos, cada vez de un modo diferente. Quiero que el público se conmueva, que salga diferente a como entró. Lo mejor es hacerlo reír, ahí se abre, entonces ahí le clavás la estocada. En mis obras tiene que haber humor, emoción y pensamiento. Quiero que el público se inquiete, se estremezca. Que después tenga que elaborar lo que vio y pensar. Por ejemplo, a la salida de la función de niños de El Viejo príncipe, que es la historia de El principito adaptada a un geriátrico y aborda la muerte a través del viaje de un viejo, me vino a hablar un hombre mayor, que me abraza, se pone a llorar y me dice “acaba de morir mi padre”. De golpe la obra lo puede ayudar a elaborar o plantearse lo que va a pasar con más luz y esperanza al respecto. El fin de la vida, en este caso.

¿Trabajás mucho con tu cuerpo?

Trabajé siempre así. Cuando era joven era un acróbata no profesional. Hoy, a mis 63 años, todavía hago muchas cosas, trabajo mucho con el cuerpo. Creo que el actor tiene un cuerpo, una voz, un alma y una cabeza. Tiene que saber hablar y saber moverse. Tiene que sentir y transmitir. Entonces son muchas cosas juntas. Trabajo para que los actores se vuelvan eso, soy muy exigente con ellos. Florencia Michalewicz, ganó el premio como actriz revelación por La voluntad, lo cual es un orgullo.

¿Cómo encarás la puesta en escena?

Trabajo mucho sobre la idea del montaje. Leí a los grandes maestros del cine. Hay manuales aburridísimos de Eisenstein, que te explican muchísimas cosas. Hay unos libros maravillosos de Tarkovsky, de Truffaut, Orson Wells, Hitchcock. Truffaut le hizo una larga entrevista a Hitchcock. Ese libro es maravilloso. De ellos aprendés muchísimo. Y viendo películas hay autores que me enloquecen. Le doy mucha importancia a los objetos, para mí el objeto es otro actor. Trabajo mucho con la metonimia, la parte por el todo. Yo quiero que los objetos con los que trabajo, sugieran. En el Viejo Príncipe había un marco de una puerta, dos telas y cinco vasos. Con eso hacés todo. De repente ese marco de la puerta se vuelve umbral, funciona también como otras cosas. El secreto para mí es crear metáforas visuales profundas. Una acción, un texto y un objeto. Ese es el modo en que yo trabajo. Entonces suplís con la imaginación la carencia de recursos. Podés hacer un teatro muy pobre y nadie se da cuenta que es pobre porque está lleno de posibilidades que creás con la imaginación. Entonces se trata de crear un contexto para luego continuar.

¿Cómo abordas la complejidad de cada personaje?

Considero a cada personaje como un vestido que te colocás, parto siempre de mí. Luego le doy características a esa figura. Pero parte de mí. Creo que es un gran error alejarse demasiado de sí mismo para crear otra cosa. Basta crear un contexto. El actor es menos importante de lo que él cree. Lo que es más importante es el contexto. En una de mis obras, se habla sobre la violencia familiar, mi personaje es temible pero en ningún momento hago violencia, yo no digo muchísimo, no necesito decir. Temés más a aquel que no grita, que al que grita, es mucho más peligroso. Hay una anécdota de Klaus Kinski, actor dirigido por Werner Herzog, que cuando estaban haciendo la película Fitzcarraldo en medio de la jungla, Kinski le dice de todo a Herzog, le grita, lo insulta, a lo cual Herzog no responde. Luego, los indígenas que trabajaban en el rodaje, expresaron que tenían miedo, no al gritón, sino al que no había dicho nada, al director. Entonces de eso se trata, ¿dónde ha ido toda esa violencia, de qué modo va a salir? Es eso que no se dice. Por eso yo digo que una de las grandes virtudes de los actores es saber crear el contexto para que su personaje aparezca y no expresar sentimientos. Hay que crearle al actor una disponibilidad de que eso ocurra, desde la calma, entonces ahí están habitados por todo.

Actualizado 16/08/2017