Jul 21, 2021 | Culturas
Franco Silvi, Los Sandritos.
El amor por la música de grupos o solistas consagrados, muchas veces, lleva a algunos músicos a crear bandas tributo cuyos shows, verdaderamente, transportan al público a décadas pasadas o momentos imborrables. Así, el respeto y profesionalismo de estos intérpretes ofrece una buena manera de mitigar el duelo por ya no poder ver en vivo a esos conjuntos o artistas. Y, también, proponen la posibilidad de regalar o regalarse la experiencia de presenciar repertorios amados de una forma accesible.
En Argentina, hay variadísimos proyectos como estos que además de tocar las canciones originales de las bandas e intérpretes brindan elaboradas caracterizaciones de sus referentes. Lo mismo da si es para un gran evento cultural o una pequeña reunión social o empresarial. En general, se trata de historias de veneración y pasión.
Ariel Estruch (55) es un médico clínico, y músico autodidacta, que vive en el barrio porteño de Monte Castro. Apasionado desde chico por la música de los Beatles y, en especial, por la figura de Paul McCartney, a principio de los años 2000 formó parte, como bajista, de un tributo a los Beatles llamado The Silvers. Su recorrido con esta banda lo llevó a haber sido nominado como mejor imitador de Paul McCartney para los premios Cavern Bs.As y haber ganado la Beatle Week de Latinoamérica en 2006, de donde resultó su participación como representante por Latinoamérica para interpretar el rol de McCartney en Liverpool y Londres entre 2007- 2009.
Franco Silvi, Los Sandritos.
Estruch recuerda: “En una época fuimos la banda que estaba en el Cavern Club de Buenos Aires. Es decir, estábamos bien adentro de la movida Beatle. Recorríamos los casinos de todo el país, viajamos a Inglaterra y Brasil. Cuando la banda se disolvió, luego de siete años, decidí seguir mi carrera como McCartney argentino. Hago el repertorio de Paul solista. Algo en lo que me siento muy cómodo”.
INTERPAUL es la banda de Estruch que, según comenta, “recrea los shows de McCartney desde el punto de vista estético y musical. Tratamos de respetar todos los arreglos vocales y musicales. La diferencia entre hacer covers y hacer tributo tiene que ver con la posibilidad de generar en el público el sentimiento de estar viendo, realmente, al músico que uno está personificando. Estamos vestidos igual, tratamos de manejar los mismos arreglos, el mismo sonido, los mismos instrumentos”.
El repertorio de INTERPAUL, que va siguiendo al siempre vigente McCartney, los obliga a estar todo el tiempo activos ensayando temas, como cuenta Estruch: “Lo último que estamos haciendo es lo que hace Paul hoy. Incluso hacemos temas de los últimos discos. Como McCartney todo el tiempo está trabajando, uno siempre estrena temas. Y eso está buenísimo, porque nos motiva mucho y nos sirve a nosotros como músicos para seguir aprendiendo y mostrarle a la gente que Paul no para nunca”.
Franco Silvi (34), artesano y joyero rosarino, hace 14 años homenajea a Sandro, uno de los máximos ídolos populares argentinos, y cuenta cómo surgió la idea: “Tocaba con un amigo en un bar. Hacíamos un repertorio de temas de rock y blues nacional e internacional y un día metimos un tema del Gitano y a la gente le gustó. Después de unos siete meses terminamos haciendo todos temas de Sandro y dos o tres temas de otros artistas. Más tarde sumamos un piano y una guitarra y ahí ya me empecé a lookear. Y como la cosa fue creciendo decidimos armar a Los Sandritos, un sexteto con sonido vintage para tratar de recrear la atmósfera de esos años. Logramos un sonido muy parecido al de la época, centrado en su repertorio desde los 60 a los 90. Nuestra particularidad es que hacemos gran parte del repertorio de Sandro y Los de Fuego”.
Franco trata de lograr la “química” del artista pero a la vez no quiere dejar de ser él mismo: “No canto como Sandro porque él es único pero disfruto mucho de lo que hacemos. Somos unos enfermos de la música. En mi caso, soy Franco cantando canciones de Sandro. Y eso la gente lo nota porque siempre me comentan algo de mi naturalidad en el escenario. Por más que unas semanas antes de un show trato de perder peso para estar flaco como él cuando era joven, lo que hago me sale natural”. Tal vez esa naturalidad, también, resida en el sorprendente parecido físico de Franco con el Gitano. Lo cierto es que lo que se ve en el escenario es un arduo trabajo de mucha calidad.
Los Sandritos.
Babilonia, banda tributo a Los Piojos, también de Rosario, arrancó en 2009, año en el que se separó el grupo. Patricio Wood, su cantante, explica: “Hacemos un digno tributo. Lo que destacan es el parecido de mi voz con la de Andrés Ciro. Eso es fundamental. Siempre fui de imitar diferentes personalidades, creo que la cosa viene por ahí ya que imposto un poco la voz. En mi banda de temas propios canto con mí voz natural”.
En el caso del grupo porteño Kiss Alive, la banda fue conformada por Andy Buonfrate con otros tres músicos, en 2012. Cuando el baterista se fue, “Tute” se sumó a la banda encargándose de la parte más creativa del grupo. A lo largo de los años hubo varios cambios en el grupo pero la particularidad de ser un grupo “sin caras” por el maquillaje hace que si algún integrante de la banda es reemplazado no se note a simple vista. “El fan sigue viendo a los cuatro clones de Kiss”, concluye “Tute”, que no da su nombre real “para mantener la mística”.
Por supuesto, en un show de Kiss Alive el vestuario es una parte esencial. No solo tienen vestuarista o gente que tiene zapaterías especiales que les hacen las botas de plataforma a medida o compran en el exterior prendas de la marca de Kiss sino que, también, en la mayoría del vestuario, ponen manos a la obra ellos mismos con la ayuda de la manager: “Hemos aprendido a hacer muchas cosas que nunca imaginamos. De hecho, en el último show importante que dimos fue con los trajes, coloridos y estrafalarios, del disco Dynasty [1979]. Así que trabajamos como cinco o seis meses cortando tela, pegando tachas, haciendo las borlas de los pelos del tigre. Una locura. Nos juntábamos todos los domingos a laburar en eso. La verdad que nos divertimos mucho. Y después, lo disfrutamos porque al ver las fotos y las caras de la gente, todo ese esfuerzo vale la pena”, cuenta Tute y agrega: “El tributo a Kiss es toda una inversión porque no es cualquier banda que toca con cualquier ropa o cualquier instrumento. Esa sumatoria de detalles, también, es linda. Nosotros tenemos los distintos bajos de Gene, las violas de Paul y Ace, y cuando lo vemos todo junto, nos sale el fan. ¡Es un flash!”.
Amnesiac, tributo porteño a Radiohead, no apuesta a la caracterización estética del grupo liderado por Thom Yorke. Su cantante, el docente Diego Porcaro, cuenta: “Nosotros no copiamos a la banda, estamos totalmente en contra del concepto de imitar la estética de la banda original. Si bien utilizamos muchos efectos, que son los mismos de Radiohead, en ningún show ninguno de nuestros músicos se vistió como los integrantes de Radiohead o intentó copiar formas de moverse, de cantar, de bailar porque a nosotros nos interesa hacer nuestra propia versión de lo que hacen ellos pero siguiendo a rajatabla la música”.
Porcaro cuenta emocionado como Jonny Greenwood, uno de los guitarristas de Radiohead, posteó en su Facebook oficial un video de Amnesiac. Ese momento en el que grupo tributo obtiene una devolución del ídolo homenajeado es único. Lo mismo le pasó a Patricio Wood con Andrés Ciro o Daniel “Piti” Fernández. En el caso de Kiss Alive, el encuentro fue directo: “Andy y yo tuvimos nuestras experiencias de meet and greet. Le acercamos fotos de la banda a Gene y le gustaron. Ellos entendieron que los tributos mantienen al fandom vivo”, cuenta Tute.
Tanto esfuerzo y entrega, sin embargo, no puede ser un medio de vida en ninguno de los casos. Tute, que es diseñador audiovisual lo explica mejor: “No se puede vivir de esto por varios factores. Primero porque vivimos en Sudamérica y no hay muchos recursos disponibles para que una banda pueda girar continuamente. [En nuestro caso] Además, Kiss sigue activa como banda, entonces, los tributos no son atractivos como lo sería uno de Queen o Beatles, por ejemplo. Y el tercer motivo es que a pesar de ser una banda muy popular, Kiss no es extremadamente masiva. Lo que hacemos es reinvertir todo lo que ganamos en cada show”. Lo mismo sucede en los otros cuatro casos cuyos integrantes tienen otras ocupaciones y profesiones.
Claro está, entonces, que para los protagonistas de estas historias lo que se juega aquí es otra cosa. Todo vale la pena por los latidos de sus propios corazones y los del público cuándo suenan los primeros acordes de esa canción que los hace vibrar. Porque, en definitiva, estos músicos no solo replican fielmente el sonido creado por grandes artistas que todos conocemos sino que producen toda una atmosfera que no hace más que evidenciar hasta dónde puede llegar el amor por nuestros ídolos.
Jul 15, 2021 | Culturas, Novedades
“La pandemia puso en evidencia que, al terminar los shows en vivo, no hubo ingresos para los músicos, se manifestaron problemas estructurales preexistentes como la divulgación y comercialización de la música de nuestro país”, explica Gabriel Lombardo, coordinador y uno de los impulsores de Música.ar. A raíz de esta situación, se fundó Músicxs Argentinxs en Red (M.A.R), “Entendimos que era necesario para llevar adelante el proyecto, fundar una asociación para que no sea un nombre propio el que esté convocando”, resume Lombardo.
Hay dos ejes que guían al proyecto: el comercial y el cultural. “Por un lado, la música digital nunca fue redituable para el músico independiente, al no venderse más discos, la música pasó a ser escuchada sólo a través del streaming y se construyó un modelo de negocios que beneficia a las plataformas y a las discográficas”, explica el coordinador del M.A.R. y agrega: “Por otro lado, hay un problema con la diversidad musical de nuestro país que está negada, no tenemos acceso a la música existente en Argentina, que es mucho más que el tango y el folclore”.
Frente a estas demandas y basándose en la experiencia de Cine.ar, se constituyó Música.ar, una plataforma que “logre visibilizar la heterogeneidad musical en el territorio argentino en la actualidad y en la historia, y donde cada músico y música pueda subir sus canciones desde su casa, sin un intermediario”, plantean desde M.A.R y continúan. “Queremos mostrar la diversidad a partir de un sistema clásico de categorías hecha por músicos y músicas argentinas y también ganar soberanía sobre la administración de nuestros contenidos”. A partir de eso, se formaron ocho comisiones que llevarán a cabo el proyecto, entre ellas: comisión para el relevamiento y la creación de categorías musicales, comisión para la creación del archivo sonoro y musical; comisión de extensión y desarrollo de políticas culturales, comisión de modelo de financiamiento y distribución, y comisión de género.
Un nuevo sistema
A diferencia de las plataformas como spotify, donde el consumidor tiene que buscar aquello que le interesa escuchar, el usuario de Música.ar entra al streaming para realizar su propia búsqueda y “se pone en contacto con contenido que potencialmente puede gustar y no conocía, es decir, va interactuando según sus intereses, no por gustos o estereotipos instalados”, explica Lombardo. De esta forma, se pondrá en relación estilos musicales con estéticas marginadas por el mercado. A su vez, se clasificará a las expresiones teniendo en cuenta diferentes criterios: geográficos, instrumentales, estilísticos, de género, por época, identidad, entre otros.
“¿Por qué uno conoce lo que conoce y por qué me gusta determinada música?”, se preguntan desde el M.A.R. Y se responden: «Las producciones que tienen más publicidad tendrán más visibilidad en el mercado, y encima están los algoritmos, que te encierran en terreno que ya conocés”.
Música.ar tendrá un mapa interactivo como sistema de búsqueda, es decir, a partir de localizaciones geográficas podrás encontrar nuevos músicos, ya sea de distintas provincias o en un barrio específico. “Es otra forma de descubrir música, de pensar como nos vinculamos con lo federal”, afirma Lombardo.
ANCCOM también dialogó con Victoria Polti, antropóloga, docente de música y parte de M.A.R: “El sistema vigente de música orienta las escuchas hacia aquello que es más comercial. Hay alta circulación de archivos, materiales y contenidos, hubo un crecimiento exponencial. Lo que nos falta es el criterio y herramienta de búsqueda del acceso”.
Otro de los puntos clave del proyecto es la formación de un archivo sonoro y musical: “Además de tener acceso a la diversidad, la comunidad tiene derecho de tener acceso a la historia sonora grabada, tenemos que poner en línea las grabaciones del territorio argentino”, explica Lombardo. Entonces, estará disponible música de los pueblos originarios, los inicios del tango y el folclore, también la afroascendiente; según el coordinador, “ee habla muy poco de la historia negra en argentina, son otros invisibilizados”.
Observatorio de género:
Polti forma parte de la comisión de género del proyecto, y cuenta que “la plataforma desde sus inicios tenía interés de ir hacia una perspectiva de género con un observatorio”. Desde ésta comisión aseguran que “se advierte una doble invisibilidad en algunos casos, donde a la condición de género se le suma una escasa o nula difusión de ciertos géneros o actividades sonoro-musicales a partir de su posición subalterna o de exclusión del circuito comercial”. Polti agrega: “Hay un montón de música no comercial hecha por mujeres, las cuales muchas veces pertenecen a una etnia, como por ejemplo mapuches, y no se visibiliza, entonces se complejiza la problemática de género”.
La plataforma contará con un lenguaje inclusivo, pero Polti explica que en las charlas surgió la necesidad de ir hacia un trabajo más exhaustivo que la utilización del lenguaje: “Desde ni una menos hasta la fecha estamos viviendo un momento de muchos cambios con respecto a la perspectiva de género: ley de cupo trans, ley de cupo en festivales, ley Micaela, el aborto legal… Queremos seguir en esa línea y disputar estas cuestiones que están relacionadas a la violencia, muchas veces simbólica, hacia las mujeres y disidencias”, resume Polti. Incluso, el observatorio de género se propone brindar atención y seguimiento a denuncias vinculadas a estas cuestiones.
La docente y antropóloga también pertenece a Tango Hembra, un colectivo transfeminista que se propone visibilizar a las mujeres en el tango. “Esta comunidad es un ejemplo de lo que sucede en la música, en el tango, por más que una quiera indagar en la historia de este género musical, no se menciona a las mujeres” concluye Polti.
La problemática se pone más compleja en el contexto pandémico, si ya de por sí la comunidad de músicos se vio golpeada por la imposibilidad de tocar en vivo, las mujeres lo sufren aún más. En este sentido, la antropóloga agrega: «Si frente a una situación no pandémica prevalecen los mejores contratos y espacios en los festivales para hombres, imagínate en esta situación de pandemia. Hay muchas mujeres que están solas y con hijos, que hacen un trabajo doble. Muchos musicxs tenemos otras actividades como docencias, pero quienes no, y solo viven de tocar, la están pasando mal”.
Modelo de financiamiento:
Música.ar se propone un modelo de financiamiento mixto: privado y público. Por un lado, el Estado se haría cargo de la parte administrativa (sueldos de los empleados) y de lo tecnológico. Por otro lado, el financiamiento privado constará de publicidad y abonos. Con respecto a la publicidad, Lombardo cuenta: “Hay una serie de ítems que tenemos pensados: qué tipo de publicidades vamos a poner, el Estado podrá hacerlo con publicidad oficial y también le vamos a dar prioridad a pymes y sectores de la industria argentina en desarrollo”. A su vez los sistemas de abonos serán diferenciados: “Habrá usuarios bonificados que quedan exentos del abono como los jubilados o estudiantes, también abono medio para aquellos que acrediten un sueldo menor a la media, y otro para quienes declaren un patrimonio mayor, por último habrá abonos internacionales que pagarán un monto mayor al argentino o latinoamericano” explican desde M.A.R.
La recaudación de Música.ar se va a distribuir por reproducciones, Lombardi comenta: “La posibilidad de que el Estado forme parte hace que el capital recaudado vaya hacia los músicos” y confirma que “la música argentina genera mucho dinero, y esto se va fuera del país, porque las plataformas son internacionales, nosotros proponemos un cambio en la ruta de dinero, porque lo recaudado se queda en el país”.
Además, se destaca el agregado de la ficha técnica en las canciones y los discos en la plataforma; todo va a estar nombrado y linkeado.“Vamos a visibilizar la cadena de valor detrás de la música”, plantea Lombardo y Polti adhiere y agrega: “Hay muchas deudas con el sector musical en cuanto a la regulación de la actividad y los derechos. Música.ar va a poner en valor lo que significa la producción musical, que no es solo el archivo sonoro, sino que hay un trabajo de diseño del disco, fotografías, videos, se mueven muchas actividades”.
El proyecto ya fue presentado al Ministerio de Cultura de la Nación, específicamente al departamento de nuevas tecnologías. Según M.A.R, la respuesta es buena: “Ahora estamos negociando medidas más concretas. Todavía falta una resolución”.
El slogan de Música.ar es “Si esto no es de todxs, no es de nadie”. “Tiene que ver con los intereses que se van a negociar, y se necesita no sólo el apoyo de la comunidad de músicos sino de toda la comunidad argentina, para que apoye el proyecto y tome consciencia de que, en la actualidad, hay una diversidad que se les está negando”, explica Lombardo. El uso de la plataforma para los coordinadores de M.A.R va a “modificar la forma de consumir la música, la gente va a empezar a escuchar música que no conocía, y eso va a destapar un montón de música que está oculta”.
Por último, Lombardo afirma que Música.ar se enmarca dentro de una política pública: “Estamos desarrollando una política cultural desde actores culturales, para eso necesitamos juntar fuerza para generar la voluntad política y negociar con quien tengamos que negociar, tenemos que estar todos del mismo lado”.
Jul 8, 2021 | Entrevistas
El ensayista, periodista y músico Abel Gilbert propone una escucha concentrada de nuestro sangriento pasado reciente, al tiempo que abre un inexplorado abanico de las persistentes relaciones entre música, sonido, ruido y política. Así, Satisfaction en la ESMA (Gourmet Musical, 2021), libro que le llevó un lustro de realización, resulta un material de innegable valor. Esta apasionante investigación da cuenta de aspectos inasibles o fugitivos que circulaban en la sociedad y el poder en el periodo 1976–1983 en Argentina.
Y es que, mientras que Serú Girán daba su primer concierto en 1978 en el Estadio Obras, a pocas cuadras, en la Escuela de Mecánica de La Armada sonaban a todo volumen “Que va a ser de ti”, por Joan Manuel Serrat, “Gracias a la vida”, en la voz de Mercedes Sosa, o “(I Can´t Get no) Satisfaction”, el hit de los Rolling Stones para tapar los gritos de los torturados por los verdugos de la última dictadura. Y, en el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las reales no cesaban de tener lugar. Ese cruce de imágenes conforma el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico como una estructura de cajas chinas que muestra hasta qué punto, en dicho periodo, nuestra historia estaba hundida en otras historias.
A lo largo de nueve capítulos o secciones, que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario, como “Avenida de las Camelias”) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla frente al drama de los desaparecidos. Una época en donde “cantar” no era solo una forma de arte sino el modo de nombrar la confesión de los secuestrados. Un libro en el que Gilbert conjuga su propia memoria auditiva, como melómano y estudiante de composición, con un despliegue exhaustivo de referencias variadas: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (argentino e internacional), tango, música clásica, legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas, desde Palito Ortega a Stanley Kubrick.
En esta entrevista el autor habla de esta obra imperdible para entender esa escucha de un espacio histórico, político y socio-cultural que, a veces, pudo resultar insoportable.
«El terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción», dice Gilbert.
¿Cuál fue la génesis del libro?
Por un lado, es un tardío trabajo de tesis, con una matriz claramente ensayística, que buscó trazar un mapa de la experiencia de escucha de la Dictadura. Esto implica distintos niveles: cómo funciona el oído dentro y fuera del campo de concentración, cómo la escucha se configuró en función del terror pero a la vez cómo ese terror determinó la escucha en los objetos esencialmente musicales. Cuáles eran las posibilidades de escuchar, bajo un estado de terror, aquello que era evidente pero imposible de decodificar. A partir de eso tracé un mapa, elegí determinados objetos con los que trabajar que me permiten dar cuenta de aquello que postulo: que el terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción. También, dediqué un capítulo a aquello que llamo “las músicas afirmativas de la dictadura”, ya sea en el mundo clásico-académico como en el de la música popular. Todo esto atravesado por una experiencia biográfica, ya que en las vísperas del golpe era un adolescente que me iniciaba en el mundo de la música que me constituye. Entonces no puedo soslayar quién era y ni dejar de revisar que los modos de escucha que tengo ahora, pasados mis 50 años, no pueden ser los mismos que tenía cuando era adolescente. La motivación de haberlo escrito tiene que ver con que para quienes atravesamos la dictadura siendo adolescentes –en 1976 yo iba a cumplir 16 años- fue una experiencia de mierda.
¿Cómo apareció el título del libro?
El libro se iba a llamar Mató mil, pero mi amigo Martin Sivak me propuso que le pusiera Satisfaction en la ESMA, y me gustó porque me pareció mucho más potente.
¿Cómo fuiste desarrollando los diferentes eslabones de la investigación?
No trabajo con muchas canciones sino con aquellas que me permiten ejemplificar aquello que postulo. Si digo que el terror obnubilaba e inhibía la capacidad de reflexionar, busco algunas canciones, por ejemplo, “Águila de trueno” de Spinetta. Esta es una canción sobre un descuartizamiento, cantada por primera vez en 1977, en el momento en que la primera figura de la desaparición de personas tiene que ver con ese cuerpo, supuestamente caído “en combate”, que está desmembrado y no se puede reconocer. Recién había pasado lo de la masacre de Margarita Belén en la provincia de Chaco. La recepción de esa canción, sin embargo, no puede ser conectada con ese presente. Incluso, Spinetta aclaró, el día que la presentó, “esto no es ideología”. Entonces, a partir de esto problematizo esa situación tratando de entender lo que hoy puede resultar más evidente. Porque si hoy resulta evidente y antes no, es porque pasaba algo. Y eso que pasaba, de alguna manera, nos habla de una zona de la experiencia de la dictadura que no fue pensada. Hay muchas cosas que el libro aporta como para seguir pensando y no clausurar.
Por otro lado, está el papel de Serú Girán como banda paradigmática de esa época del rock argentino que sobrevoló su realidad sociopolítica, ¿no?
Sí, por ejemplo, “Alicia en el país” es una canción para pensar ampliamente. Me parece que es una canción importante pero muy incompleta, y esa incompletitud nos habla de un problema. Aparte, algunos fragmentos de la canción habían sido compuestos antes de la dictadura. En las canciones de aquella época se pueden encontrar frases, momentos de un verso pero no una canción entera de la que puedas decir “esta es la canción”. Insisto, creo que no hubo una resistencia cultural a la dictadura desde el movimiento juvenil sino una disidencia de baja intensidad. Pero no porque eran unos zánganos sino porque era el límite que imponía el terror. Pienso, Teatro Abierto empezó en el 82, la multipartidaria se formó en el 81, entonces por qué se le va a exigir al movimiento juvenil, cuya relación con la política era peculiar, que ejerciera una función esclarecedora de cara a la sociedad. Eso no quiere decir que no haya habido momentos muy interesantes pero me interesa más la experiencia de La Grasa de las Capitales, aquello que no se ve, y que tiene que ver con la portada del disco más que con las canciones.
«La música servía en los Centros Clandestinos para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo, usando su propia música, y como arma, como decibel, como intensidad» cuenta Gilberg.
Claro, esa tapa tenía cuatro personajes que identifican un poco la época del país. Por ejemplo, ese cuchillo de carnicero que tiene Oscar Moro parecido al cartel de las carnicerías Coto de ese entonces…
Claro. Pero el objeto, el cuerpo, las representaciones de la muerte del matarife en el cartel de Coto se exhibían mientras que en la foto del disco, no hay cuerpo. Si no hay cuerpo, ¿en dónde está? Es como decía Videla: “No se sabe”. Pero eso no fue pensado por los diagramadores que, en realidad, realizaron la foto como una parodia de la Revista Gente. Aunque a nivel siniestro no tenía que ver con eso. No es que a partir de este libro me considere una lumbrera sino que este es un trabajo para revisar desde el presente aquello que se da por sentado. Como explico en el prólogo, este es un camino para recorrer colectivamente. Ubicar las relaciones entre música, política y escucha y violencia en la historia argentina, y un solo libro no puede dar cuenta de todo.
¿Considerás que hubo una intención por crear una cultura musical oficial durante la época de la Dictadura?
Creo que hubo una insinuación de tener una cultura oficial, no solo musical pero no les dio el tiempo porque se les cayó todo. No te olvides que estos tipos se pensaban quedar mucho tiempo. En 1980, cuando Galtieri dice “las urnas están guardadas”, no se imaginaba que en poco más de dos años estaría entregando el poder con la lengua afuera. Primero se les cayó la economía y después se perdió una guerra.
¿Por qué creés que se elegía ese tipo de música en los centros clandestinos de detención, lo que vos llamás “la playlist del torturador”?
Creo que es una conjunción de varias cuestiones. El azar y, también, había un método. La música servía para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo –usando su propia música-, y como arma, como decibel, como intensidad. Lo que marco es que la presencia metodológica de la música en la ficción de La Naranja Mecánica, y especialmente a partir de la versión fílmica de [Stanley] Kubrick que la escenifica, contaminó algo. No te puedo decir que el tipo que puso Beethoven en la Unidad Penal Número 9 de La Plata vio esa película, porque si no hubiera elegido La Novena, pero se pone en escena algo similar… y eso es lo fuerte. En verdad, esto viene del nazismo. Los manuales de contrainsurgencia de la CIA, evidentemente, toman la experiencia del lugar que tuvo la música en los campos de concentración alemanes, en Auschwitz, en Buchenwald… Es un elemento muy perturbador porque, supuestamente, uno la música no la quiere asociar con el terror, es como dice Alex [protagonista de La Naranja Mecánica]: “No, con esto no…”, como si ahí hubiera un límite. Pero en la tortura el límite se traspasa.
¿Qué períodos podés señalar sobre la circulación de sonidos en la Dictadura?
Son distintas etapas y no son comparables. El 76-77, como el momento de aquelarre mayor; en el 78 el Mundial; el ‘79 como punto de inflexión, la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos; y a partir del ‘80-81, otra cosa. Por ejemplo, el valor que tuvo el tema “No te dejes desanimar” de La Máquina de Hacer Pájaros, de 1977, es incomparable porque se cantó en el peor momento posible. Para 1980 ya habían cambiado las condiciones de recepción en Argentina.
Si marcamos como un punto de partida musical, literal y simbólica de la Dictadura a la marcha “Avenida de las camelias”, ¿cuál sería en tu opinión la obra musical que lo clausuraría?
También, “Avenida de las camelias” pero como parodia. Como cuando Charly canta “No pasa nada, pasa una banda desafinando el tiempo y el compás” [se refiere al tema “Superhéroes”, del primer álbum solista de García de 1982]. Ojo, sería una clausura temporal de la periodización. El sedimento de la dictadura perdura… Esa es otra cuestión. Pero en términos temporales, la banda militar como afirmación “que desafina el tiempo y el compás”, te da una parábola histórica: 1976-1982.
¿Y cómo eras vos en esa época?
Era muy melómano en un entorno familiar comunista, con un padre peculiar con ciertos vicios autoritarios, como en la cultura de la época. La música es la que me permitió diferenciarme. La música es el modo en que construyo mi subjetividad. Igual, tuve padres generosos: me compraron mi primer piano, me compraban discos. No quiero decir que todo era un acto de confrontación pero la música era el modo de diferenciarme en una familia que tenía todo muy codificado. Y me ayudó mucho. En esa época, en una división de secundaria solo el 10% escuchaba rock. Y después tenías que hacer esa partición de quienes escuchaban un rock más elitista, como yo. Entonces, en un punto, era toda una experiencia muy nerd. Música de minoría de minorías.
¿Y qué era para vos el rock en esos años?
Un coeficiente importante de diferenciación con respecto a otro mundo sonoro. En mi caso, y en el de otros, era un mecanismo de construcción de identidad. Fue un periodo breve para mí, que duró tres o cuatro años, pero intenso. Te diría que me duró del ‘75 al ‘79. Cuando empecé a estudiar música formalmente, a la manera de Toy Story, guardé los “juguetitos” en la cajita. Cuando fui grande me volvieron a impactar pero en aquel momento, como todo pendejo soberbio, dije: “Esto ya pasó”. Y no había pasado un carajo.
Abr 15, 2021 | Culturas, Novedades
El domingo 18 de abril comienza el Primer Festival MoMuSi Federal, que se extenderá hasta el 13 de junio e irá todos los domingos a las 18. Serán nueve transmisiones vía streaming que se emitirán por Youtube y redes sociales con acceso libre y gratuito. Contará con la participación de veintinueve artistas, solistas y grupos musicales de todo el país.
En cada fecha se presentan tres artistas y habrá juegos, canciones y sorpresas para toda la familia. El domingo abrirán el festival Tres Tigres Teatro, de la provincia de Córdoba, Pichiculundios, del área Metropolitana de Buenos Aires y Las Magdalenas, de la sede May y Sierra. El Festival de MoMuSi fue seleccionado para obtener un subsidio por parte del Ministerio de Cultura de la Nación mediante el programa “Festivales Argentinos”.
El Movimiento de Música para Niños y Niñas (MoMuSi) es una asociación civil sin fines de lucro que funciona desde 1997 y actualmente cuentan con cuatrocientas bandas y doscientos artistas de todo el país. Matías García, miembro del movimiento, comenta: «Lo que nos proponemos es que la música para las infancias pueda ser apropiada en las escuelas, con fines didácticos, como también en comedores u hospitales infantiles». Previo a la pandemia, se organizaban encuentros en donde había capacitaciones y espacios de trabajo, se realizaban ciclos de encuentros musicales en lugares como el teatro de San Martín, el Centro Cultural Néstor Kirchner o el Centro Cultural 25 de mayo, en los cuales participaban bandas de todo el país.
MoMuSi federal
Hace dos años, se comenzó a construir un MoMuSi federal para poder unir a todas las agrupaciones en una sola entidad con distintas sedes del país. Así pudieron crear una organización civil más grande para ser escuchados y difundidos. Garcías asegura que el movimiento reconoce que la pluralidad territorial es muy grande, por ejemplo, la música que se produce en Formosa va a ser diferente que la de Mendoza, cada una con su idiosincrasia. Así lograron crear un espacio para que los niños y las niñas puedan tener disponible esta diversidad de voces.
La pandemia castigó fuerte a los sectores de la cultura, hay artistas que además de hacer música son docentes o trabajan en otro rubro, pero también hay muchos que trabajan únicamente de hacer música. “Fue un golpe duro”, sintetiza García. Incluso, el contenido de internet es “agresivo y sobrecargado” y la música para niños y niñas tiende, según dice, a estar basada sólo en tutoriales de Youtube. Por eso, el streaming es una opción válida para que el mundo laboral siga en funcionamiento: “El que hace música necesita hacer música y el que lo consume también necesita consumirla”, reflexionan desde el MoMuSi.
ANCCOM dialogó con dos bandas que se presentaran durante el festival: Manos a la murga y La chicharra. Ambas coinciden en que al streaming le faltan los cuerpos, “los niños y las niñas gritando, bailando o corriendo detrás de escena”. Por eso buscan aprovechar otras potencialidades. Por ejemplo, Manos a la murga planea mostrar distintos paisajes de la ciudad de Bariloche durante el espectáculo, como así también contar sobre el clima, la flora y la fauna de esa región. Así permite que los niñas y niñas conozcan un poco más sobre el país que habitan.
«Comer bien, no tener frío,
crecer sanos y jugar,
son cosas que los más chicos
tenemos que disfrutar»
(Estrofa de la canción “Hay derecho a protestar” de Manos a la murga)
Manos a la Murga.
Cristina Kirianovicz, de Manos a la Murga, cuenta que trabajan sobre los derechos del niño y la identidad a partir de sus canciones y escenografías. “Los derechos de los pequeños son violentados todo el tiempo, dando lugar a situaciones de injusticia. Nosotros desde nuestro lugar, el arte, intentamos poner un granito de arena sin perder la magia, el juego, las risas, sumergiendo a los niños y niñas en un mundo de fantasía, con un mensaje bien claro: cantarles, decirles y gritarles sus derechos”, considera Kirianovicz. Además, tanto el maquillaje como la sonoridad están pensados para que los más pequeños no rechacen la estética murguera,y poder lograr una sonoridad suave pero plena de ritmo.
En La chicharra, una banda musical de Córdoba, consideran que a través de las redes están llegando a lugares donde no lo harían nunca y eso les da la posibilidad de difundir su trabajo. Incluso, García cuenta que el festival federal de MoMuSi habría sido más difícil de realizar en vivo por los costos de mover a todas las bandas del país a un solo lugar. Entonces, de esta forma pueden demostrar en un solo momento la variedad de artistas: “Pensar en el centro del país y en el interior se desvanece cuando mostramos que en otros lugares de la Argentina están pasando cosas, el interior no existe más. El interior es todo lo que pasa de la frontera del país para adentro”, reflexiona García.
Eduardo Allende, representante y compositor de la música de La Chicharra, comenta que sus canciones no están hechas sólo para niños y niñas, lo que buscan es un público amplio, hasta catorce años, pero también quieren llegar a los niños y niñas que los adultos tienen dentro. Entonces, en sus letras no hay diminutivos ni fábulas, pero sí hay géneros musicales variados como rock, folclore, jazz y canciones de cuna. “El folclore latinoamericano es lo que más se destaca”, considera Allende. A su vez, la temática de sus letras es diversa, hablan del amor, de las contradicciones de la vida, la nostalgia, la tristeza, entre otras. “No me interesa que las canciones sirvan para algo práctico. Las canciones tienen que ser disparadoras para muchas cosas, como puntos de partida de nuevas preguntas, también jugar, expresarse, bailar, pasarla bien, socializar, un arte permitido para los niños”, subraya el cantautor.
Tanto Allende como García hablan de que en este momento hay muchas miradas sobre lo que se está haciendo con los niños y las niñas. “Desde la ESI a todo lo demás, hay una puesta en valor de los niños y las niñas”, plantea Allende. La política del movimiento va en ese sentido, a que no hay que bastardear a las infancias, sino pensar la niñez como tal y en los derechos de los niños y niñas, luego todo eso genera movimientos artísticos: “Nosotros no consideramos a los niños y las niñas como pasivos sin nada que decir, al contrario, son sujetos activos, sujetos de derecho”.
Incluso, las bandas que forman parte del MoMuSi ponen en escena temas complejos, como el abuso infantil, la temática de género desde los juguetes, la pobreza, entre otros. “Todas esas temáticas son habladas desde una calidad poética muy grande, son miradas diferentes pensando en los niños y las niñas para que lo puedan entender y procesar”, comenta García. A su vez, es fundamental que las voces habladas provengan desde todo el territorio argentino, sin subestimar ni pensar que la música para niños y niñas es un tema menor. “Somos creadores de la cultura –puntualiza-, con una idea política clara, y es momento de mostrarla”.
Feb 10, 2021 | Culturas, Entrevistas
El próximo sábado 13 David Lebón se presentará en el mítico estadio Obras, el templo del rock porteño, en un show al aire libre con público presencial, bajo la modalidad de burbujas de entre dos y seis personas, de acuerdo a los protocolos establecidos ante la pandemia de coronavirus.
Se trata del regreso de Lebón al famoso reducto en el que protagonizó memorables conciertos, como los realizados con Serú Girán o en las presentaciones de sus discos solistas en los años 80, por citar apenas algunos casos. “Siento felicidad, absoluta felicidad de volver. Tengo mucha historia en Obras, tanto con bandas como en mi etapa solista. La gente me lo hace saber a través de redes sociales, son muchos los que alguna vez estuvieron presentes en aquellos shows y ahora tienen la posibilidad de regresar en otro contexto”, señala.
De esta manera, el artista continúa con una intensa actividad iniciada con el aclamado disco Lebón & Co., cuando se vistió de gala para lucirse recorriendo toda su trayectoria musical en un desbordado Teatro Colón, con invitados de lujo. Y luego vinieron las ocho nominaciones para los Premios Gardel 2020. De ellas, Lebón ganó en seis categorías, entre ellas el Gardel De Oro con el cual obtuvo el reconocimiento unánime del público y de la industria. Fue el reconocimiento tan esperado para este talentoso multiinstrumentista que ya lleva 50 años de carrera en los que tocó con todos los grandes del rock nacional, en bandas como Pappo´s Blues, La Pesada, Color Humano, Pescado Rabioso, Sui Géneris, Polifemo, Seleste, Serú Girán. Por supuesto, también brilló como solista. Cuando le preguntan qué le quedó pegado luego de haber tocado con mitos de nuestro rock como Pappo, el Flaco Spinetta y Charly, David acota divertido: “El nivel de la comedia… jajaja”.
Este primer show de 2021 se realizará en el estacionamiento de Obras, con todas las medidas de seguridad que esta época pandémica requiere “El show –cuenta- va a ser con mi banda, con canciones de todas mis épocas. Hacer las listas siempre es difícil, pero estamos en eso. Por otra parte, va a ser con todos los protocolos, con capacidad reducida, para que todos los que vengan estén seguros. Y para la gente del interior o que no pueda llegar a Obras está la opción del streaming.”
En un momento de pleno éxito, como es este presente de Lebón, muchos tendrían problemas egomaníacos, pero él, dice que actualmente se maneja con el ego “igual o mejor que siempre. Es pelea tras pelea, pero siempre gano yo”, se ríe.
Y luego de tantas idas y vueltas, con virajes geográficos incluidos y de haber salido de algunas adicciones que lo tuvieron a maltraer en varias etapas de su vida, lo que David no perdió es el amor a la música y ese vértigo que lo hace seguir subiendo a un escenario cuando muchos colegas suyos piensan en el retiro: “Tengo que ser sincero y decirles que hubo dos personas que me ayudaron a hacer todo esto realidad: mi compañera, Patricia Oviedo, y mi creador.”
Lebón presentará en el estacionamiento del Estadio Obras su último disco.
¿Ahora es más difícil llegar a ser conocido que antes? ¿Qué le recomendás a los chicos de los grupos que recién empiezan?
En realidad, no hay que ser conocido ni llegar, lo importante es tocar con el corazón, por eso vas a ser reconocido.
Como compositor, ¿qué canción creés que es la que más te representa de todas las que hiciste?
Son muchas, muchas… Pero si tengo que elegir una es “Y me sucedió a mí” [del disco Si de algo sirve, 1985].
Juguemos. ¿Nunca se te ocurrió pensar qué tema de otro te hubiera gustado componer a vos?
Sin dudas, “Laura va”, del primer álbum de Almendra.
¿Pensaste en escribir tu biografía?
Sí. Es un proyecto que tengo en mente. Mientras tanto quiero seguir tocando hasta que se me doblen los dedos. Por ahora estoy armando un Lebón & Co., Volumen II.
