Jul 11, 2017 | Entrevistas
Basada en la novela homónima de Gaby Meik, Sinfonía para Ana habla de dos quinceañeras, Ana e Isa, que estudian en el Colegio Nacional Buenos Aires justo antes del golpe de 1976. Dirigida por Virna Molina y Ernesto Ardito, la película muestra un mundo de pasiones en el que Ana, la protagonista, tomará decisiones irreversibles que cambiarán su forma de ver las cosas. Desde su ópera prima, Raymundo –sobre la vida de Raymundo Gleyzer–, hasta hoy, Molina y Ardito (pareja desde hace muchos años) dirigieron Corazón de fábrica, Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik, El futuro es nuestro y Ataque de pánico. Sinfonía para Ana, si bien utiliza recursos del documental, es su primera ficción. A poco de ganar el Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Moscú y antes de su estreno comercial en octubre, ANCCOM conversó con ambos.
¿Cómo llegaron a Sinfonía para Ana?
Ernesto Ardito: Nuestras dos hijas estaban estudiando en el Nacional Buenos Aires y militaban. En 2012, a Niquita, una de ellas, le dieron el libro para leer. La impactó, se quedó encerrada en la habitación llorando. Entonces lo leímos nosotros y nos gustó mucho. En el medio, hicimos El futuro es nuestro [serie de cuatro capítulos sobre los alumnos desaparecidos del colegio para Canal Encuentro], que narra la misma historia pero a modo de documental, tomando casos reales de chicos de la UES. A partir de esa investigación y del libro, trabajamos la adaptación.
¿Qué los convocó de la novela?
Virna Molina: En Sinfonía para Ana se cuenta la intimidad y el día a día de un grupo de chicos que militaban en los años 70. Sus sentimientos, sus intereses más allá de la política, el vínculo con sus padres. Todos esos elementos reunía la novela. Porque Gaby Meik, que no es escritora, es psicóloga, la escribió como una forma de contar su propia historia y la de su amiga [desaparecida] Malena Gallardo. Entonces tenía esa fuerza que la sacaba del ámbito de la ficción y la colocaba en un plano documental. Por otro lado, los documentalistas venimos trabajando hace mucho la militancia en los 70, pero en ficción es nuevo y casi siempre se abordó desde el 76 en adelante. Hasta ahora no existía ninguna película que abordara ese universo. Las que había estaban más direccionadas, como La noche de los lápices, al hecho concreto de la desaparición, la tortura y el sufrimiento. Y no al momento previo que era por qué estaban esos pibes motivados a militar, cuáles eran sus expectativas, cómo era su forma de sentir, de amar…
¿Cuál fue el diálogo con la autora?
VM: La relación con Gaby comenzó cuando hicimos El futuro es nuestro. Ella fue amiga de Malena, la estudiante más chica desaparecida del Nacional y uno de los casos que trató el documental. Le dijimos que nos encantaría filmar el libro. Después de ver la primera adaptación, Gaby nos dio el okey y comenzamos. Había habido intentos de filmarlo antes pero Gaby sentía que no se respetaba el espíritu, que se lo trataba de llevar a un registro tipo Melody, una película clásica inglesa que es una historia de amor, más abstracta desde lo político. Nosotros la transformamos en más política todavía.
¿Cómo fue la articulación de ficción y documental?
EA: Están totalmente vinculados. No es una película de personajes donde hay una escena que comienza, tiene su punto fuerte y termina. Se mezcla la reconstrucción y la actuación con el archivo histórico, pero además con fragmentos de escenas que completa el espectador. Eso hace que no haya un distanciamiento, que la obra no esté sucediendo y acabe frente a un espectador pasivo, sino que al trabajar las emociones junto con la historia narrativa, se va generando un intercambio. También iban surgiendo ideas en el montaje porque lo iba pidiendo la película. No teníamos un guión. Mientras estábamos montando íbamos registrando otras imágenes.
VM: Es nuestra primera ficción. Nos gustó mucho la experiencia. Hay un campo muy interesante en el cruce, donde se puede llevar a la máxima potencia lo documental y lo ficcional. Cuando se mezcla la historia personal del que interpreta con su personaje, hay muchas cosas conscientes o inconscientes que ese actor vuelca en lo que hace. El neorrealismo italiano parte de esa lógica y ha generado obras alucinantes porque había una necesidad. Se filmaba así porque no había plata. Y cuando hubo más presupuesto, se empezó a narrar como “se debían narrar las historias”. Está buenísimo cuando las historias te atraviesan. Con Sinfonía para Ana queríamos involucrarnos, que no fuera solamente una novela y adaptarla, sino entenderla hasta el final. El cine de Cassavetes, Fassbinder, Tarkovski, siempre fue el que más quisimos, con ese algo que escapa al mundo industrialista del cine, con cierta locura y búsqueda. También nos gustaba estar involucrados a un grupo con el que te une algo fuerte, que no tiene que ver con la relación laboral estricta.
¿Qué decisiones tomaron para la puesta?
VM: Hicimos búsqueda de archivos, no sólo oficiales sino también personales. Porque si contábamos la historia de la novela desde un relato tradicional, iba a quedar como una reconstrucción clásica. Además, no contábamos con una producción gigante. No queríamos que los vestuarios, los peinados, fuesen demasiado remarcados, como si fueran personajes de revistas de los 70, y no personajes reales que vivían en esa época. Por ende, se trabajó en recrear una puesta más cercana al documental y quizás no tanto una puesta colorida o cinematográfica. Buscábamos una recuperación desde la memoria.
«En Sinfonía para Ana se cuenta la intimidad y el día a día de un grupo de chicos que militaban en los años 70», dicen los directores.
¿Cómo fue el casting?
EA: El de los chicos se hizo en el colegio. Manejaban el modo de comportarse de los adolescentes que buscábamos representar. De hecho, Madres de Plaza de Mayo y de chicos desaparecidos dicen que cuando los ven hablar les impacta mucho porque tienen el mismo modo de comportarse, hay ciertas subculturas o códigos internos particulares. En el Pellegrini también. El cine no es igual que el teatro. El actor que está delante de las cámaras tiene que tener mucho de su propia personalidad que vaya con el personaje. Fue muy bueno combinar no actores con actores. No sólo los chicos. Javier Urondo, que representa al papá de Ana, no es actor. La actriz es Vera Fogwill. El cruce de esa pareja generaba cosas extrañas. Cuando discutían no eran dos actores discutiendo, era una persona, Javier Urondo, en una situación donde él imaginaba a su propia hija viviendo eso, y recibía a Vera que lo taladraba. Él reaccionaba como Javier. Eso le da naturalidad y hace que el espectador sienta proximidad.
VM: Aparte había una realidad operativa: que nuestras dos hijas cursaban y tenían amigos del Nacional. Algunos que venían haciendo teatro, otros que militaban y sabían moverse en una asamblea. Convocamos en los sectores de militancia no sólo del Nacional sino de varios colegios. Tampoco queríamos hacer una convocatoria abierta porque iban a venir pibes del mundo de la actuación y nosotros queríamos de la militancia. Varios chicos habían leído y estaban fascinados con la novela y querían contar la historia que nunca se había contado del Nacional, porque se tapó durante tiempo. Cuando Lerman hizo La mirada invisible no se le permitió filmarla allí. En nuestro caso, se trataba de una oportunidad de hacer un trabajo de memoria colectiva más que una película cinematográfica de actuación.
¿La película dialoga con la realidad actual?
VM: Mientras la montábamos íbamos tomando conciencia de su vigencia. Con los primeros despidos masivos que hizo el gobierno de Mauricio Macri en el Estado, estábamos montando la parte en que el preceptor no deja entrar más a una de las profesoras y dice: “Esta mujer no ingresa más al edificio”. Fue horrible, pero una cosa es que eso ocurriese en la dictadura y otra que las mismas palabras hayan sido utilizadas por un hombre de seguridad de un organismo del Estado para no dejar entrar a un trabajador. Con esa misma prepotencia, con esa misma impotencia de la persona que se encuentra sin posibilidad de diálogo. Veníamos de una época donde cada uno podía hacer la crítica que quisiese al gobierno kirchnerista, había un debate político muy rico. Desde 2015, cuando termina el gobierno de Cristina y comienza el del PRO, hay cosas de las que ya no se puede hablar. Por otro lado está la cuestión de vaciamiento y de tristeza en términos laborales. Y de violencia de determinados sectores del Estado, como la policía, que empieza a accionar de manera irracional. En vez de operar para mantener un orden, lo hace con cierta peligrosa licencia que parecía que ya no iba a existir más. Te pueden detener por olvidarte el DNI, por averiguación de antecedentes, generan intimidación. Es el imaginario de la dictadura. Se instala la idea de que alguien tiene derecho a avasallar tu espacio personal, tus libertades individuales. Estamos viviendo etapas jodidas. Hay presos políticos y una utilización de la legalidad para fines políticos. En Sinfonía para Ana hay frases que sí estuvieron puestas por nosotros y que tienen que ver con esa sensación hacia la dictadura y hacia el presente. Como dice Ana al principio del relato, cuando le graba la cinta a la amiga: “Nos quieren hacer creer que esto nunca existió, pero es mentira, fue lo mejor que viví”. Eso es algo que también nos pasó a nosotros. Eran los mejores diez años que habíamos vivido. Un país en el que vos decías “che, tenemos diferencias, sí, pero hay laburo”.
Los hechos de represión en los secundarios se inscriben en la misma línea.
VM: Sí. Y es aberrante que un gobierno persiga a los alumnos que tienen una voluntad de organización. Siempre desde la dictadura hubo cierta idea de “bueno hay gente que va al colegio o a la universidad a hacer otra cosa aparte de estudiar”. Si un pibe en un secundario tiene la intención de participar en un centro de estudiantes, de comunicarse con sus compañeros, de dedicarle parte de su tiempo a una problemática común, eso tendría que ser visto como una virtud que docentes y directivos deberían premiar o fortalecer. Cuando un gobierno baja línea de que hay que castigarlo, marcarlo y encima le da piedra libre a la nefasta policía, es atroz. Y lo más jodido es que los pibes son los más indefensos. Y se alecciona a los demás a partir del miedo y se va formando una sociedad de individuos que no entienden que están dentro de un tejido social complejo, que su bienestar depende del de todos, que mejorar su calidad de vida, su potencial y la concreción de sus sueños y objetivos, va a depender de que se mejoren las condiciones de todos. El gobierno propicia un clima de individualismo, de competencia voraz. No es un problema de Cambiemos, no le podemos atribuir tanta inteligencia, es un tema del capitalismo. Lo único que hace Cambiemos es replicar la lógica de mercado.
¿Cómo enfocan el trabajo después del conflicto en el INCAA?
VM: Estamos todos afectados, sensibilizados y tomando una parte activa. Por primera vez los técnicos, no sólo del SICA, que es el sindicato tradicional, sino de agrupaciones de profesionales que surgieron ahora, están siendo parte motora. Eso nunca había pasado. Siempre éramos los documentalistas que ya estamos catalogados como los más “revoltosos”, o la gente con más trayectoria como Luis Puenzo o Pino Solanas. Pero cuando están involucrados todos los sectores, la cosa está mal. Está todo un poco frenado pero también todo el mundo en estado de alerta y accionando. La situación es crítica y está a punto de estallar. Lo bueno es que a partir de esto la gente toma conciencia y se involucra. A partir de estas crisis extremas surgen cosas que después son grandes logros. Hoy vemos cómo creció un 50 por ciento la producción documental. De cine, antes, con suerte, eran 16 películas anuales y ahora son 50. Eso hace que más gente filme y surjan cineastas nuevos. Las luchas te comen la cabeza pero por otro lado te fortalecen. Nadie quiere vivir en la crisis pero, cuando está, hay que llevarla hasta el final y solucionarlas, no poner parches. Si bien es desalentador, estamos todos juntos y eso da algo de tranquilidad.
Presentaron Sinfonía para Ana en el Festival de Cine de Derechos Humanos, ¿qué sintieron?
VM: Siempre ese un espacio donde pasamos nuestras películas. Fue el primer lugar donde se pasó Raymundo, es el primer público al que están destinadas nuestras películas, a los que sienten la necesidad de que exista un cine así. Fue una emoción para ellos y para nosotros. La podíamos presentar en Mar Del Plata o en el Bafici, pero no son festivales que respondan a nuestra búsqueda. El Festival de Derechos Humanos tiene una historia muy grande. Cuando casi no se hacían festivales acá, abrió una línea que después siguieron otros.
¿Quién la distribuye?
VM: Distribution Company, la dirige Bernardo Surni, uno de los distribuidores históricos de Argentina (La Historia Oficial, El secreto de tus ojos, Infancia clandestina). Cuando se la mostramos le encantó y dijo que le va a poner todas las ganas. Obviamente tiene un límite para conseguir sala. Estamos a merced de los exhibidores que son los dueños de las cadenas y los que aprueban los horarios. Todos pedimos un horario normal, racional, para meter determinada cantidad de espectadores y que no levanten la película en la primera semana. La pelea es esa y, un poco por eso, esperamos hasta octubre para estrenarla, ya que la pantalla de cine argentino se divide por cuatrimestres y el último, que arranca en octubre, es el que está más libre. Porque este año se van a estrenar muchas películas argentinas que se hicieron en 2015, 2014, 2013, de tipo más independiente, incluidas la última de Lerman y la de Lucrecia Martel. Va a ser triste el año próximo y el siguiente, porque no se está filmando, las películas van a ser muy pocas comparadas con todas las que se están estrenando ahora.
Actualizada 11/07/2017
Jun 27, 2017 | Entrevistas
En diálogo con ANCCOM, analiza el lugar relegado del muralismo dentro de las políticas culturales durante el kirchnerismo y su promoción en la variante publicitaria en el gobierno de Cambiemos. Además, frente al escrache sufrido al mural en homenaje a Madres de Plaza de Mayo en Avellaneda, propone la réplica de la obra.
¿En qué corriente se inscribe el tipo de muralismo al que te dedicás?
Está dentro del muralismo latinoamericano, que lo que tiene es la particularidad de que surge de una actitud crítica de un artista frente a un contexto social y político, algo que no se da en el resto del mundo. Lo que empieza a notarse es más la actitud del artista frente a una realidad o a un contexto social, más que la misma obra. Entonces se puede hacer una obra excelente, con todas las cuestiones técnicas y tecnológicas pero si eso no tiene una base de convivencia con ese medio social no cumple el objetivo de arte público.
«Lo que empieza a notarse es más la actitud del artista frente a una realidad o a un contexto social, más que la misma obra».
¿Qué es el “arte público”?
Todo producto estético y cultural en donde el artista interactúa con el medio social y le da significado a la obra. Y en el muralismo, de lo que uno quiere hacer a lo que queda en la pared hay un trayecto. Lo nuestro varía por el tiempo, puede variar porque nos equivocamos en el mensaje, porque la gente al final se arrepintió y quiere otra cosa. Hay que estar dispuesto a entender que lo que se está iniciando es un punto de comunicación con la gente.
¿El muralismo aporta en la lucha por el sentido?
En verdad, una cosa es lo que uno puede pensar que puede brindar el muralismo y otra cosa es la realidad, porque el muralismo no ocupa el lugar que se pretende y en las políticas culturales no está contemplado. Yo adherí al proyecto nacional de Néstor y Cristina en su momento, pero el muralismo no se benefició en nada, se lo metía dentro de proyectos de desarrollo social, ni siquiera educativos. Cuando la gente no tiene un micrófono, se apropia de un pincel o de un aerosol, y si eso aparte del mensaje tiene un contenido estético, es revolucionario. Esto no se lo contempla como un hecho cultural que necesita de educación y de un proceso de aprendizaje, y menos que al mismo tiempo pueda ser una fuente de trabajo. Entonces, la disputa de siempre no es tanto por los significados, sino por los proyectos culturales, por la inclusión del muralismo en ellos. La derecha siempre lo tiene, lo entendió mejor.
«En general, en casi todos los municipios donde ganó el macrismo hay una política de distracción a través de la imagen, se podría decir de embellecimiento urbano».
¿Y cuál es la política pública de Cambiemos frente al muralismo?
En general, en casi todos los municipios donde ganó el macrismo hay una política de distracción a través de la imagen, se podría decir de embellecimiento urbano. Como diciendo: “Nosotros embellecemos, no decimos nada, no estamos tratando de convencerte de nada ni que vos hables a través de nada, estamos haciendo más bella nuestra ciudad”. En ese punto, lo que se hace es tratar de buscar individualidades que traten de no agruparse, de no pensar en lo que es el trabajo con el vecino, sino ir con un proyecto ya armado. Entonces lo que le importa al Gobierno es que pintes la pared y ya está. Y te paga, te da una súper máquina para que pintes solo, salís en los diarios y te promueve a otros festivales parecidos en el mundo. De ahí sale el muralismo publicitario, porque llegás a una exposición en una galería, vendés la misma imagen que hiciste en una tela y ya está. Pero no es un hecho que tenga que ver con la organización social, tiene que ver con vos, nada más. Eso son los proyectos de la derecha: desmovilizar.
En Avellaneda hubo un escrache al mural de las Madres y un año atrás también un mural de Mariano Ferreyra había sufrido un ataque parecido. ¿Qué es lo que hay por detrás de estos ataques?
Siempre va a ver iconoclastas de la imagen, gente que se la agarre con las imágenes como valor simbólico. Es una puja de sentido constante, lo que hay que tratar de hacer es o mejorar los lugares donde se los hace o tratar de hacerlo más veces. Hay que tratar de reforzarlo desde la actitud, no quedarse con una sola obra, hay que hacerlos por todos lados y que se tomen el trabajo de ir a taparlos. O sea que tenemos que entender que en este punto, los detractores siempre van a estar.
¿Alguna vez te pasó con alguna obra tuya?
Hice un trabajo de Paco Urondo en Guaymallén y lo tapó la gente de la misma municipalidad. Después desbordó el Facebook de mensajes hacia el intendente y me tuvo que llamar para que vaya de nuevo. Y les dije: “Hice el mural pero ustedes tenían que cuidarlo, no me puedo estar lamentando porque no hicieron su trabajo”. Entonces les planteé que el mismo mural no iba a hacer, que podía hacer otra cosa, redoblarles la idea, si antes no les había costado nada ahora sí, cuando lo hice por primera vez fue parte de un proyecto de desarrollo social y ahora no. Entonces lleve cinco muralistas más, hicimos muchos más muros y le doblamos el lugar.
«El arte público es todo producto estético y cultural en donde el artista interactúa con el medio social y le da significado a la obra».
Su caja de pinceles.
Actualizada 27/06/2017
Jun 14, 2017 | Entrevistas
Hace cuatro años, Lisandro Carcavallo empezó a producir audiovisuales de corta duración. Una tarde, en su casa, junto a una amiga, revisando su vieja agenda, encontró guardadas sus entradas a los recitales que había concurrido en la mítica Cemento. Ese fue el disparador. “No puede ser que no haya nada sobre esto”, pensó. Dos años y 87 entrevistas después, Cemento, el documental fue exhibido en el estacionamiento donde funcionó el mítico boliche al que Lisandro fue por primera vez a los 14 años y continuó yendo hasta que cerró. Declarado de interés cultural por la Ciudad, la película de recupera la dimensión del “primer germen de la democracia”, como dice su eslogan promocional. Ahora se proyectará nuevamente el próximo miércoles 21, a las 18.30, en la Biblioteca Nacional Mariano Moreno.
¿Cómo nació el documental?
Influyó mucho mi pasado. Haber ido a Cemento me dio las herramientas para contar lo que se vivía. Y después, lo triste que fue enterarme que era un estacionamiento y la necesidad de reivindicarlo. Yo también toco, y la falta de espacios se nota, entonces el hecho de que hoy sea un estacionamiento habla de una postura ante los hitos culturales. Así surgió la idea de poner a Cemento en el lugar que se merece y contar la historia de lo que allí se vivió.
¿Por qué decís “el primer germen de la democracia”?
Cemento nace en 1985, con una democracia que estaba recién comenzando y donde todavía existían las razzias de la policía, persecuciones por tener el pelo largo o vestirte de tal o cual manera. En ese contexto, Cemento abre como una discoteca con una particularidad: no tenía derecho de admisión. Fue el primer lugar en albergar en democracia a todos los artistas, los performers, los travestidos o todo aquel que de verdad quería expresarse. Les da lugar a expresiones como la Organización Negra que anteriormente no tenía espacio y tenía que hacer sus actividades en la vía pública. Cemento brinda un lugar de desarrollo, de contención y de encuentro artístico.
«Cemento fue el primer lugar en albergar en democracia a todos los artistas, los performers, los travestidos o todo aquel que de verdad quería expresarse».
¿Hoy no hay lugares así?
Cromañón marcó el cierre de una época. Hay un antes y un después. Hoy la escena mainstream es más cuidada, no así el under que sigue teniendo lugares donde puede pasar cualquier cosa. Lo que sucede es que uno sigue tocando porque confía que esos lugares estén aptos.
¿Faltan políticas?
No les interesa, subsidian un big mac pero no subsidian un centro cultural. Entonces, los lugares alternativos terminan siendo de resistencia porque no tienen ningún apoyo. Eso es lo terrible, que no haya una política que permita el desarrollo de estos espacios. Hoy tenemos el Centro Cultural Kirchner, ahora, yo me pregunto: ¿es para todos? No sé si ciertos pibes van a ir porque la cultura, cuando la segregan en estratos, es complicado de acceder. Cemento rompía con esto, era para todos, no importaba si vivías en Puerto Madero o en La Tablada, ibas y te sentías igual con el que tenías al lado. Por algo hoy tampoco existe La Perla, el Parakultural, el Café Einstein. No se trata de vivir del pasado, pero si tapamos las cosas con gimnasios, shoppings, estacionamientos, perdemos es la memoria de lo que somos.
¿Qué es Cemento, el documental?
Arrancamos sin nada, sin plata ni equipos. Empiezo solo con un sonidista al que le pagaba 120 pesos. Era demostrar que el cine independiente existe, que hay cosas que se pueden hacer con la gente adecuada y confiando. Creo que si hubiera tenido 20 mil dólares, la película no hubiera quedado así, había que hacerla a pulmón, como era Cemento, independiente. Está buenísimo haber logrado abrir ese lugar (Cemento) por una noche, la gente que fue a Plaza Francia a ver la proyección gratuita, demuestra que cuando le acercás cultura, la gente quiere y está ávida. Estaría bueno que se analice de qué forma se le puede acercar a la sociedad, a los pibes, más cultura genuina. Porque Cemento es nuestro, no existe en otro lugar. Estuvo el CBGB en Estados Unidos, estuvo The Cavern en Inglaterra y nosotros tuvimos Cemento, es nuestro.
¿Cuál fue la parte más difícil?
La de Omar (Chabán) era la que más miedo nos daba. Porque tal vez se confunda, nadie está diciendo que haya sido inocente o no haya sido responsable, pero tampoco se puede negar que fue un gestor cultural. Se equivocó, pagó, pero el tipo estuvo dando oportunidades a las bandas y teniendo el Café Einstein en plena dictadura, un lugar donde tocaban Soda Stereo y Los Twist. Fue un tipo que construía cultura, eso es lo que tratamos de mostrar, la diferencia que hay en Cemento con respecto a los lugares de hoy. Cuando se dice que no se firmaba un contrato, cuando dicen que las bandas no cumplían con el arreglo pero Omar les decía que estaba todo bien, que vuelvan. Qué distinto que es ahora, donde para tocar con una banda tenés que poner cinco lucas o no tocás. Es imposible hablar de Cemento sin hablar de Omar.
¿Y cómo describirías a Cemento?
Alejandro Taranto es el que mejor lo hace. Fue la tercera entrevista y nadie logró describirlo como él. Él dice que fue la usina cultural más importante que tuvimos en la Argentina. Y fue eso, una usina cultural tremenda, que dio espacio, lugar y oportunidad a montones de artistas y eso es algo que no se puede comparar, algo invaluable. No sabemos qué hubiese pasado si no estaba Cemento, pero sí sabemos que Cemento estuvo y que fue el lugar indispensable, el paso previo, el paso obligado de toda banda under que quería ser algo en el ambiente o en el mundo de la música.
No sólo de la música.
Exacto, pasa que después surgió el Parakultural, más teatral y performático. Como se ve en la peli, en Cemento surge la necesidad de hacer guita porque si no, no funcionaba, entonces empiezan a tocar bandas. En esa necesidad también hubo una apuesta, porque Divididos tocaba para cuarenta personas en un lugar que era para más de mil. Y no les dijeron “acá no vengas más” o “la próxima traeme más gente”. Si bien se necesitaba la guita, no se la puso antes que a la cultura.
Actualizada 22/05/2017
Jun 8, 2017 | Entrevistas
Durante sus más de cincuenta años de carrera, Carlos Ulanovsky fue parte de los proyectos que marcaron la historia del periodismo argentino. Pasó por las redacciones de Confirmado, La Opinión, Satiricón, el diario Noticias, Chaupinela, El Ratón de Occidente, Clarín, Humor, El Porteño, Página/12, La Nación y La Maga; colaboró con Leoplán, Siete Días, Casos, Ocurrió y Panorama; además de su trabajo en memorables programas de radio como “El Ventilador” o el decano “Reunión Cumbre”, que se emitió hasta el año pasado en Radio Nacional, donde ahora conduce “El lugar del otro”, todos los sábados a las 18. Es, además, autor de numerosos libros sobre la historia de los medios de comunicación en la Argentina como TV Guía Negra, TV Argentina, 25 años después, Seamos felices mientras estemos aquí, Días de radio, Paren las rotativas, Estamos en el aire, Redacciones, entre otros. Ahora está escribiendo un libro en el que analiza y hace un diagnóstico del estado de situación de los medios en Argentina. El libro va a contener también entrevistas con jóvenes periodistas de revistas autogestivas, para él las únicas que hoy en día “están defendiendo el mejor de los periodismos”. En diálogo con ANCCOM, Ulanovsky repasa su historia y reflexiona sobre el periodismo actual.
¿Cómo fue su primera experiencia periodística en la revista Orbe que creó en la adolescencia con su amigo Rodolfo Terragno?
Me vino genial porque me permitió descubrir de muy chico, teníamos 15 años, una cantidad de cosas que por ahí hubiese tardado en descubrir, y conocer a una cantidad de gente a la que admirábamos, a la que de otra manera no hubiésemos podido llegar. Conocí a Dante Panzeri, a Leopoldo Torre Nilsson, a Dalmiro Sáenz. Junto con mi amigo de la infancia, Rodolfo Terragno, fuimos un día a Canal 7 y conocimos a Pinky y Augusto Bonardo. Me anticipó también algo que después, cuando ya vivía del periodismo, me pasó centenares de veces: la posibilidad de tener ganas de conocer a alguien y que, con la excusa de hacer una nota, lo conociera.
Después tuvo la oportunidad de trabajar en grandes diarios y semanarios. En su libro Redacciones define, por ejemplo, a la de La Opinión como una “redacción tertulia”: ¿de qué se trataba eso?
En La Opinión trabajábamos de séptima, el viernes entregábamos la edición del domingo y no teníamos que ir el sábado. Sin embargo, igual nos reuníamos en la redacción. Trabajábamos en el noveno piso, ahí funcionaban distintas secciones como la de Cultura, la de Mujer, etc. Nos reuníamos el sábado a la tarde y era una especie de peña cultural, en donde hubo cosas maravillosas y sorprendentes, como que el Gordo (Osvaldo) Soriano nos leyera ahí los primeros capítulos de Triste Solitario y Final. Había unos nenes increíbles, laburaban en esa redacción Juan Gelman, Agustín Mahieu, Felisa Pinto, Miguel Bonasso, Paco Urondo, gente divina de la que uno aprendía todos los días. Cuando entré a La Opinión Timerman me dijo: “Quiero que hagas crítica de radio y televisión, te sentás a escuchar radio y mirar tele como si fueras al cine o al teatro”. Como no tenía televisión, Timerman me mandó una a mi casa, de esas enormes, blanco y negro. De repente me di cuenta de que para hacer esto necesitaría estar un poco mejor formado y entonces en las noches cuando iba al café La Paz le preguntaba a uno, a otro, ahí iban tipos como German García, Ricardo Malfé, Roberto Giacobbo, Carlos Sastre, montones de personas interesantes a las que les pedía que me recomendaran libros. Ahí hice una especie de carrerita universitaria no tradicional, leí un montón de libros que me sirvieron mucho.
En relación al tiempo del periodista y a los lugares que en aquella época frecuentaban, ¿qué cree que pasa hoy con los tiempos del periodismo? ¿Qué pasa también con la relación del periodista con la calle, los bares, el cine y el teatro?
El perder la relación con la calle implica para el periodista una pérdida esencial. Yo creo que desde hace tiempo los periodistas hemos dejado de tener tiempo, tiempo propio, tiempo para no hacer nada, tiempo para salir a la calle, lo que yo creo que es el periodismo. El periodismo se trata, por ejemplo, de salir a Paraguay al 3400 y hacer una recorrida, ir por la vereda de enfrente, mirar para arriba, para abajo, anotar cosas para después sentarme y hacer seis mil caracteres contando lo que vi y que al día siguiente el que lo lea diga: “Mirá, este tipo vio cosas que yo también vi”. El periodismo es eso, es sacar la nariz a la calle, husmear y escribir, transmitir lo que uno vio, lo que consiguió como información. Yo padezco muchísimo la falta de tiempo, no por mí, porque estoy prácticamente retirado, pero sí lo veo cuando en mi condición de escritor voy de invitado a un programa de radio o TV. Se ha hecho muy habitual que el entrevistador te diga: «Hablame un poquito de tu libro»; eso quiere decir que tenés que hablar un poquito, no mucho y que no leyó ni la contratapa. Con gente que tengo confianza le digo: “Che, leé el libro”, y entonces algunos me contestan: “¿Sabés lo que es mi vida? Tengo cinco laburos, voy de acá para allá, no tengo tiempo de leer el libro”. Y lo entiendo. No lo perdono, pero lo entiendo. A mí las mejores notas se me ocurrían cuando sin obligación caminaba por Florida con un amigo e intercambiábamos palabras, él me contaba una cosa, yo otra y saltábamos así charlando de distintos temas.
Volviendo a las redacciones en las que trabajó, ¿cómo era la relación de los periodistas con respecto a las líneas editoriales en las que trabajaban?
No nos planteábamos como una contradicción tener simpatía con ideas de izquierda y trabajar en una revista del establishment y muy defensora de lo establecido. Todas las revistas de los ‘60 contribuyeron al derrocamiento de Illia, por ejemplo. Había un montón de semanarios en ese momento, Primera Plana, Confirmado, 7 Días, Panorama, Análisis, dos o tres más y todas eran revistas que contribuyeron a deslegitimar al presidente, a erosionarlo, lastimarlo en su poder. Decían que era un médico del interior, que era un lento. Dibujantes que lo retrataban siempre con una paloma en la cabeza o lo ilustraban como una tortuga. Me parece que se le obedecía mucho más a un gobierno militar que a uno democrático. Creo que en algún momento hubo una autocrítica, así como no hubo autocritica cuando los medios salieron de la dictadura en el 83, que salieron como si nada hubiera pasado, como si no hubieran mentido con los desaparecidos, con el Mundial, con el conflicto del Beagle con Chile, con Malvinas. Salieron como si no hubiera pasado nada. En cambio, creo que muchos de los periodistas de ese momento hicimos autocrítica o por lo menos sentamos un precedente y dijimos: “Sí, la verdad, trabajamos en esas revistas que contribuyeron a ciertas cosas y nos arrepentimos”.
¿Cree que hoy los periodistas tienen mayor conciencia de la línea editorial para la que trabajan?
Yo creo que en los últimos años el tema de la polarización política e ideológica que hubo en Argentina, y que todavía hay, llevó a que los periodistas asumieran que tenían que decir desde dónde hablaban. Hoy los que escriben en Clarín, La Nación, Página 12 o mismo en Tiempo Argentino, se sabe a qué intereses representan. Esto no invalida a la persona, pero sí creo que ya no hay engaño con respecto a eso.
En una parte del libro Redacciones dice que de joven, usted y sus compañeros adherían a la creencia de que “cuanto peor mejor”. ¿Qué relación ve entre esta posición suya y la posición de la “izquierda” frente al ballotage en 2015?
Creo que se parecen, desde ya. Pero son circunstancias distintas, ha pasado mucho tiempo, la izquierda no es lo que era: hoy muchas veces la izquierda es funcional a muchas cosas que se parecen a la derecha. Pero básicamente lo que cuento en el libro es propio de esos años, de muchos jóvenes que se metían a trabajar en periodismo no porque tuvieran una vocación periodística sino porque intuían que ese podía ser un lugar desde el cual influir para cambiar el mundo que los rodeaba y la prueba de eso es que hubo centenares de periodistas que en sus horas libres militaban en determinados grupos, muchísimos de los cuales militaron en las organizaciones armadas, y eso a muchos les costó la vida.
Hablando de la dictadura, ¿cómo era dentro de las redacciones hablar de lo que sabían que estaba pasando en el país pero no poder escribirlo de ninguna manera?
Durante la dictadura lo que hubo fueron varios momentos de pensamiento único, nadie podía hablar de los desaparecidos, prácticamente las cosas bajaban ordenadas desde los estados mayores conjuntos de las tres fuerzas. De pronto aparece la revista Humor, donde la gente comienza a tener una especie de desahogo de todo el ahogo que se sentía, y era razonable que sucediera eso porque de lo contrario se arriesgaba la vida. Panzeri fue la única voz disidente al Mundial del 78 y se murió un mes antes de que comience. Y él no era un tipo de izquierda, era más bien de derecha, pero fue el único que habló de la lucha de poderes que significaba hacer el Mundial, de cómo la Marina estuvo más cerca de la organización que las otras fuerzas, etc. Se sentía impotencia por un lado y por otro lado necesidad de sobrevivir. Yo estuve exiliado dos veces y a muchas notas no las firmé, firmé solo algunas. Siempre recuerdo la experiencia que hice en una vuelta al país en el ‘76. Cascioli convocó a una cantidad de gente que había trabajado en la revista Satiricón e hicimos una revista que se llamaba Perdón. Era una revista que no estaba nada mal, de espectáculos, interesante, distinta, pero fue un fracaso brutal yo siempre pienso que en realidad lo que estábamos haciendo con esa revista era pedir perdón por existir. En ese tiempo también trabajé en otra revista que se llamaba Ratón de Occidente haciendo entrevistas. Y ya después del fracaso de Perdón me fui a trabajar a publicidad, otro oficio.
¿Cuáles son los recuerdos o sensaciones que tiene de haber ejercido el oficio en el exilio?
El recuerdo que tengo es el de tener que adaptarme a lugares en donde no existía. A partir de eso tuve mucho más claro que el periodismo es un oficio, como ser un gasista, o un electricista. Podía decir en México, donde estuve exiliado, que era un periodista con veinte años de experiencia y me decían: “Bueno, sentate en la máquina y vemos quién sos”. Eso me ayudó a pensar una vez más que lo nuestro es un oficio, tenemos el oficio de salir a la calle, de decir: “Bueno, lo que hay que contar es esto, anoto cinco cosas y con esto hago una nota de 80 líneas”.
Usted define al periodista como un “sabedor de poco y especialista en todo”. Más allá de que considere que es un oficio, ¿no cree que hay un saber específico del periodismo?
Somos expertos en eso, en buscar una información, en saber cómo conseguirla, en llevártela, trabajarla, sistematizarla y comunicarla con la mayor honestidad posible. Pero cuando digo eso tiene que ver con que no casualmente al periodismo se lo llama literatura apresurada, mucho más el periodismo diario, no puede esperar, más ahora con el online. Antes en la gráfica había un solo cierre por día, ahora hay veinte cierres por día y lo único que importa es la inmediatez. Si entrás a trabajar a un online sí o sí tenés que hacer veinte cierres por día.
“Libertad de prensa no es libertad de empresa”, dice en Redacciones. ¿Qué pasa hoy con Clarín? ¿Qué diferencia ve entre el Clarín en el que trabajó y el de hoy?
Yo trabajé entre el ‘83 y ‘90. Era solo Clarín, ni siquiera tenía Radio Mitre, eso fue un poco después. Hoy Clarín es un multimedio que está lleno de pequeñas unidades de negocios que tienen que sobrevivir por sí solas y ese conglomerado de negocios también genera un conglomerado de intereses y eso limita todo el tiempo la independencia. El diario depende de mucha cantidad de cosas. Yo como no creo en la objetividad nunca creí demasiado en la independencia.
Y de la Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual y su reciente desarticulación, ¿qué opina?
Por un lado me parece que era una ley excelente, interesante, acorde con las cosas que pasaban en el mundo, una ley muy laburada, muchos sectores la debatieron, pero algo debe haber estado mal en la ley que ni bien llegó Macri con un chasquido de dedos la desarticuló. No solo desarticuló la ley sino también desarmó la Afsca, Afstic, todo. Algo no estaba debidamente resuelto o en realidad lo que ocurría es que se enfatizó demasiado en la pelea con Clarín, se enfatizó demasiado el tema de la adecuación de Clarín como empresa
¿No cree que eso era necesario para equilibrar el escenario mediático?
Yo creo que era absolutamente necesario pero muy difícil de implementar porque iba a ser necesario ir demasiado para atrás, y acá en Argentina cuando alguien le quiere quitar lo establecido a otro se genera un conflicto importante.
¿Qué opina con respecto a que Clarín y La Nación redujeron o quitaron sus columnas de medios?
Eso tiene que ver con el estado del periodismo y la demanda de la gente. A lo mejor dejaron de publicar la sección de medios y no hubo una manifestación de gente que se opusiera a eso. También dejaron de publicar ADN, el suplemento Sí y no hubo una reacción de la gente. El suplemento que publica hoy Clarín, uno que se llama Spot, es un papelón, y sin embargo la gente lo sigue comprando. Tiene que ver con eso, ellos miden las reacciones de la gente.
¿Cómo describiría el momento actual por el que pasa el periodismo en Argentina?
Creo que este es un momento de muy baja creatividad del periodismo argentino en todos los medios. Hay muchísimas razones, es un momento de transición no solo aquí, sino en todo el mundo. Los medios tal como los conocemos están en una transición con un final incierto, están en esa transición entre el viejo modelo analógico y el nuevo modelo digital. Es un momento en el que estamos pasando de una única pantalla a multipantallas y en donde influye muchísimo también el tema de la precarización. En Argentina este es un tema muy grave por diversas razones. Yo ubico los comienzos de esta etapa en el cierre del primer diario Perfil, en el 98, y de ahí no ha parado. Hoy en todo el mundo al periodista se le exige un doble estándar: trabajar en la redacción en papel y trabajar para la versión online; si es un reportero tiene que salir para escribir y además sacar fotos o filmar. El trabajo que antes en una redacción hacían cinco personas ahora lo hace una sola y eso no es solo en Argentina, es un fenómeno mundial. Pero también tengo una parte optimista, porque me parece que hay un montón de publicaciones, con las que seguramente ninguno de los que las hacen pueden vivir de eso o las pueden convertir en un logro económico, pero que, sin embargo, están haciendo mucho bien al periodismo. Me refiero a publicaciones autogestivas, independientes, desde La Garganta Poderosa hasta La Vaca Mu, la experiencia de Tiempo Argentino. Y está Anfibia, que es excelente, la revista Un Caño, Maten al mensajero, Nam, entre otras. Hay un montón de revistas independientes nucleadas en una asociación llamada AReCIA que son muy interesantes. Creo que son esas revistas las que en este momento están defendiendo el mejor de los periodismos.
Actualizada 08/06/2017
Jun 1, 2017 | Entrevistas
“Lo que hace el PRO es maquillar la ciudad y hacer negocios inmobiliarios con eso”. El que habla es el arquitecto Jaime Sorín, miembro fundador de Carta Abierta y actual decano del Departamento de Arquitectura, Diseño y Urbanismo de la Universidad de Avellaneda, quien reflexiona sobre las políticas de desarrollo urbano en la Ciudad de Buenos Aires y la influencia del mercado: “Las empresas inmobiliarias forman parte absoluta del gobierno”, establece. Sorín, ex decano de la Facultad de Arquitectura de la UBA, advierte que la estrategia del PRO a través del negocio de la obra pública y del sistema de transporte pareciera estar destinada a embellecer sólo un sector de una ciudad con serios problemas de vivienda: tiene un déficit habitacional del 17% y un índice de pobreza que sigue aumentado. “Con la exclusión como base, intentan generar un recambio de población para que aquel que no se banque vivir en la ciudad, se vaya”, dice, en el estudio de su casa en Almagro.
Usted suele decir que “en el urbanismo no hay neutralidad”. ¿Cuál es la orientación de las políticas de desarrollo urbano del PRO en la Ciudad de Buenos Aires?
El PRO tomó una ciudad que ya tenía una distribución espacial muy injusta, el norte y el sur históricamente marcan una diferencia importante para la población. Pero lo que hicieron fue aumentar esas diferencias, porque, de algún modo, las políticas urbanas que están llevando a cabo tienen como base tratar de generar un cambio de población. Tienen la misma lógica que las políticas de Cacciatore durante la dictadura, que planteaba que tenía que ser una ciudad blanca, que había que merecer vivirla, intentando tener una ciudad competitiva con las ciudades europeas. Durante la época de Macri como jefe de gobierno fue muy claro cómo se favoreció el capital especulativo, con la mayoría de las obras realizadas en la Zona Norte. Ahora Rodríguez Larreta, si bien ahonda y profundiza esa política, la maquilla mucho con cuatro intervenciones en villas y algún tipo de política de transporte, pero la realidad es que van a seguir aplicando la política de exclusión que es la base, justamente, de la política urbana del PRO.
¿Cómo desarrollan esa política de exclusión?
Hay un ejemplo claro que es lo que están haciendo actualmente con la Zona Sur: aumentar los valores de la tierra. En el sur las tierras valen cada vez más, y esto es porque uno de los indicadores del Banco Interamericano de Desarrollo estableció el valor de la tierra como parámetro para medir la calidad de vida en una ciudad. Y, además, el indicador dice que hay que equilibrar este valor, no puede haber sectores con valores muy altos y otros muy bajos. Y de hecho, en la ciudad la tierra aumentó desde el 2003 hasta ahora. Pero en el sur se incrementó aún más el precio, teniendo en cuenta que la mayor parte de los problemas habitacionales están en esa parte de la ciudad. Este aumento hace que la mayoría de la gente que vive ahí no pueda seguir viviendo, porque muchas viviendas son alquiladas.
¿Cómo es el trabajo en villas?
Por más que ellos trabajen sobre las villas, aunque no esté muy claro qué están haciendo, esas villas siempre son cuatro y están ligadas a desarrollos inmobiliarios muy cercanos que necesitan, justamente, de un blanqueo a esa zona para que la clase media no tenga “inconvenientes” en radicarse en las cercanías. Esa supuesta integración de las villas no fue más que pintar algunas casas, dar algunas propiedades, pero no terminaron nada ni tomaron políticas que solucionen los problemas de estos barrios. Así generan una ciudad con mucha exclusión, con poca igualdad, en donde el recambio de población en unos años sea evidente. El problema en América Latina no es la pobreza, sino la desigualdad, las diferencias que hay entre los ricos que son cada vez más ricos y los pobres que son cada vez más pobres. La disputa por lograr la igualdad es muy importante, no hay libertad sin igualdad. Hoy, estos gobiernos del PRO, lo que están haciendo es generar más desigualdad. Nuestra ciudad está pensada así: el que no se banque vivir en la ciudad, que se vaya a otro lado.
¿Cómo es la política de vivienda del PRO en la ciudad?
Ellos plantean que la vivienda la tiene que solucionar el mercado, el Estado tiene que garantizar que se puedan dar créditos básicamente del sector privado. El PRO está desarrollando mucho a nivel Nación -y también va a intentar hacerlo en la Ciudad- los consorcios Estado-Privado, en donde el Estado facilita tierras y el privado financia y construye, dejándole al Estado un porcentaje de viviendas que deberían ir a viviendas sociales. Pero si lo que construyen son edificios en Zona Norte, ¿qué vivienda social podés hacer ahí? Toda la política de vivienda del PRO está basada en los créditos hipotecarios. No construyeron prácticamente nada en los diez años y lo que construyeron es con 60% de aportes del Gobierno Nacional. Además se desfinanció el Instituto de la Vivienda, no se dieron los créditos cooperativos en base a la Ley de Autogestión, el programa de vivienda joven tuvo poco éxito. Teniendo en cuenta que hay 150 mil viviendas en déficit, lo que dieron es prácticamente nada. También fracasó el programa “Alquilar se puede”, que en realidad era un crédito para que vos le puedas pagar a la inmobiliaria lo que las inmobiliarias te piden. Ahora están planteando de nuevo toda una política crediticia porque la base de ellos es el desarrollo del crédito hipotecario, que al fin y al cabo es un negocio bancario. Todos los créditos, tanto a nivel nacional como en la ciudad, están indexados, día por día se va pagando más y luego de unos años tenés que pedir la re-financiación. Llega un momento en que no van a poder pagarse más.
«Hoy, estos gobiernos del PRO, lo que están haciendo es generar más desigualdad. Nuestra ciudad está pensada así: el que no se banque vivir en la ciudad, que se vaya a otro lado».
¿Hay un control sobre los alquileres en la ciudad?
La ciudad de Buenos Aires tiene una ley de control a las inmobiliarias que se debería aplicar, pero no se hace. La Cámara Inmobiliaria tiene varias multas por parte de la justicia por no controlar los montos que se cobran. El problema del alquiler es terrible, porque hemos pasado desde el 22 por ciento de la población como inquilina en 2001 al 33 por ciento actual: una de cada tres personas en Buenos Aires alquila, y no hay ninguna política sobre eso. El año pasado aumentó el alquiler un 40%. No hay ningún control de precios; el que alquila tiene que tener la certeza de que al año siguiente no estará pagando un 40% más. Otro tema importante en la ciudad son las viviendas ociosas y eso se controla poniendo un impuesto a este tipo de vivienda que se encuentra vacía. Este impuesto se aplica en países tanto de Latinoamérica como en Europa. Acá en la ciudad son más de 200 mil las viviendas vacías, muchas de ellas están recién construidas y no se encuentran en venta debido a la especulación financiera.
¿Cree que esta apuesta a una ciudad embellecida y en constante obra es importante para las victorias electorales que logró el PRO?
Capaz que es importante para un sector de la población, la clase media que mira esos aspectos de la ciudad, que no son aspectos profundos pero que en los barrios, sobre todo en la zona norte, le deben dar resultados. En la zona sur hay pocas obras de este tipo. De todos modos, es una política no solo de embellecimiento sino de dar impulso a las empresas constructoras amigas. Todo el tiempo aparecen irregularidades en las formas de contratación. Muchas de estas empresas constructoras son de lo que se conoce como el Clan Macri, donde se destacan Caputo o Calcaterra. Otros son contratistas de la ciudad, no tan conocidos pero que se llenan de plata, empresas que fueron creciendo. Muchas veces las calles se hacen dos veces y uno no sabe por qué, o ponen esas balas de cañón que dividen las calles y no sirven para nada: detrás de todo eso siempre hay algún negocio y alguna empresa beneficiada. Todo esto está cuestionado por auditoría, pero claro, los medios cubren absolutamente todo y no sale más que en alguna página web o de vez en cuando en Página/12 o en Tiempo Argentino. Este es un Gobierno que plantea una ciudad hecha a medida de los empresarios de la construcción. Las empresas inmobiliarias son parte absoluta de este gobierno. El mayor contratista fue una empresa satélite de Caputo. Macri dice que no lo contrata, pero termina contratando a una empresa paralela en la que Caputo tiene el 50 % de las acciones. En todo eso las grandes empresas están por detrás. Es decir, lo que hace el PRO es maquillar mucho la ciudad y hacer negocios inmobiliarios con eso.
¿Cómo es el sistema de transporte en la ciudad de Buenos Aires?
Los sistemas de transporte tienen que estar integrados y en la ciudad esto no pasa. El trazado de las bicisendas, por ejemplo, debería estar integrado a un sistema público de transporte: no lo está, y además costaron una fortuna. Lo mismo pasa con el Subte y el Metrobús, no están integrados. Al igual que el Centro de Transbordo de la estación Constitución, que no tiene una finalidad muy clara. Es decir, hacen cosas sin pensar y el transporte público es una cosa compleja. Está probado que la única forma de que funcione el transporte público en ciudades con un enorme tránsito de superficie es con subtes. Lo que hicieron con el Metrobús es simplemente un sistema de carriles exclusivos que ordena pero es absolutamente incompleto. Sin mencionar los destrozos que hicieron con el patrimonio urbano en la 9 de Julio sin ninguna necesidad. Con el Metrobús del sur que va por Garay pasa lo mismo, lo hicieron sin ninguna necesidad y tuvieron que hacer un destrozo tremendo, hubo un conflicto con un club del barrio y con una escuela. Yo creo que el sistema de transporte está pensado desde el punto de vista de generar obras para decir “estamos haciendo esto y aquello”, pero no para solucionar los problemas de fondo.
¿Qué opina del proyecto para realizar una estación debajo del Obelisco en donde se conecten todas las líneas de ferrocarriles?
Es el colmo del rédito inmobiliario, porque si lo analizás desde el punto de vista del transporte es absolutamente innecesario. ¿Cuál es la necesidad de cruzar toda la ciudad en tren? Es una locura, eso se arregla con subte y colectivos bien ordenados. Ni siquiera está estudiado cuánta gente necesita un tren para cruzar la ciudad. Es una ciudad que no se piensa a partir del uso de los ciudadanos, sino que está en contra de los ciudadanos. Este proyecto va con la idea centralizar cada vez más, en vez de tomar una política de descentralización y focalizarse más en las comunas, que están desatendidas. Está todo hecho desde el marketing y siguiendo políticas que surgieron en la época de los noventa en Europa. Son ciudades pensadas como competitivas, es la idea de la marca-ciudad que en Europa se viene desarrollando bastante. La marca Barcelona en España, por ejemplo, genera turismo, pero mientras hacían eso en el 2008 se les caía el país al piso por la crisis inmobiliaria. Acá está pasando un poco lo mismo con la política crediticia del gobierno.
Suele hablar del concepto de “injusticia espacial” para definir la situación de la mayoría de las ciudades.
Ese es un concepto que retoma la idea de crecimiento por desposesión. El hecho de ir sacándole propiedades al conjunto de la ciudadanía e ir creciendo a partir de eso. Hoy el capitalismo crece mucho por desposesión, no tanto por la acumulación tradicional. Dentro de esta situación, la “injusticia espacial” significa la falta de derechos de unos sectores de las ciudades con respecto a otros. Significa que unos viven muy mal porque otros viven muy bien.La “injusticia espacial” es eso: no hay igualdad de derechos en una ciudad. Hoy en todo el mundo se está buscando la igualdad de derechos. En la Ciudad de Buenos Aires se distingue con claridad quién puede vivir en el norte y quién en el sur. Los problemas de ambos sectores son diferentes. Un ejemplo es la cantidad de gente que vive a orillas del Riachuelo, que es un tema que se está tratando hace años. Hoy, Acumar, que es el organismo que se encarga del saneamiento del Riachuelo, creado durante el gobierno anterior, se encuentra con muchísimos problemas y en la práctica dejó de funcionar.
¿Cómo es su experiencia en la Universidad de Avellaneda?
Hace dos años empezamos la carrera de Arquitectura y estamos con más de 800 alumnos, lo cual es un número muy importante. Sufrimos el ajuste sobre la educación como las demás universidades, todavía estamos peleando para que se acepten muchas partidas presupuestarias que se habían aprobado con el gobierno anterior, la situación es muy compleja. De todos modos nos estamos arreglando para que no se pare ninguna carrera. Hoy, las universidades del Gran Buenos Aires tienen la misma cantidad de alumnos o más que la UBA. Lo que demuestra que fue una política acertada, que hubo una cantidad de ciudadanos que no podían acceder a la universidad y lo están haciendo, muchos de ellos son la primera generación de universitarios de sus familias. Yo tengo muchos alumnos que jamás hubiesen podido ir a la UBA o a la UNLP.
¿Cómo se puede fomentar la articulación entre la academia y lo social? ¿En qué punto se realizaba esto en su época de decano de la FADU?
Uno, cuando enseña Arquitectura, no lo hace ateniéndose a lo meramente profesional, la formación tiene que ser completa y esto incluye la realidad del país en donde uno vive. Se discuten temas de Arquitectura dentro de un contexto. Si vos hablás sobre temas urbanos tenés que plantearte en qué tipo de ciudad estás viviendo y cuáles son sus problemas, y ver qué puede hacer un arquitecto para resolver estos problemas. Con respecto a la FADU, hay que tener en claro que es una comunidad académica muy amplia, compleja y múltiple. Desde el decanato se pueden lograr algunas cosas pero estás muy condicionado. Vos podés hacer cosas hasta un límite, podés orientar. El pensamiento más corporativo te permite tener una salida laboral, pero no te permite generar muchos programas que tengan que ver con una orientación más social. Hay un pensamiento tradicional y corporativo que está mucho más ligado a lo que es la lógica inmobiliaria. En la FADU se dan cursos de emprendimiento, te enseñan a ser emprendedor de la industria inmobiliaria. Es tan amplio todo en la FADU que es muy difícil que se imponga una tendencia más social. Por eso está bueno que hayan surgido estas universidades de GBA, donde tratamos de tener un pensamiento crítico.
¿Cuál es tu perspectiva de cara a las elecciones de este año?
Creo que hay que hacer todos los esfuerzos posibles para lograr unidad. Es claro que Macri es el enemigo que está construyendo una sociedad de exclusión y mucha pobreza. Además de retroceder en temas fundamentales, como el de Memoria, Verdad y Justicia. Porque recuperar la memoria y hacer los juicios de la verdad no es sólo para hacer justicia por lo que pasó, sino porque recuperar la memoria significa generar ciudadanía, incluir mucha gente, es avanzar sobre ciertos ideales de construir un país distinto. Estos tipos no quieren eliminar la memoria de los últimos treinta años, sino desde la Revolución de Mayo en adelante. Hay que tratar de cambiar esto, porque el pueblo está sufriendo. Uno de clase media puede bajar sus consumos y achicar gastos innecesarios. Pero el que no puede comprar la leche porque no le alcanza ya es un problema más serio.
¿Cómo se genera esa unidad?
Me parece que hay que trabajar fuertemente un programa, tener un compromiso ciudadano. Y la figura de Cristina creo que es importante, no solo porque crea unidad en el pueblo, sino por lo que significó ella en estos últimos diez años. La vuelta de Cristina debería significar retomar las banderas de estos últimos años pero de otra manera, entendiendo que hay cosas que no se pueden repetir. Hay que generar más democracia, más ciudadanía, más inclusión pero también desde lo político. No es sólo cuestión de generar derechos sociales, desde lo político tenemos que generar mucha más democracia.
¿Cuál es el papel de Carta Abierta en el contexto político actual?
Seguimos pensando que Carta Abierta tiene un rol a jugar, pero yo creo que ha cambiado mucho desde el 2008 hasta hoy. En 2008 con el problema de la soja el Gobierno estaba muy solo. En esa época no era muy claro cuál era el papel que cumplían las organizaciones culturales o intelectuales y nuestra acción sirvió para desenmascarar el papel que cumplían los medios de comunicación. Luego del 2010 se empiezan a sumar varias organizaciones sociales y políticas, se desarrolla La Cámpora. Con este cambio de Gobierno creo que hay que ver cómo se pueden articular con otras organizaciones sociales. Hoy Carta puede servir como un lugar de confluencia de sectores culturales o políticos. Debe pensarse dentro de la unidad para desenmascarar las políticas que está tomando el macrismo o debatir acerca del neoliberalismo.
¿Qué opiná de las obras de Milagro Sala en Jujuy?
Cuando uno ve lo que hizo Milagro Sala entiende la embestida que se realiza contra su figura. Obviamente que a los grandes negocios inmobiliarios del norte del país no les conviene lo que ella hizo. La Tupac hizo más viviendas sociales que el gobierno de Jujuy; además, las cooperativas de vecinos que las realizaban lo hacían con menos costos, de manera más rápida y con mayor calidad. A través de la Tupac se demostró que se pueden hacer las cosas de otra manera, con otra lógica. Es la contracara de la ideología individualista del neoliberalismo, porque no sólo sacó de la pobreza a una porción de la población, sino que el método de trabajo era la absoluta cooperación dentro de una comunidad. Para ellos la palabra de trabajar por lo común, lo comunitario era fundamental. Obviamente que la Tupac tenía por detrás la financiación del Estado. Ella utilizó bien los fondos del trabajo. Construyó viviendas, pero también garantizó el trabajo, el equipamiento, la salud, la educación y la recreación de todo un barrio. Urbanizó de una manera distinta y eso le queda a la gente. Hay un montón de personas que viven en Jujuy que no se van a olvidar tan fácil de esto. Y yo creo que tampoco la gente se está olvidando de lo que se hizo en estos últimos diez años. Me parece que hay que trabajar sobre la memoria de la gente, preguntarle cómo vivían antes y cómo viven ahora.
Actualizada 01/06/2017
