Abr 25, 2019 | Culturas, Novedades
“La película no solo habla del exilio de Zitarrosa sino que habla del exilio en sí», afirma Melina Terribili, la dirctora.
En Ausencia de mi, Melina Terribili logró reconstruir la memoria del exilio del folclorista uruguayo Alfredo Zitarrosa desde un profundo trabajo con imágenes de archivo. Narra el dolor que atraviesa el cantautor y a la vez transmite en ese relato el sentimiento desgarrador de toda una época. “La película –afirma su directora- no solo habla del exilio de Zitarrosa sino que habla del exilio en sí. Es un drama, pero muy fascinante para poder desentrañar qué pasa cuando un hombre está forzado a irse de su país”. Terribili reflexiona que el documental “también está cuestionando lo que pasó en Uruguay y qué pasó con Alfredo en ese momento”. El artista se vio obligado a dejar Uruguay en 1976 a causa de la dictadura cívico militar que azotaba al país vecino. A partir de ese momento, comenzó la parte más dura de su historia, golpeado por el destierro y perseguido por los golpes de Estado, la represión y la persecución política. “Se va de Uruguay por estos motivos pero a medida que se va exiliando se va encontrando con estas otras situaciones que son terribles, que también lo van golpeando en el exilio”, explica la documentalista.
La directora señala que la historia que relata el documental dialoga con el presente de Latinoamérica. “En el transcurso del proceso de la película hubo un cambio político en nuestro país y en el continente muy grande, muy terrible, muy dramático -afirma-. La película empezó a resignificarse tristemente con la realidad. De golpe se transforma hoy en una herramienta de convicción, de militancia y de fuerza para que esto no vuelva a ocurrir. Se gestó en un país en plena etapa de soberanía, en todos los sentidos, en un momento donde se subsanaron derechos que habían sido avasallados, todo el trabajo que se había hecho con los derechos humanos, de la memoria. Y de golpe llega el gobierno de Macri que viene y destruye todo. Son las mismas políticas económicas y sociales que en la dictadura: hay persecución política, hay presos políticos, hay represión en las manifestaciones. Todo lo que pasa en la película le está hablando al presente que estamos viviendo. Por un lado es muy triste y es terrible, y por otro lado creo que tiene que aprovecharse para no olvidar ni un minuto lo que estamos viviendo, y que esto no se vuelva a repetir”.
«No quería hacer una biografía, quería transmitir por qué esta persona me sensimilizó», señala la directora.
El largometraje está realizado a partir de un extensísimo trabajo con imágenes de archivo, que se articulan con gran sensibilidad retratando una faceta diferente de Zitarrosa. “Estaba segura de que no quería hacer la biografía -dijo Terribili-, no me interesaba. Ya estaba eso al alcance, a través de un libro o de internet. No era por el mero hecho de buscar una cara oculta o algo, era transmitir por qué esta persona me impactó tanto, me sensibilizó. Quería descubrir eso, escarbar ahí. Así nació la película, y sobre todo con la existencia de materiales con los que se pueda trabajar eso. Su persona desde el seno más íntimo, su voz, sus grabaciones personales”. El archivo personal, al que la directora pudo acceder gracias a las hijas del cantautor, tiene desde escritos en servilletas de algún bar, copias de todas las cartas enviadas a los amigos, hasta grabaciones de audio de Zitarrosa con sus pájaros. La cineasta habla acerca de la necesidad existencial del músico de registrar todo, “que tenía más que ver con su existencia y con algo que no solo lo vivió en el exilio, sino que yo creo que lo venía cargando desde antes, porque hay una historia también de su infancia que tiene que ver con el abandono, y con la soledad, que creo que de algún modo lo va impulsando a preguntarse por la existencia no solo suya sino en general”.
En diálogo con ANCCOM, Terribili contó que fue clave para el desarrollo del documental acceder a otros archivos, más allá de los personales, con los que pudo componer los “paisajes del exilio”. Dijo que fue una búsqueda difícil, pero que el material fílmico recolectado de Argentina, España, México y el del “desexilio” en Uruguay enriquecen el relato. “La película nunca da información sobre los países -señaló-, y eso es lo que me interesaba porque sentía que al exiliado todo lo hacía sentirse ausente, desde el recuerdo, el dolor, la culpa de haberse ido, pero también escuchar un acento y ver un paisaje que no es el tuyo. Todo eso me interesaba mucho, y además el momento en el que él se exilia esos espacios no solo tienen diferencias geográficas o culturales, sino que también políticamente son espacios importantes para narrar en la película porque son países en conflicto”.
La directora contó que el corazón de la película desde un principio tuvo que ver con el porqué de su muerte: “El exilio fue una de las cosas que más me impactó, y también la forma en que murió. La cuestión de morir joven, de morir a los pocos años de volver a Uruguay. Fue una muerte muy simbólica, muy significativa para esa época, para esa generación, para lo que había pasado en el país y en el mundo.”
La película se puede ver en el Cosmos y en el Gaumont.
Mar 25, 2019 | Entrevistas
Marina Franco es doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires (UBA).
La pregunta sobre en qué momento los derechos humanos y el reclamo por los desaparecidos y la represión empezaron a ser nodales en el discurso público y dominante, es la inquietud que guía a Marina Franco en El final del silencio. Dictadura, sociedad, y derechos humanos en la transición (Argentina 1979-1983), editado por el Fondo de Cultura Económica. Doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires y por la Université de Paris Denis Diderot, Franco realiza un trabajo de revisión y deconstrucción de la memoria argentina sobre uno de los períodos más traumáticos de la historia del país: “Nuestra cultura de los Derechos Humanos es importante y valiosa, pero hay que reconocer que es limitada y que queda mucho por hacer”, destaca.
Hablás de un «relato memorial» como una selección de hechos cristalizados. ¿Se puede distinguir entre historia y memoria?
Sí, se pueden distinguir. No hay historia sin memoria, pero parte de las tareas de la historia es la revisión crítica de muchas construcciones que son constitutivas de la memoria. No necesariamente corregir la memoria, pero sí entender que está hecha de figuras cristalizadas, cosas que se seleccionan para recordar y otras para olvidar. Traté de mostrar en el libro que nuestra memoria sobre la transición a la democracia está basada en tres cosas: la Guerra de Malvinas, las Madres de Plaza de Mayo junto a los organismos de Derechos Humanos y Alfonsín y que, por lo tanto, nuestra memoria un poco épica de la transición, se construyó en torno a la idea de que fue casi natural que se llevaran adelante los juzgamientos y las investigaciones. A contrapelo de esa memoria selectiva, tranquilizante, pasaron muchas cosas y la tendencia general del proceso no era a investigar y juzgar los crímenes cometidos por las Fuerzas Armadas, sino todo lo contrario. La idea es recuperar una memoria más compleja de ese proceso para entender mejor la relación de la sociedad argentina con el autoritarismo.
¿Podrías explicar la utilización de las comillas en distintas expresiones del libro como «terrorismo de Estado» o «combatir la subversión»?
Tomé varias decisiones importantes en términos metodológicos y una de ellas, que es transversal a lo que el libro cuenta, es mostrar cuánto de lo que nosotros decimos y entendemos hoy sobre lo que llamamos «terrorismo de estado» fue una construcción a través de muchas décadas. Es decir, que el 10 de diciembre de 1983, prácticamente nadie hablaba de «terrorismo de Estado» y que se hable hoy de ello es el resultado de un proceso político, ideológico, social, de los juzgamientos y de construcciones intelectuales sobre lo que sucedió.
¿Cómo funcionó «el problema de la subversión» como mito fundador y socialmente compartido de la época?
Para mí eso es el tema central. Lo que más me interesa de la Dictadura no es entender al poder autoritario, sino cómo buena parte de la sociedad pudo acompañar, consensuar y apoyar ese poder. No hay terrorismo de Estado sin una sociedad que, de alguna manera, lo acompañe. Para una investigación anterior que hice de la represión durante el Peronismo, encontré que estaba completamente instalada la idea de que había un enemigo subversivo que debía ser eliminado. Eso estaba instalado no solo en las Fuerzas Armadas, sino también en el sector de la derecha peronista, en el propio Perón y en gran parte de la sociedad. Trabajé esto a partir de la legislación peronista, de la prensa de la época y de cartas enviadas por ciudadanos comunes al Ministerio del Interior. Mi gran pregunta es, si era tan fuerte la idea de que había un enemigo subversivo que había que eliminar y de que la lucha antisubversiva era legítima antes del golpe de estado, ¿cómo se explica que en el momento de la transición hubiera desaparecido? La respuesta es que no había desaparecido. Por ejemplo, hasta el último día, gran parte del partido radical consideraba que la lucha antisubversiva era el punto en el cual las FFAA habían hecho bien su tarea. Y con ellos, el resto de los partidos políticos, excepto los sectores más de izquierda. El planteo era que las FFAA se habían excedido en la represión.
«Lo que más me interesa de la Dictadura no es entender al poder autoritario, sino cómo buena parte de la sociedad pudo acompañar, consensuar y apoyar ese poder», dice Franco.
Hacés una comparación entre el Informe de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y el de la Organización de Estados Americanos (OEA), que se publicaron en 1980. ¿Por qué ambos fueron recibidos de diferente manera?
Yo no pretendía hacer una comparación. Quería mostrar que esos dos informes fueron publicados en la prensa argentina a comienzos de 1980, en Clarín en primera plana, y decían absolutamente todo sobre la represión. Esto primero pone en cuestión la idea de que la sociedad argentina no sabía nada y segundo, evidencia que de todos los poderes instituidos, nadie vio lo que no quería ver. Lo que agranda la responsabilidad de los sectores políticos de la época porque hacen un uso político de esa información, cuando la dictadura ya se estaba cayendo por su propio peso.
¿De qué manera los diarios La Prensa y el Buenos Aires Herald tenían una posición diferente a diarios masivos como Clarín y La Nación respecto de las denuncias?
Efectivamente el Buenos Aires Herald y La Prensa se desmarcan de la media. Lo interesante es que lo hacen desde un lugar clásico liberal, no son diarios de oposición al régimen. El Buenos Aires Herald empieza a denunciar las violaciones a los Derechos Humanos porque es un diario inglés y liberal al que le parece intolerable semejante nivel de autoritarismo, de avasallamiento de las libertades individuales y de violencia de estado, de la misma manera que aprueba las medidas económicas liberales del gobierno. Con La Prensa es distinto: considera que el poder militar no es suficientemente liberal en términos económicos, pero denuncia las violaciones a los Derechos Humanos como algo intolerable. La otra cosa a señalar es que, a diferencia de lo que se piensa, Clarín fue uno de los principales diarios que empezó a darle espacio a los organismos de Derechos Humanos no como sospechosos de subversión. En ningún caso, creo yo, significa que Clarín tenga un lugar épico. Todos los medios de prensa jugaron su propio juego político, al igual que el Poder Judicial y la Iglesia, y a partir de 1981, denunciar a la dictadura y sus delitos entraba en ese juego.
¿Podrías describir cómo fue el viraje de estos actores?
Lo que hay es un lento proceso de defección, es decir, que son todos actores que al comienzo del régimen lo a acompañaron, apoyaron y celebraron. Durante los primeros años, las sanciones del Poder Judicial iban en favor del régimen; en el caso de la Iglesia, acompañó al poder militar incluso ofreciendo consuelo moral a los represores. Sin embargo, hacia el final del proceso dictatorial, retiraron su apoyo porque el régimen se demostró incapaz en términos políticos, porque nunca logró generar su propia sucesión política; y económicos porque para 1982, la economía estaba en un estado catastrófico; y tampoco fue capaz de ocultar sus propios crímenes. El tema del fracaso económico es un dato muy importante que hemos omitido. La inflación en 1982 era del cien por ciento y luego se duplicó. Para el común de la gente, el problema no eran los desaparecidos, sino la supervivencia material. Estos actores no denunciaron la represión porque les parecía escandaloso, sino porque fue una manera de deslegitimar a quien había hecho el trabajo sucio pero que ahora incomodaba.
¿Cómo se construye la figura del desaparecido durante la transición hacia la democracia?
Clarín publica en una editorial que las Fuerzas Armadas tenían que hacerse cargo del problema de los desaparecidos y dar respuestas a las Madres de Plaza de Mayo «porque sino estas mujeres se van a enquistar en la vida política argentina». Es decir que era un problema del orden de lo personal, que afectaba a ciertas personas a las cuales había que dar una respuesta privada para poder cerrar el pasado. Es importante porque demuestra que no había una preocupación por la violación a los Derechos Humanos como problema.
Describís un paradigma de los derechos humanos. ¿Te referís a estas características que estuviste nombrando?
Sí y sería nuestra convicción como sociedad de que en la Argentina los Derechos Humanos y la denuncia ocupan un lugar importante desde que se descubrió la represión. La investigación demuestra que ahora es así, pero que en 1983, los desparecidos le importaban a los organismos de Derechos Humanos, a las clases medias profesionales e intelectuales y a los grandes centros urbanos, como Buenos Aires, Córdoba o Rosario. Esa cultura existe y es mucho más fuerte que en otros países de la región, pero es una construcción de muy largo plazo, que se hizo en los años alfonsinistas, en las luchas contra la impunidad en los años noventa y durante los años kirchneristas. En esa construcción fue decisiva la política escolar y los juicios. Esto muestra lo importantes que son las políticas de Estado en la construcción de conciencia. Las manifestaciones del 2X1 del 2017, son un dato puntual de que las luchas no están saldadas. Agregaría otra cosa, que no está en el libro, y es que el sentido común omite que en la sociedad argentina funcionan los Derechos Humanos vinculados a la dictadura, pero no están vinculados a presos políticos o menores víctimas de la violencia policial. Nuestra cultura de los Derechos Humanos es importante y valiosa, pero hay que reconocer que es limitada y que queda mucho por hacer.
¿Por qué la Guerra de Malvinas no fue un parteaguas?
La Guerra de Malvinas tuvo un impacto muy fuerte en la memoria social en tanto que fue la experiencia de una guerra y es indiscutible. Pero lo que cuestiono es que haya representado un momento bisagra en relación con la dictadura. Esto porque, si uno mira todo el proceso político y social las variables del derrumbe estaban en marcha desde 1980. La Guerra de Malvinas no modifica la negociación entre los partidos políticos y el Gobierno, pero sí genera un cambio de disponibilidad social donde hay mayor disposición para escuchar lo que había ocurrido.
Mar 24, 2019 | Entrevistas
La pregunta sobre en qué momento los derechos humanos y el reclamo por los desaparecidos y la represión empezaron a ser nodales en el discurso público y dominante, es la inquietud que guía a Marina Franco en El final del silencio. Dictadura, sociedad, y derechos humanos en la transición (Argentina 1979-1983), editado por el Fondo de Cultura Económica. Doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires y por la Université de Paris Denis Diderot, Franco realiza un trabajo de revisión y deconstrucción de la memoria argentina sobre uno de los períodos más traumáticos de la historia del país: “Nuestra cultura de los Derechos Humanos es importante y valiosa, pero hay que reconocer que es limitada y que queda mucho por hacer”, destaca.
Hablás de un «relato memorial» como una selección de hechos cristalizados. ¿Se puede distinguir entre historia y memoria?
Sí, se pueden distinguir. No hay historia sin memoria, pero parte de las tareas de la historia es la revisión crítica de muchas construcciones que son constitutivas de la memoria. No necesariamente corregir la memoria, pero sí entender que está hecha de figuras cristalizadas, cosas que se seleccionan para recordar y otras para olvidar. Traté de mostrar en el libro que nuestra memoria sobre la transición a la democracia está basada en tres cosas: la Guerra de Malvinas, las Madres de Plaza de Mayo junto a los organismos de Derechos Humanos y Alfonsín y que, por lo tanto, nuestra memoria, un poco épica de la transición, se construyó en torno a la idea de que fue casi natural que se llevaran adelante los juzgamientos y las investigaciones. A contrapelo de esa memoria selectiva, tranquilizante, pasaron muchas cosas y la tendencia general del proceso no era a investigar y juzgar los crímenes cometidos por las Fuerzas Armadas, sino todo lo contrario. La idea es recuperar una memoria más compleja de ese proceso para entender mejor la relación de la sociedad argentina con el autoritarismo.
¿Podrías explicar la utilización de las comillas en distintas expresiones del libro como «terrorismo de Estado» o «combatir la subversión»?
Tomé varias decisiones importantes en términos metodológicos y una de ellas, que es transversal a lo que el libro cuenta, es mostrar cuánto de lo que nosotros decimos y entendemos hoy sobre lo que llamamos «terrorismo de Estado» fue una construcción a través de muchas décadas. Es decir, que el 10 de diciembre de 1983, prácticamente nadie hablaba de «terrorismo de Estado» y que se hable hoy de ello es el resultado de un proceso político, ideológico, social, de los juzgamientos y de construcciones intelectuales sobre lo que sucedió.
¿Cómo funcionó «el problema de la subversión» como mito fundador y socialmente compartido de la época?
Para mí eso es el tema central. Lo que más me interesa de la Dictadura no es entender al poder autoritario, sino cómo buena parte de la sociedad pudo acompañar, consensuar y apoyar ese poder. No hay terrorismo de Estado sin una sociedad que, de alguna manera, lo acompañe. Para una investigación anterior que hice de la represión durante el Peronismo, encontré que estaba completamente instalada la idea de que había un enemigo subversivo que debía ser eliminado. Eso estaba instalado no solo en las Fuerzas Armadas, sino también en el sector de la derecha peronista, en el propio Perón y en gran parte de la sociedad. Trabajé esto a partir de la legislación peronista, de la prensa de la época y de cartas enviadas por ciudadanos comunes al Ministerio del Interior. Mi gran pregunta es, si era tan fuerte la idea de que había un enemigo subversivo que había que eliminar y de que la lucha antisubversiva era legítima antes del golpe de Estado, ¿cómo se explica que en el momento de la transición hubiera desaparecido? La respuesta es que no había desaparecido. Por ejemplo, hasta el último día, gran parte del partido radical consideraba que la lucha antisubversiva era el punto en el cual las Fuerzas Armadas habían hecho bien su tarea. Y con ellos, el resto de los partidos políticos, excepto los sectores más de izquierda. El planteo era que las Fuerzas Armadas se habían excedido en la represión.
Hacés una comparación entre el Informe de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y el de la Organización de Estados Americanos (OEA), que se publicaron en 1980. ¿Por qué ambos fueron recibidos de diferente manera?
Yo no pretendía hacer una comparación. Quería mostrar que esos dos informes fueron publicados en la prensa argentina a comienzos de 1980, en Clarín en primera plana, y decían absolutamente todo sobre la represión. Esto, primero pone en cuestión la idea de que la sociedad argentina no sabía nada y segundo, evidencia que de todos los poderes instituidos, nadie vio lo que no quería ver. Lo que agranda la responsabilidad de los sectores políticos de la época porque hacen un uso político de esa información, cuando la dictadura ya se estaba cayendo por su propio peso.
¿De qué manera los diarios La Prensa y el Buenos Aires Herald tenían una posición diferente a diarios masivos como Clarín y La Nación respecto de las denuncias?
Efectivamente, el Buenos Aires Herald y La Prensa se desmarcan de la media. Lo interesante es que lo hacen desde un lugar clásico liberal, no son diarios de oposición al régimen. El Buenos Aires Herald empieza a denunciar las violaciones a los derechos humanos porque es un diario inglés y liberal al que le parece intolerable semejante nivel de autoritarismo, de avasallamiento de las libertades individuales y de violencia de Estado, de la misma manera que aprueba las medidas económicas liberales del gobierno. Con La Prensa es distinto: considera que el poder militar no es suficientemente liberal en términos económicos, pero denuncia las violaciones a los derechos humanos como algo intolerable. La otra cosa a señalar es que, a diferencia de lo que se piensa, Clarín fue uno de los principales diarios que empezó a darle espacio a los organismos de Derechos Humanos no como sospechosos de subversión. En ningún caso, creo yo, significa que Clarín tenga un lugar épico. Todos los medios de prensa jugaron su propio juego político, al igual que el Poder Judicial y la Iglesia, y a partir de 1981, denunciar a la dictadura y sus delitos entraba en ese juego.
¿Podrías describir cómo fue el viraje de estos actores?
Lo que hay es un lento proceso de defección, es decir, que son todos actores que al comienzo del régimen lo a acompañaron, apoyaron y celebraron. Durante los primeros años, las sanciones del Poder Judicial iban en favor del régimen; en el caso de la Iglesia, acompañó al poder militar incluso ofreciendo consuelo moral a los represores. Sin embargo, hacia el final del proceso dictatorial, retiraron su apoyo porque el régimen se demostró incapaz en términos políticos, porque nunca logró generar su propia sucesión política; y económicos porque para 1982, la economía estaba en un estado catastrófico; y tampoco fue capaz de ocultar sus propios crímenes. El tema del fracaso económico es un dato muy importante que hemos omitido. La inflación en 1982 era del cien por ciento y luego se duplicó. Para el común de la gente, el problema no eran los desaparecidos, sino la supervivencia material. Estos actores no denunciaron la represión porque les parecía escandaloso, sino porque fue una manera de deslegitimar a quien había hecho el trabajo sucio pero que ahora incomodaba.
¿Cómo se construye la figura del desaparecido durante la transición hacia la democracia?
Clarín publica en una editorial que las Fuerzas Armadas tenían que hacerse cargo del problema de los desaparecidos y dar respuestas a las Madres de Plaza de Mayo «porque sino estas mujeres se van a enquistar en la vida política argentina». Es decir que era un problema del orden de lo personal, que afectaba a ciertas personas a las cuales había que dar una respuesta privada para poder cerrar el pasado. Es importante porque demuestra que no había una preocupación por la violación a los Derechos Humanos como problema.
Describís un paradigma de los derechos humanos. ¿Te referís a estas características que estuviste nombrando?
Sí y sería nuestra convicción como sociedad de que en la Argentina los derechos humanos y la denuncia ocupan un lugar importante desde que se descubrió la represión. La investigación demuestra que ahora es así, pero que en 1983, los desaparecidos le importaban a los organismos de derechos humanos, a las clases medias profesionales e intelectuales y a los grandes centros urbanos, como Buenos Aires, Córdoba o Rosario. Esa cultura existe y es mucho más fuerte que en otros países de la región, pero es una construcción de muy largo plazo, que se hizo en los años alfonsinistas, en las luchas contra la impunidad en los años noventa y durante los años kirchneristas. En esa construcción fue decisiva la política escolar y los juicios. Esto muestra lo importantes que son las políticas de Estado en la construcción de conciencia. Las manifestaciones contra el 2X1 del 2017 son un dato puntual de que las luchas no están saldadas. Agregaría otra cosa, que no está en el libro, y es que el sentido común omite que en la sociedad argentina funcionan los derechos humanos vinculados a la dictadura, pero no están vinculados a presos políticos o a menores víctimas de la violencia policial. Nuestra cultura de los derechos humanos es importante y valiosa, pero hay que reconocer que es limitada y que queda mucho por hacer.
¿Por qué la Guerra de Malvinas no fue un parteaguas?
La Guerra de Malvinas tuvo un impacto muy fuerte en la memoria social en tanto que fue la experiencia de una guerra y es indiscutible. Pero lo que cuestiono es que haya representado un momento bisagra en relación con la dictadura. Si uno mira todo el proceso político y social, las variables del derrumbe estaban en marcha desde 1980. La Guerra de Malvinas no modifica la negociación entre los partidos políticos y el Gobierno, pero sí genera un cambio de disponibilidad social donde hay mayor disposición para escuchar lo que había ocurrido.
Ago 29, 2018 | Culturas, Novedades
María Centurión y Valentín Mederos de la Obra La Cuna Vacía (dir. Omar Pacheco) – Teatro La Otra Orilla.
La propuesta de la obra La Cuna Vacía comienza con un desafío a los sentidos y las emociones. De una manera poco ortodoxa y rupturista, la obra narra los sucesos ocurridos durante el golpe militar de 1976, proponiendo una manera diferente de recordarlos, de reconocer la fuerza de tantas mujeres y, por último, de nunca olvidar. Presentada por primera vez en el 2006, al cumplirse 30 años del Golpe, en el Centro Cultural de la Cooperación, y reestrenada en 2011, continúa con su gran capacidad de interpelación a los espectadores, todos los viernes a las 21 en el teatro La Otra Orilla, General Urquiza 124, CABA.
El director de la obra, Omar Pacheco, la presenta tomando como eje la propuesta metodológica y técnica del “Teatro Inestable”; una propuesta definida como una filosofía de vida, que presenta un sistema de comunicación diferente, contrapuesto al establecido por el teatro tradicional. Pacheco –que hace más de 36 años que trabaja con este concepto- concibe este teatro para movilizar y modificar la actitud pasiva del espectador. “No hay otra posibilidad de construir un imaginario distinto sin un proyecto grupal, sin oponernos al sistema, sin romper con lo establecido y eso lleva largos años de formación y de búsqueda personal y colectiva”, afirma el director.
El cuerpo es uno de los ejes de la obra. Poniendo más énfasis en él que en la palabra, la obra casi no tiene diálogos. Por el contrario, continuamente aparecen escenas donde la gestualidad lo es todo, desde rostros de horror hasta danzas que manifiestan el dolor de los personajes. La obra parte desde la noción de desaparecido y el cuerpo se convierte en una metáfora de las luchas, los miedos y las ausencias en los años dictatoriales.
“Este proyecto tiene que ver con la creación de un nuevo sistema de comunicación, el cual demanda poner el cuerpo en crisis, sacarlo de la comodidad de los movimientos y acciones de la vida cotidiana para activar otras zonas que expresen y transmitan, no que informen a través de la palabra”, expresa María Centurión, actriz de la obra.
“Desde el primer momento, en la formación aprendemos que el cuerpo es el que habla. En general la palabra informa desde lo literal para que el espectador comprenda desde la racionalidad todo lo que está sucediendo. En cambio, el cuerpo puede transferir un mensaje mucho más profundo, siempre y cuando está cargado de contenido”, comenta, por su parte, Valentín Mederos, otro de los integrantes del elenco.
La obra no tiene una continuidad narrativa sino que se presenta en un espacio atemporal, con escenas sueltas de danza, intervenciones de muñecos y monólogos. Esta manera de comunicar altera profundamente la recepción del espectador, poniéndolo también en tensión e interpelándolo no solo desde un punto racional sino emocional. Uno de los resultados de esta manera de narrar es el hecho de que al final de la obra, el espectador se sienta tan afectado que no pueda aplaudir.
La obra no tiene una continuidad narrativa sino que se presenta en un espacio atemporal, con escenas sueltas de danza, intervenciones de muñecos y monólogos.
Elementos como los sonidos, la música y la luz también se ven alterados. Al encontrarnos en un espacio que está la mayor parte del tiempo a oscuras, la luz de manera tenue ilumina los rostros de los actores, enfatizando sus caras y sus expresiones. Omar Pacheco afirma que al ser la estética narrativa inédita, provoca una conmoción que justifica a la pregunta de por qué el público no siente la necesidad de aplaudir.
Finalmente, la temática de la dictadura y la manera de narrar es la que termina poniendo en quiebre la manera tradicional de expresar un discurso. Desde los postulados del Teatro Inestable se conjugan el compromiso artístico con lo ideológico. Y así la obra se presenta desde un lugar de resistencia, comprometida con la realidad política del país.
“Transmitir el horror de lo que significa una dictadura es una forma de resistir al olvido, de interpelarse e interpelar a los otros, para que la memoria esté activa, presente y, sobre todo, para recordar que aún nos falta encontrar a nuestros desaparecidos y a sus hijos expropiados de su identidad”, expresa María. Valentín Mederos agrega: “Todo lo que hacemos en la vida y en el arte es un hecho político e ideológico, por lo tanto no podemos desconocer nuestra historia, nuestra memoria, y debemos tomar partido frente a la realidad de la cual formamos parte.” Presenciar La cuna vacía se inscribe en ese camino.
Sep 6, 2017 | Entrevistas
Si los perros volaran es el nombre de la película que recupera la historia olvidada de Rafael Perrotta, el dueño y director del diario El Cronista Comercial, que pertenecía a la élite porteña y que en los últimos años de su vida se integró al Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT). El 13 de junio de 1977, el periodista fue secuestrado y desaparecido por la última dictadura militar. A pesar de que los represores extorsionaron y cobraron un rescate de su familia, su cuerpo jamás apareció. El último testimonio que lo recuerda con vida es del director de La Opinión, Jacobo Timerman, quien afirmó haber compartido cautiverio en el Comando de Operaciones Tácticas (COT-I: Martínez), comandado por el Primer Cuerpo del Ejército.
Gabriela Blanco, Lorena Díaz y Maximiliano de la Puente dialogaron con ANCCOM sobre el film que dirigieron de forma conjunta, y que a partir de este jueves 7 se podrá ver en la sala Gaumont del Instituto Nacional de Cine y Artes Visuales (INCAA). ¿El escenario de la charla? La confitería «Las Violetas”, de Almagro, en donde Perrotta se encontraba con un contacto de aquella organización revolucionaria.
«En el 2009 arrancamos con la investigación, fue mucho trabajo de ir a la Biblioteca del Congreso a mirar los Cronista y ahí salían muchos nombres de los entrevistados», dijo Lorena Díaz.
¿De dónde viene el título de la película y por qué lo eligieron?
Lorena Díaz: Es por una nota que escribió uno de los periodistas del diario que se llama Carlos Ávalo. El Ministro de Economía de Lanusse había dicho que no había inflación, entonces Ávalo saca un artículo que tenía un título irónico que decía: si los perros volaran la inflación sería de tanto. Y él jugó con eso y con la Masacre de Trelew, que había sido dos días antes, por el tema que a los militantes del PRT se le decía perros. Entonces él dice, que en virtud de esta libertad que había en el diario, Perrotta no le cuestionó la nota y se la dejó pasar, y que incluso después fueron los milicos a hacer quilombo por esto.
Maximiliano de la Puente: A mí me parece que el título tiene que ver con pensar un país donde pasaban cosas extraordinarias, en el que todo podía pasar. Tiene esa connotación donde podemos encontrar un personaje como Perrotta que era capaz de convertir un diario de negocios, no digo en un diario de izquierda pero que hoy entenderíamos como progresista o vinculado a la línea de la Juventud Peronista, de Montoneros y demás.
¿Qué es lo que les pareció interesante de Perrotta como para llegar a realizar un documental centrado en él?
dl P: Esta cuestión de que es uno de los hijos del fundador de El Cronista Comercial, que es un tipo que tenía muchos contactos con los grandes actores sociales de la época, básicamente políticos pero también militares. Tenía llegada directa con (José) Martínez de Hoz, que iba a comer a su casa, o con (Emilio) Massera y por otro lado, la vinculación que podía llegar a tener con sectores como Montoneros o el PRT, nos da un personaje poco explotado.
Gabriela Blanco: En principio, a mí siempre me interesó la temática de los años 70. Y Perrotta es muy rico como personaje, tiene esta controversia de venir de una familia de mucho dinero y haber sido desaparecido. Además, no se habla mucho de los empresarios que también fueron secuestrados en este período.
¿Cómo hicieron para reconstruir la historia de Perrotta a partir de los testimonios que encontraron?
L.D: En el 2009 arrancamos con la investigación, fue mucho trabajo de ir a la Biblioteca del Congreso a mirar los Cronista y ahí salían muchos nombres de los entrevistados.
G.B: Se fue armando sobre todo con las dos facetas de las redacciones del diario, la de los 70 y la de después. Hay como 30 entrevistados, así que fue un proceso bastante dificultoso porque por cada entrevistado que teníamos aparecía un Perrotta distinto. Era complejo de armar, de hecho, en la apertura de la película jugamos con la figura de un rompecabezas por esto mismo.
¿Cuál sería esta idea del rompecabezas?
dl P: De alguna manera trasladamos esa mirada caleidoscópica al espectador, la película no cierra una única impresión al respecto, Perrotta termina siendo un personaje a construir. Jugamos con la figura del rompecabezas que nunca se puede armar del todo y para mí, en particular, la idea es que él es un producto de una época donde muchas cosas que hoy resultan impensables, eran posibles. Él actúa en contra de sus propios intereses como empresario, eso eran los 70.
«Perrotta le suministró información al aparato de inteligencia del PRT, eso está en causas judiciales y aparece en los informes de inteligencia de la SIDE de la época», dijo Maximiliano de la Puente.
¿Cuál es el cambio que intenta llevar adelante Perrotta en El Cronista Comercial en los años 70?
G.B: Es ejemplar lo que hizo durante el corto período de tiempo que estuvo como director del Cronista. Él quería hacer un diario como Le Monde, donde pudiera aparecer una amplitud de criterio, darle la palabra a todos porque tenía esta cuestión de querer conocerlo todo.
dl P: Parece que Perrotta era muy orgulloso de su condición de director de un diario que tenía influencia en los sectores de poder y quería sacarlo de ese lugar de brindar solamente informes bursátiles para ser un diario moderno. Entonces, empieza a incorporar a un montón de gente en la redacción.
También en la película aparecen los testimonios de los dos hijos de Perrotta, que dicen no estar al tanto de la ligazón de su padre con el PRT. El tema parece aún hoy incomodar a algunos de los entrevistados.
G.B: (Los familiares) no dan cuenta de un compromiso fehaciente de alguna línea política por fuera de esta amplitud ideológica que tenía Perrotta. Decían que era una cuestión de que su padre quería escuchar todas las voces y no que tuviera un compromiso político ni con el Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP, brazo militar del PRT) ni con el peronismo.
L.D: Sí, además, Santiago, el hijo menor, no estaba tanto en El Cronista. Y el otro hijo estuvo en un momento pero tenía una formación económica que respondía más al diario viejo que al diario de ese momento, en esta divisoria que hubo entre lo que fue la vieja redacción y la nueva. Entonces me parece que estaban más ligados a ese otro mundo.
¿Y del vínculo entre Perrotta y el PRT qué pudieron reconstruir?
dl P: Nosotros entendemos, por la información que hay, que ese vínculo existía en calidad de informante. Perrotta le suministró información al aparato de inteligencia del PRT, eso está en causas judiciales y aparece en los informes de inteligencia de la SIDE de la época.
L.D: Aparentemente se citaba con Javier Coccoz, que era el jefe de Inteligencia del PRT, acá (NdR: en la Confitería Las Violetas). El procedimiento de seguridad que tenía el PRT hacía que los mismos compañeros no supieran quiénes eran los contactos de cada uno, si Perrotta se veía con Coccoz sólo ellos dos lo sabían.
G.B: Hay gente, como Julio Santucho, que afirma absolutamente este vínculo y otra que lo niega rotundamente. Entonces siempre nos va a quedar esa duda. Más allá de eso, nosotros creemos que sí tuvo una relación y por eso, los militares, amigos y conocidos no se lo perdonaron.
¿Y estéticamente cómo hicieron para poder narrar estas distintas miradas sobre Perrotta y su historia de vida?
L.D: Como pasó bastante tiempo fue muy variado porque empezamos con una estética más convencional, entrevistas básicamente y después sí pensamos en cómo ir mechando con otro tipo de imágenes para que no fuera solamente los entrevistados mirando a cámara. En un momento, se nos ocurrió hacer animaciones, no solamente para recrear lo que no podíamos, sino en algún punto para poner esas imágenes a dialogar con lo que están hablando los entrevistados, trabajando metafóricamente lo que dicen.
«Más allá de eso, nosotros creemos que sí tuvo una relación y por eso, los militares, amigos y conocidos no se lo perdonaron», dijo Gabriela Blanco.
Actualizada 6/09/2017
