En 2010, Hugo Ruiz ganó una mención en la Bienal Iberoamericana de Madrid, en la categoría de diseño social.
En un panel del segundo Congreso de Lenguas Indígenas realizado en el Centro Universitario de Idiomas, un joven se destaca del resto de los oradores. Sentado entre profesores y autoridades de comunidades originarias, está listo para presentar su proyecto que busca difundir el idioma guaraní en las redes, Ndish. Comienza a exponer y el público lo escucha atento. Cuando termina responde un par de preguntas y lo despiden con un fuerte aplauso.
Hugo Ruiz, de él se trata, nació en Ybycuí, una pequeña ciudad de Paraguay, donde creció hablando en guaraní. Hoy vive en Buenos Aires, es diseñador gráfico, le gusta la música y trabaja en una agencia de publicidad. Dedica casi todo su tiempo libre a Ndishtv, la primera plataforma de entretenimiento totalmente en guaraní, como él dice, que se inició en Facebook, donde alcanzó más de 100 mil seguidores, y recientemente se mudó a Instagram, donde ya tiene 11 mil.
¿Cómo empezó el proyecto?
Nació en 2012 y fue creciendo. En esa época tenía otro nombre y por un tema de derechos de autor tuve que cambiarlo a Ndish. Desde el principio quise hacer todo desde el diseño gráfico, con determinada estética y desde el humor. En Internet no había muchos espacios dedicados al guaraní, y los que existían tenían un carácter más académico, educativo y didáctico, lo que dejaba a todo el contenido de entretenimiento que suelen consumir los jóvenes afuera. Sentí que se necesitaban materiales que pudiesen reflejar lo que comparten ellos, sus consumos culturales –memes, música– pero en guaraní.
¿Cuál es el lugar de la cultura pop en el guaraní?
En Paraguay hay dos idiomas oficiales, español y guaraní, pero éste siempre marginado, principalmente porque en el imaginario colectivo se le asignó su uso a ciertos sectores sociales. Con la llegada de los medios, en la segunda mitad del siglo XX, el español fue ganando terreno en la televisión y la radio, mientras que la gente decía que el guaraní entorpecía el habla. Estas concepciones no nacen de la nada, tienen un componente histórico.
¿Qué significó esto para el idioma?
El guaraní ha sobrevivido a todas las prohibiciones a las que ha sido sometido, porque representa nuestra idiosincrasia, la manera en que pensamos, cómo nos expresamos. Además, fue un arma de resistencia a la dictadura y a todo lo que intentó suprimirlo. Su protesta fue resistir. Fue un idioma que se prohibió en muchas épocas de la historia, especialmente en el régimen de (el dictador Alfredo) Stroessner.
Ruiz superó los cien mil seguidores en Facebook y ya va por los 11 mil en Instagram.
Una crítica posible al proyecto es que “vende” una lengua ancestral a las redes, que al fin y al cabo son un negocio, ¿cómo te planteás esto?
El guaraní es hablado por muchas personas de diversos sectores sociales. Abandonó a las comunidades indígenas que le dieron origen y se convirtió en algo más grande. Se habla en las grandes ciudades y se convirtió en una lengua oficial que habla la población en general. Mi proyecto busca mostrar que el idioma evolucionó, que no se quedó en el pasado y que es capaz de adaptarse a las nuevas configuraciones del mundo, a las nuevas tecnologías y formatos. Hay palabras nuevas que se van a comenzar a regular, que generan rechazo dentro de la comunidad académica más purista, como por ejemplo “wifi” o “televisión”. Por eso, más que venderlo al capitalismo, quiero abrir el guaraní al mundo, a lo que está pasando en el país y alrededor.
¿Cómo funciona su enseñanza?
Hay dos tipos de guaraní: el corriente de uso cotidiano, el yopará –que es el de uso mayoritario y significa “mezcla”– y hay otro más formal. Yo lo aprendí en mi casa, pues era lo único que hablábamos, pero cuando entré al colegio todo el programa y los contenidos estaban diseñados en español. Hasta los cuatro años hablamos y pensamos en guaraní y cuando entramos a la escuela nos obligan a pensar en español. Esto genera un choque cultural y emocional. En la actualidad ya está contemplada la enseñanza de guaraní en los colegios, pero no es el lenguaje que se escucha en la calle. No refleja la manera en que habla la gente y el sistema educativo no termina de enseñar bien ninguno de los dos.
¿Por qué hay mucha gente que entiende el guaraní pero no lo habla?
La reticencia a hablarlo viene de la vergüenza y de la creencia de que lo usa la gente de bajos recursos y la del campo. Hay familias que se niegan a hablarles guaraní a sus hijos, lo que genera ese choque cultural que supone pensar en un idioma y hablar por imposición en otro.
¿Qué esperás de Ndishtv?
Mi audiencia está compuesta en su mayoría por jóvenes de 15 a 25 años, lo que me pone muy contento. Hemos crecido, y hablo en plural porque somos una comunidad donde los usuarios comentan, hacen sugerencias, me envían contenidos que quisieran ver, y yo trabajo a partir de eso. Arranqué intentando llenar un espacio que estaba vacío. En 2010 gané una mención en la Bienal Iberoamericana de Madrid, en la categoría de diseño social, y ahí me di cuenta que tenía que apuntar a algo más grande y entonces comencé a buscar otros recursos para seguir creciendo. Mi idea es generar otros espacios, sumar más gente y crear un club de conversación en guaraní, que ya se hace en Paraguay, y que se puedan crear foros de divulgación del lenguaje.
“Fotoperiodismo en el espejo: deconstruyendo estereotipos en la fotografía”, así se tituló el conversatorio realizado en el marco de la muestra anual de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA) del que participaron Lucía Merle, Lala Pasquinelli, Julieta Ferrario, María Paula Ávila y la editora fotográfica de ANCCOM, Victoria Gesualdi.
La charla transitó especialmente por aquellos estereotipos visuales que afectan a las mujeres. Merle, fotoreportera y coordinadora de la mesa, subrayó que “se trata de construcciones históricas que deben ser desnaturalizadas, para lo cual la discusión y el debate constante son herramientas clave”. Y afirmó que las transformaciones de los últimos años han dado lugar a la necesidad de un periodismo justo y diferente.
Lala Pasquinelli, fundadora del colectivo Mujeres que no fueron tapa, destacó que “dentro del mundo visual se reproducen constantemente estereotipos que sexualizan a los cuerpos femeninos, mientras que los masculinos son tratados de otra manera”. Según ella, a las imágenes de mujeres que circulan en los medios masivos se les asigna un rol claro, ligado a la belleza, la sensualidad y la maternidad. En su opinión, también hay una falta de representación de la diversidad –corporal, racial y de género– que debe cambiar.
Victoria Gesualdi afirmó que “el panorama de hiperconcentración mediática de la actualidad lleva a que haya una repetición de los mismos contenidos, usualmente cargados de los estereotipos que se quieren combatir”. Citando a la especialista en cultura y política Cora Gamarnik –presente entre el público– añadió: “El uso de estereotipos está ligado a las necesidades del mercado de crear demanda constante. Por esto hay una clara despolitización de los cuerpos”. Y como lo personal es político, hay que hacer que la lucha lo sea, lo que supone un desafío: “Se necesitan nuevos espacios para las nuevas representaciones”, remarcó.
La editora de ANCCOM exhibió parte del trabajo fotográfico que realiza la Agencia de Noticias de la Carrera de Comunicación, que se configuró como una práctica preprofesional creada por docentes de la Facultad. Gesualdi remarcó que se trata de un espacio en donde se pueden construir nuevas representaciones, distintas de la hegemónicas que circulan en la mayoría de los medios.
Julieta Ferreiro y María Paula Ávila, ambas expositoras de la muestra de ARGRA este año, plantearon cada una a su turno la necesidad de mostrar otras representaciones de lo que es ser mujer y de cómo se construye el género. La serie de imágenes de Ferreiro exhibidas en la muestra retrata la transición de un hombre trans vista desde un lugar humano, lejos de la mirada médica. “La idea era mostrar el proceso desde un lugar íntimo, desde la amistad y el amor, desde aquello que casi nunca nos muestran”, contó la autora en diálogo con ANCCOM. En tanto, el trabajo de Ávila muestra la vida de unas mujeres indígenas de Concepción, Bolivia.
El conversatorio cerró con preguntas de las asistentes. Una de ellas fue de qué maneras continuar con la lucha feminista contra los estereotipos. “Hay que seguir construyendo espacios, como el de la muestra de ARGRA, que habilitan la discusión y el pensamiento disruptivo, que permiten ir a otros lugares y deconstruir los lugares comunes”, concluyó Merle.
La muestra de ARGRA estará abierta hasta el sábado 10 de agosto inclusive, con entrada libre y gratuita, de martes a domingo de 12 a 20 en la Casa del Bicentenario.
“El periodismo gráfico fue un apoyo, una ayuda y una protección. Los y las fotógrafas han sido nuestros héroes valientes que están en la calle. En un país donde todos somos perseguidos hay que poner el cuerpo y hay que luchar todos los días: todos los días es hoy”, fueron las palabras inaugurales de Norita Cortiñas, de Madres de Plaza de Mayo -Línea Fundadora, en la apertura de la muestra anual de la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA). La edición número 30 de la muestra se puede visitar en la Casa del Bicentenario (Riobamba 985, CABA) y abarca los principales temas del 2018 en Argentina: la lucha por los derechos de las mujeres, los movimientos sociales, la cumbre del G-20, recitales importantes y muchos otros.
En diálogo con ANCCOM, Norita añadió: “Todo lo que se quiere tapar sale a la luz a través del fotoperiodismo y es el testimonio de lo que se vive diariamente: represión, opresión y violación de derechos humanos. Cuando las palabras no llegan a graficar lo que pasa, la fotografía muestra lo que vivimos. Nos sentimos resguardadas cuando hay fotógrafos en cualquier acto y sentimos un agradecimiento muy fuerte para ellos, así que hoy estamos aquí para dar las gracias”.
El mural de bienvenida a la exposición tiene un texto de la socióloga María Pía López: “La calle es el tema fuerte del anuario de este año, la calle como territorio de peleas políticas, de construcción de lo colectivo y también como escenario del drama vital”, dice. Las fotos que se exhiben en los dos pisos de la Casa del Bicentenario buscan reflejar eso.
Como todos los años, en la muestra de ARGRA se presentan nuevos libros de la colección Pequeño Formato.
Daniel Vides, presidente de ARGRA, agradeció a los fotógrafos y fotógrafas que enviaron sus trabajos para la muestra y que están en la calle todo el año. Mencionó especialmente a sus colegas de Claríndespedidos este año y a los detenidos en el verdurazo, a la vez que subrayó que la práctica de la profesión se pone cada día más difícil.
“La importancia en nuestro oficio es que tenemos un lugar especial en la historia de nuestro país. Cuando cubrimos la actualidad en realidad estamos cubriendo la historia y la muestra trae eso, testimonio en el tiempo. Estas fotos que se ven en la muestra, que son de 2018, sacadas de los medios y puestas en una sala, en otro tiempo y en otro espacio, dan cuenta de esa potencialidad y de nuestra responsabilidad por la memoria colectiva”, destacó Vides entrevistado por ANCCOM.
La editorial de ARGRA también presentó el libro donde se compilan los trabajos de la muestra. Por primera vez en la historia de la institución, la foto de portada es de una mujer, Natacha Pisarenko. “Da cuenta de uno de los temas centrales del año, la lucha por la IVE”, afirmó Vides en referencia a la impactante imagen que muestra a un grupo de pibas cantando y bailando bajo la lluvia, frente al Congreso de la Nación, la noche en la que el Senado rechazó el proyecto por el aborto que llegaba con media sanción de Diputados.
Julieta Ferraro es otra de las reporteras cuyo trabajo sobresale en la exposición. Su foto-ensayo ocupa una pared entera y retrata la intimidad de Maxi, un varón trans en medio de sus cirugías y su transición. “Apunté a lo personal, sin una mirada médica y lejana. Al final toda la idea confluyó en las cuatro fotos que se ven en la muestra” expresó. Para Ferraro suponía un riesgo mostrar algo tan íntimo, pero al final resultó ser un miedo propio. “Usaron las fotos para sus perfiles, les gustaron mucho”, contó.
La muestra se puede visitar de martes a domingo de 12 a 20 en la Casa del Bicentenario hasta el sábado 10 de agosto inclusive. La entrada es libre y gratuita. Allí están a la venta los anuarios y los pequeños libros de fotografías con los que se financia la anualmente la exposición.
La trampa del paraiso perdido fusiona danza, arte performático y música.
La luz del teatro se enciende y se ve lo que parece el nacimiento del primer humano. Suenan aves y otros animales. Se supone que debería ser Adán creado a imagen y semejanza de Dios, sin embargo aparece una mujer que se asemeja a un robot. Se oye el latido de un corazón. Ella se desplaza pero no es humana, abre los ojos y busca. La danza comienza.
La trampa del paraiso perdido es la nueva puesta de la coreógrafa y bailarina Rhea Volij y el músico y director Patricio Suárez que fusiona danza, arte performático y música. El propósito de los realizadores es indagar en los límites de lo que es ser humano –de lo orgánico e inorgánico, de lo femenino y masculino–, y lo hacen con tres bailarinas en escena que exploran los movimientos disponibles de sus cuerpos. En la noche del estreno, Volij y Suárez dialogaron con ANCCOM.
¿Cuál es la idea detrás de la obra?
Rhea Volij: Empezamos con improvisaciones, en sesiones en donde yo bailaba y Patricio me miraba. Pensamos cuestiones relacionadas a todos los cuerpos posibles que hay en la actualidad. Al principio apareció lo ciborg gracias a una imagen del cuadro de Adán de El Bosco, que tiene cinco siglos. Todo esto comenzó a generarnos preguntas.
¿Cómo conceptualizaron el cuerpo?
RV: Nos preguntamos por qué y cómo se configuraron los cuerpos en géneros y en modos. Pensamos en descomponerlos en la mayor cantidad de partes posibles, lo que implica una ruptura de estos cuerpos “reales”, que a su vez son meras construcciones. En el inicio, está Adán en el paraíso, pero dos escenas más adelante nos transformamos en gusanos. Así, a través del hilo narrativo, mostramos una sucesión de cuerpos que viven incomodidades que nunca terminan de resolver y se van convirtiendo siempre en otra cosa.
Patricio Suárez: La figura del ciborg no fue un punto de partida. Partimos del cuadro y seguimos indagando hasta darnos cuenta que la idea de artificio y técnica, o del moldeo y modulación de los cuerpos, venía de mucho más atrás. La obra intenta llegar a eso. Casi a ciegas fuimos avanzando y encontrando lugares en donde la relación con la técnica, de lo orgánico y lo inorgánico, afecta al cuerpo. Exploramos los lugares de unos cuerpos capaces de experimentar sufrimiento, goce o sublevaciones, respecto a un sitio que no se adecua del todo al exceso de vida que tiene.
El sexo y el placer tienen un lugar importante…
RV: Siempre me interesa poner el sexo en mi trabajo, es un campo vital de la experiencia humana. Sería un grave error dejarlo afuera cuando se crea una obra de arte. En La trampa del Paraiso perdido trabajamos mucho con las sombras y el componente erótico va de la mano. En la tercera escena hay algo muy lindo que llamamos “parto queer” en donde somos flores que florecen por el culo, esto tiene que ver con la incomodidad y con dar cuenta de lo que es igual en todos los cuerpos nuevos que aparecen. Cada siglo trae un ajuste para los cuerpos, en los puntos de control y fuga. Nuestro parto queer, este parir por el culo, viene del campo del deseo. Es una metáfora de lo que sucede con la sexualidad ahora.
«Lo erótico no aparece estereotipado, siempre tiene un doblez, juega al borde de lo monstruoso», cuenta Pablo Suárez.
¿Utilizaron algún texto para profundizar en el tema?
RV: Me gusta Rita Braidotti y pensé en traer sus conceptos a la obra. Es una feminista deleuziana muy abierta que habla de la inmanencia que se les dio a las mujeres y, por el contrario, la trascendencia que se les dio a los hombres. En nuestra composición hay sexo pero no hay cuerpos sexualizados, no hay géneros, solo cuerpos, y a partir de ahí avanzamos. Con esto en mente pensé al Dictador, uno de los últimos personajes que aparecen, que representa esa trascendencia masculina. Hay un intento constante, en relación con el butō, de ser siempre conscientes de no bailar desde la fuerza sino desde la representación. Todos los bordes se hacen indiscernibles porque tenemos un interés en eso. Hay una escena donde una de las chicas representa a Amy Winehouse y en realidad mostramos a una mujer vaciada por la mirada, aquello que llamamos “el devenir Amy Winehouse”.
PS: Lo erótico no aparece estereotipado, no es una caricatura de lo que sería la sexualidad en escena, siempre tiene un doblez, siempre está jugando al borde de lo monstruoso, y esto es muy interesante porque el deseo funciona así en lo real, es ambiguo y complejo.
La música también juega un papel fundamental…
PS: Una parte surgió hace dos años, de la “cocina” que tuvimos con Rhea, allí fuimos utilizando discos de Neubauten, una banda alemana de rock industrial, y compuse el resto en relación con lo que ya se había producido de danza, para darle mayor espesor. Trato de pensar el sonido como si fuese un olor que genera ambiente y muchas veces, sólo por intuiciones, he probado cosas y en general han funcionado. La primera escena tenía una música distinta y nos dimos cuenta que debilitaba la danza y terminamos componiendo otra. Usé sonoridades de corazones de feto, respirador artificial, y de fondo ruidos del paraíso. Aquí se combina la idea de lo orgánico y lo inorgánico.
¿Cuánto tiempo les llevó desarrollar la obra?
RV: Arrancamos a fines de 2017. Fui acumulando el material que quería desplegar. Fue intenso, cinco horas por día, dos veces por semana. Y si bien empezó siendo un solo, experimenté el deseo de bailar con otras personas, algo que no suelo hacer, porque sentía que la obra pedía una reproducción de cuerpos. Conseguimos un subsidio y al año siguiente comenzamos. Pero cada escena se hizo en esa cocina de nosotros dos…
PS: Fue un trabajo de cercanía audiovisual. Definimos una hoja de ruta y fuimos extrayendo aquello que derramaba más sentido. Partimos de la improvisación y de una serie de pinturas medievales: Cranach, Bruegel, El Bosco, Van der Maiden. Pasaba algo mágico porque por momentos la danza de Rhea se aproximaba mucho a esas imágenes. Ahí pensamos en condensar todo. El universo del Jardín de las delicias de El Bosco fue muy importante, me ayudó como punto de partida.
¿Se encontraron con dificultades?
RV: El vestuario es genial pero cuando elegí el látex como material sabía que iba a ser un sacrificio. Pero dentro del arte siempre está este elemento: es el sacrificio de la belleza. También los tacos son muy altos, pero en pos de la defensa conceptual de la obra, los usamos.
PS: El látex es un material orgánico que parece todo lo contrario y la vestuarista, Silvia Zavaglia, lo supo desde el inicio. Más allá de la dificultad, queda muy bien.
¿Qué espacio tiene hoy la danza independiente?
RV: En Buenos Aires, las y los bailarines no tenemos lugares para bailar. Nos prometieron que la Usina del Arte iba a ser un espacio de danza pero nunca sucedió. Es muy difícil. La danza no tiene la relevancia que tiene el teatro y debería, porque hay propuestas muy buenas.
PS: El arte se hace preguntas que no se hace la ciencia por ejemplo, el arte genera conocimiento y nuestro trabajo, cuando lo hacemos bien, tiene que ver con estar cerca de preguntas atemporales y muy próximas a la experiencia humana. Yo vengo del teatro y la música, y en la danza hay una libertad que deriva de deshacerse del lenguaje para responder estas preguntas de manera más orgánica. Hay más preguntas y pocas afirmaciones.
La trampa del paraiso perdido puede verse los sábados 22 y 26 de junio a las 20 en el Galpón de Guevara (Guevara 326, CABA), y los jueves 11 y 18 de julio a las 20.30 en el Centro Cultural de la Cooperación.
En el espacio pública de la Ciudad de Buenos Aires se emplazan 2.200 monumentos, obras de arte y estatuas.
Cuando se abre la puerta del inmenso galpón sale un olor a acetona que golpea con fuerza, como en un salón de belleza. Obliga al visitante a abrir bien los ojos para combatir el picazón. De fondo suena una canción en una radio de esas que ya no se venden más, agregándole melancolía al lugar. En la pared hay una foto de Perón junto a una de San Martín y a sus pies se amontonan abrigos mojados de una mañana lluviosa.
A principios del siglo XX, una tarea clave dentro de la planificación urbana de “La Reina del Plata” o “La París de América del Sur” –tal cual los pomposos apodos surgidos por entonces– fue poblar los espacios públicos con obras de arte. Para ello las autoridades convocaron a figuras de renombre mundial, compraron esculturas y familias adineradas donaron otras. Pero la intemperie, el vandalismo y el tiempo (algunas datan del siglo XIX) hacen lo suyo, y aquí entra en escena la Coordinación de Monumentos y Obras de Arte (MOA), en cuyo taller se restauran estatuas, bustos, jarrones y placas emplazados en las calles de la Ciudad de Buenos Aires.
El coordinador operativo del espacio, Jorge Grimaz, de aspecto pulido y sonrisa amable, muestra el taller con el cariño de quien está en su casa y cuenta que el MOA se creó en 1953, que originalmente funcionaba en Dorrego y Figueroa Alcorta, bajo las vías del ferrocarril, hasta 1982, cuando se mudó a esta casona aislada, que parece estar en el campo y que en su origen fue la morada del personal de la hacienda de Juan Manuel de Rosas. Ubicada en Adolfo Berro 3880, al interior de la Plaza Sicilia, muy cerca del Jardín Japonés, hoy alberga a 25 trabajadores, la mayoría escultores egresados de Bellas Artes, personas de oficio y familiarizadas con distintas técnicas.
En el MOA trabajan 25 artistas dedicados a restaurar estatuas y monumentos.
En una esquina donde se amontonan cabezas y partes de esculturas se puede ver, recostado, al Eternauta, un residente permanente del taller. Solo, sin pies que lo sostengan, sin nadie que lo mire, esperando volver a la luz del sol. Formaba parte del Paseo de la Historieta en Costanera Sur. Fue reparado una y otra vez. “Es de un material muy frágil: no es apto para estar al aire libre, se decolora y no resiste los golpes”, explica Grimaz mientras observa con un afecto casi paternal al legendario Juan Salvo en versión de resina poliéster.
Apenas se ingresa al área principal aparece una estatua imponente pero que se ve frágil. Es Dioniso –o Baco–, el dios griego del vino que normalmente se exhibe en el Ecoparque. Después de años de descuido y falta de mantenimiento, fue trasladado al taller para un decapado que consiste en sacarle el exceso de pintura. “Lleva mucho tiempo. Es un trabajo artesanal de aproximadamente 60 días. Hay una artista que se ocupa solamente de esta obra. Puede ser muy agotador estar con formón y un martillo todo el día”, afirma Grimaz y señala a la mujer que lo está haciendo.
Mientras sostiene un molde de caucho con forma de pata de ciervo, cuenta que uno de los monumentos más vandalizados es el de Bolívar, del Parque Rivadavia, porque está expuesto a constantes grafitis.El equipo del MOA utiliza removedores biodegradables de pintura para no dañar la estructura de soporte. La labor es ardua. Se intenta siempre que los arreglos vayan en línea con la pieza original, por lo que se usan materiales como cemento o poliéster, baratos y resistentes.
De tan añejas que son o de tantas veces que fueron reparadas, algunas obras ya no se mueven del MOA.
En la época en la que quiso convertir a Buenos Aires en un museo al aire libre, se instalaron muchos objetos de mármol que hoy padecen los efectos del tiempo, como el busto de Saavedra y el de Belgrano que descansan en el piso del taller. Hasta 2017 el primero estaba en el Parque Saavedra y el segundo en una plaza de Belgrano, pero el clima comenzó a dañarlos. La cabeza del creador de la bandera nacional está erosionada y las facciones de su rostro se han ido borrando. Las dos piezas van a quedarse en el MOA para ser preservadas como es debido y ya se realizaron copias de cemento blanco que las van a reemplazar.
El MOA trabaja en varios proyectos en simultáneo. Ahora se aboca a la Carta Magna –para lo cual ya colocaron un andamio en Avenida del Libertador y Sarmiento– y al monumento del General Alvear, una de cuyas partes está en el taller. Jorge detalla que los titanes de casi tres metros que lo conforman tuvieron que ser llevados allí porque era muy complicado repararlos en el lugar. El grueso de las obras de bronce, además, tiene anclajes de hierro, que hace que se oxiden y se rompan, por lo aprovechan para cambiarlos.
El patio que da hacía el verde de Plaza Sicilia sirve de resguardo al pequeño paseo de estatuas que se sitúa en la entrada. Muchas viven ahí. “Preferimos que el público interesado las vea aquí a que sigan en el lugar original sometidas a un daño irreversible”, dice Grimaz y señala una, Diana Fugitiva, que estaba en Parque Lezama y era vandalizada: “La vamos a tener aquí. Al menos hasta que mejoren las condiciones de seguridad”, remarca.
“Nuestro trabajo es preservar la memoria. Dentro de las 2.200 obras hay trabajos sublimes de distintos artistas, de Rodin, Botero o Minujín. Es casi un deber cuidar este patrimonio, este museo al aire libre que tenemos”, afirma Grimaz. Los artistas del MOA, que no se desconcentran un segundo de su trabajo, parecen tomárselo al pie de la letra.
