El sábado 12 de octubre, por la mañana, se realizó la Primera Caravana motoquera feminista que partió desde Av. Independencia y 9 de Julio, en la Ciudad de Buenos Aires, rumbo al 34 Encuentro Nacional de Mujeres, organizado en La Plata. El principal objetivo de este viaje colectivo fue romper con el estereotipo alrededor de las motos como actividad exclusiva de las masculinidades cis. Participaron 15 mujeres y la lluvia no impidió que llegaran a destino antes del mediodía, tal como lo tenían planeado.
Las organizadoras fueron Jose Nicolini, Dafna Alfie, Victoria Irene y Lia Ghara. Para garantizar la seguridad del recorrido de 57km, les solicitaron a las participantes llevar toda la documentación correspondiente de las motos, chalecos reflectivos y vestimenta impermeable para la lluvia. Previamente a la salida hicieron una revisión técnica general de los vehículos y una charla deseguridad que estuvo a cargo de Victoria Irene y Jose Nicolini quienes explicaron el modo de circulación de la caravana y nociones básicas de comportamiento en la ruta.
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Además, subrayaron la dinámica feminista, haciendo hincapié en que habitar los espacios con otras lógicas es parte el cuestionamiento que busca generar la identidad motoquera disidente, así como también la colectivización de conocimientos, entre otros, de mecánica. Por eso, el domingo en Plaza Rocha, las organizadoras dictaron un taller de reparación de motos abierto al público.
“Todos tenemos la parte masculina y la parte femenina”, dice Naty Menstrual.
“No me siento ni mujer ni hombre”, dice Karen Bennett.
“Creo que soy un devenir”, dice Susy Shock.
Tres artistas transgresivas presentan una visión crítica y reflexiva sobre diferentes temas que nos atraviesan como sociedad: identidad, ‘ser hombre’, ‘ser mujer’, prostitución, igualdad y
transfobia, entre otros.
Karen es cantante, guitarrista y compositora, traductora de alemán e inglés. Susy canta, escribe y
es docente. Naty, también es escritora, actriz, locutora y diseñadora de indumentaria.
Acompañamos a las tres por los lugares donde fluyen y brotan sus virtudes, donde lucen sus
talentos: un recital en el bar El Viejo Buzón, el “Poemario Transpirado” en Casa Brandon, la vigilia del
último ‘Ni una menos’, un café concert en Pride Café y un día de trabajo en la feria de San Telmo.
“Diseñé una remera que dice: ser puto, ser trans, ser trava, ser torta, ser bolita, ser negro, ser
hombre: ser humano”, dice Naty.
“Siempre trato de decirles a mis amigas mujeres: ‘Dejen de ser mujeres, no seamos ni hombres,
ni mujeres’. Es la forma más grosa de romper con el modelo machista”, dice Karen.
“Ser travas es lo más maravilloso que nos puede pasar, el problema es lo que le pasa a este
mundo con esto”, dice Susy.
Desde sus experiencias personales y únicas, Naty, Karen y Susy cuentan cómo comenzaron a
dedicarse a aquello que aman hacer, cómo lograron visibilizarse tal como deseaban y con qué
dificultades se encontraron en ese camino.
“La radio es más una diversión que un trabajo”, dice el reconocido editor Daniel Divinsky a ANCCOM. Desde febrero se emite por Radio UBA “Los libros hablan”, un programa pensado, guionado y conducido por Divinsky, fundador, junto a Ana María “Kuki” Miler -su ex mujer-, de la mítica Ediciones de la Flor. Fueron casi 50 años de actividad y sobrevivieron a la censura, la prisión y el exilio, como también a los nuevos paradigmas de la industria.
Si bien Divinsky se desvinculó recientemente de Ediciones de la Flor por decisión personal, dejó en el sello –y lleva consigo- una labor invaluable con autores nacionales e internacionales paradigmáticos, tales como: Rodolfo Walsh, Quino (Joaquín Salvador Lavado), John Berger, Roberto Fontanarrosa, Caloi (Carlos Loiseau), Alberto Breccia y Umberto Eco entre muchos otros grandes.
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Con recortes de diarios seleccionados sobre la mesa, Daniel Divinsky y su humilde parsimonia esperan sentados frente al micrófono de Radio UBA a Constanza Brunet, directora de Editorial Marea, destacada por su catálogo de género periodístico. “Los libros hablan, pero hablan bajito, hay que leerles los labios”, es la cortina que abre el programa. Mientras el conductor recuerda que es el cumpleaños número 85 de Tom Wolfe –entre otras cosas, el creador del “Nuevo periodismo”- la entrevistada se sienta y distribuye sobre la mesa del estudio pilas de libros. El conductor los va observando uno por uno sin perder el hilo de lo que está diciendo acerca de Umberto Eco y otros pensadores que se han declarado críticos sobre el oficio periodístico.
Algunos de los temas emprendidos en los programas de febrero son: el papel del papel -sobre la digitalización de libros-, la profesión de librero, las ferias del libro nacionales e internacionales, la Biblioteca Nacional, la edición de libros periodísticos y musicales. Divinsky entrevista a protagonistas de cada tema y pone en cuestión mitos del mundo editorial. Con 73 años no pierde la capacidad de asombro, ni su pragmatismo.
¿Cómo surgió la idea de Los libros hablan en Radio UBA?
-La idea surgió de las dos personas que tenían antes el espacio de libros que estaba dedicado más bien a editoriales: Leandro de Sagastizábal, que ahora es presidente de la CONABIP (Comisión Nacional de Bibliotecas Populares) y Luis Alberto Quevedo, presidente de Eudeba. Ellos hicieron durante bastante tiempo un programa en el que cada uno entrevistaba a un editor, un programa muy lindo, por lo menos para los que estábamos en el gremio, y después como resultado de ese programa salió un libro que publicó Eudeba: Optimistas seriales, basado en esas entrevistas. Ellos no podían seguir haciéndolo porque Leandro tenía más responsabilidades en la CONABIP y Luis en Eudeba. Me lo propusieron y acepté. De un día para el otro ya estábamos grabando el programa.
¿Quién elige a los invitados?
-El criterio para elegir a los invitados es totalmente mío. Sólo me pidieron que hiciera un eje temático en cada programa.
¿Qué importancia tiene llevar la literatura a otros medios, como la radio o el audiovisual?
-Yo creo que el principal medio de difusión de los títulos es el boca-oreja, es decir, el comentario que hace un lector a alguien que es candidato a lector acerca de algo que leyó y le impresionó mucho. La idea es hacer en el programa algo parecido a eso, dentro de un horario más o menos racional porque, como decía esa canción de Les Luthiers en broma: “El programa cultural en su horario tradicional de las tres de la mañana”, como pasó en la televisión pública, por lo demás excelente -hasta hace poco-, que los programas de libros quedaron desplazados por los programas de futbol a los sábados a los 8 de mañana, una hora insalubre -si las hay-, o a las 8 de la noche de un domingo.
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Un dibujo resalta en la biblioteca del departamento de Divinsky: él aparece con su barba blanca y el tamaño de un duendecillo, sentado en una de las estanterías de su biblioteca colmada de libros. El dibujo tiene una dedicatoria: “Para Daniel Divinsky, señor de los libros y guardián de tesoros! Decur”.
“Decur –el humorista gráfico- apareció con este dibujo un día en la oficina -cuenta el editor-. No nos conocíamos pero él supo que yo tenía una enorme biblioteca porque lo vio por internet”.
¿Editar sigue siendo una enfermedad, tal como decía antes?
-Yo conseguí curarme. De todas maneras tengo varias propuestas para asesorar editores amigos, pero mi convenio me impide aparecer como editor por un tiempo.
A partir de su desvinculación de Ediciones de la Flor ¿qué cambió en su vida?
Fue un cambio necesario porque la relación societaria era muy complicada. No es que me hayan echado ni desposeído de la editorial. Yo decidí irme y negocié mi salida. Es un cambio de ángulo, también derivado de la edad, de las ganas de tener menos responsabilidades y más tiempo libre. No es para nada gravoso. Me tomé un verano sabático, estuve casi dos meses de vacaciones. Y esto de la radio es más una diversión que un trabajo.
¿Cómo era su rutina en la editorial y cómo es ahora?
Ahora carezco totalmente de rutina. A la editorial, normalmente iba sólo por la tarde y después leía en mi casa y me traía trabajos para corregir.
¿Qué lo caracterizó a usted como editor?
El eclecticismo, el interés por todo un poco desmesurado. Un cambalache bah…
¿Cuál es su mayor orgullo personal?
Haber sido el editor de Rodolfo Walsh, elegido por él.
¿Cómo fue su relación con Rodolfo Walsh?
La relación fue con un anglosajón, cerrado, de pocas palabras, con mucho humor, pero con poco expansividad. Fue una especie de amigo de bajo voltaje. Pasó un fin de año en la casa que compartíamos con mi ex mujer, pero nunca fuimos amigos íntimos. Aunque la relación era de enorme admiración. Fue el único autor que le planteó a mi compañera, en ese momento, que quería que sus libros se vendieran lo más barato posible, para que llegaran a mayor cantidad de gente. En una época en que los autores, incluso los muy progresistas, publicaban en los grupos transnacionales para ganar más dinero, que un autor quisiera que sus libros se leyeran y no ganar más dinero con ellos, es digno de mención todavía tantos años después. Nunca me volvió a suceder. Rodolfo tenía un humor muy satírico, muy frío y no era expansivo en absoluto, por su militancia.
¿Cómo vivió su desaparición?
Fue en 1977, estando nosotros –mi ex mujer y yo- presos, era parte del dramatismo general del momento. Nosotros, que no teníamos ninguna militancia política –y casi me da vergüenza decirlo-, fuimos presos por la prohibición de un libro que se les ocurrió que iba a incitar a los niños en la subversión… nos dimos cuenta del dramatismo del momento. A nosotros nos habían dicho “por qué no se van un tiempo”. Finalmente decidimos hacerlo. La editorial publicaba libros políticos de signos diferentes siempre dentro del progresismo, pero nunca militantes. Nuestro propio eclecticismo hizo que nos censuraran y nos metieran presos, de manera que si nos pasaba eso a nosotros que no teníamos ninguna militancia, ¿qué les podía pasar a otros? El efecto demostración hizo que muchos libros se quemaran o destruyeran. Mi hipótesis fatalista era que no había autocensura que pudiera igualar los criterios de los grupos represivos. O sea, que había que hacer las cosas normalmente y si tenía que pasar algo iba a pasar.
Usted y su ex mujer fueron censurados, presos y exiliados durante la última dictadura militar ¿Cómo ve el país hoy?
Con enorme pesimismo. Porque había un proyecto que tenía una cantidad de defectos -que no suscribía en su totalidad- pero que implicaba, por el lado cultural, un apoyo importante y abierto. Y creo que eso ha quedado totalmente desechado a partir del 10 de diciembre. El gobierno anterior tuvo miles de defectos y corrupción y demás, pero en algún aspecto tuvo ideas decididamente correctas.
¿Qué medidas del gobierno actual son las que más le disgustan?
-Básicamente los nombres de los funcionarios designados. Alcanza con una referencia a sus propias carreras: el Ministro de Cultura (Pablo Avelluto), un funcionario de las transnacionales culturales. Es decir, se ha puesto a los zorros al cuidado del gallinero en muchos aspectos.
¿Tiene otros proyectos editoriales o profesionales en otros medios?
-Estoy organizando con un grupo de personas del gremio una carrera de edición en la Universidad de Avellaneda. Se está terminando de preparar el plan de estudios, se va a someter a la CONEAU (la Comisión Nacional de Evaluación y Acreditación Universitaria) para que se la autorice, porque va a ser una tecnicatura, y la idea es lanzarlo con un seminario internacional en mayo sobre si se puede aprender a editar. Es una Universidad que tiene doce años de antigüedad, 6000 alumnos, una carrera de Comunicación Social y una cosa rara que es un Centro Universitario de Industrias Culturales, dentro del cual se promovió el lanzamiento de la carrera. Es posible que dé alguna materia, pero básicamente voy a dirigir.
¿Alguna vez escribió algo propio?
-En la post adolescencia hubo un intento de novela autobiográfica que quedó perdido por ahí y ahora hice una especie de memorias conversadas con la periodista Silvina Friera que fueron desgrabadas, corregidas y que estoy haciendo el editing para que aparezcan hacia mediados de año.
¿Por qué cree que autores como Quino o Fontanarrosa siguen estando tan vigentes hoy?
-Quino dice que la perduración del interés por Mafalda es la prueba del fracaso de lo que él quería, porque quiere decir que no cambió nada. Si siguen causando gracia las mismas críticas, si los mismos problemas subsisten, él no tuvo ninguna eficacia en solucionarlos. Lo de Fontanarrosa tiene más que ver con el humor popular y después hay cosas diferentes de Liniers y otros autores que la editorial fue publicando con el tiempo respondiendo a la necesidad de la gente de una visión diferente de la realidad a través del humor. La única investigación de mercado que hizo la editorial fue la de nuestra propia nariz.
Los libros en su vida ocuparon un lugar preponderante desde muy chico, pero ¿qué lugar ocupó la radio?
Soy oyente de radio desde muy chiquito. En mi casa tuvo una presencia permanente porque te permitía el mayor contacto con el mundo. Teniendo yo ocho o diez años se compró en mi casa el combinado –toca disco que tenía radio de onda corta-. Por las noches, buscaba sintonizar radios y de repente encontraba traducciones en castellano de una radio de Moscú o de China. Viviendo en el exilio, en Caracas, un amigo exiliado chileno era locutor de la única FM que había en ese momento en Venezuela, que era FM Cultural. Mucho antes que Chávez, el gobierno venezolano impedía que hubiera otras FM porque decía que se iba a comercializar el espacio. Entonces había una sola radio con programación cultural y empecé a hacer un programa de libros que grababa este locutor, Jaime Suarez, con una voz preciosa, y que iba los domingos a las tres de la tarde. Yo le mandaba el libreto, el locutor lo grababa. Vuelto a la Argentina en el ’83, estuve en un grupo de independientes que apoyó la candidatura de Alfonsín y me citó el Secretario de la Presidencia, Germán López. Yo pensé que me iban a ofrecer Eudeba, realmente, porque tenía cierto sentido. Pero me dijeron que el Presidente quería que yo dirija Radio Belgrano. “¿Yo la radio? Si lo único que sé es encenderla, cambiar el dial y apagarla”, contesté. E insistieron: “Mirá, el que está a cargo es un teniente coronel de artillería, ¿te parece que vos que sos empresario y tenés una editorial, sabés menos de radio que un teniente coronel de artillería?”. Ahí estuve dos años.
¿Cómo fue la experiencia en radio Belgrano?
Fue una experiencia totalmente revulsiva, porque había una radio, como en todos los medios, con gente muy atemorizada: nadie quería decir nada, todos temían la autoridad del interventor como si fuera a salir a castigarlos a latigazos. No era mal tipo el que estaba a cargo, dentro de lo que podía ser un militar a cargo de una radio. Lo que decidimos con el equipo que me acompañó, algunos radicales otros independientes, fue designar un gerente periodístico, que fue Jorge Palacios y a Ricardo Horvath, y armar una programación provisoria desde el 11 de diciembre que asumimos, hasta marzo que iba a empezar la programación efectiva. Estuvimos buscando lo mejor que había sido opositor a la dictadura: (Eduardo) Aliverti tenía la mañana con un movilero muy audaz y muy revulsivo que devino en lo que ahora es Jorge Lanata. Después había un programa que se llamaba Nuevos aires que tenía un elenco bastante variado donde había un abogado muy defensor de la dictadura, al que poco tiempo después le pedí la renuncia, estaba Enrique Vázquez, Diego Bonadeo en deportes, Silvia Puente… y mantuvieron ese espacio que fue muy lindo. Después un programa femenino que se llamaba Ciudadana, que hacían Julia Constenla y Marta Merkin. También había un diario de la tarde con varias estrellas del periodismo: Rogelio García Lupo en política nacional, por ejemplo. Le dimos la trasnoche, desde las doce a dos de la mañana, a un programa que nos dio muchas satisfacciones y muchos dolores de cabeza. Se llamaba Sueños de una noche de Belgrano y lo hacían nada menos que Jorge Dorio y Martín Caparrós: un programa totalmente original, con montaje, con sonido temático monográfico. A los pocos programas de Sueños… fue el aniversario de la invasión de Malvinas y lo hicieron un poco satírico al tema, eso motivo que un ex militar hiciera una huelga de hambre en el estudio, tomara la radio, y cosas por el estilo. O sea que… ¡Aventuras no faltaron!
Un colibrí aparece en el balcón y Divinsky se asombra, tal como un niño, la alegría es espontánea. Abre el ventanal, se escuchan cientos de pájaros y el colibrí, con su incansable aleteo, se aleja. La visión desde el balcón es espesamente verde, un paraíso de miles de árboles en el centro de Buenos Aires. El aleteo del colibrí se proyecta al infinito. Divinsky achina los ojos y lo mira irse, pero continua alegre, como si hubiera visto a un viejo amigo.
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El programa radial “Los libros hablan” se emite los lunes a las 15 por Radio UBA 87.9.
Mauricio Kartun tiene una triple labor como dramaturgo, director de teatro y maestro de dramaturgia y es hoy uno de los autores argentinos más premiados y referente a nivel nacional e internacional en su campo. Su obra Terrenal. Pequeño misterio ácrata, que se estrenó en 2014 sigue en cartel y va por la tercera temporada en el Teatro del Pueblo en la Ciudad de Buenos Aires, a sala llena. En paralelo, dicta seminarios en toda Latinoamérica y es un maestro de maestros: posee una experiencia y un acervo cultural inmenso que transmite con la retórica y la modestia de los sabios.
En la versión conurbana del mito de Caín y Abel, los hermanos intentan convivir sin éxito en un terreno luego de ser abandonados por su padre, “Tatita”, un folclorista amante de las peñas y con una particular visión filosófica de la vida. Para crear Terrenal, Kartun se sirvió de diferentes recursos y fuentes de investigación, retomó el mito bíblico y seleccionó fragmentos del historiador Flavio Josefo:“El mayor se llamaba Caín, nombre que traducido significa posesión y el pequeño Abel, que significa nada (…) Mientras Abel, el más joven, procuraba ser justo y se dedicaba a la vida pastoril, Caín pensaba únicamente en la riqueza y por ello fue el primero que tuvo la ocurrencia de arar a la tierra”. Basándose en esta imagen Kartun creó a los personajes. El elenco está conformado por un trío de Claudios multipremiados con extensa trayectoria actoral: Da Passano (Abel), Rissi (Tatita) y Martínez Bel (Caín). En escena, trabajan con un guión excepcional y, con formas de varieté, reflexión filosófica y política, generan un microclima cómplice y elocuente que no da respiro a los espectadores.
¿Creés que Terrenal dialoga con la realidad actual política, económica y social del país?
Creo que el proceso es inverso. Creo que las obras no dialogan con la realidad. En verdad lo que sucede es que la realidad dialoga con ellas. La obra tiene una morfología inmodificable, es algo preexistente a cualquier otra cosa. Lo que sucede es que como cualquier material poético metafórico, emite sentidos de manera múltiple.
Se resignifica…
Se resignifica. Cada vez que cambia el fondo, el contexto, las energías que la rodean, la percepción de esas metáforas es diferente. Esa es la gracia multívoca que tiene la metáfora: dice un montón de cosas de una sola manera. Nosotros efectivamente sentimos que pasa algo con el espectador por ejemplo a partir de diciembre del año pasado, que no pasaba. La obra Terrenal siempre tuvo muy buena recepción, pero hay en los últimos meses más complicidad, una sensación de que hablarán de esto a las dos horas cuando salgan de la sala y se sienten a comer una milanesa. Ese efecto no es una voluntad de la obra. Es más, en los últimos meses yo le estoy pidiendo a los actores que mesuren mucho cualquier tono melonero, cualquier tono heroico, cualquier tono declamativo, habida cuenta justamente que eso ya lo está poniendo el contexto. El riesgo es ponerse sobre enfático. Siempre hay algo de cierto patetismo en el sobre énfasis. Yo les estoy pidiendo a los actores que dialoguen menos, que dejen que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones.
¿Recordás algún “diálogo” que se haya dado entre los actores y la platea?
Dialogan de manera múltiple, el gran atractivo del teatro justamente es su condición viva. En cada función sucede algo que siempre es distinto a lo anterior. Hace poquito nos pasó algo: había cuatro señoras sentadas manifiestamente fastidiadas con la obra. Se abanicaban, y no hacía tanto calor como para abanicarse de una manera tan ampulosa. Y cuando llegó la escena de la muerte de Abel, que se supone, es la escena donde el villano consuma la tragedia, una de esas señoras aplaudió. Y por supuesto, los actores estaban recibiendo la energía de todo lo que estaba pasando: eso es lo extraordinario del teatro. A nosotros nos pone muy felices con esta obra ver cuánta gente viene a verla dos, tres veces, vuelven a buscar algo que saben, es lo mismo, pero va a ser diferente porque es otra función y tiene otro marco.
¿Cuáles fueron las particularidades del proceso creativo de Terrenal?
Yo te puedo decir que escribirla me llevó un mes. Pero sería falso decir esto, si yo no te explico que esa idea estuvo dando vueltas adentro mío 20 años. Por un lado, una imagen de dos hermanos que habitaban un baldío y que no se hablaban y yo cada tanto volvía con la idea pero lo pateaba. Pero por otro lado, la lectura de Flavio Josefo, que estaba en mi cabeza. De pronto un día se juntaron y descubrí que las dos cosas eran una sola y la comencé a escribir. Tardé un mes en escribir el primer borrador, pero después vino un largo proceso de un año de corrección. Si yo tengo que tomar el proceso completo en mi cabeza, te diría que son muchos años.
Hijo de madre española y padre argentino, Mauricio Kartun nació en San Martín en 1946. Si bien en su casa no se leía mucho, cuando sus padres notaron que le gustaba leer le abrieron una cuenta corriente en un quiosco de libros y revistas y empezó a seleccionar lo que le gustaba de forma caótica, leyendo de todo y seleccionando azarosamente los títulos. Kartun trabajó desde chico en el mercado con su padre. A los 19, aún en la escuela secundaria, dedicaba las horas de la clase de italiano para escribir. Con su primera producción ganó un premio literario que lo orientó sobre el rumbo que seguiría su vida.
Empezó a trabajar muy joven de manera sistemática en el campo de la literatura y en ese momento un mentor literario le señaló –paradójicamente-: “Kartun, tus problemas son los diálogos, tenés que practicar escribiendo teatro”. Casi de manera automática se anotó en un seminario de dramaturgia de Nuevo Teatro, una de las instituciones de teatro independiente más importantes. A principios de los 70, ingresó en la Asociación de Estudiantes de Teatro.
Las ideas, lo popular, los mitos, la cultura, la política y la ideología trazaron la personalidad del dramaturgo dejando una fuerte impronta en cada una de sus obras. “Hace muchos años me desmoldé –reflexiona Kartun-. Muchas veces los artistas producimos dentro de un molde, en el baldecito con el que se hacen castillos de arena. Hay autores que no salen nunca de eso: aceptan un molde prestigioso, trabajan en ese marco y se transforman en el mejor repetidor de un modelo. Pasa mucho, y cuando esto sucede, el artista se siente ahogado. En cambio, desmoldarse es ser arena y que el propio viento haga algo con vos. Cuando ya no está el balde contenedor, lo que le pusiste adentro es lo que empieza a valer. Yo me desmoldé el día en que me di cuenta que solamente podía ser poeta de las imágenes que verdaderamente me conmovían, que tenían que ver con mi universo y mi universo es popular. Encontré la felicidad como creador cuando reparé en que todo lo que yo había vivido en mi barrio, en mi familia y en mi militancia, podían tomar forma en el teatro que yo hacía. Que no necesitaba salir a buscar algo prestigioso, o salir a buscar modelos que ya estuvieran aceptados por la sociedad de consumidores de teatro para poder hacerlo.”
Desde 1973 hasta la fecha, Kartun escribió alrededor de veinticinco obras teatrales: Chau Misterix, La casita de los viejos, Niño Argentino, Ala de criados, Salomé de chacra y Terrenal, sontan sólo algunas.
Si bien sus obras marcaron hitos en la historia del teatro nacional y fueron multipremiadas, el dramaturgo subraya que el prestigio es siempre una trampa: “Soy muy etimológico –dice- y me sorprendió descubrir que la palabra “prestigio” –prestium- significa juego de manos. Me resultó elocuente pensar que el prestigio en realidad es un truco de magia: no es nada, es una ilusión, es algo que te hacen creer sobre algo”.
¿Y qué sucede con los numerosos premios por tu labor? ¿No te dan prestigio?
En la jerga teatral tenemos una expresión que es “cortar entrada”, que significa que trae público. Los premios, por un lado tienen inevitablemente una lamida al ego, vienen a chuparle las medias a tu narcisismo. Pero por otro lado, cortan entradas. Cada vez que aparece un premio se tiene la posibilidad de hacer prensa y eso trae espectadores. Al principio ellos son una zona de confirmación. Con el paso del tiempo se empieza a encontrar el mecanismo utilitario: si nos están dando premios es porque lo estamos haciendo bien, pero nosotros los tenemos que transformar en calorías. Ya no son más la simple excusa para emborracharse una noche -que está muy bien y solemos hacerlo- sino que se transforman en una forma más sustanciosa: es gente que viene y apoya la obra, es una temporada que se alarga.
¿Qué diferencias hay entre el teatro independiente y el comercial a la hora de montar una obra?
No tengo prejuicios sobre el teatro comercial. Pero elijo el teatro independiente porque en sus condiciones generales de producción me permite trabajar concretando mi deseo creador. Puedo tomarme todo el tiempo que quiero, cosa que en el teatro comercial no podría hacer: los ensayos cuestan mucha guita, no podés ensayar ocho meses como hago yo, tenés a lo sumo dos. Yo, en dos meses, ni empecé a verle la forma a la obra. También puedo llamar a los actores que quiero, sin necesidad de que haya una producción que me diga “mirá, estos actores no cortan entrada por lo tanto traé a alguien de televisión”. Y es lógico que pidan eso, en una sala de 500 butacas, si no tenés un actor que convoque a esa cantidad de personas por función, la sala es una lágrima. Es razonable en relación al teatro comercial, pero no en relación a mi deseo. Por supuesto que si alguna vez una sala grande me ofreciera hacer todo lo que yo quiero en ese espacio, lo haría. Pero probablemente también debería poner como condición que bajen el costo de las entradas porque en general el público que sigue mis producciones está constituido por una clase media de cierta ambición cultural pero no necesariamente un gran potencial económico. Por lo cual sería muy raro que se diera.
Volviendo al tema de los ensayos ¿por qué te llevan más tiempo?
Porque trabajo de una forma muy intensa y meticulosa. Recorro caminos, abandono cosas, nunca me quedo con lo primero, que en líneas generales, suele ser el lugar común. Yo trabajo con el objetivo puesto en la obra.
Utilizás muchos recursos como la metáfora, el humor, la reflexión política ¿Por qué creés que son importantes estos recursos en tus obras?
Son tres cuestiones diferentes. La metáfora, porque creo en la esencia poética del teatro. En el último siglo debió competir con el cine, que es su hermano naturalista, realista y exitoso. Al que le iba y aún le va mejor que al teatro, es al cine. Lo poético era inseparable del teatro, hasta que el teatro tomó este rumbo más realista. Luego, soy un ser político. No creo que toda mi producción teatral esté vinculada con lo político pero sí con las ideas. Toda obra construye una idea y no siento ningún deseo de crear una obra que no la contenga. Mis obras las tienen, en algunos casos de carácter social y en otros casos de carácter más metafísico, filosófico o psicológico. Siempre está la idea como carozo: la sensación que busco es la de una fruta que debe ser deliciosa para que el espectador la coma, se refresque con ella, la disfrute, la recomiende y quiera comerla mañana de nuevo. Pero se tiene que comer el carozo. Adentro tiene que crecer algo. Si no crece nada, te quedaste con el solo gusto como recuerdo de algo rico y nada más. Una buena obra empieza cuando termina la función. En cuanto al humor, soy una persona de buen humor y a la hora de escribir no se me va. Creo en la seriedad del humor y en la trascendencia de la risa. Me parece que siempre lo cómico vive una zona de crítica injusta. Lo cómico está siempre impugnado porque te aleja de la zona seria y solemne. Sin embargo, cuando tenés algún contacto con el fenómeno poético descubrís que es al revés: la risa es parte del universo trascendente. Entonces, mis espectáculos buscan la risa y, para lograrlo, el mecanismo es el humor.
Tus espectáculos buscan la risa, pero ¿es una risa diferente a la que busca el teatro comercial?
Sí. Puede que se diferencien en el grado de complicidad con el espectador. Sin embargo, todas mis obras tienen alguna zona de manifiesta vulgaridad, a veces más escatológica incluso que la del teatro de revistas. Si yo hago arqueología personal te diría que seguramente eso viene de mi experiencia en la adolescencia de ir a ver teatro de revista con mi padre, donde de alguna manera había una complicidad entre esa masculinidad incipiente mía y el gusto de mi padre por ir a ver mujeres semi desnudas y actores que decían guarangadas horribles. Después nos íbamos a comer y repetíamos los chistes. Y seguro debe haber una cadena de herencias porque mi hijo es actor cómico y hace exactamente lo mismo, trabaja también en cierta zona del humor vulgar, escatológico.
Con respecto a los mitos con los que trabajás, ¿cómo es tu mecanismo de producción? ¿Cómo conseguís ponerlos en escena?
Hace muchos años que investigo por gusto, interés, curiosidad sobre el campo de los mitos. Es parte de lo que se conoce como inteligencia narrativa: el hombre lo ha hecho desde siempre, en su capacidad de poder explicarse y entenderse a través de relatos. Los mitos son sabiduría concentrada en un pequeño relato, en una parábola. Cuando se descubre esto, también se acepta la hipótesis de que el mito es una estructura que se repite y que por lo tanto, trabajar sobre un mito no es perder un campo de originalidad. Si trabajás sobre Caín y Abel, ¿dónde está tu originalidad? El mito del enfrentamiento entre hermanos está presente en toda la historia del mundo, es Caín y Abel y también es Rómulo y Remo en la mitología de Roma. Cuando se descubre la fuerza de estos mitos se puede trabajar sobre ellos con absoluto desprejuicio, porque ya no se trata de cambiarles el rumbo, sino de crear un nuevo relato en términos de la singularidad estética con la que uno los encara, pero aprovechando la vieja energía. En Terrenal tomo el mito de Caín y Abel pero digo lo mismo que los viejos historiadores del pueblo hebreo decían sobre ellos.
¿Qué continuidades y rupturas técnicas observás, comparando Terrenal con otras obras de tu autoría?
Continuidades, muchas. Seguramente en el orden del campo humorístico, político e ideológico. Seguir con cierta tradición del cómico popular, presente en todas mis producciones. Y discontinuidades o rupturas en cada obra las hay. A mí me resulta muy angustiante la hipótesis de repetir, la sensación de ponerme a escribir y que empiece a aparecer algo que ya hice, es muy agobiante. La ruptura es un mecanismo saludable, terapéutico. La energía que uno tiene que poner para escribir una obra y dirigirla es muy grande. Si no aparece un eros muy fuerte, no lo sostenés. Es como en las parejas, en la convivencia: si no hay un eros muy fuerte, se arruina todo, se transforma en nada. Convivir con la indagación de un mundo y la corrección de la obra, si no te genera un estado de cierta calentura, no funciona. Yo necesito renovar este estado de romance, de pasión con el proyecto. Ahí hay una nueva vida. La energía se renueva de obra en obra.
¿Cuáles son tus pasiones además del teatro, la dramaturgia?
Una es dar clases: creo que es la manera de aprender. Y otras dos son el archivismo y la jardinería. Con el tiempo empecé a descubrir que en realidad todo conformaba una misma energía, que todo tenía que ver con todo: lo mismo que te pasa con una planta -de la que esperás que la flor se seque para que aparezcan las semillas y plantarlas- es lo que hacés con tus propias imágenes, con la idea de que algo que está en tu cabeza se transforme en el generador de un nuevo. Todo se vuelve una argamasa. Es muy placentero. Por eso también me gusta mucho leer objetos antiguos, fotos, adornos, papeles: tienen la pátina, el discurso que el tiempo y el desgaste produce sobre ellos. Un objeto viejo tiene un discurso escrito: los cajones de un viejo archivo están unos más gastados que otros, y uno podría pensar por qué abrían este, qué había acá dentro.
¿Una lectura más semiótica? Absolutamente. No del origen de los objetos sino de su materialidad misma.
Sobre tu pasión de ser docente, Jorge Dubatti -historiador de teatro argentino- dice que tenés “una capacidad extraña de ayudar a tus discípulos a concretar sus poéticas”. ¿Cómo enseñás dramaturgia?
En principio, enseñar es un acto egoísta. Enseñar es una fuente de aprendizaje extraordinaria. Cuando te ponés a enseñar algo verdaderamente lo aprendés y cada vez que termino una conferencia, un curso, un seminario, un taller, sé muchísimo más que antes de empezarlo. Después está lo otro, que es el concepto de servicio, sobre todo para aquellos que creemos en una vida más militante con cierto compromiso sobre algunas causas que también nos produce una sensación de encontrarle sentido a la vida. Dar clases y formar a alguien para que él empiece a generar sus propias calorías, en realidad toma un sentido profundo y trascendente de la vida. Vos le diste a alguien las mismas herramientas que alguien alguna vez te dio a vos.
Y también transmitir la experiencia propia…
La experiencia propia y la experiencia propia del contexto en el que estás enseñando, que también es muy pedagógica. Cuando eso se cumple, se vislumbra la hipótesis del círculo virtuoso: por un lado sos artista y producís, por otro lado enseñás porque aprendés cosas que te hacen mejor artista, y además transmitís algo que trasciende en la vida de otro. Otro toma algo de eso y empieza a generar su propio campo expresivo y su vida, su profesión, su oficio. Cuando esto se da, desaparecen las necesidades espectaculares de ganar mucha guita, tener mucho éxito. Lo que sentís es que te realizás y eso, en sí mismo, es el fenómeno de la felicidad: la pasás bien, ganás lo que necesitás para vivir y lo que estás haciendo trasciende, como artista -en la cabeza del espectador- y como maestro, en la cabeza y el cuerpo de tus discípulos. Ese es el sentido de la vida. No hay mucho más.
Kartun y su mirada de la coyuntura actual
Hace muchos años advertís sobre la decadencia del Complejo Teatral de Buenos Aires conformado por los teatros San Martín, De la Rivera, Presidente Alvear, Regio y Sarmiento, ¿Cuál es para vos el motivo de la decadencia? Y ¿Qué la subsanaría?
La solución es ideológica y económica. En lo ideológico, lo fundamental es que las autoridades de cultura entiendan qué es la cultura. Yo creo que, en líneas generales, no terminan de entenderlo. Al menos, no con claridad. Se siguen repitiendo ciertas formas, hay algo de la cultura o el arte como manifestación ornamental, como zona de lo lindo y lo entretenido y también el lugar común de que “los gobiernos deben sostener al teatro porque está dentro de su obligación mantener ciertas tradiciones”. Todo eso es una pelotudez de tamaño global.
La cultura y el arte son otras cosas extremadamente más importante, más trascendente y más compleja. El arte es la respiración de los pueblos. El arte es esencia de una sustancia que es la cultura. La cultura: las costumbres, lo que el pueblo hace, su desarrollo, su tradición, todo esto, que es una sustancia, toma una especie de estado volátil, etéreo, se vuelve esencia en el arte. El arte genera la posibilidad de que el hombre se repiense: en películas, en obras de teatro, en relatos, en cuadros, en fotografías, en coreografías, en músicas. El hombre que se repiensa e incorpora conocimiento a través del arte tiene extremadamente más posibilitada cualquier tipo de inclusión. El arte es incluyente.
Si, en principio, nuestros gobernantes no entienden esto, hay algo donde toda la actividad artística, sigue siendo una obligación de mantener una tradición y la posibilidad de mantener un campo ornamental que es una absoluta banalidad. Hay que sostener a la cultura igual que se sostiene la educación. La cultura y la educación deben ser públicas. El problema que tienen estas salas sobre las que yo vengo bregando hace años es que siempre les falta algo: cuando tienen conductores que parecen entender su función, no les alcanza la guita, y los que tienen guita no saben cuál es su función. Esto ha creado un círculo vicioso: las salas se deterioran, no importa la programación, no importa tener cerrado -como en el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires- cuatro salas. ¿Cómo no va a importar? Es lo mismo que tener cerrados cuatro colegios.
¿Cuándo comenzó este deterioro del Complejo Teatral de Buenos Aires?
Desde que hubo -hace como ocho años atrás- cambios en el gobierno de la ciudad de Buenos Aires las gestiones del Complejo fueron empeorando sistemáticamente y vemos que hay una decadencia y un desbarranque manifiestos, ediliciamente y también en la falta de programación. Todo está ligado a lo mismo, a qué mirada tiene quien está a cargo de la sala sobre el fenómeno cultura, qué decisión tiene de ir a romperse los cuernos contra una pared para pedir guita. La plata para la cultura hay que pelearla, hasta jugándose el lugar.
¿En qué situación se encuentra la sala del Teatro del Pueblo?
Esta sala pertenece al Instituto Movilizador Fondos Cooperativos y la administra la Fundación SOMI (Fundación Carlos Somigliana) integrada por un grupo de dramaturgos que desde hace muchos años la gestiona como sala dedicada al autor nacional. En los últimos meses, el Instituto Movilizador comenzó a reclamar la decisión de programar por su cuenta. Esto creó un conflicto con la Fundación SOMI. Y terminaron acordando, en principio, que SOMI tendrá un plazo de dos años para seguir gestionándola, y luego la entregará para que siga con la programación a cargo del Instituto. Mientras tanto la Fundación está tratando de encontrar un lugar en el que crear una nueva sala.
En clave humorística, sobre tu nombre ¿Qué te produce llevar el mismo nombre que nuestro actual Presidente?
Nada. Yo reivindico mi nombre. De lo que no estoy muy seguro es que nuestro Presidente pueda sentirse tan orgulloso como yo. Mauricio fue el nombre que adoptaron al llegar a la Argentina muchos inmigrantes que se llamaban Moisés. Por otro lado, el origen latino de Mauricio es de Mauritania, es moro, es “negrito”. No estoy seguro ni que el origen judío ni el de negrito sea algo que enorgullezca especialmente a nuestro Presidente.
¿Actualmente estás trabajando en otro proyecto?
Estoy amasando. Amasar no es escribir todavía: estoy uniendo imágenes, anoto, y pienso. Por ahí hago pequeñas pruebas. Por momentos creo vislumbrar solución para algún proyecto, y entonces anoto cuál sería. Igualmente nosotros los dramaturgos no tenemos tiempos, estás siempre trabajando, siempre con la cabeza metida en eso. Lo que sucede es que dicho así parecería una especie de obsesión. En realidad es todo lo contrario. En mi casa se decía algo que a mí me gusta repetir: “El que trabaja en lo que ama cumple el sueño de vivir sin trabajar”. Yo no veo lo que hago como un trabajo, un sacrificio, resignación, a mí me encanta hacer esto. Vivo con una notebook abierta sobre las rodillas en la que estoy escribiendo o googleando algo que tiene que ver con esto, voy manejando un archivo de imágenes, todo absolutamente va a parar a las obras. Alguien puede decirme por ejemplo que yo trabajo 12 horas, y eso parecería agotador. Pero yo no lo vivo como tal, porque tengo la sensación de que son 12 horas de juego, de concreción del deseo. Es una decisión. No es que el destino me tocó con esta fortuna sino que acepté la hipótesis de resignar otras maneras de vida para quedarme con esta.
***** Funciones de Terrenal. Pequeño misterio ácrata: TEATRO DEL PUEBLO Av Roque Sáenz Peña 943 (CABA)
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“Los militares, pese a ignorar la fecha y el lugar de la acción guerrillera, sabían desde mediados de septiembre de 1975 que había algo muy grande en marcha. Pero no impidieron el plan. ¿Acaso tenían un interés especial en que ese algo se produjera?” Sobre la respuesta a esa pregunta indaga el periodista Ricardo Rogendorfer en su último libro, Los doblados, que Editorial Sudamericana acaba de publicar. “Los doblados” eran personas que se habían convertido en soplones para salvar su pellejo, espías infiltrados en las organizaciones revolucionarias que reportaban al Ejército. “Hay ciertos autores -explica Ragendorfer- que con liviandad afirman que el ataque montonero al Regimiento de Formosa, ocurrido el 5 de octubre de 1975, fue el hecho que motivó que los militares dieran el Golpe de Estado del ‘76, y esa es una hipótesis digna de la revista Billiken, porque los decretos de aniquilamiento que otorgaban a las Fuerzas Armadas las facultades represivas en todo el territorio nacional fueron redactados con anterioridad en base a un plan golpista que ya existía”.
Para la producción de Los doblados, que llevó diez años, Ragendorfer trabajó tanto con documentos de origen militar, como con documentos de Montoneros y del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). Realizó más de cincuenta entrevistas a antiguos militantes y jefes de organizaciones armadas, y también entrevistó a los represores Carlos Españadero, Albano Harguindeguy, Carlos Dalla Tea y al agente chileno Enrique Arancibia Clavel, enlace entre el Batallón 601 de la Argentina y la DINA pinochetista, entre otros.
Se trata de una exhaustiva investigación periodística narrada como novela policial, o, más bien, como película de acción. Una de las hipótesis de fondo que sostiene el autor a medida que avanza en la historia es que cuando las Fuerzas Armadas obtienen facultades represivas, toman el control operacional del país. “De algún modo, en ese preciso momento –el 6 de octubre de 1975-, el poder pasó de la Casa Rosada al Edificio Libertador –dice Ragendorfer-. Yo pienso que en ese momento empezó la dictadura y que lo del 24 de marzo fue como una mudanza”.
¿Cuáles son los documentos inéditos que utiliza para el libro?
Uno de ellos fue la llamada directiva 404/16, que es una orden de combate que el Ejército redacta y distribuye a través de 24 copias únicamente, que planteaba cómo iba a ser la metodología del terrorismo de Estado. Ese documento se realiza inmediatamente después de haberse firmado los famosos decretos de aniquilamiento que extendían a nivel nacional los atributos represivos que el Ejército tenía en Tucumán, que fue una especie de laboratorio del terrorismo de Estado.
¿Dónde fue hallado ese documento?
Lo encontré en una caja del Archivo Nacional de la Memoria. Es decir, sobre ese documento se hablaba mucho, pero no existía ninguna de esas 24 copias, hasta que de casualidad descubro una. También, otro de los documentos importantísimos a los cuales tuve acceso fue el archivo del espía chileno Arancibia Clavel, una especie de agente de enlace entre la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) del Chile pinochetista y el Batallón 601, fundamentalmente en lo referido al Plan Cóndor. En ese sentido Arancibia Clavel, que además estaba involucrado en el secuestro del general chileno Carlos Prats -razón por la cual estuvo condenado-, había hecho un archivo en base a todos los partes informativos que él enviaba semanalmente desde Buenos Aires al servicio exterior de la DINA. Era una especie de espía oficial de Chile en Argentina, y lógicamente eso fue de algún modo su pasaporte a la desgracia. El archivo que le encuentran es una especie de bitácora del Plan Cóndor, que muchos años después, ya en democracia, lo encontró en un sótano de Tribunales la periodista chilena Mónica González, que estaba investigando el asesinato de Prats en Argentina.
¿Cómo empezó a trabajar el tema?
Empecé a trabajar con Los doblados cuando aún ni imaginaba que terminaría escribiendo un libro. El puntapié inicial de este libro fue una serie de entrevistas que le hice al mayor Carlos Españadero en 2005, que termina siendo un actor fundamental de esta historia. Es un tipo del Batallón 601, que por un lado tenía a su cargo una pequeña y auspiciosa red de infiltrados que él mismo había reclutado y entrenado y, por otro lado, pese a su baja jerarquía, era una especie de estratega en las sombras del Batallón 601.
¿Cómo llegó a Españadero?
Lo llamé por teléfono. Yo había leído una entrevista que le hicieron, porque en su momento Osvaldo Bayer lo había acusado de haberle cobrado a un teólogo alemán -cuya hija Elisabeth Käsemann estaba acá desaparecida- veinticinco mil dólares para recuperar su cuerpo sin vida. Lo busqué en la guía y lo encontré. En esa misma nota, él señalaba su relación con el Oso Ranier, uno de los infiltrados en el ERP (uno de los protagonistas del libro). En ese momento le dije a Españadero que a mí me interesaba fundamentalmente –y lo dije con estas palabras- “la lucha contra la subversión”, un término que sabía que le caería simpático, y que me interesaba sobremanera que me hable sobre el Oso Ranier. Y él me contestó: “Un héroe de guerra”. Nos encontramos en Los 36 Billares. Fueron entrevistas que le hice para la revista Caras y Caretas.
¿Qué fue lo que más le impactó de lo que le contaron en la serie de entrevistas que realizó a represores?
Hay muchas cosas. Una de las historias más alucinantes es la historia del Coronel José Osvaldo Riveiro, el segundo jefe del Batallón 601, que tiene que ver con el secuestro del militante chileno del Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR), Jean Claudet Fernández. Entrevisté a muchos represores para este libro, y normalmente de los represores únicamente se conoce el nombre, el lugar donde prestaron servicios, las aberraciones que cometieron y algunas otras cosas por el testimonio de algunas víctimas. Y a mí me interesaba otro corte de esos personajes, un corte que tiene que ver con lo personal de ellos. Cada uno de ellos es una muestra cabal de lo que Hannah Arendt llamaba la “banalidad del mal”. O sea, no son bestias con garras, no son monstruos. Lo terrible y lo monstruoso justamente es que son personas normales que después de torturar vuelven a sus casas como de cualquier otro trabajo, acarician la cabeza de sus hijos, cenan y se van a dormir. Fundamentalmente mi idea era no presionarlos demasiado, no ser incisivo, porque las cosas que hicieron ya se saben y a mí me interesaba que hablen de otras cosas porque, digan lo que digan, aunque hablen del clima, de algún modo demuestra lo que son. Discutir con ellos es como discutir de astronomía con alguien que cree que la luna es un pedazo de queso gruyere.
¿Por qué eligió para el libro el período entre 1975 y 1976?
A priori tomé ese lapso porque era el período en que las infiltraciones estaban a la orden del día, ya que con posterioridad, a través de secuestros y torturas, los militares obtenían la información que necesitaban en las mesas de tomento. El tema de los infiltrados me sirvió para desentrañar dos cosas: por un lado, la estructura, las modalidades operativas y los personajes del Batallón 601; y por otro, uno de los temas que está en discusión, porque hay ciertos autores que con liviandad afirman que el ataque montonero al Regimiento de Formosa, ocurrido el 5 de octubre de 1975, fue el hecho que motivó que los militares dieran el Golpe de Estado, y esa es una hipótesis digna casi de la revista Billiken, puesto que los decretos de aniquilamiento que otorgaban a las Fuerzas Armadas las facultades represivas en todo el territorio nacional fueron redactados con anterioridad en base a un plan golpista que ya existía.
¿Fueron determinantes “los doblados” para la derrota de la guerrilla?
Fácticamente el caso del Oso Ranier, que es el que precipita Monte Chingolo, desde luego que fue un golpe muy duro a nivel operativo para el ERP, y más en la época en la cual eso sucede. Pero yo pienso que, pese a ello, habría también que aclarar que las infiltraciones abarcan un período inmediatamente previo a la desaparición masiva de personas. En ese sentido, para entonces, las dos organizaciones armadas más grandes que había en el país, o sea ERP y Montoneros, estaban envueltas en una crisis muy grande. Tal vez debido a una serie de errores políticos que derivaron en excesiva militarización. Si bien creo que el efecto de los infiltrados fue bastante nocivo para esas organizaciones, la debacle de éstas fue fruto de situaciones, hechos y de circunstancias mucho más complejas que la presencia de determinados infiltrados.
¿Por qué cree –tal como menciona en el libro- que la figura de la traición, en los ’70, no ha sido muy estudiada?
Realmente no lo sé. La figura de la traición es una figura universal de la condición humana. En ese sentido yo diría, como decía Marx de la economía, la traición es uno de los motores de la Historia. Dentro del contexto del terrorismo de Estado, ha sido un tema recurrente como fenómeno, pero pienso que hasta ahora no ha sido debidamente estudiado. La temática del terrorismo de Estado es de por sí maldita, sobre la cual aún prevalecen teorías irreconciliables como la Teoría de los Dos Demonios, o la existencia lisa y llana del Estado terrorista. Y, el tema de la traición es una cuestión maldita dentro de una temática que de por sí es maldita.
¿Tuvo alguna devolución sobre el libro de algún protagonista de esta historia?
Algunas personas vinculadas a las organizaciones armadas se comunicaron conmigo. Por ejemplo una sobrina de Patricio Biedma, el segundo jefe del MIR, uno de los protagonistas de esta novela, diciendo que le había podido mostrar a su padre –el hermano mayor de Patricio, secuestrado acá en Buenos Aires- algunos aspectos que no conocía de él. Por ahora no recibí ninguna puteada, pero no creo que la familia del coronel Riveiro esté muy contenta con este libro.
En el libro cuenta que el Batallón 601 tenía a su cargo la dirección táctica y estratégica de la “guerra sucia”. Recientemente el presidente Mauricio Macri se refirió a la última dictadura con los mismos términos militares. ¿Qué piensa sobre esto?
Por empezar, el término “guerra sucia” lo comenzaron a utilizar por los militares, cuando era inocultable el hecho de que acá había una práctica indiscriminada del terrorismo de Estado. Entonces, tenían que dar algún tipo de argumentación para atenuar la criminalidad de sus actos y recién entonces, por el ‘77 o el ’78, se empieza a hablar de “guerra sucia”, o “dirty war”: son términos sacados de los manuales norteamericanos. De todos modos, al igual que la Teoría de los Dos Demonios, que es una teoría un tanto falaz… Acá no hubo guerra, fue una cacería contra la sociedad argentina. Antes de la utilización del término “guerra sucia”, los militares no hablaban de guerra, hablaban de “lucha contra la subversión”, no hablaban de “enemigos”, hablaban de gente “subversiva”. En ese sentido no hubo una guerra, además porque ni ERP ni Montoneros fueron reconocidos como fuerzas beligerantes. Pero el hecho de que se caracterizara a esto como una guerra tiene, por parte de los militares, un sustento teórico, que es el siguiente: según la Doctrina de Seguridad Nacional a la cual ellos adscribían, y según las enseñanzas de los franceses y norteamericanos, quienes entrenaron a los militares argentinos en lo que se llamó la guerra revolucionaria o la guerra contrainsurreccional, los tipos estaban convencidos que esto era una guerra pero también de que no enfrentaban a un ejército regular sino un ejército cuyos combatientes se mimetizaban en la población. En consecuencia, ellos sostenían que la fortaleza de la guerrilla estaba en la retaguardia, es decir, en la sociedad civil, entonces la atacaban. Mientras determinadas voces y más precisamente la del Gobierno actual, empiezan a levantar el estandarte de la Teoría de los Dos Demonios y de la guerra sucia, en paralelo se hace lo imposible para detener el juzgamiento de la sociedad civil y de los empresarios que tuvieron que ver con la dictadura. En ese sentido, que Macri no se refiera al terrorismo de Estado como tal, tiene que ver con una concepción ideológica –tanto de Macri como de un vasto sector de la sociedad- que tiene ese discurso. Los radicales tienen ese discurso, si vamos al caso.
Ricardo Rafendorfer, periodista, escritor e investigador especializado en policiales, es autor de La Bonaerense (1977) junto a Carlos Dutil y de La secta del gatillo (2003), entre otros libros. Trabaja en diferentes medios y soportes desde hace ya casi 40 años. Su trayectoria y experiencia es ineludible a la hora de hablar de la estructura de las fuerzas policiales, servicios de inteligencia y políticas de Seguridad, los ribetes del periodismo y los intereses que se ponen en juego.
¿Cuál es su visión acerca del rol de los servicios de inteligencia en la actualidad?
Pienso que en todos los lugares del mundo, y fundamentalmente desde el siglo XIX en adelante, los servicios de inteligencia fueron y serán la cloaca del Estado, se dedican a los negocios sucios del Estado. Y no son organismos infalibles: la CIA se comió lo de las Torres Gemelas…Si los principales servicios de inteligencia del mundo tienen sus fallas garrafales, puesto que uno de sus objetivos es prever y anticipar determinados cataclismos, imaginémonos lo que puede ser un servicio de inteligencia en un país periférico como este, que además toma los dictados o la letra que le pasan los servicios de inteligencia de Occidente. Los servicios son una fuente inagotable de conflictos, más que una fuente para solucionarlos.
En cuanto a las gestiones de Patricia Bullrich y Cristian Ritondo en los ministerios de Seguridad de Nación y Provincia, respectivamente, ¿cuál es su lectura de lo que han mostrado de su gestión?
El sueño de la seguridad macrista tiene dos vertientes: una, disciplinar a la sociedad, y otra, controlar el espacio público; es decir, los narcos son tan amenazantes como los manteros para este gobierno. Pero, por otra parte, se ve bien en provincia de Buenos Aires que la apuesta del macrismo está en lograr una congruencia con las corporaciones policiales, hechas en base al autogobierno policial, lo cual es un camino algo suicida. En ese sentido, ¿qué le pasa a Vidal? Su llegada a la gobernación fue tan sorpresiva que no había preparado debidamente su política hacia la policía y dejó intacta la estructura que había heredado del anterior gobierno, nombrando a (Pablo) Bressi en lugar de (Hugo) Matzkin: Bressi es un hijo putativo de Matzkin. Eso causó una especie de conflicto interno dentro de la policía, ya que muchos integrantes del comisariato tenían ilusiones depositadas en que a través del cambio de gobierno pudieran escalar posiciones de poder. Y no, todo quedó igual. Es evidente que esa situación conflictiva salpica al gobierno de Vidal y prueba de ello es la ola de secuestros, la cantidad de zonas liberadas. ¿Por qué creés que se va a vivir a un ex centro clandestino de detención como es la VII Brigada Aérea? ¿Porque es cómodo? ¿Porque es lindo? No. Porque está -creé ella- a resguardo de la Bonaerense.
Y desde el libro La Bonaerense hasta la fecha, ¿cambió en algo la estructura de esa fuerza?
No, de ningún modo. En el único momento que comenzó a cambiar este asunto fue en la época de (Carlos) Arslanián, que fue una experiencia inconclusa porque el nombramiento de Carlos Stornelli como reemplazante de Arslanián, cuando asume Scioli, convirtió a la reforma de Arslanián en una contrarreforma. De todos modos, la reforma también tenía sus puntos flojos: basándose acertadamente en que se debía cortar la ruta del dinero que iba de abajo hacia arriba a través de una estructura piramidal, con muy buen criterio Arslanián decidió descuartizar esa estructura y hacer siete u ocho departamentales autónomas, volar la figura del jefe y romper ese triángulo. Pero, lógicamente, la Bonaerense es como el agua, toma la forma del envase que la contiene y lo que en otras épocas era una empresa perfectamente aceitada, en esas épocas devino en una cantidad de hordas policiales autónomas que se disputaban entre sí el delito en la provincia de Buenos Aires. La contrarreforma que vino después consistió en restaurarle a la Bonaerense los atributos que había tenido en sus peores épocas.
¿Cambió en algo el género policial en el tiempo que lleva trabajándolo?
De algún modo cambia todo el tiempo la temática policial, porque cambian no sólo las modalidades del delito sino el modo en que la sociedad asimila este tipo de cosas. Es muy distinto el modo en que impactaba el delito en la década del ’50 que en estas épocas, donde hay un subgénero, para mí nefasto, que es la “inseguridad”, tal como llaman a la sección policial en el diario La Nación. Por otra parte, la profusión y la hegemonía que tienen los medios audiovisuales sobre la noticia con la repetición. Yo empecé a trabajar en periodismo de casualidad, con posterioridad me empecé a dedicar más a este género o sección, también de casualidad. Desde luego hubo causas profundas que tal vez yo haya descubierto después pero fue algo del orden del azar. Actualmente, si tuviese que escribir una receta de cocina le daría la estructura de un policial.
¿De qué herramientas de su personalidad se sirve fundamentalmente para investigar?
De la curiosidad, que es el atributo más importante que te debe tener un periodista.
