“El arte es la respiración de los pueblos”

Ene 3, 2017 | Entrevistas

Mauricio Kartun tiene una triple labor como dramaturgo, director de teatro y maestro de dramaturgia y es hoy uno de los autores argentinos más premiados y referente a nivel nacional e internacional en su campo. Su obra Terrenal. Pequeño misterio ácrata, que se estrenó en 2014 sigue en cartel y va por la tercera temporada en el Teatro del Pueblo en la Ciudad de Buenos Aires, a sala llena.
En paralelo, dicta seminarios en toda Latinoamérica y es un maestro de maestros: posee una experiencia y un acervo cultural inmenso que transmite con la retórica y la modestia de los sabios.

En la versión conurbana del mito de Caín y Abel, los hermanos intentan convivir sin éxito en un terreno luego de ser abandonados por su padre, “Tatita”, un folclorista amante de las peñas y con una particular visión filosófica de la vida. Para crear Terrenal, Kartun se sirvió de diferentes recursos y fuentes de investigación, retomó el mito bíblico y seleccionó fragmentos del historiador Flavio Josefo: “El mayor se llamaba Caín, nombre que traducido significa posesión y el pequeño Abel, que significa nada (…) Mientras Abel, el más joven, procuraba ser justo y se dedicaba a la vida pastoril, Caín pensaba únicamente en la riqueza y por ello fue el primero que tuvo la ocurrencia de arar a la tierra”. Basándose en esta imagen Kartun creó a los personajes.  El elenco está conformado por un trío de Claudios multipremiados con extensa trayectoria actoral: Da Passano (Abel), Rissi (Tatita) y Martínez Bel (Caín). En escena, trabajan con un guión excepcional y, con formas de varieté, reflexión filosófica y política, generan un microclima cómplice y elocuente que no da respiro a los espectadores.

¿Creés que Terrenal dialoga con la realidad actual política, económica y social del país?

Creo que el proceso es inverso. Creo que las obras no dialogan con la realidad. En verdad lo que sucede es que la realidad dialoga con ellas. La obra tiene una morfología inmodificable, es algo preexistente a cualquier otra cosa. Lo que sucede es que como cualquier material poético metafórico, emite sentidos de manera múltiple.

Se resignifica…

Se resignifica. Cada vez que cambia el fondo, el contexto, las energías que la rodean, la percepción de esas metáforas es diferente. Esa es la gracia multívoca que tiene la metáfora: dice un montón de cosas de una sola manera. Nosotros efectivamente sentimos que pasa algo con el espectador por ejemplo a partir de diciembre del año pasado, que no pasaba. La obra Terrenal siempre tuvo muy buena recepción, pero hay en los últimos meses más complicidad, una sensación de que hablarán de esto a las dos horas cuando salgan de la sala y se sienten a comer una milanesa. Ese efecto no es una voluntad de la obra. Es más, en los últimos meses yo le estoy pidiendo a los actores que mesuren mucho cualquier tono melonero, cualquier tono heroico, cualquier tono declamativo, habida cuenta justamente que eso ya lo está poniendo el contexto. El riesgo es ponerse sobre enfático. Siempre hay algo de cierto patetismo en el sobre énfasis. Yo les estoy pidiendo a los actores que dialoguen menos, que dejen que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones.

¿Recordás algún “diálogo” que se haya dado entre los actores y la platea?

Dialogan de manera múltiple, el gran atractivo del teatro justamente es su condición viva. En cada función sucede algo que siempre es distinto a lo anterior. Hace poquito nos pasó algo: había cuatro señoras sentadas manifiestamente fastidiadas con la obra. Se abanicaban, y no hacía tanto calor como para abanicarse de una manera tan ampulosa. Y cuando llegó la escena de la muerte de Abel, que se supone, es la escena donde el villano consuma la tragedia, una de esas señoras aplaudió. Y por supuesto, los actores estaban recibiendo la energía de todo lo que estaba pasando: eso es lo extraordinario del teatro. A nosotros nos pone muy felices con esta obra ver cuánta gente viene a verla dos, tres veces, vuelven a buscar algo que saben, es lo mismo, pero va a ser diferente porque es otra función y tiene otro marco.

¿Cuáles fueron las particularidades del proceso creativo de Terrenal?

Yo te puedo decir que escribirla me llevó un mes. Pero sería falso decir esto, si yo no te explico que esa idea estuvo dando vueltas adentro mío 20 años. Por un lado, una imagen de dos hermanos que habitaban un baldío y que no se hablaban y yo cada tanto volvía con la idea pero lo pateaba. Pero por otro lado, la lectura de Flavio Josefo, que estaba en mi cabeza. De pronto un día se juntaron y descubrí que las dos cosas eran una sola y la comencé a escribir. Tardé un mes en escribir el primer borrador, pero después vino un largo proceso de un año de corrección. Si yo tengo que tomar el proceso completo en mi cabeza, te diría que son muchos años.

Hijo de madre española y padre argentino, Mauricio Kartun nació en San Martín en 1946. Si bien en su casa no se leía mucho, cuando sus padres notaron que le gustaba leer le abrieron una cuenta corriente en un quiosco de libros y revistas y empezó a seleccionar lo que le gustaba de forma caótica, leyendo de todo y seleccionando azarosamente los títulos. Kartun trabajó desde chico en el mercado con su padre. A los 19, aún en la escuela secundaria, dedicaba las horas de la clase de italiano para escribir. Con su primera producción ganó un premio literario que lo orientó sobre el rumbo que seguiría su vida.

Empezó a trabajar muy joven de manera sistemática en el campo de la literatura y en ese momento un mentor literario le señaló –paradójicamente-: “Kartun, tus problemas son los diálogos, tenés que practicar escribiendo teatro”. Casi de manera automática se anotó en un seminario de dramaturgia de Nuevo Teatro, una de las instituciones de teatro independiente más importantes. A principios de los 70, ingresó en la Asociación de Estudiantes de Teatro.

Las ideas, lo popular, los mitos, la cultura, la política y la ideología trazaron la personalidad del dramaturgo dejando una fuerte impronta en cada una de sus obras. “Hace muchos años me desmoldé –reflexiona Kartun-. Muchas veces los artistas producimos dentro de un molde, en el baldecito con el que se hacen castillos de arena. Hay autores que no salen nunca de eso: aceptan un molde prestigioso, trabajan en ese marco y se transforman en el mejor repetidor de un modelo. Pasa mucho, y cuando esto sucede, el artista se siente ahogado. En cambio, desmoldarse es ser arena y que el propio viento haga algo con vos. Cuando ya no está el balde contenedor, lo que le pusiste adentro es lo que empieza a valer. Yo me desmoldé el día en que me di cuenta que solamente podía ser poeta de las imágenes que verdaderamente me conmovían, que tenían que ver con mi universo y mi universo es popular. Encontré la felicidad como creador cuando reparé en que todo lo que yo había vivido en mi barrio, en mi familia y en mi militancia, podían tomar forma en el teatro que yo hacía. Que no necesitaba salir a buscar algo prestigioso, o salir a buscar modelos que ya estuvieran aceptados por la sociedad de consumidores de teatro para poder hacerlo.”

Desde 1973 hasta la fecha, Kartun escribió alrededor de veinticinco obras teatrales: Chau Misterix, La casita de los viejos, Niño Argentino, Ala de criados, Salomé de chacra y Terrenal, son tan sólo algunas.

Si bien sus obras marcaron hitos en la historia del teatro nacional y fueron multipremiadas, el dramaturgo subraya que el prestigio es siempre una trampa: “Soy muy etimológico –dice- y me sorprendió descubrir que la palabra “prestigio” –prestium- significa juego de manos. Me resultó elocuente pensar que el prestigio en realidad es un truco de magia: no es nada, es una ilusión, es algo que te hacen creer sobre algo”.

¿Y qué sucede con los numerosos premios por tu labor? ¿No te dan prestigio?

En la jerga teatral tenemos una expresión que es “cortar entrada”, que significa que trae público. Los premios, por un lado tienen inevitablemente una lamida al ego, vienen a chuparle las medias a tu narcisismo. Pero por otro lado, cortan entradas. Cada vez que aparece un premio se tiene la posibilidad de hacer prensa y eso trae espectadores. Al principio ellos son una zona de confirmación. Con el paso del tiempo se empieza a encontrar el mecanismo utilitario: si nos están dando premios es porque lo estamos haciendo bien, pero nosotros los tenemos que transformar en calorías. Ya no son más la simple excusa para emborracharse una noche -que está muy bien y solemos hacerlo- sino que se transforman en una forma más sustanciosa: es gente que viene y apoya la obra, es una temporada que se alarga.

¿Qué diferencias hay entre el teatro independiente y el comercial a la hora de montar una obra?

No tengo prejuicios sobre el teatro comercial. Pero elijo el teatro independiente porque en sus condiciones generales de producción me permite trabajar concretando mi deseo creador. Puedo tomarme todo el tiempo que quiero, cosa que en el teatro comercial no podría hacer: los ensayos cuestan mucha guita, no podés ensayar ocho meses como hago yo, tenés a lo sumo dos. Yo, en dos meses, ni empecé a verle la forma a la obra.  También puedo llamar a los actores que quiero, sin necesidad de que haya una producción que me diga “mirá, estos actores no cortan entrada por lo tanto traé a alguien de televisión”. Y es lógico que pidan eso, en una sala de 500 butacas, si no tenés un actor que convoque a esa cantidad de personas por función, la sala es una lágrima. Es razonable en relación al teatro comercial, pero no en relación a mi deseo. Por supuesto que si alguna vez una sala grande me ofreciera hacer todo lo que yo quiero en ese espacio, lo haría. Pero probablemente también debería poner como condición que bajen el costo de las entradas porque en general el público que sigue mis producciones está constituido por una clase media de cierta ambición cultural pero no necesariamente un gran potencial económico. Por lo cual sería muy raro que se diera.

Volviendo al tema de los ensayos ¿por qué te llevan más tiempo?

Porque trabajo de una forma muy intensa y meticulosa. Recorro caminos, abandono cosas, nunca me quedo con lo primero, que en líneas generales, suele ser el lugar común. Yo trabajo con el objetivo puesto en la obra.

Utilizás muchos recursos como la metáfora, el humor, la reflexión política ¿Por qué creés que son importantes estos recursos en tus obras?

Son tres cuestiones diferentes. La metáfora, porque creo en la esencia poética del teatro. En el último siglo debió competir con el cine, que es su hermano naturalista, realista y exitoso. Al que le iba y aún le va mejor que al teatro, es al cine. Lo poético era inseparable del teatro, hasta que el teatro tomó este rumbo más realista.
Luego, soy un ser político. No creo que toda mi producción teatral esté vinculada con lo político pero sí con las ideas. Toda obra construye una idea y no siento ningún deseo de crear una obra que no la contenga. Mis obras las tienen, en algunos casos de carácter social y en otros casos de carácter más metafísico, filosófico o psicológico. Siempre está la idea como carozo: la sensación que busco es la de una fruta que debe ser deliciosa para que el espectador la coma, se refresque con ella, la disfrute, la recomiende y quiera comerla mañana de nuevo. Pero se tiene que comer el carozo. Adentro tiene que crecer algo. Si no crece nada, te quedaste con el solo gusto como recuerdo de algo rico y nada más. Una buena obra empieza cuando termina la función.
En cuanto al humor, soy una persona de buen humor y a la hora de escribir no se me va. Creo en la seriedad del humor y en la trascendencia de la risa. Me parece que siempre lo cómico vive una zona de crítica injusta. Lo cómico está siempre impugnado porque te aleja de la zona seria y solemne. Sin embargo, cuando tenés algún contacto con el fenómeno poético descubrís que es al revés: la risa es parte del universo trascendente. Entonces, mis espectáculos buscan la risa y, para lograrlo, el mecanismo es el humor.

Tus espectáculos buscan la risa, pero ¿es una risa diferente a la que busca el teatro comercial?

Sí. Puede que se diferencien en el grado de complicidad con el espectador. Sin embargo, todas mis obras tienen alguna zona de manifiesta vulgaridad, a veces más escatológica incluso que la del teatro de revistas. Si yo hago arqueología personal te diría que seguramente eso viene de mi experiencia en la adolescencia de ir a ver teatro de revista con mi padre, donde de alguna manera había una complicidad entre esa masculinidad incipiente mía y el gusto de mi padre por ir a ver mujeres semi desnudas y actores que decían guarangadas horribles. Después nos íbamos a comer y repetíamos los chistes. Y seguro debe haber una cadena de herencias porque mi hijo es actor cómico y hace exactamente lo mismo, trabaja también en cierta zona del humor vulgar, escatológico.

Con respecto a los mitos con los que trabajás, ¿cómo es tu mecanismo de producción? ¿Cómo conseguís ponerlos en escena?

Hace muchos años que investigo por gusto, interés, curiosidad sobre el campo de los mitos. Es parte de lo que se conoce como inteligencia narrativa: el hombre lo ha hecho desde siempre, en su capacidad de poder explicarse y entenderse a través de relatos. Los mitos son sabiduría concentrada en un pequeño relato, en una parábola. Cuando se descubre esto, también se acepta la hipótesis de que el mito es una estructura que se repite y que por lo tanto, trabajar sobre un mito no es perder un campo de originalidad. Si trabajás sobre Caín y Abel, ¿dónde está tu originalidad? El mito del enfrentamiento entre hermanos está presente en toda la historia del mundo, es Caín y Abel y también es Rómulo y Remo en la mitología de Roma. Cuando se descubre la fuerza de estos mitos se puede trabajar sobre ellos con absoluto desprejuicio, porque ya no se trata de cambiarles el rumbo, sino de crear un nuevo relato en términos de la singularidad estética con la que uno los encara, pero aprovechando la vieja energía. En Terrenal tomo el mito de Caín y Abel pero digo lo mismo que los viejos historiadores del pueblo hebreo decían sobre ellos.

¿Qué continuidades y rupturas técnicas observás, comparando Terrenal con otras obras de tu autoría?

Continuidades, muchas. Seguramente en el orden del campo humorístico, político e ideológico. Seguir con cierta tradición del cómico popular, presente en todas mis producciones. Y discontinuidades o rupturas en cada obra las hay. A mí me resulta muy angustiante la hipótesis de repetir, la sensación de ponerme a escribir y que empiece a aparecer algo que ya hice, es muy agobiante. La ruptura es un mecanismo saludable, terapéutico. La energía que uno tiene que poner para escribir una obra y dirigirla es muy grande. Si no aparece un eros muy fuerte, no lo sostenés. Es como en las parejas, en la convivencia: si no hay un eros muy fuerte, se arruina todo, se transforma en nada. Convivir con la indagación de un mundo y la corrección de la obra, si no te genera un  estado de cierta calentura, no funciona. Yo necesito renovar este estado de romance, de pasión con el proyecto. Ahí hay una nueva vida. La energía se renueva de obra en obra.

¿Cuáles son tus pasiones además del teatro, la dramaturgia?

Una es dar clases: creo que es la manera de aprender. Y otras dos son el archivismo y la jardinería. Con el tiempo empecé a descubrir que en realidad todo conformaba una misma energía, que todo tenía que ver con todo: lo mismo que te pasa con una planta -de la que esperás que la flor se seque para que aparezcan las semillas y plantarlas-  es lo que hacés con tus propias imágenes, con la idea de que algo que está en tu cabeza se transforme en el generador de un nuevo. Todo se vuelve una argamasa. Es muy placentero. Por eso también me gusta mucho leer objetos antiguos, fotos, adornos, papeles: tienen la pátina, el discurso que el tiempo y el desgaste produce sobre ellos. Un objeto viejo tiene un discurso escrito: los cajones de un viejo archivo están unos más gastados que otros, y uno podría pensar por qué abrían este, qué había acá dentro.

¿Una lectura más semiótica?
Absolutamente. No del origen de los objetos sino de su materialidad misma.

Sobre tu pasión de ser docente, Jorge Dubatti -historiador de teatro argentino- dice que tenés “una capacidad extraña de ayudar a tus discípulos a concretar sus poéticas”. ¿Cómo enseñás dramaturgia?

En principio, enseñar es un acto egoísta. Enseñar es una fuente de aprendizaje extraordinaria. Cuando te ponés a enseñar algo verdaderamente lo aprendés y cada vez que termino una conferencia, un curso, un seminario, un taller, sé muchísimo más que antes de empezarlo. Después está lo otro, que es el concepto de servicio, sobre todo para aquellos que creemos en una vida más militante con cierto compromiso sobre algunas causas que también nos produce una sensación de encontrarle sentido a la vida. Dar clases y formar a alguien para que él empiece a generar sus propias calorías, en realidad toma un sentido profundo y trascendente de la vida. Vos le diste a alguien las mismas herramientas que alguien alguna vez te dio a vos.

Y también transmitir la experiencia propia…

La experiencia propia y la experiencia propia del contexto en el que estás enseñando, que también es muy pedagógica. Cuando eso se cumple, se vislumbra la hipótesis del círculo virtuoso: por un lado sos artista y producís, por otro lado enseñás porque aprendés cosas que te hacen mejor artista, y además transmitís algo que trasciende en la vida de otro. Otro toma algo de eso y empieza a generar su propio campo expresivo y su vida, su profesión, su oficio. Cuando esto se da, desaparecen las necesidades espectaculares de ganar mucha guita, tener mucho éxito. Lo que sentís es que te realizás y eso, en sí mismo, es el fenómeno de la felicidad: la pasás bien, ganás lo que necesitás para vivir y lo que estás haciendo trasciende, como artista -en la cabeza del espectador- y como maestro, en la cabeza y el cuerpo de tus discípulos. Ese es el sentido de la vida. No hay mucho más.

Kartun y su mirada de la coyuntura actual

Hace muchos años advertís sobre la decadencia del Complejo Teatral de Buenos Aires conformado por los teatros San Martín, De la Rivera, Presidente Alvear, Regio y Sarmiento, ¿Cuál es para vos el motivo de la decadencia? Y ¿Qué la subsanaría?

La solución es ideológica y económica. En lo ideológico, lo fundamental es que las autoridades de cultura entiendan qué es la cultura. Yo creo que, en líneas generales, no terminan de entenderlo. Al menos, no con claridad. Se siguen repitiendo ciertas formas, hay algo de la cultura o el arte como manifestación ornamental, como zona de lo lindo y lo entretenido y también el lugar común de que “los gobiernos deben sostener al teatro porque está dentro de su obligación mantener ciertas tradiciones”. Todo eso es una pelotudez de tamaño global.

La cultura y el arte son otras cosas extremadamente más importante, más trascendente y más compleja. El arte es la respiración de los pueblos. El arte es esencia de una sustancia que es la cultura. La cultura: las costumbres, lo que el pueblo hace, su desarrollo, su tradición, todo esto, que es una sustancia, toma una especie de estado volátil, etéreo, se vuelve esencia en el arte. El arte genera la posibilidad de que el hombre se repiense: en películas, en obras de teatro, en relatos, en cuadros, en fotografías, en coreografías, en músicas. El hombre que se repiensa e incorpora conocimiento a través del arte tiene extremadamente más posibilitada cualquier tipo de inclusión. El arte es incluyente.

Si, en principio, nuestros gobernantes no entienden esto, hay algo donde toda la actividad artística, sigue siendo una obligación de mantener una tradición y la posibilidad de mantener un campo ornamental que es una absoluta banalidad. Hay que sostener a la cultura igual que se sostiene la educación. La cultura y la educación deben ser públicas. El problema que tienen estas salas sobre las que yo vengo bregando hace años es que siempre les falta algo: cuando tienen conductores que parecen entender su función, no les alcanza la guita, y los que tienen guita no saben cuál es su función. Esto ha creado un círculo vicioso: las salas se deterioran, no importa la programación, no importa tener cerrado -como en el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires- cuatro salas. ¿Cómo no va a importar? Es lo mismo que tener cerrados cuatro colegios.

¿Cuándo comenzó este deterioro del Complejo Teatral de Buenos Aires?

Desde que hubo -hace como ocho años atrás- cambios en el gobierno de la ciudad de Buenos Aires las gestiones del Complejo fueron empeorando sistemáticamente y vemos que hay una decadencia y un desbarranque manifiestos, ediliciamente y también en la falta de programación. Todo está ligado a lo mismo, a qué mirada tiene quien está a cargo de la sala sobre el fenómeno cultura, qué decisión tiene de ir a romperse los cuernos contra una pared para pedir guita. La plata para la cultura hay que pelearla, hasta jugándose el lugar.

¿En qué situación se encuentra la sala del Teatro del Pueblo?

Esta sala pertenece al Instituto Movilizador Fondos Cooperativos y la administra la Fundación SOMI (Fundación Carlos Somigliana) integrada por un grupo de dramaturgos que desde hace muchos años la gestiona como sala dedicada al autor nacional. En los últimos meses, el Instituto Movilizador comenzó a reclamar la decisión de programar por su cuenta. Esto creó un conflicto con la Fundación SOMI. Y terminaron acordando, en principio, que SOMI tendrá un plazo de dos años para seguir gestionándola, y luego la entregará para que siga con la programación a cargo del Instituto. Mientras tanto la Fundación está tratando de encontrar un lugar en el que crear una nueva sala.

En clave humorística, sobre tu nombre ¿Qué te produce llevar el mismo nombre que nuestro actual Presidente?

Nada. Yo reivindico mi nombre. De lo que no estoy muy seguro es que nuestro Presidente pueda sentirse tan orgulloso como yo. Mauricio fue el nombre que adoptaron al llegar a la Argentina muchos inmigrantes que se llamaban Moisés. Por otro lado, el origen latino de Mauricio es de Mauritania, es moro, es “negrito”. No estoy seguro ni que el origen judío ni el de negrito sea algo que enorgullezca especialmente a nuestro Presidente.

¿Actualmente estás trabajando en otro proyecto?

Estoy amasando. Amasar no es escribir todavía: estoy uniendo imágenes, anoto, y pienso. Por ahí hago pequeñas pruebas. Por momentos creo vislumbrar solución para algún proyecto, y entonces anoto cuál sería. Igualmente nosotros los dramaturgos no tenemos tiempos, estás siempre trabajando, siempre con la cabeza metida en eso. Lo que sucede es que dicho así parecería una especie de obsesión. En realidad es todo lo contrario. En mi casa se decía algo que a mí me gusta repetir: “El que trabaja en lo que ama cumple el sueño de vivir sin trabajar”. Yo no veo lo que hago como un trabajo, un sacrificio, resignación, a mí me encanta hacer esto. Vivo con una notebook abierta sobre las rodillas en la que estoy escribiendo o googleando algo que tiene que ver con esto, voy manejando un archivo de imágenes, todo absolutamente va a parar a las obras. Alguien puede decirme por ejemplo que yo trabajo 12 horas, y eso parecería agotador. Pero yo no lo vivo como tal, porque tengo la sensación de que son 12 horas de juego, de concreción del deseo. Es una decisión. No es que el destino me tocó con esta fortuna sino que acepté la hipótesis de resignar otras maneras de vida para quedarme con esta.

*****
Funciones de Terrenal. Pequeño misterio ácrata: TEATRO DEL PUEBLO  Av Roque Sáenz Peña 943 (CABA)

Domingo y Jueves – 20:00 hs
Viernes y Sábado – 21:00 hs

Actualizada 19/04/2016