Gonzalo Rodolico, actor, clown, bufón, referente de la improvisación y el soundpainting en Latinoamérica, dialogó con ANCCOM para contarnos qué hay detrás de esas máscaras.

Es actor, director, autor y docente teatral. Sin embargo, Gonzalo Rodolico se autodefine como un laburante inquieto que trata siempre de encontrar algo nuevo en las artes ligadas al presente. Recibió a ANCCOM en el teatro El Piso, lugar donde realiza varias de sus obras y también da clases.

Rodolico es un apasionado que hace 17 años se dedica a la improvisación, al clown, al bufón y al soundpainting (lenguaje universal de señas para la composición multidisciplinaria en vivo). Recorrió varios países de América Latina, participó en numerosos festivales y dictó cursos y seminarios, constituyéndose así en un referente a nivel regional.

Comenzó como volantero de la obra de teatro Sucesos Argentinos y la improvisación lo cautivó en la primera función que presenció: “Tenían mística los locos, no era un teatro solemne, los tipos jugaban en el escenario.” Una vez suplantó a un amigo que se encargaba de la escenografía y el vestuario. Terminada la función, se quedó solo en el escenario y empezó a jugar hasta que percibió que tenía un espectador: Omar Galván, que esa noche le propuso estudiar en el teatro. “Así empecé y no paré más”, recuerda.  

Considera a Charles Chaplin como el mejor artista del siglo XX, pero su admiración no se agota en él: a Buster Keaton, Daniel Rabinovich, Pepe Biondi, Alberto Olmedo, los hermanos Marx y Woody Allen, también los reconoce como “las bestias que rompieron moldes sin formarse como actores”, aunque sostiene que “el hacer te hace”.

Gonzalo Rodolico. Actor, director y docente de clown e impro teatral. Bs. As., Agosto 2015, Andrés Wittib, Anccom.
» Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica».

¿Cómo surgen, en tanto disciplinas, la improvisación, el clown y el bufón?

El cambio pedagógico del siglo XX lo hizo el actor y maestro francés Jacques Lecoq cuando empezó a armar su pedagogía sobre la base de la investigación del trabajo de máscaras. Antes no se estudiaba clown, ser payaso era un oficio, trabajabas en un circo por necesidad. Generalmente se decía que el payaso era el más viejo dentro de la compañía, que no podía hacer acrobacia porque el cuerpo ya no le daba, pero igual tenía que subsistir. Entonces lo trágico -por eso tiene la lágrima-, lo tristemente cómico es que en el ocaso tenés que seguir viviendo con lo que sabés hacer aunque ya no te sale con la misma destreza que antes -por eso la torpeza también-. Sin embargo, el payaso es muy completo, generalmente sabe tocar instrumentos, bailar, caminar en equilibrio. Lecoq veía que en toda la historia del teatro siempre había máscaras –como las dos de la comedia y la tragedia que lo simbolizan-. Entendió que al cubrir totalmente el rostro, inclusive la boca, el discurso ya no pasaba únicamente por la palabra. El lenguaje físico es un lenguaje sumamente universal. Y es presente: el cuerpo no fue ni va a ser, el cuerpo es. Importa lo que está haciendo el cuerpo porque está ahí presente. En ese sentido, este maestro de actores plantea un teatro muy vivo, casi antagónico con el método de Konstantín Stanislavski que plantea la «memoria emotiva». Acá es presente, no hay ninguna memoria. La verdad está ahí, en el ritmo, en el tono, en el volumen.

¿Cuál es la diferencia entre el payaso, el clown y el bufón?

El payaso y el clown se ven perfectos en la película El Circo de Chaplin. Es emblemática la escena en la que Chaplin acepta trabajar en el circo: los payasos le quieren enseñar la rutina y él no la puede aprender. Entonces, ves payasos y un clown que quiere ser payaso y no puede, pero que termina siendo mucho más gracioso: él tiene que ligar un tortazo pero no quiere y por esquivarlo le pegan al dueño del circo. Son las rutinas clásicas del payaso pero hechas desde un clown. El payaso repite rutinas. El clown puede tener sus rutinas pero está tan conectado con el presente que descubre lo que está vivo ahí, más allá de lo que tiene ensayado. El bufón, en cambio, es más alejado. Muchas veces se piensa que es el payaso malo y no: es el marginal. En una época en la que se creía que los hombres estaban hechos a imagen y semejanza de un dios –aunque ahora también- los bufones eran expulsados del reino por el sólo hecho de nacer deformes. Pero cuando te expulsan y te marginan, ganás perspectiva. Al no haber diarios ni noticieros, los bufones eran los editores de la época, se paraban en las plazas públicas y denunciaban las locuras e injusticias que se estaban cometiendo dentro del reino. En ese sentido, tenían mucho poder. La máscara con la que trabaja el bufón es la deformidad de todo el cuerpo. Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica. En El Gran Dictador –primera película hablada de Chaplin- aparece el bufón: interpreta a Hitler ridiculizándolo, opina sobre él burlándose. Cuando habla, mata el clown y aparece el bufón, porque no se puede opinar desde el cuerpo. Entonces, en sus distintas etapas, podés ver cómo pasa del clown al bufón, sin tener idea de que estaba trabajando esas máscaras. Así y todo siempre fue un humorista de crítica, por ejemplo, en Tiempos Modernos. 

En la improvisación explicás que el artista se vuelve uno con el todo, no solamente transitando el presente, sino siéndolo. ¿Cómo es eso?

El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar. Es un hecho conjunto. El placer mío pasa por ahí: hacer lo que sea para que estemos todos en el mismo presente.

En la improvisación la palabra clave es decisión. En el teatro ensayado son decisiones previamente tomadas por un escritor y un director, en cambio en la improvisación sos el escritor, el director y el actor simultáneamente. La improvisación en ese sentido es muy deportiva: pateás la pelota, a veces se va afuera y otras es un golazo.

Gonzalo Rodolico. Actor, director y docente de clown e impro teatral. Bs. As., Agosto 2015, Andrés Wittib, Anccom.
«El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar».

Esas decisiones que tomás, ¿siempre tienen que ver con el público?

Es conmigo en realidad. Es algo que todavía no puedo poner en palabras, que trasciende lo concreto. Porque el público se puede estar muriendo de risa y yo sentir que no está funcionando. Porque también está la búsqueda propia, lo que estás buscando hacer artísticamente. Es como sintonizar una radio hasta que encontrás la frecuencia: hay algo de atmósfera que percibís que se generó y todo empieza a fluir. Te podés relajar pero sin perder la concentración. Cuando lo conseguís, es lo más parecido a un orgasmo. Y cuando termina la función es una angustia y un vacío tremendo, porque alcanzás un grado de adrenalina y de creatividad tal que te preguntás: ¿Qué va a pasar esta semana que supere este estado de éxtasis que acabo de sentir?

¿Lo vivís como una profesión, una forma de ser o un estilo de vida?

Es una filosofía de la acción. Es una herramienta que te calma la ansiedad y te pone en el presente. No tanta ansiedad futura, ni nostalgia pasada. ¿Qué importa si venías mal o bien? Importa lo que es.

¿Y no es difícil estar siempre en el presente?

En el único momento en que lo consigo es en el escenario. Desistí de la búsqueda de sentir por fuera lo que siento cuando estoy en escena. Deseché esa pretensión, porque además no lo valoraría si siempre fuese así. Lo que enseño en las clases es una herramienta teatral que muchas veces me ayuda a entender un montón de cosas fuera del escenario. Pero la realidad es que el único lugar donde conecto es ahí, y estando solo. Porque aún en elenco, así esté improvisando, nunca termino de sintonizar esa frecuencia que yo necesito del público conmigo, por eso la necesidad de los unipersonales. Es otro disfrute. Y siento que me moriría si no lo tuviese. Eso sí que no lo puedo enseñar, yo a mis alumnos les doy la herramienta y ojalá les pase. Es como un estado de trance, donde te va la vida en eso y podrías morir ahí que está bien.

¿Detrás de cada improvisación siempre está la búsqueda de ese estado?

Lo que busco siempre es lo mismo. Es una búsqueda propia, casi egoísta, el público está ahí y lo uso para que me haga feliz. Pero lo que encuentro es siempre distinto. Los caminos por los que llego son herramientas que tengo o que voy descubriendo. Aun haciendo el mismo, cada función es sumamente distinta a la anterior.

Una vez dijiste que la improvisación no es la ocurrencia ni la supervivencia. ¿Qué es entonces?

Si estás en el escenario para sobrevivir, no la estás pasando bien. Alguien que sobrevive, no disfruta. Entonces se trata de buscar cómo amigarte con la isla en la que estás náufrago. Y la ocurrencia es en lo que se basa la mayoría de los improvisadores. Son muy rápidos con las ideas y las ejecutan, pero en el cuerpo no pasa nada. La ocurrencia ocurre y se termina. Es un instante. Y el presente es mucho más que un instante. A mí me gusta el hecho de que no esté pasando nada, porque en el presente no siempre pasa algo interesante. El asunto es empezar a transitar ese presente y que sea el presente mismo el que me vaya desnudando qué es lo que hay que hacer en vez de esperar a las musas inspiradoras. Es peligrosa la ocurrencia, porque podés caer en la frase «no se me ocurre nada» y eso es una excusa. El error es que vos quieras que se te ocurra algo, porque de la nada eso no pasa. El es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo. Por eso es importante la actitud positiva del improvisador, porque si no sólo puedo improvisar aquello que me es cómodo. Y para eso es importante la exploración, de hecho lo que enseño es a desaprender. 

Gonzalo Rodolico. Actor, director y docente de clown e impro teatral. Bs. As., Agosto 2015, Andrés Wittib, Anccom.
«El sí es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que sí a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo».

¿Qué es lo que más disfrutás estando en el escenario?

El momento en el que soy yo, de verdad, sin ser yo. Es una cuestión esencial, soy esencialmente Gonzalo. No tengo tabú, no tengo miedo y, si lo tengo, es auténtico. Con Corriente, mi personaje de clown, haga lo que haga él va a funcionar, porque consigo cautivar al que me está viendo en una misma tónica. Hace algunas funciones, una mina pasó y se fue al baño. La miré, tuve el impulso de ir atrás de ella pero volví a mirar al público y seguí. Volvió. Se para otra flaca y se va. Entonces le digo: «No vamos a hacer nada hasta que vuelvas». Pasaron seis segundos, miro al público y le digo: “Vamos». Y nos fuimos todos al baño. Jamás pasó en la historia del teatro que el público y el actor fueran todos hasta el baño. La mina salió y la aplaudimos. Volvimos todos y la obra siguió. La última escena fue todo el público en el escenario y yo sentado como espectador. No te lo puedo explicar, pero en ese momento era lo que tenía que pasar y tenía la seguridad de que el público quería vivirlo. Yo en la vida no tengo ese poder de convencimiento y de seguridad, en cambio cuando estoy en el escenario sé que te tengo ahí y que si hay empatía sos mío. Lo que más disfruto es que el público quiera más. La impro tiene esa cosa de recital, que no la tiene el teatro ensayado.

¿Por qué elegís hacer teatro a la gorra?

Yo prefiero que sea el público el que califique con honestidad la obra y no que la obra se lo imponga. La gorra tiene esa cosa de que si no te gustó, no pongas nada. Yo no tengo dudas de cuánto sale la obra. Pero jamás me vas a escuchar al final decir lo que vale para mí, porque quizás la gente no pagaría eso, o sería sumamente privativo para el que no tiene ese dinero, o impediría que una misma persona pueda venir tres fines de semanas seguidos. Aunque no ponga nada en la gorra, valoro que la gente venga. Trato de hacer las funciones de más de una hora y media. Si la gente la está pasando bien y hay buena vibra, no escatimo. De todas formas, trato de generar conciencia sobre la gorra. Me lo tomo muy en serio. Y no es de hippie. El público ve a un tipo, una silla y fin. Aunque también hay un iluminador, una sala, el sonido: a la gente no le entra todo eso en el combo de la gorra. Y es importante que se asocie el valor al precio, que no son sinónimos pero lamentablemente vivimos en una sociedad capitalista y yo vivo de eso. 

¿Cuál es la relación entre la improvisación y el stand-up?

La improvisación es un ghetto muy loco. No somos tan conocidos como género, el stand-up vino a matar: hoy es lo que en los ‘90 era la impro. Después de 2001, mucha gente empezó a explotar esa herramienta teatral porque es una disciplina que implica bajo costo de producción, entonces para un contexto de crisis es ideal. Un tipo con un micrófono no necesita escenografía, ni vestuario, ni siquiera tiene porqué ser actor. El stand-up empezó a ganar los espacios que la impro no supo. Y en Latinoamérica también pasó que empezaron a hacer stand-up personas famosas –no necesariamente actores- entonces eso jerarquiza mucho para el público, convoca.

Sobre tu experiencia como docente, ¿qué es lo que más disfrutás?

El proceso del alumno me divierte y me da mucha satisfacción, a la vez que aprendo. Estoy entendiendo que puedo componer cosas que no puedo ejecutar. Mi cabeza tiene mayor creación que lo que mi capacidad interpretativa puede hacer. Eso en un momento me frustró. Pero por qué voy a privar al otro de darle esa información, si puede mostrarle al resto qué es lo que se puede hacer en ese momento con la técnica. También desde mi rol como director puedo hacer cosas que como actor no podría. En la impro Big Bang dirijo en lenguaje de señas a más de 30 artistas en escena: músicos, actores, raperos, bailarines, pintores, poetas, todos improvisando simultáneamente y construyendo una pieza única interdisciplinaria. En ese sentido, el soundpainting me permitió expandirme como artista. En los últimos quince años fue lo que más me revolucionó y oxigenó. Se está evolucionando hacia lo multidisciplinario, lo puro ya no existe. 

Hace diez años que trabajás en Centros Culturales del Programa Cultural en Barrios, ¿cuál es tu mirada a través del tiempo?

Esta es la tercera gestión que atravieso, y lamentablemente fue la peor, como ocurrió con todo lo público. Tenemos un contrato de planta transitoria que cada diciembre se resetea y yo no sé si el año que viene estoy o no. Pueden echarme porque no tienen ninguna obligación. No tengo antigüedad, ni jubilación y lo que cobramos es muy poco. No tengo ningún derecho. Sumado a que nuestro primer sueldo, cuando te vuelven a contratar en enero, lo cobramos recién en abril. También hay maltrato, prepotencia. Este año, por ejemplo, de los dos talleres que tenía en el Centro Cultural Roberto Arlt me sacaron uno porque sí. Pasaron las elecciones y me lo devolvieron. No sólo eso es perjudicial para mí sino para la gente que se había anotado y comprometido sus horarios. Los Centros Culturales son en escuelas públicas, no hay insumos. El Eternauta es un Centro Cultural modelo gracias a la coordinación de los docentes y los alumnos que hacen varietés y, con lo que recaudan, compran lo que hace falta. El vecino que lo ve desde afuera piensa “qué bien que funciona, qué buena gestión” y en verdad es simplemente por el amor que tenemos docentes y coordinadores. Aun así, uno lo está eligiendo porque como Programa es hermoso. Volvió la democracia y Pacho O’Donnell propuso esto, se aprobó y funcionan desde hace 31 años ininterrumpidamente. “Cultura” para esta gestión es que toque Kevin Johansen. Y está bien, eso es cultura, pero hay otra cultura. El BAFICI es cultura. Pero esto es para el pueblo. El pibe que va a la primaria o a la secundaria, que se sigue quedando en la escuela, que fomenta amistad, que está estudiando un oficio y descubriendo una vocación, en un lugar donde le enseñan valores ¿qué va a hacer en la calle? La inseguridad se combate sobretodo con educación y cultura, no con más policías. Y los que necesitan lo gratuito son justamente los que de otra forma no podrían acceder. Si cerrás lo gratuito, si privás de este espacio al que de otra forma no puede, lo estás dejando en la calle y estás generando inseguridad. El problema es que esta gestión porteña no ve a la salud y a la educación como una inversión, entonces lo que no es ganancia es pérdida. 

¿Qué visión tendrían el clown y el bufón de nuestra sociedad?

Hoy siento que nos podemos reír un poco más de nosotros mismos. La realidad fue tan cruda después de 2001 que el clown quedó como medio apichonado. Entonces dio lugar al bufón, que es punzante, ácido, corrosivo. Por eso nos gusta tanto Peter Capusotto, el tipo consiguió hacer un bufón popular que a través del humor critica a la sociedad en la televisión pública. Lo que dice Violencia Rivas, más allá de lo gracioso, es tremendo: la sociedad de consumo y lo fracasado que te sentís por querer tener y no poseer. O cuando hace la parodia de Macri, fachista y popular. Su visión del PRO es esa, popular-nazi, lo popular es la música pop. Y fijate que tan equivocado no está porque la música del PRO es Tan Biónica. El clown es más de los ’60. Pepe Biondi, Carlitos Balá, Pepe Marrone, era un humor mucho más inocente, sano si se quiere. Pero Tato Bores, Antonio Gasalla, Enrique Pinti, Fernando Peña, Favio Poska, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, todos eran unos cínicos hijos de puta hermosos. No es un humor cómodo, son seres monstruosos y no le gustaban a todo el mundo. Eso es el bufón, incomoda, te está diciendo la verdad en la cara. El humor tiene que ver con la idiosincrasia de cada pueblo. Los artistas judíos se ríen de sí mismos, son súper existencialistas. En cambio, creo que en nuestra sociedad somos más de reírnos del otro, sintiéndonos superiores. Nos criamos con los libros de Pepe Muleiro y los chistes sobre gallegos. Por eso funcionó tanto Tinelli, porque en los ‘90 empezó a hacer las cámaras ocultas que consistían en reírse de la desgracia del otro. Siempre es reírse del otro. El argentino dice “a mí no me jodan”. 

¿Actualmente qué estás haciendo?

Estoy entrenando un elenco y dirigiendo cuatro unipersonales. Uno de ellos es Fin, de impro, se acaba de estrenar en noviembre. El 4 de diciembre haré un función muy especial para mí, porque es la N°100 de Amorbo. Este año además se dio la oportunidad de que vengan improvisadores de Francia, España, Perú, Colombia y México, así que estoy aprovechando para que den unos seminarios y hagan funciones. Y entre diciembre y febrero voy a hacer una gira por Europa, dictando seminarios y presentando Amorbo y el Impronauta con funciones en Madrid, Barcelona, Galicia, Berlín, París y Lisboa.

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Rodolico es un ser libre en cuerpo y alma. Desde una perspectiva tan especial y exploratoria como lo es la improvisación teatral, es un artista que descubre como pocos algo que trasciende el escenario y el juego: una apuesta por transitar el presente, por profundizar el conflicto para alcanzar su centro y transformarse, sin tabúes y sin miedos. Y juega con esas máscaras teniendo como referencia una reflexión de Juan de Dios Peza que toma como definición: “El carnaval del mundo engaña tanto, que las vidas son breves mascaradas; aquí aprendemos a reír con llanto y también a llorar con carcajadas.”

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