Ago 31, 2016 | inicio
El Teatro del Pueblo, ubicado en Roque Sáenz Peña 943, es considerado un ícono por haber sido el primer teatro independiente. Lo fundó en 1930 el dramaturgo y periodista Leónidas Barletta, de cuyo nacimiento -este 30 de agosto- se cumplen 114 años. Su escenario fue un espacio de resistencia a los gobiernos dictatoriales y desde hace más de veinte años está dirigido por la Fundación Carlos Somigliana (SOMI), integrada por algunos de los más importantes autores nacionales.
SOMI tiene como director a Roberto “Tito” Cossa, autor teatral de la Generación del Nuevo Realismo. Hace pocos meses se socializó el conflicto: el colectivo que preside Cossa declaró la necesidad de irse a otro espacio, después de dos décadas en el edificio. El motivo desencadenante es el pedido de los dueños del inmueble, el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos (IMFC), de desarrollar una actividad teatral paralela. La noticia despertó temor en el público y en la comunidad artística.
ANCCOM pudo conversar con algunos “somiglianos” y con el director artístico del Centro Cultural de la Cooperación, Juano Villafañe, como representante del IMFC.
Los SOMI
La Fundación Somigliana es una entidad sin fines de lucro, que nació en 1990. A lo largo de estos años se ha dedicado a la investigación del oficio del autor y a la divulgación de dramaturgos argentinos. Además de Cossa y Roberto Perinelli, que dirigió 24 años la Escuela de Arte Dramático y formó parte del ciclo inaugural de Teatro Abierto en 1981, hay otros miembros más jóvenes que integran el colectivo teatral, como Andrés Binetti, Mariela Asensio, Raúl Brambilla, Bernardo Carey, Marta Degracia, Héctor Oliboni, Patricia Suárez y Adriana Tursi.
El Teatro del Pueblo, ubicado en Roque Sáenz Peña 943, es considerado un ícono por haber sido el primer teatro independiente.
¿Cuándo comenzaron a trabajar con el IMFC?
Roberto Cossa: Fue en 1996. Ellos, que son el Banco Credicoop, compraron este edificio y lo reciclaron con ayuda nuestra. Nosotros pusimos la mitad del dinero y acordamos que todo lo que sea teatro, programación, elección de obras, dirección, etc. era tarea exclusivamente nuestra. El IMFC ocupaba el edificio para otras actividades, vinculadas a las ciencias sociales, los lunes, martes y miércoles; nosotros disponíamos de jueves, viernes, sábados y domingos para las obras. En ese momento firmamos un acuerdo, que hoy se ha convertido en precario, en vista de este conflicto. La relación era muy buena en un principio y se respetó. Pero el año pasado dijeron que ellos querían compartir las salas para hacer espectáculos.
¿Por qué se negaron?
R.C.: Porque la Fundación Somigliana tiene una identidad, estos maridajes, como el que buscan ellos, nunca han resultado. El teatro es muy difícil, es conflictivo.
¿Le parece que se correría el riesgo de convertir al Teatro del Pueblo en una suerte de ‘multiespacio’?
R.C.: Exacto y nosotros tenemos un proyecto, sólo hacemos autores nacionales y tenemos una ideología. Eso ha dado una identidad al teatro, nosotros no la queremos compartir. No es posible, ellos no son hombres de teatro.
¿Cuál es la razón del conflicto?
Roberto Perinelli: Quisieron inmiscuirse en nuestra programación y eso es muy desleal porque nosotros hicimos mucho esfuerzo, nunca cobramos un mango, incluso pusimos plata de nuestros bolsillos cuando hizo falta. Ahora que estamos en un buen momento, en vez de felicitarnos, le ven la veta de la rentabilidad y quieren aprovecharse, pero si uno lo piensa con racionalidad, es una racha pasajera, como todo en el teatro
¿Cuál es el objetivo de los Somi?
R.P.:Nunca pusimos un límite de estéticas, poéticas, edades o géneros. Nuestro proyecto persigue siempre hacer buen teatro.
La mirada del IMFC
Juano Villafañe, hijo del titiritero Javier, director artístico del Centro Cultural de la Cooperación “Floreal Gorini” desde 2001, no se concentra mucho en qué es lo que se había acordado históricamente, ni en el prácticamente nulo uso que el IMFC hizo en el edificio del Teatro del Pueblo en estos años.
¿Cuál es su posición en relación a este conflicto?
No pensamos en ningún momento diluir identidades, sino integrarlas y potenciarlas, es la suma de capitales simbólicos históricos, que al socializarlos, los potenciás desde sus propias identidades.
Su escenario fue un espacio de resistencia a los gobiernos dictatoriales y desde hace más de veinte años está dirigido por la Fundación SOMI.
¿Cómo sería la forma de trabajo?
Cuando vos tenés propiedades que te pertenencen, tratás de coparticiparlas. Nunca planteamos un problema de competencia, ni de absorciónde unos a otros. Todas las identidades se van construyendo, no son cosas estancas. La identidad es el compartir, el coparticipar. La idea sería coparticipar todo, respetando los días, espacios y luego ampliar el edificio y marchar en común, agregando esta impronta de tarea experimental e investigativa.
¿Por qué surge esta idea después de veinte años de convivencia?
Porque el Centro Cultural de la Cooperación fue creciendo de una manera tal, que nos obligó a pensar en esta propuesta. Nos parece una propuesta integradora, superadora, de respeto a las identidades, manteniendo lo que cada uno programaba. Planteamos la remodelación del edificio a nuevo y compartir una nueva programación e integrada también desde lo experimental, un teatro que se nutre de otras formas posibles que tienen las artes escénicas.
¿Qué piensa sobre la posible continuidad del Teatro del Pueblo en otra parte?
Por mí que haya mil teatros del pueblo, que florezcan mil flores. No hay un un propietario del Teatro del Pueblo. El teatro sigue en otro teatro, detrás de un sueño hay otro sueño. No termina conmigo la vida, no clausuro los acontecimientos, soy fundacional y multiplicador de acontecimientos, no actos de clausura. Que haya mil teatros del pueblo, es una tradición cooperativa, participativa.
¿Por qué le parece que se negaron los SOMI?
No sé, yo pensaba que una remodelación teatral del espacio edilicio iba a ser un atractivo para compartirlo. Ellos también tenían la idea de hacer una remodelación, eso fue coincidente y ya tenían un diseño realizado. Ellos sí tienen una inversión propia que hicieron con el tiempo, tienen equipos propios, etc. Pero nosotros no queremos vender, si el IMFC compró ese edificio, fue para usarlo.
Un poco de historia
Para Tito Cossa, Barletta, el fundador del espacio, era un “antifascista genético” y “si bien en sus últimos años se había quedado haciendo un teatro antiguo para la época, como escritor era un verdadero talentoso”. En 1943, luego de pasar por varios lugares, Barletta alquiló el edificio y, cuando Perón creó el régimen de propiedad horizontal, lo compró. Al morir, su mujer lo mantuvo abierto con dos actrices del elenco, pero no como teatro, sino como centro de exposiciones plásticas. Perinelli cuenta que estaban ahogadas económicamente. En 1986, una gestión que encabezaba Raúl Serrano convocó a dramaturgos para recuperar el teatro. Sin embargo, la viuda no daba el nombre y por eso en 1987, cuando se instalaron en el edificio, decidieron ponerle Teatro de la Campana, en honor a Barletta, a quien se lo recuerda en el Bajo y en la avenida Corrientes, agitando una campaña, expresando a viva voz: “Asista al teatro esta noche”. El proyecto, con estas características, funcionó muy poco tiempo y con discontinuidad, hasta que se desintegró. Perinelli explica: “En 1996 el IMFC pactó con la viuda pagarle un salario mensual de por vida y la propiedad pasó a ser de ellos. En ese contexto nos llamaron para dirigir el teatro, pero dijimos: ‘Hay que hacerlo realmente un teatro’”.
¿Cómo se llevó a cabo este trato?
R.P.: Quien intercedió y daba confianza a esto fue el diputado comunista Floreal Gorini. Fue así como pusimos 150.000 dólares, la mitad de lo que costó el proyecto de reforma para hacerlo un verdadero teatro.
Para Tito Cossa, Barletta, el fundador del espacio, era un “antifascista genético”.
¿Estarían en condiciones económicas de comprar el inmueble?
RC: No tenemos la plata, pero podríamos haber obtenido ayuda del Estado y el Instituto podría haber sido tolerante con los pagos, pero no quisieron bajo ningún caso. Actualmente el subsidio que ayuda a mantener la sala es el de Proteatro y el del Instituto Nacional del Teatro. Ante esta circunstancia, el 31 de diciembre de 2017 deberemos dejar el espacio. La pérdida de este edificio es invaluable, no solo por su excelente ubicación, sobre la diagonal Roque Sáenz Peña, su tamaño y el dinero invertido en tantos años en el mantenimiento de las salas, sino también por ser un símbolo del teatro independiente, con un funcionamiento de más de 20 años ininterrumpidos.
“El teatro del Pueblo no puede desaparecer”
La comisión que conduce el teatro manifiesta en un comunicado, a través de su sitio web: “El Teatro del Pueblo no puede desaparecer. Nos hemos propuesto seguir adelante. Refundar el Teatro del Pueblo, cuyo nombre nos pertenece, allí donde podamos, allí donde nos den las fuerzas. Se apela a todos, inclusive a los espectadores, antes del comienzo de cada obra, con la frase: “Si usted conoce algún lugar que pueda ser convertido en teatro, por favor díganos”. Algunas ofertas han llegado, pero nada seguro, hasta el momento.
Cuando se realizó esta nota, todos los integrantes de SOMI estaban reunidos en el encuentro semanal que tienen los jueves desde hace años. Cossa contó que por medio de una votación, decidieron que fuera él quien saliera de la reunión para hablar de este tema con ANCCOM. Adelanta que tiene una idea, pero que aún no ha llegado a conversarla con nadie en la reunión. Y remata: “El Teatro del Pueblo es un ícono, no puede desaparecer, como no puede desaparecer el Café Tortorni”.
Roberto Perinelli, en la misma sintonía que Tito Cossa, dice: “Este teatro tiene que seguir porque tenemos que continuar con nuestro proyecto, que es estrenar obras de autores argentinos. El teatro independiente está en su mejor momento, por eso a mí me duele mucho este tema, el tarifazo, por ejemplo, porque puede lesionar un proyecto artístico que está en franco reconocimiento y afirmación”.
¿Cómo ve el futuro del teatro independiente, ante las políticas de ajuste?
R.C.: Creo que va a haber cierres, la Asociación Argentina del Teatro Independiente (ARTEI) ya está hablando de esto. Nosotros pasamos de $1.500 de luz a $7.500. Todavía falta ver cuánto nos viene de agua, gas no tenemos, por suerte.
R.P.: Muy complicado porque no podemos trasladar el precio a las entradas. Diría más, el teatro independiente tiene que ponerse a pensar si no tiene que rebajar el precio.
¿Cómo están enfrentando esta realidad?
R.C.: Tenemos una suerte muy grande, contamos con el éxito de Terrenal, la obra de Mauricio Kartun, que llena cuatro funciones por semana, algo que pocos teatros consiguen. Así que por ahora hemos podido ahorrar un poco.
R.P.: Nosotros hemos tenido temporadas anteriores donde pusimos plata de nuestro bolsillo para pagar una tarifa racional de luz, ahora no nos es fácil pagar esta irracionalidad.
Actualizada 30/08/2016
Ago 16, 2016 | destacadas
Los espectadores entran a la “ratonera” y un ambiente de complicidad los envuelve, no son meros observadores. La puesta de Flores de Tajy apunta a visibilizar la trata de personas y la prostitución pero también a señalar con un dedo a los clientes. “Se habla mucho de la frase ´sin clientes no hay trata´, lo cual es una realidad y es al cliente a quien le hablo desde mi humilde lugar, pero creo que detrás de esta frase se encuentra la necesidad del Estado de hacer la vista gorda”, dice Sol Bonelli, la dramaturga y directora de esta obra de teatro declarada de Interés por el Consejo Nacional de las Mujeres.
La Naty está perdida, en algún lugar del tiempo y el espacio. Fue secuestrada y tras su primera violación por parte de un cliente llamado Miguel, interpretado por Pedro Jeréz, se está transformando en una prostituta. “Con Naty lo principal fue buscar el tono, de dónde viene esta chica que arrancó muy chiquita. Empecé a armar, a ir construyendo con pedazos, que es un poco lo que le pasa a ella. Su tema es una cuestión de supervivencia: adaptarse o morir”, cuenta Florencia Patruno, quien interpreta al personaje principal de la obra, el que crea más empatía con su público a través de diálogos que rozan el surrealismo y narrando leyendas paraguayas.
«Su tema es una cuestión de supervivencia: adaptarse o morir”, cuenta Florencia Patruno, quien interpreta al personaje principal de la obra.
“Cuando definí que La Naty sea una paraguaya y que hablara frases en guaraní era para que el espectador no sepa todo lo que se está diciendo, hay algo en lo que se queda afuera. Me gustaba ponerlo en ese lugar donde no sabe lo que significa la frase y al investigar en la cosmogonía guaraní descubrí el curupí, un duende con un falo gigante que asusta a las mujeres con que se las va a llevar y las viola, es como una especie de violador serial y cuando lo leí pensé que el curupí eran todos los clientes que entran en el prostíbulo para La Naty”, dice Sol Bonelli. ”Me encanta la posibilidad del idioma de dejarte fuera de la realidad y a la vez crear esa otredad que es La Naty, que es lo otro “ agrega. “Tajy” quiere decir “lapacho” en guaraní, por lo que ya desde el título de la obra se remarca la conexión de la misma con ese idioma.
Antes de realizar la obra la directora y dramaturga realizó una profunda investigación sobre la prostitución a través de entrevistas a las sobrevivientes de redes de trata como Sonia Sánchez y Alika Kinan, viendo videos y colaborando con la ONG “Vínculos en red “. Allí descubrió una de las consecuencias de la prostitución: la disociación a la que tienen que enfrentarse las mujeres, su antes y después de su inmersión en ese mundo. “Alika cuenta mucho cuando a ella la llevan de Córdoba a Ushuaia, lo primero que hacen es preguntarle: ‘¿Qué nombre te elegiste?’ Tiene que ver mucho con la disociación, los proxenetas te piden que dejes de ser vos para poder recibir esa violencia”, cuenta Sol.
Este hecho nos hace comprender un poco más el mundo de Flores de Tajy donde nadie habla con su nombre, pero sí sabemos que hay un transexual, que es Cris, que hay una suerte de “prostituta acostumbrada”, representada por Candela Suárez López que es “ La Loba “ y que está La Naty, a quien comienzan a llamarla como “Madreselva”. “Cris y La Loba son el status quo, Cris tendrá las mejores formas será muy maternal pero es quien dice ´las cosas son así’. En cada monólogo hay sonido de selva no porque esté rodeado el lugar de selva sino porque la selva vive en La Naty y es ese salvajismo lo que le permite sobrevivir”, cuenta Bonelli.
Antes de realizar la obra, la directora y dramaturga realizó una profunda investigación sobre la prostitución a través de entrevistas a las sobrevivientes de redes de trata.
Candela Suarez López, “La loba”, preparó su personaje viendo canales de prostitutas en youtube y al respecto dice: “Me parece que ‘La Loba’ está en un limbo moral y jurídico. Es ‘la prostituta por elección’, a la cual me pareció muy difícil interpretar sin juzgarla, sin emitir ningún juicio sobre ella. También escuché mucho a Sonia Sánchez, leí sus libros, sus historias, lo que me hizo meterme un poco más en el ambiente pesado de la prostitución”.
Las noches y los días pasan ensombrecidos en “la ratonera”, con poca alimentación, entre las drogas y los gemidos estos tres personajes se van conociendo y van contándose sus miserias. Es en el Día de la Madre cuando Cris siente –ya que hace años que no tiene contacto con ella- que su madre murió y que La Naty recuerda que tuvo un hijo y que se lo sacaron. “Cuando me puse a escribir el guión, en verdad hice un monólogo que terminó siendo la parte de La Naty. El embrión de la obra es la frase ´un día yo voy a hacer buena madre´, que surge en el contexto de un taller y me dije: ‘¿Quién dice esto?’ Y me imaginé el cadáver de un cliente, a la paraguaya y a todo el mundo de la trata. Me pareció muy fuerte que estaba hablando de la maternidad, uno de mis objetivos principales, pero en un contexto terrible. Una piensa siempre en la parte de las mujeres explotadas sexualmente pero nos olvidamos todo lo que le hacen a esos cuerpos. Embarazándolas las retienen, las tienen agarradas”, cuenta Sol.
Pedro Jerez interpreta el papel del consumidor prostituyente y sobre la preparación para su personaje dice: “Fue un proceso bastante largo poder explorar una parte desconocida, ir hacia ese personaje que simboliza el patriarcado. Mi personaje no se pregunta en ningún momento si lo que hace está bien o mal sino que sólo acepta esas reglas sin tener en cuenta al otro, como si le gustara. También vi una serie que escribió Sol Bonelli que se llama ’Se trata de nosotros en la que se toca esta temática y pude tomar ciertas características de alguno de los protagonistas”
Al hablar del personaje masculino, Bonelli cuenta: “La prostitución gruesa se abastece de la pobreza, del abandono, de la desidia estatal. Para mí, todos son víctimas y victimarios, por lo menos en la obra. La Naty se convierte en asesina por vengadora. Ella no se está acostando con vos porque quiere; lo está haciendo porque le estás dando plata. Justamente por eso me parecía que el cliente tenía que tener su costado de debilidad porque es un pobre infeliz que está solo y que quiere amor”
Con respecto a su responsabilidad como autora, Bonelli afirma: “La prostitución es un lugar común. Está completamente naturalizado en nuestra cultura. Por eso, desde un lugar de feminismo innato me comprometí con la tarea de hacer esta obra. Ir a ver esta obra o no es una cuestión cultural, esto se está incrementando y si no hacemos algo nuestras hijas van a ser prostituidas”.
Flores de Tajy puede verse en el teatro NÜN (Velazco 419, CABA) los domingos de agosto a las 21.00.
Actualizado 17/08/2016
May 18, 2016 | destacadas
Es 1972 y por la ventana de la cárcel donde Agustín Tosco pasa sus días, ingresa un bichito de luz. Especie de faro esperanzador, el bichito transmuta en hombre -en una bellísima interpretación de Cristian Thorsen- y le pide a Agustín consejos sobre cómo deliberar en una asamblea. Y en ese momento, un Tosco más político emerge para darle la lección tan esperada. Una lección de supervivencia, que emana de su historia como sindicalista de Luz y Fuerza y de su participación clave en el Cordobazo.
“Hicimos una puesta con realismo mágico. Como esto es teatro y es difícil crear esos efectos especiales, decidí utilizar mapping: proyecciones sobre objetos. Y como también me parecía que a la obra le faltaba tramar quién era Tosco, hicimos como una especie de documental de tres minutos que con imágenes y audios de la Junta Militar y periodistas, contábamos un poco qué llevo a Agustín Tosco a estar encarcelado”, dice Sebastían Berenguer, el director de la obra, y agrega: “Después hay otros recursos que utilizamos, como una atmósfera de ensueño que tiene Tosco con un croto que le enseña a leer libros que lo van a marcar: Dickens, Balzac, José Ingenieros. Después aparece un tren en el medio de la escena, deja de ser una cárcel para a ser un sueño; y para el final aparece la imagen con los 19 masacrados de Trelew, porque me pareció que era importante verlos no solo nombrarlos “.
Daniel Dibiase, representa a Tosco.
Para Daniel Dibiase, quien interpreta a Agustín Tosco, “fue muy complejo, muy difícil ponerme en papel. He realizado teatro épico, personajes clásicos, en ese sentido hay una dramaturgia mucho más vasta y completa. Con Tosco fue diferente porque es un personaje contemporáneo, de una estatura ética increíble y eso a mí realmente me paralizó por momentos”. El actor agrega: “Siempre uno busca los opuestos para trabajar y armar la humanidad, pero él es tan humano que es difícil humanizarlo. De entrada dije: no lo voy a imitar, no lo hice cordobés, tuve que lograr cierta cotidianeidad en el trato, porque lo que se conoce son sus discursos y enfrentamientos políticos, también uno pone lo de uno, pero una forma de romper con ese molde tan duro que tiene Agustín es poner cosas propias y que me ayuden a conectarme con el compañero, lo que nos da más libertad para trabajar.”
La obra, escrita por Alejandro Finzi, rescata dos momentos épicos en la historia argentina: el Cordobazo, ocurrido en 1969, y la Masacre de Trelew, sucedida en 1972, momentos en los que el pueblo salió a la calle. En esos sucesos, trabajadores y estudiantes estuvieron codo a codo pidiendo y lamentablemente corrió sangre. “Agustín Tosco es el dirigente sindical más importante del siglo XX y, además, resultó una figura muy importante como referente social. Sus convicciones, su humildad, el hecho de ser incorruptible, de luchar por los derechos de los trabajadores en pos de una sociedad más justa y en contra de la avanzada represiva de Onganía partir del 66’ son ejemplos imposibles de olvidar. Tosco se hace una figura muy importante en el país. Lo que ocurrió en el 69’ es un ejemplo para los jóvenes de hoy, militantes o no militantes, y para cualquier argentino que quiera entender por qué luchar por una patria mejor”, cuenta Berenguer.
En la obra, mientras Tosco está en la cárcel, habla con sus compañeros, detenidos por un gobierno sumamente violento. Se hacen señas: están tramando lo que iba a ser su salida. Sin embargo, Agustín decide seguir en la cárcel, resistiendo, como líder sindical.
Sebastián Berenguer, direcctor de Tosco.
Según Berenguer, “para realizar la obra buscamos antecedentes históricos, yo lo conocía como un tipo que había estado en el Cordobazo, un cordobés que tenía un mameluco. Me parecía que era sorprendente y, cuando me topé con el texto, empecé a investigar y me enamoré de su personaje, porque era Secretario Adjunto de Luz y Fuerza, pero a su vez era un operario. Cuando alguien lo iba a ver a Agustín Tosco, tenía que ir al taller, no al sindicato. Él iba a la noche al sindicato, de 8 a 8 trabajaba; decía que el ejemplo había que darlo en la calle con los trabajadores, por eso fue muy importante analizar el contexto histórico donde transcurre la obra: en el 72, el día previo a la fuga de Trelew”. El director añade que buscaban “entender cómo era Tosco en su casa, con sus hijos, con sus amigos, porque nosotro, a partir de videos, conocíamos esa figura del sindicalista, del político, del combativo pero queríamos humanizarlo porque nuestro Tosco iba a estar dentro de una cárcel”.
Dentro de esa investigación, el director y los actores se encontraron con Malvina y Héctor, los hijos de Agustín, quienes les brindaron cartas y material audiovisual inédito. Cristian Thorsen, quien hace el personaje de Saturnino, el bichito de luz, cuenta: “La obra nos llevó a investigar. Tuvimos que meternos a estudiar teóricamente a Agustín, debimos ir descubriendo y referenciando la magnitud de semejante líder sindical”.
La obra aparece en el contexto histórico actual, como necesaria puerta de entrada a la reflexión, ya que como Daniel Dibiase dice “los actos de la derecha se repiten. Onganía tomó decisiones que se parecen mucho a las que toma el gobierno actual”. En este sentido, Berenguer afirma que “ el teatro es un arte de comunicación, de revolución. Desde el teatro, estamos resucitando a Tosco, a los 19 masacrados de Trelew y a todo un accionar que nos parece simbólico y muy importante para los jóvenes de hoy. El arte es siempre un lugar de resistencia. La gente va al teatro a encontrarse con otro, es un lugar de encuentro. Cuanto más aprieta el zapato más aparece el teatro off, de vanguardia. Cuanto más apretado te sentís, buscas un refugio. Hay una manera de hacer catarsis que pasa por decir y comunicar lo que nos está pasando y que tiene que ver con la violencia institucional disfrazada de alegría”.
Cuando la obra llega a su fin, las fotos de los 19 masacrados en Trelew aparecen en escena y un Daniel Dibiase, devenido en Agustín Tosco liberado y empoderado, dice unas palabras: “Carlos Alberto Astudillo, Rubén Pedro Bonet, Eduardo Adolfo Capello, Mario Emilio Delfino, Alberto Carlos del Rey, Alfredo Elías Kohon, Clarisa Rosa Lea Place, Susana Graciela Lesgart de Yofre, José Ricardo Mena, Miguel Ángel Polti, Mariano Pujadas, María Angélica Sabelli, Ana María Villareal de Santucho, Humberto Segundo Suarez, Humberto Adrián Toschi, Jorge Alejandro Ulla presentes, ahora y siempre”
La obra puede verse todos los viernes a las 22:30 horas en el Centro Cultural de la Cooperación, ubicado en Av. Corrientes 1543.
Actualizada 19/05/2016
Abr 5, 2016 | destacadas
Lucrecia, la protagonista de la obra, tiene que decidir en 60 minutos si seguir o no con su embarazo. Ese es el eje central de Descansa, la historia creada y dirigida por Pilar Ruiz, que plantea el tema del aborto de una manera frontal y propone a cada espectador imaginar su propia decisión.
Cerca de Lucrecia (papel interpretado por Romina Oslé), está su madre ( a cargo de Susy Figueroa), que le habla acerca de trivialidades mientras ella transita un proceso de aborto con pastillas de Misoprostol. Lucrecia está ensimismada, sentada en el inodoro, con signos de perturbación y una necesidad imperiosa de quedarse sola. Pronto, una voz en off -desencadenada por Verónica Cognioul Hanicq, quién también mantendrá el tempo de la obra a través de sonidos-, proporciona a Lucrecia las voces de su conciencia. Verónica está rodeada de juguetes de cuna, que irá haciendo sonar en diversas ocasiones. Las voz habla desde el sentido común, pero también presenta las contradicciones que la misma Lucrecia atraviesa cuando apenas le falta la última toma para terminar con su aborto.
Las voces se mueven como pensamientos, revueltos en la cabeza de Lucrecia. Su madre trae regalos para el bebé y le comenta sobre su infancia. Lucrecia solo quiere estar sola, aferrada a ese inodoro, el último testigo de su actuar, que implica una manera de pararse frente a la vida y la sociedad. Lucrecia no eligió ser madre, no quiere serlo. Sufre y se encadena a las pastillas que podrán acabar al fin con su suplicio.
Según estadísticas de la agrupación militante feminista Pan y Rosas, en América Latina se realizan cerca de 4,4 millones de abortos al año y más del 90% de ellos se practican en condiciones de inseguridad: abortos clandestinos que recurren a métodos artesanales con alto riesgo de terminar con la vida de las mujeres que lo practican o, al menos, serias secuelas. Muchos de ellos, incluso, son autoinducidos.
La organización señala también que el 70% de los abortos se realiza en barrios carenciados. Cabe recordar que en Argentina no rige la interrupción del embarazo irrestricta, y solamente en algunos casos esa práctica no es punible. Descansa apunta de lleno a esa problemática.
Con respecto a la obra, Romina Oslé cuenta: “Trabajé sin ideas previas, transitando el material y viendo que tono muscular aparece. Sobre todo en un personaje como Lucrecia, que es una mina común y corriente. Hay algo de la vulnerabilidad que te genera estar sola en un baño. Lo que más trabajé fue cómo maneja ella esta sobreinformación que le proporcionan los mensajes que le llegan”.
Descansa le propone a este personaje mucha quietud y, por ende, se puede trabajar desde la mirada, desde la respiración. “Hay algo en lo que ella está muy segura, pero estas fuerzas opuestas, reflejadas en el rol de la madre, como pensamiento del otro, como los sentimientos y pensamientos de la madre, aportan conflictividad porque en algún momento tiene que enfrentar a su madre a sabiendas de lo que iba a pensar”, señala Romina y agrega: “Nosotros trabajamos tratando de no dejar un solo mensaje, sino abrir interrogantes y territorios de pensamientos y posibilidades de acción. Por hacer un reduccionismo hay como tres polos: la sociedad, la madre, el sentido común instaurado, ese triángulo que no deja de ser un binomio porque tanto Lucrecia como la madre están atravesadas por esto y hay un equilibrio casi total en las formas de pensar. Y según como esté parado cada uno de las personas que vienen a ver la obra ven de qué lado pararse, según sus creencias.”
En «Descansa, Lucrecia, la protagonista de la obra, tiene que decidir en 60 minutos si seguir o no con su embarazo
Para la dramaturga y directora Pilar Ruiz, “la idea no fue escribir a partir de un tema sino a partir de una imagen, que era una mujer encerrada en el baño embarazada y del otro lado una madre. A partir de allí desarrollé diferentes escenas y fue apareciendo la obra. La imagen surgió por un camino personal propio, a partir de pensarme como mujer en la sociedad de hoy”.
Además, dice Pilar: “En la obra se trató de dar lugar a todas las voces donde el personaje de Lucrecia va decidiendo según sus circunstancias y cada espectador se queda con la voz con la que más empatiza. Sí hay un deseo de mi parte y es que la voz de Lucrecia pueda ser comprendida. Creo que es tiempo de que el debate se encause de una vez, abortos hay y hubo siempre, es una realidad de la que como sociedad no nos estamos haciendo cargo. No solo por el hecho de que no se le permite a la mujer elegir libremente, sino que además mueren mujeres. Con la legalización no es que va a ver más o menos abortos, sino que va a haber menos mujeres que mueren”.
En tanto, en relación a la parte propositiva del tema, la directora señala: “En Uruguay se legalizó y no hay más muertes por aborto. Con una medida que legalice el aborto, tienen que haber otras medidas que acompañen. Una buena Ley de Educación Sexual y mucha más concientización y difusión del hecho de que en los hospitales públicos hay anticonceptivos. Hay muchas instancias antes de llegar al aborto, y deben conocerse, visibilizarse”.
Lucrecia sobrevive a las voces que la acosan y termina contándole a su madre lo sucedido. Su mamá oficia de voz de la sociedad, le dice que es un hecho que nunca olvidará. Lucrecia le grita “mis ovarios son míos” y “con ellos puedo hacer lo que quiero”. Su madre termina consolándola y quedándose con ella a cuidarla. En cierta forma, entiende su decisión, y como ella repite en la obra, el hecho de que los hijos no son lo que queremos de ellos, son lo que son.
A modo de cierre, Pilar agrega: “Esto es teatro y creo que el arte, además de la función de entretener y de conmover, en el sentido de modificarte, también es importante que te deje pensando. Los artistas tenemos la responsabilidad de que el que vea una obra de arte debe irse con dudas, con preguntas, abriendo posibilidades”.
Al salir de Descansa a cada espectador se le entrega un flyer, con pastillas dibujadas en él, que lleva la leyenda: “De acuerdo con la Organización Mundial de la Salud (OMS), el Misoprostol es un medicamento seguro y eficaz para el aborto hasta la semana 12° de embarazo. No se acumula en el cuerpo de la mujer ni causa daño o infertilidad. Se usa en hospitales para el tratamiento del aborto incompleto, para ayudar a inducir el parto y para tratar y prevenir la hemorragia post-parto. Debido a todos sus beneficios, el Misoprostol está incluido en la lista de medicamentos esenciales para la humanidad según la OMS, por lo tanto todos los países deberían tenerlos en sus planes de salud “.
La obra puede verse todos los domingos a las 20:30 horas en La Pausa Teatral, Av. Corrientes 4521.
Actualizado 05/04/2016
Nov 17, 2015 | Entrevistas
Es actor, director, autor y docente teatral. Sin embargo, Gonzalo Rodolico se autodefine como un laburante inquieto que trata siempre de encontrar algo nuevo en las artes ligadas al presente. Recibió a ANCCOM en el teatro El Piso, lugar donde realiza varias de sus obras y también da clases.
Rodolico es un apasionado que hace 17 años se dedica a la improvisación, al clown, al bufón y al soundpainting (lenguaje universal de señas para la composición multidisciplinaria en vivo). Recorrió varios países de América Latina, participó en numerosos festivales y dictó cursos y seminarios, constituyéndose así en un referente a nivel regional.
Comenzó como volantero de la obra de teatro Sucesos Argentinos y la improvisación lo cautivó en la primera función que presenció: “Tenían mística los locos, no era un teatro solemne, los tipos jugaban en el escenario.” Una vez suplantó a un amigo que se encargaba de la escenografía y el vestuario. Terminada la función, se quedó solo en el escenario y empezó a jugar hasta que percibió que tenía un espectador: Omar Galván, que esa noche le propuso estudiar en el teatro. “Así empecé y no paré más”, recuerda.
Considera a Charles Chaplin como el mejor artista del siglo XX, pero su admiración no se agota en él: a Buster Keaton, Daniel Rabinovich, Pepe Biondi, Alberto Olmedo, los hermanos Marx y Woody Allen, también los reconoce como “las bestias que rompieron moldes sin formarse como actores”, aunque sostiene que “el hacer te hace”.
» Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica».
¿Cómo surgen, en tanto disciplinas, la improvisación, el clown y el bufón?
El cambio pedagógico del siglo XX lo hizo el actor y maestro francés Jacques Lecoq cuando empezó a armar su pedagogía sobre la base de la investigación del trabajo de máscaras. Antes no se estudiaba clown, ser payaso era un oficio, trabajabas en un circo por necesidad. Generalmente se decía que el payaso era el más viejo dentro de la compañía, que no podía hacer acrobacia porque el cuerpo ya no le daba, pero igual tenía que subsistir. Entonces lo trágico -por eso tiene la lágrima-, lo tristemente cómico es que en el ocaso tenés que seguir viviendo con lo que sabés hacer aunque ya no te sale con la misma destreza que antes -por eso la torpeza también-. Sin embargo, el payaso es muy completo, generalmente sabe tocar instrumentos, bailar, caminar en equilibrio. Lecoq veía que en toda la historia del teatro siempre había máscaras –como las dos de la comedia y la tragedia que lo simbolizan-. Entendió que al cubrir totalmente el rostro, inclusive la boca, el discurso ya no pasaba únicamente por la palabra. El lenguaje físico es un lenguaje sumamente universal. Y es presente: el cuerpo no fue ni va a ser, el cuerpo es. Importa lo que está haciendo el cuerpo porque está ahí presente. En ese sentido, este maestro de actores plantea un teatro muy vivo, casi antagónico con el método de Konstantín Stanislavski que plantea la «memoria emotiva». Acá es presente, no hay ninguna memoria. La verdad está ahí, en el ritmo, en el tono, en el volumen.
¿Cuál es la diferencia entre el payaso, el clown y el bufón?
El payaso y el clown se ven perfectos en la película El Circo de Chaplin. Es emblemática la escena en la que Chaplin acepta trabajar en el circo: los payasos le quieren enseñar la rutina y él no la puede aprender. Entonces, ves payasos y un clown que quiere ser payaso y no puede, pero que termina siendo mucho más gracioso: él tiene que ligar un tortazo pero no quiere y por esquivarlo le pegan al dueño del circo. Son las rutinas clásicas del payaso pero hechas desde un clown. El payaso repite rutinas. El clown puede tener sus rutinas pero está tan conectado con el presente que descubre lo que está vivo ahí, más allá de lo que tiene ensayado. El bufón, en cambio, es más alejado. Muchas veces se piensa que es el payaso malo y no: es el marginal. En una época en la que se creía que los hombres estaban hechos a imagen y semejanza de un dios –aunque ahora también- los bufones eran expulsados del reino por el sólo hecho de nacer deformes. Pero cuando te expulsan y te marginan, ganás perspectiva. Al no haber diarios ni noticieros, los bufones eran los editores de la época, se paraban en las plazas públicas y denunciaban las locuras e injusticias que se estaban cometiendo dentro del reino. En ese sentido, tenían mucho poder. La máscara con la que trabaja el bufón es la deformidad de todo el cuerpo. Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica. En El Gran Dictador –primera película hablada de Chaplin- aparece el bufón: interpreta a Hitler ridiculizándolo, opina sobre él burlándose. Cuando habla, mata el clown y aparece el bufón, porque no se puede opinar desde el cuerpo. Entonces, en sus distintas etapas, podés ver cómo pasa del clown al bufón, sin tener idea de que estaba trabajando esas máscaras. Así y todo siempre fue un humorista de crítica, por ejemplo, en Tiempos Modernos.
En la improvisación explicás que el artista se vuelve uno con el todo, no solamente transitando el presente, sino siéndolo. ¿Cómo es eso?
El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar. Es un hecho conjunto. El placer mío pasa por ahí: hacer lo que sea para que estemos todos en el mismo presente.
En la improvisación la palabra clave es decisión. En el teatro ensayado son decisiones previamente tomadas por un escritor y un director, en cambio en la improvisación sos el escritor, el director y el actor simultáneamente. La improvisación en ese sentido es muy deportiva: pateás la pelota, a veces se va afuera y otras es un golazo.
«El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar».
Esas decisiones que tomás, ¿siempre tienen que ver con el público?
Es conmigo en realidad. Es algo que todavía no puedo poner en palabras, que trasciende lo concreto. Porque el público se puede estar muriendo de risa y yo sentir que no está funcionando. Porque también está la búsqueda propia, lo que estás buscando hacer artísticamente. Es como sintonizar una radio hasta que encontrás la frecuencia: hay algo de atmósfera que percibís que se generó y todo empieza a fluir. Te podés relajar pero sin perder la concentración. Cuando lo conseguís, es lo más parecido a un orgasmo. Y cuando termina la función es una angustia y un vacío tremendo, porque alcanzás un grado de adrenalina y de creatividad tal que te preguntás: ¿Qué va a pasar esta semana que supere este estado de éxtasis que acabo de sentir?
¿Lo vivís como una profesión, una forma de ser o un estilo de vida?
Es una filosofía de la acción. Es una herramienta que te calma la ansiedad y te pone en el presente. No tanta ansiedad futura, ni nostalgia pasada. ¿Qué importa si venías mal o bien? Importa lo que es.
¿Y no es difícil estar siempre en el presente?
En el único momento en que lo consigo es en el escenario. Desistí de la búsqueda de sentir por fuera lo que siento cuando estoy en escena. Deseché esa pretensión, porque además no lo valoraría si siempre fuese así. Lo que enseño en las clases es una herramienta teatral que muchas veces me ayuda a entender un montón de cosas fuera del escenario. Pero la realidad es que el único lugar donde conecto es ahí, y estando solo. Porque aún en elenco, así esté improvisando, nunca termino de sintonizar esa frecuencia que yo necesito del público conmigo, por eso la necesidad de los unipersonales. Es otro disfrute. Y siento que me moriría si no lo tuviese. Eso sí que no lo puedo enseñar, yo a mis alumnos les doy la herramienta y ojalá les pase. Es como un estado de trance, donde te va la vida en eso y podrías morir ahí que está bien.
¿Detrás de cada improvisación siempre está la búsqueda de ese estado?
Lo que busco siempre es lo mismo. Es una búsqueda propia, casi egoísta, el público está ahí y lo uso para que me haga feliz. Pero lo que encuentro es siempre distinto. Los caminos por los que llego son herramientas que tengo o que voy descubriendo. Aun haciendo el mismo, cada función es sumamente distinta a la anterior.
Una vez dijiste que la improvisación no es la ocurrencia ni la supervivencia. ¿Qué es entonces?
Si estás en el escenario para sobrevivir, no la estás pasando bien. Alguien que sobrevive, no disfruta. Entonces se trata de buscar cómo amigarte con la isla en la que estás náufrago. Y la ocurrencia es en lo que se basa la mayoría de los improvisadores. Son muy rápidos con las ideas y las ejecutan, pero en el cuerpo no pasa nada. La ocurrencia ocurre y se termina. Es un instante. Y el presente es mucho más que un instante. A mí me gusta el hecho de que no esté pasando nada, porque en el presente no siempre pasa algo interesante. El asunto es empezar a transitar ese presente y que sea el presente mismo el que me vaya desnudando qué es lo que hay que hacer en vez de esperar a las musas inspiradoras. Es peligrosa la ocurrencia, porque podés caer en la frase «no se me ocurre nada» y eso es una excusa. El error es que vos quieras que se te ocurra algo, porque de la nada eso no pasa. El sí es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que sí a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo. Por eso es importante la actitud positiva del improvisador, porque si no sólo puedo improvisar aquello que me es cómodo. Y para eso es importante la exploración, de hecho lo que enseño es a desaprender.
«El sí es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que sí a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo».
¿Qué es lo que más disfrutás estando en el escenario?
El momento en el que soy yo, de verdad, sin ser yo. Es una cuestión esencial, soy esencialmente Gonzalo. No tengo tabú, no tengo miedo y, si lo tengo, es auténtico. Con Corriente, mi personaje de clown, haga lo que haga él va a funcionar, porque consigo cautivar al que me está viendo en una misma tónica. Hace algunas funciones, una mina pasó y se fue al baño. La miré, tuve el impulso de ir atrás de ella pero volví a mirar al público y seguí. Volvió. Se para otra flaca y se va. Entonces le digo: «No vamos a hacer nada hasta que vuelvas». Pasaron seis segundos, miro al público y le digo: “Vamos». Y nos fuimos todos al baño. Jamás pasó en la historia del teatro que el público y el actor fueran todos hasta el baño. La mina salió y la aplaudimos. Volvimos todos y la obra siguió. La última escena fue todo el público en el escenario y yo sentado como espectador. No te lo puedo explicar, pero en ese momento era lo que tenía que pasar y tenía la seguridad de que el público quería vivirlo. Yo en la vida no tengo ese poder de convencimiento y de seguridad, en cambio cuando estoy en el escenario sé que te tengo ahí y que si hay empatía sos mío. Lo que más disfruto es que el público quiera más. La impro tiene esa cosa de recital, que no la tiene el teatro ensayado.
¿Por qué elegís hacer teatro a la gorra?
Yo prefiero que sea el público el que califique con honestidad la obra y no que la obra se lo imponga. La gorra tiene esa cosa de que si no te gustó, no pongas nada. Yo no tengo dudas de cuánto sale la obra. Pero jamás me vas a escuchar al final decir lo que vale para mí, porque quizás la gente no pagaría eso, o sería sumamente privativo para el que no tiene ese dinero, o impediría que una misma persona pueda venir tres fines de semanas seguidos. Aunque no ponga nada en la gorra, valoro que la gente venga. Trato de hacer las funciones de más de una hora y media. Si la gente la está pasando bien y hay buena vibra, no escatimo. De todas formas, trato de generar conciencia sobre la gorra. Me lo tomo muy en serio. Y no es de hippie. El público ve a un tipo, una silla y fin. Aunque también hay un iluminador, una sala, el sonido: a la gente no le entra todo eso en el combo de la gorra. Y es importante que se asocie el valor al precio, que no son sinónimos pero lamentablemente vivimos en una sociedad capitalista y yo vivo de eso.
¿Cuál es la relación entre la improvisación y el stand-up?
La improvisación es un ghetto muy loco. No somos tan conocidos como género, el stand-up vino a matar: hoy es lo que en los ‘90 era la impro. Después de 2001, mucha gente empezó a explotar esa herramienta teatral porque es una disciplina que implica bajo costo de producción, entonces para un contexto de crisis es ideal. Un tipo con un micrófono no necesita escenografía, ni vestuario, ni siquiera tiene porqué ser actor. El stand-up empezó a ganar los espacios que la impro no supo. Y en Latinoamérica también pasó que empezaron a hacer stand-up personas famosas –no necesariamente actores- entonces eso jerarquiza mucho para el público, convoca.
Sobre tu experiencia como docente, ¿qué es lo que más disfrutás?
El proceso del alumno me divierte y me da mucha satisfacción, a la vez que aprendo. Estoy entendiendo que puedo componer cosas que no puedo ejecutar. Mi cabeza tiene mayor creación que lo que mi capacidad interpretativa puede hacer. Eso en un momento me frustró. Pero por qué voy a privar al otro de darle esa información, si puede mostrarle al resto qué es lo que se puede hacer en ese momento con la técnica. También desde mi rol como director puedo hacer cosas que como actor no podría. En la impro Big Bang dirijo en lenguaje de señas a más de 30 artistas en escena: músicos, actores, raperos, bailarines, pintores, poetas, todos improvisando simultáneamente y construyendo una pieza única interdisciplinaria. En ese sentido, el soundpainting me permitió expandirme como artista. En los últimos quince años fue lo que más me revolucionó y oxigenó. Se está evolucionando hacia lo multidisciplinario, lo puro ya no existe.
Hace diez años que trabajás en Centros Culturales del Programa Cultural en Barrios, ¿cuál es tu mirada a través del tiempo?
Esta es la tercera gestión que atravieso, y lamentablemente fue la peor, como ocurrió con todo lo público. Tenemos un contrato de planta transitoria que cada diciembre se resetea y yo no sé si el año que viene estoy o no. Pueden echarme porque no tienen ninguna obligación. No tengo antigüedad, ni jubilación y lo que cobramos es muy poco. No tengo ningún derecho. Sumado a que nuestro primer sueldo, cuando te vuelven a contratar en enero, lo cobramos recién en abril. También hay maltrato, prepotencia. Este año, por ejemplo, de los dos talleres que tenía en el Centro Cultural Roberto Arlt me sacaron uno porque sí. Pasaron las elecciones y me lo devolvieron. No sólo eso es perjudicial para mí sino para la gente que se había anotado y comprometido sus horarios. Los Centros Culturales son en escuelas públicas, no hay insumos. El Eternauta es un Centro Cultural modelo gracias a la coordinación de los docentes y los alumnos que hacen varietés y, con lo que recaudan, compran lo que hace falta. El vecino que lo ve desde afuera piensa “qué bien que funciona, qué buena gestión” y en verdad es simplemente por el amor que tenemos docentes y coordinadores. Aun así, uno lo está eligiendo porque como Programa es hermoso. Volvió la democracia y Pacho O’Donnell propuso esto, se aprobó y funcionan desde hace 31 años ininterrumpidamente. “Cultura” para esta gestión es que toque Kevin Johansen. Y está bien, eso es cultura, pero hay otra cultura. El BAFICI es cultura. Pero esto es para el pueblo. El pibe que va a la primaria o a la secundaria, que se sigue quedando en la escuela, que fomenta amistad, que está estudiando un oficio y descubriendo una vocación, en un lugar donde le enseñan valores ¿qué va a hacer en la calle? La inseguridad se combate sobretodo con educación y cultura, no con más policías. Y los que necesitan lo gratuito son justamente los que de otra forma no podrían acceder. Si cerrás lo gratuito, si privás de este espacio al que de otra forma no puede, lo estás dejando en la calle y estás generando inseguridad. El problema es que esta gestión porteña no ve a la salud y a la educación como una inversión, entonces lo que no es ganancia es pérdida.
¿Qué visión tendrían el clown y el bufón de nuestra sociedad?
Hoy siento que nos podemos reír un poco más de nosotros mismos. La realidad fue tan cruda después de 2001 que el clown quedó como medio apichonado. Entonces dio lugar al bufón, que es punzante, ácido, corrosivo. Por eso nos gusta tanto Peter Capusotto, el tipo consiguió hacer un bufón popular que a través del humor critica a la sociedad en la televisión pública. Lo que dice Violencia Rivas, más allá de lo gracioso, es tremendo: la sociedad de consumo y lo fracasado que te sentís por querer tener y no poseer. O cuando hace la parodia de Macri, fachista y popular. Su visión del PRO es esa, popular-nazi, lo popular es la música pop. Y fijate que tan equivocado no está porque la música del PRO es Tan Biónica. El clown es más de los ’60. Pepe Biondi, Carlitos Balá, Pepe Marrone, era un humor mucho más inocente, sano si se quiere. Pero Tato Bores, Antonio Gasalla, Enrique Pinti, Fernando Peña, Favio Poska, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, todos eran unos cínicos hijos de puta hermosos. No es un humor cómodo, son seres monstruosos y no le gustaban a todo el mundo. Eso es el bufón, incomoda, te está diciendo la verdad en la cara. El humor tiene que ver con la idiosincrasia de cada pueblo. Los artistas judíos se ríen de sí mismos, son súper existencialistas. En cambio, creo que en nuestra sociedad somos más de reírnos del otro, sintiéndonos superiores. Nos criamos con los libros de Pepe Muleiro y los chistes sobre gallegos. Por eso funcionó tanto Tinelli, porque en los ‘90 empezó a hacer las cámaras ocultas que consistían en reírse de la desgracia del otro. Siempre es reírse del otro. El argentino dice “a mí no me jodan”.
¿Actualmente qué estás haciendo?
Estoy entrenando un elenco y dirigiendo cuatro unipersonales. Uno de ellos es Fin, de impro, se acaba de estrenar en noviembre. El 4 de diciembre haré un función muy especial para mí, porque es la N°100 de Amorbo. Este año además se dio la oportunidad de que vengan improvisadores de Francia, España, Perú, Colombia y México, así que estoy aprovechando para que den unos seminarios y hagan funciones. Y entre diciembre y febrero voy a hacer una gira por Europa, dictando seminarios y presentando Amorbo y el Impronauta con funciones en Madrid, Barcelona, Galicia, Berlín, París y Lisboa.
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Rodolico es un ser libre en cuerpo y alma. Desde una perspectiva tan especial y exploratoria como lo es la improvisación teatral, es un artista que descubre como pocos algo que trasciende el escenario y el juego: una apuesta por transitar el presente, por profundizar el conflicto para alcanzar su centro y transformarse, sin tabúes y sin miedos. Y juega con esas máscaras teniendo como referencia una reflexión de Juan de Dios Peza que toma como definición: “El carnaval del mundo engaña tanto, que las vidas son breves mascaradas; aquí aprendemos a reír con llanto y también a llorar con carcajadas.”
