Oct 5, 2016 | Entrevistas
Romina Paula es autora, directora y actriz. Así, en ese orden. Un ranking de su práctica artística que arma “sin dudar”. Acaba de publicar su tercera novela, Acá todavía (Editorial Entropía) en la que Andrea, la protagonista, narra un presente dividido en dos partes. La primera, “Todavía”, transcurre en el Hospital Alemán durante la internación de su padre, un paréntesis de tiempo y lugar que arrastra algo del pasado para reflexionar sobre la familia y sobre la configuración de su sexualidad, de sus relaciones, de su propio recorrido vital. En la segunda parte, “Acá”, Andrea viaja a Uruguay y todo avanza en un presente sin red.
Antes de cada respuesta, Romina Paula mira unos segundos a través del vidrio del bar antes de volver al café con leche, a la mesa. Trae palabras que se van hilando, como en sus textos. En sus novelas intenta escribir el pensamiento, explica, y durante la entrevista dirá que está pensando en voz alta. Le gusta hablar sobre su propia obra porque, dice, así empieza a entenderla. Romina Paula piensa su propia obra, su propia práctica. Piensa y escribe. O escribe y piensa. Y se ríe.
¿Reconocés el momento en el que dijiste “voy a ser autora”?
Hace relativamente poco que encontré esta palabra. Me formé como dramaturga pero esa palabra no la conoce nadie fuera del ámbito teatral, es una palabra rara y difícil. Y aparte también escribo narrativa, entonces no era absolutamente cierto.
¿Y por qué no “escritora”?
Escritora me parece como medio de Isabel Allende, como “la señora escritora”. Lo de autoría me gusta, porque me parece que tiene algo muy del oficio. Y siento que también puede haber autoría en la dirección y en la actuación. Siento que es algo más amplio.
¿Tiene que ver con poner tu firma?
Sí, claro. Las veces que actúo siento que puedo decir que actúo porque le doy algo de mí. No siento que sea una actriz que pueda hacer una paleta enorme. Es mi autoría de lo que puedo dar en ese ámbito. O mismo la dirección, no siento que pueda agarrar cualquier obra de teatro, cualquier texto y ponerlo en escena, montarlo. Lo de la autoría me parece bien.
«Lo de autoría me gusta, porque me parece que tiene algo muy del oficio».
¿Pero siempre escribiste o hubo un momento fundacional?
Siempre escribí. Suena pretencioso, parece “la niña escritora”, como cuando los actores cuentan que bailaban frente al espejo, ¿qué niño no bailó frente al espejo? ¡Por Dios! Pero la verdad es que siempre escribí. No tiene nada ni de mágico ni de particularmente pretencioso, sólo fue así, algo que me gustaba. Y siempre leí, aunque ahora leo bastante menos que cuando era más chica.
En la conferencia Direccionario, en Fundación PROA, repasaste la evolución de tu obra teatral. ¿Cómo ves ese recorrido en tu narrativa? ¿Reconocés una evolución, un vínculo entre ¿Vos me querés a mí? (2005), Agosto (2009) y Acá todavía (2016)?
Para mí están muy vinculadas las tres. Con la primera novela, por los temas: el Hospital Alemán, la muerte, el deseo. Y con la segunda, a través de la primera persona femenina. Es una voz similar, como si fuera que Agosto es de los veintipocos y Acá todavía, de los veintimuchos o los treinta.
¿Pensás que, de alguna manera, podría ser la misma narradora?
No lo es. Me la imagino distinta. Pero sí hay un registro de un cierto momento de la vida y un registro de otro cierto momento de la vida, con lo cual podría ser como una serie. Eso es todo lo que podría decir en cuanto a verlo en perspectiva.
Las relaciones, el amor, la muerte, el duelo son temas que se repiten en toda tu obra. ¿Por qué volvés sobre estas cuestiones?
Son temas bastante universales. Y creo que es difícil eludirlos cuando se escribe porque son la vida. Quizás lo que lo hace distinto es ese tono más íntimo, que genera la sensación de que estoy hablando de esos temas. Se hacen esas preguntas en primera persona y se las responde, como algo del orden del pensamiento. Eso quizás está un poco en los tres libros. Intentar escribir el pensamiento. No sé si el pensamiento en la cabeza se da de modo lineal. Pero algo de ese vínculo con los temas, de intentar poner en palabras dudas, pensamientos, a modo de monólogo interno.
¿La primera persona y el monólogo interior son decisiones conscientes? ¿O empezás a escribir y los recursos aparecen?
En realidad, esta novela yo quería inicialmente que fuera una tercera persona. Toda la primera parte la escribí a mano en cuaderno, y al pasarla a computadora me encontraba pasándola a primera. Era rarísimo. Y me preguntaba: “Bueno, ¿cuánto fuerzo esto?” Lo sentí como una pequeña derrota pero quizás otra novela la escriba en tercera persona.
Dijiste que el principio de Acá todavía lo escribiste en un cuaderno, ¿siempre empezás escribiendo a mano?
En narrativa, sí. Teatro no necesariamente. La última obra de teatro, Cimarrón (2016), la escribí toda en computadora. La anterior, Fauna (2013), también. Para mí, la computadora es más el teatro. Después, la novela termina en la computadora, la termino de editar ahí y la sigo escribiendo ahí también. Pero todas tuvieron su momento de papel, claramente. Es todavía más solitario, porque con la computadora tenés abiertas otras ventanas, está Internet. Siento que, de por sí, la computadora es una zona social. En papel, podés estar en cualquier lado, concentrado. Y después hay algo que me da placer de la acción de escribir a mano, los vínculos con la hoja. Ya igual, con los años, como escribo cada vez más rápido, me reconcilié también con esa velocidad y con ese sonido, “chuc-chuc-chuc”, esa velocidad es linda también. Ahora me gustan las dos cosas.
«Siempre escribí. Suena pretencioso, parece ‘la niña escritora’, como cuando los actores cuentan que bailaban frente al espejo, ¿qué niño no bailó frente al espejo? «.
¿Tenés registrado el momento en que nacen tus historias, el germen?
Es tanto tiempo que creo que sobre la marcha me voy engañando respecto de cuál fue el primer impulso. En este caso, empecé a escribir a fines del 2010. Pero sí tengo un primer diálogo escrito entre Andrea y Rosa, la enfermera. Rosa quedaba embarazada y Andrea se ofrecía a ser el padre de ese hijo, de una persona que no conocía. Me divertía eso. Y, en paralelo, hacer como una especie de reconstrucción de su recorrido emocional, amoroso-sexual, algo así. Y también quería que fuera una novela familiar. De un poco de cada una de esas cosas quedó esto. Me acuerdo que en un momento lo vi a Pablo Ramos, el escritor, le conté de qué se trataba y me dijo: “¿Por qué la que está embarazada no es la protagonista? ¿Por qué está desplazado al personaje secundario?”. Y fue como: “¡Oh! Buena pregunta”. Fue revelador. Y además, entre medio, yo tuve un hijo. Embaracé a la protagonista y más tarde tuve un hijo. Se parecen la realidad y la ficción. Hay que tener cuidado con lo que se escribe.
En la segunda parte, aparece un ingrediente fantástico, ya desde la llegada a Uruguay y los personajes que va conociendo.
Sí, se arma una zona medio misteriosa que creo que tenía un poco de la lisergia del embarazo. También digo que es medio New age la segunda parte, conecta con los árboles, con la naturaleza. Me gustaba que “Acá” fuera presente puro, de entregarse a lo que le va pasando. La primera parte, en cambio, es bastante hacia atrás, medio retrospectiva, el final de una vida que no es la de ella.
¿Cómo trabajás con los símbolos, con la interpretación de distintos elementos como, por ejemplo, los árboles, los gusanos, los viajes? ¿Es un trabajo consciente?
Si consciente fuera que lo decido por adelantado, no. Es raro. Es como si me apareciera la idea de escribirlo y después digo: “Ah, obvio, gusanos, el padre está muerto, no se habla de la muerte del padre, aparecen los gusanos”. No es que no me doy cuenta pero no es que digo: “A ver, ¿cómo podría simbolizar…?” Y el viaje es esa idea de una pausa en tu propia vida, quizás tiene bastante que ver con ese no saber o no tomar decisiones. En Agosto está todo el tiempo así y acá en las dos partes también está en un afuera de sí misma. Tanto en el hospital, que es como un aeropuerto, un no-lugar, y después en Uruguay.
¿Entonces el proceso es más intuitivo?
Sí, diría que sí. Cada uno tiene sus modos de escribir pero lo que fui reconociendo en el tiempo es que ese estar abierto, atento, intuitivo es mi modo de agarrar las cosas. Después hay gente que arma escaletas y le sirve. Por ejemplo, cuando le puse Ramón a mi hijo no me acordé que había escrito que se llamaba Ramón el marido de Fauna. Cuando me pasan estas cosas me doy cuenta de que son cabos que están ahí circulando.
¿Con el nombre Andrea también te pasa algo similar?
Andrea es la muerta de Agosto y en ésta es la narradora. Es un nombre que ni siquiera me gusta para la vida. Pero lo necesito, no sé, siempre me vuelve. Me gusta eso de que sea nombre de mujer y de hombre, aunque acá en Argentina es más de mujer. Me abre cosas. Igual que el nombre Mario, que es el padre en Acá todavía. En realidad me parece feo pero me decís “Mario” y se me abre un portal. Me pasa eso con los nombres. No dudo mucho. Pero con el de Rosa tuve bastantes problemas, lo cambié muchas veces, no la terminaba de ver. Y es algo que no suelo hacer; se llaman de una manera y ni lo dudo. También cambió el lugar que ocupaba ese personaje en la novela, quizás eso también me hizo dudar.
«Acá Todavía» es la cuarta publicación literaria de Romina Paula.
Decías que no tenés una escaleta, un plan. ¿Esto significa que cuando empezás a escribir algo no sabés cómo va a terminar?
Agosto la escribí cronológicamente, en el orden en el que está. En Acá todavía, la escena que están en el invernáculo en Uruguay la escribí hace muchísimo y pensé que tenía que terminar ahí. Casi todo Uruguay lo escribí hacia esa escena, como que sabía que terminaba ahí. La acción termina ahí. El último capítulo, que es más de su cabeza, lo escribí bastante después. Eso no lo había hecho nunca, de hacer como un Frankenstein de momentos de escritura.
¿Por qué elegiste el Hospital Alemán y Uruguay como los lugares-eje de los dos momentos de la novela?
Mi viejo se murió en el Hospital Alemán, de leucemia. Eso es verdad. Pero ese hombre, Mario, no es mi papá, mi papá era muy distinto. Esa cuarentena de la familia en esa situación, que mucha gente lamentablemente vive. Es rarísimo. Es cotidiano y tremendo al mismo tiempo. Cuando estaba ahí era terrible, terrible, terrible. Y me consolaba saber que después iba a poder escribir algo. Sentía que la única manera de poder soportar eso era atravesar ese dolor y que después se convierta en otra cosa, en otra cosa vital.
¿Y Uruguay por qué?
Íbamos con mi familia de vacaciones, cuando era chica. Iba a decir podría ser otro lugar pero no podría ser otro lugar, es Uruguay con esa sensación que a mí me produce. Los lugares también tienen climas, como los nombres. Y Uruguay tiene esa cosa hermosa y melancólica al mismo tiempo, me parece un lugar que permite proyectar la fantasía literaria. Ese país pequeño. Tiene como algo mítico en sí mismo, medio detenido en el tiempo. Y hermoso, no sé. Me evoca muchas cosas. Me da sensaciones como Andrea y Mario.
¿Cómo analizás la relación entre tu experiencia y el contar una historia?
En situaciones límite de la vida, o incluso las menos trascendentes como cualquier tipo de angustia diaria, lo único que me da tranquilidad es poder escribirlo. Pero ni siquiera para publicarlo, sino bajarlo, literalmente escribirlo. Siempre tuve cuadernos. Me río porque pienso que si alguien alguna vez leyera esos cuadernos pensaría que soy una depresiva porque casi sólo escribo cuando está todo mal. No te sentás a escribir “un día de sol hermoso”. Escribís cuando necesitás sacártelo del cuerpo. Ese alivio. A mí por lo general me funcionó de verdad. Pero después -y es algo que planteaba en Fauna– la otra pregunta es si uno puede contar algo que no conoce. Quizás también tiene que ver con esto de la primera persona y la tercera. La respuesta que digo es “sí” porque he leído novelas espectaculares de gente que no hizo eso que describía. Pero, en algún lugar, esas historias épicas le pasaron por el cuerpo. No es que todo lo que escribo lo tengo que haber vivido pero la sensación, la vivencia de eso, sí. Y por supuesto en la ficción se producen los desplazamientos.
En toda tu obra también hay un recorrido que tiene que ver con lo femenino y lo masculino, pero vinculado al no saber, a lo indefinido, a la pregunta de por qué algo tiene que ser de una manera u otra.
A lo largo de mi vida me ha interesado de distintas maneras eso, pensando en mi sexualidad y en la sexualidad en general. Pero cuanto más tiempo estoy en el mundo, me doy cuenta de lo complejo que es y me parece hermoso que sea complejo. Y, por suerte, entiendo que las convenciones sociales están ahí pero también subyace todo lo otro, quiero decir todo lo que cada uno elige para sí mismo. Y ahora que estoy criando un hijo ni te digo todas las preguntas que me hago de dónde se me escapa la tortuga de lo social, qué es mío, qué no. Supongo que le voy a cortar el pelo, no le voy a dejar el pelo largo. Uno ya está tomando decisiones. Hasta ahora podía preguntarme todo lo que quisiera pero ahora que le voy a bajar línea a alguien, ¿cuál va a ser esa línea? Pienso siempre que la ideología no es lo que uno dice tener o a lo que uno dice adscribir sino lo que se te escapa. Para mí la ideología verdadera de uno es el punto ciego que no te ves.
¿Lo inconsciente?
Sí. Hay gente que dice: “Yo soy un buen ciudadano, soy de izquierda, bla bla”, y después es alguien que, no sé, se cuela en una fila. Pero entonces sos una mierda. Su ideología en realidad es esa. Se le está escapando. Es un miserable, por más que sea políticamente correcto y por más que diga lo que tiene que decir en un momento indicado. Hoy en día observo mucho eso, el progresismo como la corrección política. Es lo más obvio decir lo que está bien decir.
¿Cómo fue la etapa de edición de la novela?
Estuve mucho tiempo editándola. Con Gonzalo Castro, de Entropía, somos amigos y él fue el primero que la leyó. Después la leyó Cynthia Edul, ella es egresada de Letras y sabe mucho. Trabajé sobre esos comentarios, devoluciones de todo tipo. Cuando tenía lo que era mi última versión, la leyeron todos los editores de Entropía que son muy minuciosos y casi siempre acepto todo lo que me dicen. Y ahí me junté con ellos y fuimos página por página decidiendo. Ese me parece un momento espectacular también. Es una última opción que me dicen: “¿Estás segura de esto?” Tratás de buscarle la vuelta y negociás con vos mismo también. Fueron muchas etapas de edición y me parecen tan importantes como la escritura.
Y cuando llegaste a esa primera versión tuya, ¿qué es lo que te hizo decir: “Bueno, hasta acá”? ¿Cuándo lo ves como algo cerrado/terminado?
En un momento ya sabés cuál es la novela que estás escribiendo. Ya estaba en la segunda parte, ya sabía el final. Y ahí en el medio sentís lo que falta todavía. Pero es rarísimo porque terminar algo es todo lo que no fue ese algo. Todo lo que quedó en el camino. Pienso: “Ay, de los hermanos quedó tan poquito, de Rosa quedó tan poquito, de Iván hay tan poquito”. Y eso que la novela tiene más de doscientas páginas. Sé todas las novelas que no escribí en esta. Las que podrían haber sido y no fueron. Pero un poco de todo eso está ahí.
CIMARRÓN
La autora-directora, además, estrena Cimarrón, basada en una obra de la dramaturga norteamericana Sarah Ruhl. Serán cuatro funciones en la Sala Tacec del Teatro Argentino de La Plata (26, 27, 28 y 29 de octubre). Y el año próximo se repondrá en el Centro Cultural San Martín. “Es bastante menos narrativa que las anteriores –explicó a modo de anticipo en Direccionario, la conferencia que dio en PROA-. No hay una narración, un cuento tan concreto. Son entes que atraviesan momentos, hay temas y climas. Me cuesta mucho definir la obra porque no sé todavía qué estamos haciendo. Ya está escrita y todo y la estamos ensayando pero aún la estoy descubriendo”.
Actualizado 5/10/2016
Sep 14, 2016 | Entrevistas
Su primer dibujo profesional fue en 1984, a los 14 años, en la legendaria revista Canta Rock, donde trabajó hasta los 17. Pasó por las publicaciones de Ediciones de la Urraca de Andrés Cascioli y creó los fanzines ¡Suélteme! y Maldita Garcha. El público infantil puede disfrutar de sus dibujos, juegos e historietas en las revistas Billiken y Genios. Colaboró en el programa ¡Plop! Caete de risa -que todavía se emite por Canal Encuentro- y tiene su espacio en La Nación, a través de su panel “Humor Petiso”, y en las revistas Fierro, de Página 12, y Barcelona. Diego Parés –de él se trata- dialogó con ANCCOM en el estudio de su casa, en el barrio porteño de Flores.
¿Cómo se dio el pasaje de dibujar para uno mismo, como lo hace cualquier persona en su niñez, a hacerlo para los demás, como todo profesional?
Fue al revés, siempre dibujé para otro; lo que me costó fue dibujar para mí, porque a los 14 yo ya estaba trabajando y a los 12 ya tenía en la mente que quería publicar. Mi viejo, que era arquitecto, me llevó a conocer a Martín García que editaba la revista Feriado Nacional para ver si ya podía publicar. También me hizo conocer a Horacio Altuna, al Viejo Breccia, al Bebe Ciupiak. Yo quería publicar, dibujar y publicar para mí eran lo mismo. A los 20 o 21 años, cuando aparecen en mi vida Robert Crumb, Esteban Podetti, Pablo Payó y mi hermano Pablo me planteé hacer algo más propio. Y me terminó costando mucho más laburar para Maldita Garcha, un fanzine amateur que hacía con mi hermano, que laburar para Sex Humor, donde hacía un laburo profesional. Y creo que esa falencia tenía que ver con la falta de carácter, porque yo me diluía en el otro, entendía los parámetros de lo publicable de una revista profesional, pero no entendía cómo ser mejor más allá de eso. Cuando era pibito pensaba que el que publicaba era bueno y yo cumplía con esa función de ser un trabajador correcto de la industria del dibujo y del humor. Pero más tarde logré hacer cosas que me dieran más satisfacción personal, fue después de sentirme insatisfecho con la vida que tenía, cuando pasé por la etapa del consumo de drogas, en la que estuve internado en neuropsiquiátricos, donde mi viejo me llevaba para dibujar pero no podía porque estaba empastillado.
Tus trabajos transitan por el humor negro, la sexualidad, el grotesco, el absurdo, y de pronto pasás a un registro más inocente. ¿A qué se debe esta versatilidad que se expresa en tu dibujo?
En el Bellas Artes aprendí dibujo académico y, paralelamente, cuando conocí al Bebe Ciupiak me fui hacia el hiperrealismo, un estilo que me resultaba fácil y tentador porque parecía una foto. Lo que no me salía era hacer chistes. Tuve que aprender más el dibujo gráfico y humorístico que el dibujo hiperrealista. Entonces, cuando fui aprendiendo ya partí de una amplitud de estilos, de dos extremos. Por eso, cada vez que quise tener un estilo definido me resultaba una cosa artificial, me duraba poco porque me aburría. De hecho tuve tres firmas: DAP que era Diego Alejandro Parés, luego Franco no sé porqué, y terminé con Diego Parés. Ese proceso duró un tiempo -entre 1999 y 2002-, hasta que me decidí a dibujar de todo. Me sirvió para encontrar laburo: si me pedían tal o cual cosa ya tenía la capacidad de registro como para hacerlo.
¿Cómo comenzaste a trabajar en Barcelona?
Entré en el 2003. Venía dibujando cosas políticas para mí, haciendo catarsis desde la crisis de 2001. No hacía chistes sino que dibujaba grandes titulares, con alguna bajada, pero siempre con una impronta muy gráfica. Y cuando sale Barcelona me doy cuenta de que tenía relación con lo que yo hacía. Hablé con Pablo Sapia y con Dany the O., y él me contactó con Mariano Lucano, uno de los directores. Ya en el Nº 2 me publican y a partir de ahí seguí. Y cada vez que publicaba hacía algo distinto, hasta que me di cuenta que lo que más pegaba era dibujar el mensaje humorístico en estilo hiperrealista. Lo que aprendí fue a ordenar mis estilos según el trabajo. Para Barcelona hago hiperrealismo, para revista Genios algo más infantil, para “El Sr. y la Sra. Rispo” algo más animado, y para Fierro no tengo un parámetro demasiado claro. También me voy dando cuenta qué cosa funciona más que otra. Por más que no tenga una bajada de línea de los directores de Barcelona, sé qué funciona mejor cuando subo el material a Facebook y me doy cuenta qué mensaje le llega a la gente.
¿Cuál es la importancia de ¡Plop! Caete de risa, el programa conducido por Juan Sasturain y Eduardo Maicas que se emite en Canal Encuentro?
¡Plop!… es un lindo programa, ya lleva veinticinco capítulos en dos temporadas. Me convocó la productora para hacer la mano que dibuja; ilustro el off de Juan Sasturain referido a los humoristas argentinos. Me habían dicho que no había mucha guita, pero les dije que lo quería hacer igual porque está Juan y porque me gusta que se vea la historia del humor dibujado argentino. Ya para el segundo ciclo se consiguió un poco más de guita, así que laburamos más cómodos. Además, es muy barata mi participación porque es dibujar sobre una pared y directamente filmarlo con dos o tres luces, después es laburo de edición. Fue algo muy lindo que disfruté mucho. Con la gente con la cual me llevo bien termino muchas veces colaborando de onda para que la cosa salga mejor, aportando por ejemplo parte de mi material. “Necesito que me consigas chistes de tal en la revista tal”, me dicen y yo busco y espero que venga el taxi y se lleve el material de mi biblioteca.
El tema de los límites del humor tiene repercusión cada vez que se sucede un hecho desafortunado, ¿cuál es tu opinión sobre este tema?
Desde mi lugar, es muy difícil opinar. El gran problema es cuando un medio que no es muy masivo o que está orientado para un público muy específico, como la revista Charlie Hebdo o la revista Barcelona, llega a la consideración de gente que no está habituada a consumir ese medio. El tipo que nunca leyó estas revistas y se encuentra con eso que le cae mal no entiende el registro, no comprende cuáles son los parámetros con los que trabaja esa revista. Entonces le choca o se hace el que le choca. Sería parecido a que mañana comprés el diario y adentro del diario te venga la Penthouse (n. del r.: revista erótica). En cambio es distinto si un tipo compra la Penthouse: ya sabe lo que se va a encontrar, listo, se terminó la historieta. El problema es cuando se mezclan dos mundos que, en general, no se cruzan y de ahí surge toda la careteada, toda la tilinguería, el asustarse y toda esa cosa.
¿Pero qué pasa cuando el mismo lector de Barcelona, por ejemplo, envía una carta que les dice: “Con esto se zarparon, no los leo más”?
Puede ocurrir y es difícil tomar partido. Cada vez que hago humor desde mi ideología me planteo una distancia emocional frente al objeto que estoy tratando. Y cada vez me lo planteo más desde que soy padre. Por ejemplo, podés hacer un chiste de decapitados por la guillotina y sabés que no pasa nada porque fue en Francia hace más de doscientos años y no sabés cómo se llamaban los tipos ni quién tenía hijos y esposa, ni si esos hijos se murieron de hambre, ni tampoco quién sufrió y quién no sufrió. Eso es distancia emocional, que puede ocurrir con un hecho que haya pasado en otro lugar hace mil años o con un hecho que haya pasado acá. ¿Y esa distancia emocional quién tiene derecho a medirla? Medir eso es muy difícil. Yo hago un chiste de Macri y a la hija le molesta, a la mujer le molesta o a la tía le molesta. Y bueno, qué voy a hacer, es parte de la cosa. En general, estamos laburando para un público que ya conoce la cosa. Los límites siempre están, a Dios gracias que están. Yo en Barcelona no publico lo que hago en Billiken y viceversa. Me pasó una vez de mandarle a Hernán Ciriani, que iba a sacar un fanzine tipo under, una página que era para Billiken y me dice: “Boludo, ¿qué te pasó, qué hago con esto?” (risas).
¿Es imposible hacer humor que no hiera alguna susceptibilidad?
Es que el humor que queda bien con todos tampoco hace reír. También hay tipos como Sergio Langer que busca meter el dedo en la llaga y le saltan un montón de tipos diciendo: “Mirá lo que está diciendo este hijo de puta” y, en realidad, es todo lo contrario, él está totalmente en contra de lo que está diciendo. Y lo que precisamente busca hacer es una llamada de atención sobre eso. Nosotros ya sabemos para qué medio laburamos y nos movemos con ese margen. Yo sé qué cosa no voy a hacer para Barcelona y sé qué no voy a hacer para La Nación. Entonces, es un tema del que se puede hablar mucho y que no sé si tiene una solución. Por algún lado la pus, la mugre, la podredumbre siempre va a salir. Entonces es mejor que salga por el lado del dibujo. Un dibujo es un dibujo y la realidad es la realidad. Y el único espacio de libertad que yo tengo es este: el del dibujo, que es un medio de expresión, como si fuera un cuadro, una canción o un libro.
¿Y cómo es tu relación con la crítica?
Estoy convencido de lo que dice Lucas Nine (n. del r.: ilustrador e historietista): “La crítica es un género en sí mismo”. La crítica no valida ni convalida. Tampoco critica la obra ni critica al autor, ni modifica ningún aspecto de la obra. La crítica hace lo suyo. Yo hago historietas, la crítica hace crítica de historietas. Listo, entre esos mundos no hay puntos en común. Por otra parte, no me interesa la racionalización intelectual que se hace de la historieta en la universidad porque la noto alejada del consumo de historieta que se hace por placer. Yo leo y me divierto y trato de disfrutar y chau. Pero hay gente que lee solo crítica, no le gusta la historieta, le gusta lo que dicen sobre la historieta. ¿Cuánta gente habrá que leyó criticas de “El Eternauta” y después habló sobre “El Eternauta” sin haber leído esta historieta de Oesterheld y Solano López? En cambio, a mí me gusta leer historietas y dibujarlas. En todo caso me interesa la información sobre historietas. A veces pienso que la crítica es como un género parasitario de la historieta, pero después me digo: “No, seamos buenos y pensemos como Lucas Nine, que es un genio de la historieta”. La crítica es un género es sí mismo y listo.
¿Qué lugar ocupa hoy el humor gráfico en los medios actuales?
El humor gráfico sigue siendo lo más popular que hay porque tiene más público que una revista o que un libro. Eso hace que mi trabajo llegue a más gente que no es necesariamente del palo de la historieta, lo cual está bueno porque el mercado de la historieta es chico. Pero, a la vez, los puestos de trabajo para las tiras diarias son poquísimos. Cuatro o cinco de Clarín, lo mismo para La Nación y un par para Página/12, algún suplemento como Sátira 12, algo de La Prensa y casi que pará de contar. Después están los ilustradores que ahí sí hay varios. Pablo Bernasconi, Sebastián Dufour, Pablo Vigo y otros en La Nación. Y en el caso particular de este diario sé que le tienen cariño. Carlos Guyot, que es el secretario de Redacción, se encarga de la sección de chistes y tiene un cariño por las historietas y sé que le gusta lo que publicamos. Pero sí, en general, son pocos y cada vez menos. Pasa que las revistas cayeron. Antes se podía vivir de ser colaborador de una revista y ahora no se puede más. Grondona White y Ceo vivieron de ser colaboradores de la revista Humor. Pero principalmente lo que cambió es que al no haber más editores el dibujante se transforma en un editor de su propio arte. Y si antes los límites los ponía otro, ahora los límites se los pone uno mismo. Y no sé si eso es peor, porque yo no quiero ponerme límites en una tira digital. Te convertís en tu propio carcelero, siendo que Internet no tiene ningún límite para eso.
¿Qué lugar ocupan hoy la historieta en la “alta cultura”? ¿Qué implica que haya aparecido ahora el término “novela gráfica”?
Espero que ninguno. La alta cultura la asocio al museo y la historieta y el humor gráfico quedan mejor en las revistas, en el papel, y no en el lugar privilegiado donde se exponen los cuadros. Se disfrutan más en el baño que colgadas de las paredes de un museo. Es cuando los músicos de rock quieren tocar en el Teatro Colón. ¿Para qué? ¿Para gustarle a quién? ¿Para sentirte qué? La historieta ya es importante, pero dentro de su dispositivo. Yo disfruto más de esa maravilla que es la historieta cuando la obra es buena y cuando más barata me sale. El término “novela gráfica” surge hace mucho tiempo, ya en los cincuenta la EC (n. del r.: Entertaining Comic) tuvo problemas de censura en Estados Unidos por el Comics Code Authority, tuvieron que dejar de hacer las historietas de terror y empezaron a sacar otras cosas. Entre ellas, historietas para adultos sobre psicología y debajo de la tapa decía “nueve novelas gráficas”. Así le daban otro tinte, pero no dejaban de ser historietas. Y lo que hizo Art Spiegelman, el autor de “Maus”, en los ochenta, fue tratar de colocarlas en las librerías y para esto necesitaba un nombre nuevo. Entonces, el término novela gráfica es un marketing, una cuestión comercial, y no se sabe bien qué es. ¿El Eternauta es una novela gráfica? Antes era una historieta, ahora le dicen novela gráfica y la obra no cambió.
¿Cómo ves el estado de la historieta local a nivel artístico y a nivel industrial y comercial?
Lo artístico y lo comercial los pongo juntos. La historieta es un arte popular del siglo XX donde el hecho artístico y el comercial e industrial iban unidos. Vos tenías que entregar una revista cada quince días, de tantas páginas, con tal papel, y tal historia. Los mejores tipos que conocemos laburaron en esas condiciones e hicieron obras maravillosas. Jack Kirby, George Herriman, Charles Schulz, Hugo Pratt, e incluso Robert Crumb, que entró cuando ya se rompía esa industria. Hoy día esa industria no existe y el hecho artístico encuentra mayor libertad, por un lado, pero mayor desamparo, por el otro. Tenés mayor libertad creativa pero quedás solo dentro de tu propia libertad creativa. Y yo creo que un pibe con esa condición no termina haciendo algo de la calidad de Jack Kirby, que tenía más presión pero estaba amparado por esa industria que lo contenía. Pero ahí también tiene que ver con la genialidad del tipo. Y hoy los dibujantes nuevos que son buenísimos no tienen dónde laburar. Los ves creando cosas buenísimas pero no los ves laburando. ¿Y esta creatividad hasta cuándo la tienen? Hasta que el chabón tiene 30 años, se casa y tiene un pibe y ya no pueda dibujar más porque tiene que trabajar. Los chicos del fanzine LULE Le LELE, Gastón Souto y el Polaco Scalerandi, son dos genios que están restaurando monumentos en las plazas para el Gobierno de la Ciudad porque necesitan la guita. Pero en realidad tendrían que estar creando y viviendo de su dibujo. Ser dibujante de historietas era un laburo más para muchos y hoy lo es solo para pocos. Y si lográs hacer un libro es muy difícil que vivas de eso, porque los libros no dan de comer.
Actualizada 14/09/2016
Ago 31, 2016 | Entrevistas
“Los militares, pese a ignorar la fecha y el lugar de la acción guerrillera, sabían desde mediados de septiembre de 1975 que había algo muy grande en marcha. Pero no impidieron el plan. ¿Acaso tenían un interés especial en que ese algo se produjera?” Sobre la respuesta a esa pregunta indaga el periodista Ricardo Rogendorfer en su último libro, Los doblados, que Editorial Sudamericana acaba de publicar. “Los doblados” eran personas que se habían convertido en soplones para salvar su pellejo, espías infiltrados en las organizaciones revolucionarias que reportaban al Ejército. “Hay ciertos autores -explica Ragendorfer- que con liviandad afirman que el ataque montonero al Regimiento de Formosa, ocurrido el 5 de octubre de 1975, fue el hecho que motivó que los militares dieran el Golpe de Estado del ‘76, y esa es una hipótesis digna de la revista Billiken, porque los decretos de aniquilamiento que otorgaban a las Fuerzas Armadas las facultades represivas en todo el territorio nacional fueron redactados con anterioridad en base a un plan golpista que ya existía”.
Para la producción de Los doblados, que llevó diez años, Ragendorfer trabajó tanto con documentos de origen militar, como con documentos de Montoneros y del Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP). Realizó más de cincuenta entrevistas a antiguos militantes y jefes de organizaciones armadas, y también entrevistó a los represores Carlos Españadero, Albano Harguindeguy, Carlos Dalla Tea y al agente chileno Enrique Arancibia Clavel, enlace entre el Batallón 601 de la Argentina y la DINA pinochetista, entre otros.
Se trata de una exhaustiva investigación periodística narrada como novela policial, o, más bien, como película de acción. Una de las hipótesis de fondo que sostiene el autor a medida que avanza en la historia es que cuando las Fuerzas Armadas obtienen facultades represivas, toman el control operacional del país. “De algún modo, en ese preciso momento –el 6 de octubre de 1975-, el poder pasó de la Casa Rosada al Edificio Libertador –dice Ragendorfer-. Yo pienso que en ese momento empezó la dictadura y que lo del 24 de marzo fue como una mudanza”.
¿Cuáles son los documentos inéditos que utiliza para el libro?
Uno de ellos fue la llamada directiva 404/16, que es una orden de combate que el Ejército redacta y distribuye a través de 24 copias únicamente, que planteaba cómo iba a ser la metodología del terrorismo de Estado. Ese documento se realiza inmediatamente después de haberse firmado los famosos decretos de aniquilamiento que extendían a nivel nacional los atributos represivos que el Ejército tenía en Tucumán, que fue una especie de laboratorio del terrorismo de Estado.
¿Dónde fue hallado ese documento?
Lo encontré en una caja del Archivo Nacional de la Memoria. Es decir, sobre ese documento se hablaba mucho, pero no existía ninguna de esas 24 copias, hasta que de casualidad descubro una. También, otro de los documentos importantísimos a los cuales tuve acceso fue el archivo del espía chileno Arancibia Clavel, una especie de agente de enlace entre la Dirección de Inteligencia Nacional (DINA) del Chile pinochetista y el Batallón 601, fundamentalmente en lo referido al Plan Cóndor. En ese sentido Arancibia Clavel, que además estaba involucrado en el secuestro del general chileno Carlos Prats -razón por la cual estuvo condenado-, había hecho un archivo en base a todos los partes informativos que él enviaba semanalmente desde Buenos Aires al servicio exterior de la DINA. Era una especie de espía oficial de Chile en Argentina, y lógicamente eso fue de algún modo su pasaporte a la desgracia. El archivo que le encuentran es una especie de bitácora del Plan Cóndor, que muchos años después, ya en democracia, lo encontró en un sótano de Tribunales la periodista chilena Mónica González, que estaba investigando el asesinato de Prats en Argentina.
¿Cómo empezó a trabajar el tema?
Empecé a trabajar con Los doblados cuando aún ni imaginaba que terminaría escribiendo un libro. El puntapié inicial de este libro fue una serie de entrevistas que le hice al mayor Carlos Españadero en 2005, que termina siendo un actor fundamental de esta historia. Es un tipo del Batallón 601, que por un lado tenía a su cargo una pequeña y auspiciosa red de infiltrados que él mismo había reclutado y entrenado y, por otro lado, pese a su baja jerarquía, era una especie de estratega en las sombras del Batallón 601.
¿Cómo llegó a Españadero?
Lo llamé por teléfono. Yo había leído una entrevista que le hicieron, porque en su momento Osvaldo Bayer lo había acusado de haberle cobrado a un teólogo alemán -cuya hija Elisabeth Käsemann estaba acá desaparecida- veinticinco mil dólares para recuperar su cuerpo sin vida. Lo busqué en la guía y lo encontré. En esa misma nota, él señalaba su relación con el Oso Ranier, uno de los infiltrados en el ERP (uno de los protagonistas del libro). En ese momento le dije a Españadero que a mí me interesaba fundamentalmente –y lo dije con estas palabras- “la lucha contra la subversión”, un término que sabía que le caería simpático, y que me interesaba sobremanera que me hable sobre el Oso Ranier. Y él me contestó: “Un héroe de guerra”. Nos encontramos en Los 36 Billares. Fueron entrevistas que le hice para la revista Caras y Caretas.
¿Qué fue lo que más le impactó de lo que le contaron en la serie de entrevistas que realizó a represores?
Hay muchas cosas. Una de las historias más alucinantes es la historia del Coronel José Osvaldo Riveiro, el segundo jefe del Batallón 601, que tiene que ver con el secuestro del militante chileno del Movimiento de Izquierda Revolucionario (MIR), Jean Claudet Fernández. Entrevisté a muchos represores para este libro, y normalmente de los represores únicamente se conoce el nombre, el lugar donde prestaron servicios, las aberraciones que cometieron y algunas otras cosas por el testimonio de algunas víctimas. Y a mí me interesaba otro corte de esos personajes, un corte que tiene que ver con lo personal de ellos. Cada uno de ellos es una muestra cabal de lo que Hannah Arendt llamaba la “banalidad del mal”. O sea, no son bestias con garras, no son monstruos. Lo terrible y lo monstruoso justamente es que son personas normales que después de torturar vuelven a sus casas como de cualquier otro trabajo, acarician la cabeza de sus hijos, cenan y se van a dormir. Fundamentalmente mi idea era no presionarlos demasiado, no ser incisivo, porque las cosas que hicieron ya se saben y a mí me interesaba que hablen de otras cosas porque, digan lo que digan, aunque hablen del clima, de algún modo demuestra lo que son. Discutir con ellos es como discutir de astronomía con alguien que cree que la luna es un pedazo de queso gruyere.
¿Por qué eligió para el libro el período entre 1975 y 1976?
A priori tomé ese lapso porque era el período en que las infiltraciones estaban a la orden del día, ya que con posterioridad, a través de secuestros y torturas, los militares obtenían la información que necesitaban en las mesas de tomento. El tema de los infiltrados me sirvió para desentrañar dos cosas: por un lado, la estructura, las modalidades operativas y los personajes del Batallón 601; y por otro, uno de los temas que está en discusión, porque hay ciertos autores que con liviandad afirman que el ataque montonero al Regimiento de Formosa, ocurrido el 5 de octubre de 1975, fue el hecho que motivó que los militares dieran el Golpe de Estado, y esa es una hipótesis digna casi de la revista Billiken, puesto que los decretos de aniquilamiento que otorgaban a las Fuerzas Armadas las facultades represivas en todo el territorio nacional fueron redactados con anterioridad en base a un plan golpista que ya existía.
¿Fueron determinantes “los doblados” para la derrota de la guerrilla?
Fácticamente el caso del Oso Ranier, que es el que precipita Monte Chingolo, desde luego que fue un golpe muy duro a nivel operativo para el ERP, y más en la época en la cual eso sucede. Pero yo pienso que, pese a ello, habría también que aclarar que las infiltraciones abarcan un período inmediatamente previo a la desaparición masiva de personas. En ese sentido, para entonces, las dos organizaciones armadas más grandes que había en el país, o sea ERP y Montoneros, estaban envueltas en una crisis muy grande. Tal vez debido a una serie de errores políticos que derivaron en excesiva militarización. Si bien creo que el efecto de los infiltrados fue bastante nocivo para esas organizaciones, la debacle de éstas fue fruto de situaciones, hechos y de circunstancias mucho más complejas que la presencia de determinados infiltrados.
¿Por qué cree –tal como menciona en el libro- que la figura de la traición, en los ’70, no ha sido muy estudiada?
Realmente no lo sé. La figura de la traición es una figura universal de la condición humana. En ese sentido yo diría, como decía Marx de la economía, la traición es uno de los motores de la Historia. Dentro del contexto del terrorismo de Estado, ha sido un tema recurrente como fenómeno, pero pienso que hasta ahora no ha sido debidamente estudiado. La temática del terrorismo de Estado es de por sí maldita, sobre la cual aún prevalecen teorías irreconciliables como la Teoría de los Dos Demonios, o la existencia lisa y llana del Estado terrorista. Y, el tema de la traición es una cuestión maldita dentro de una temática que de por sí es maldita.
¿Tuvo alguna devolución sobre el libro de algún protagonista de esta historia?
Algunas personas vinculadas a las organizaciones armadas se comunicaron conmigo. Por ejemplo una sobrina de Patricio Biedma, el segundo jefe del MIR, uno de los protagonistas de esta novela, diciendo que le había podido mostrar a su padre –el hermano mayor de Patricio, secuestrado acá en Buenos Aires- algunos aspectos que no conocía de él. Por ahora no recibí ninguna puteada, pero no creo que la familia del coronel Riveiro esté muy contenta con este libro.
En el libro cuenta que el Batallón 601 tenía a su cargo la dirección táctica y estratégica de la “guerra sucia”. Recientemente el presidente Mauricio Macri se refirió a la última dictadura con los mismos términos militares. ¿Qué piensa sobre esto?
Por empezar, el término “guerra sucia” lo comenzaron a utilizar por los militares, cuando era inocultable el hecho de que acá había una práctica indiscriminada del terrorismo de Estado. Entonces, tenían que dar algún tipo de argumentación para atenuar la criminalidad de sus actos y recién entonces, por el ‘77 o el ’78, se empieza a hablar de “guerra sucia”, o “dirty war”: son términos sacados de los manuales norteamericanos. De todos modos, al igual que la Teoría de los Dos Demonios, que es una teoría un tanto falaz… Acá no hubo guerra, fue una cacería contra la sociedad argentina. Antes de la utilización del término “guerra sucia”, los militares no hablaban de guerra, hablaban de “lucha contra la subversión”, no hablaban de “enemigos”, hablaban de gente “subversiva”. En ese sentido no hubo una guerra, además porque ni ERP ni Montoneros fueron reconocidos como fuerzas beligerantes. Pero el hecho de que se caracterizara a esto como una guerra tiene, por parte de los militares, un sustento teórico, que es el siguiente: según la Doctrina de Seguridad Nacional a la cual ellos adscribían, y según las enseñanzas de los franceses y norteamericanos, quienes entrenaron a los militares argentinos en lo que se llamó la guerra revolucionaria o la guerra contrainsurreccional, los tipos estaban convencidos que esto era una guerra pero también de que no enfrentaban a un ejército regular sino un ejército cuyos combatientes se mimetizaban en la población. En consecuencia, ellos sostenían que la fortaleza de la guerrilla estaba en la retaguardia, es decir, en la sociedad civil, entonces la atacaban. Mientras determinadas voces y más precisamente la del Gobierno actual, empiezan a levantar el estandarte de la Teoría de los Dos Demonios y de la guerra sucia, en paralelo se hace lo imposible para detener el juzgamiento de la sociedad civil y de los empresarios que tuvieron que ver con la dictadura. En ese sentido, que Macri no se refiera al terrorismo de Estado como tal, tiene que ver con una concepción ideológica –tanto de Macri como de un vasto sector de la sociedad- que tiene ese discurso. Los radicales tienen ese discurso, si vamos al caso.
Ricardo Rafendorfer, periodista, escritor e investigador especializado en policiales, es autor de La Bonaerense (1977) junto a Carlos Dutil y de La secta del gatillo (2003), entre otros libros. Trabaja en diferentes medios y soportes desde hace ya casi 40 años. Su trayectoria y experiencia es ineludible a la hora de hablar de la estructura de las fuerzas policiales, servicios de inteligencia y políticas de Seguridad, los ribetes del periodismo y los intereses que se ponen en juego.
¿Cuál es su visión acerca del rol de los servicios de inteligencia en la actualidad?
Pienso que en todos los lugares del mundo, y fundamentalmente desde el siglo XIX en adelante, los servicios de inteligencia fueron y serán la cloaca del Estado, se dedican a los negocios sucios del Estado. Y no son organismos infalibles: la CIA se comió lo de las Torres Gemelas…Si los principales servicios de inteligencia del mundo tienen sus fallas garrafales, puesto que uno de sus objetivos es prever y anticipar determinados cataclismos, imaginémonos lo que puede ser un servicio de inteligencia en un país periférico como este, que además toma los dictados o la letra que le pasan los servicios de inteligencia de Occidente. Los servicios son una fuente inagotable de conflictos, más que una fuente para solucionarlos.
En cuanto a las gestiones de Patricia Bullrich y Cristian Ritondo en los ministerios de Seguridad de Nación y Provincia, respectivamente, ¿cuál es su lectura de lo que han mostrado de su gestión?
El sueño de la seguridad macrista tiene dos vertientes: una, disciplinar a la sociedad, y otra, controlar el espacio público; es decir, los narcos son tan amenazantes como los manteros para este gobierno. Pero, por otra parte, se ve bien en provincia de Buenos Aires que la apuesta del macrismo está en lograr una congruencia con las corporaciones policiales, hechas en base al autogobierno policial, lo cual es un camino algo suicida. En ese sentido, ¿qué le pasa a Vidal? Su llegada a la gobernación fue tan sorpresiva que no había preparado debidamente su política hacia la policía y dejó intacta la estructura que había heredado del anterior gobierno, nombrando a (Pablo) Bressi en lugar de (Hugo) Matzkin: Bressi es un hijo putativo de Matzkin. Eso causó una especie de conflicto interno dentro de la policía, ya que muchos integrantes del comisariato tenían ilusiones depositadas en que a través del cambio de gobierno pudieran escalar posiciones de poder. Y no, todo quedó igual. Es evidente que esa situación conflictiva salpica al gobierno de Vidal y prueba de ello es la ola de secuestros, la cantidad de zonas liberadas. ¿Por qué creés que se va a vivir a un ex centro clandestino de detención como es la VII Brigada Aérea? ¿Porque es cómodo? ¿Porque es lindo? No. Porque está -creé ella- a resguardo de la Bonaerense.
Y desde el libro La Bonaerense hasta la fecha, ¿cambió en algo la estructura de esa fuerza?
No, de ningún modo. En el único momento que comenzó a cambiar este asunto fue en la época de (Carlos) Arslanián, que fue una experiencia inconclusa porque el nombramiento de Carlos Stornelli como reemplazante de Arslanián, cuando asume Scioli, convirtió a la reforma de Arslanián en una contrarreforma. De todos modos, la reforma también tenía sus puntos flojos: basándose acertadamente en que se debía cortar la ruta del dinero que iba de abajo hacia arriba a través de una estructura piramidal, con muy buen criterio Arslanián decidió descuartizar esa estructura y hacer siete u ocho departamentales autónomas, volar la figura del jefe y romper ese triángulo. Pero, lógicamente, la Bonaerense es como el agua, toma la forma del envase que la contiene y lo que en otras épocas era una empresa perfectamente aceitada, en esas épocas devino en una cantidad de hordas policiales autónomas que se disputaban entre sí el delito en la provincia de Buenos Aires. La contrarreforma que vino después consistió en restaurarle a la Bonaerense los atributos que había tenido en sus peores épocas.
¿Cambió en algo el género policial en el tiempo que lleva trabajándolo?
De algún modo cambia todo el tiempo la temática policial, porque cambian no sólo las modalidades del delito sino el modo en que la sociedad asimila este tipo de cosas. Es muy distinto el modo en que impactaba el delito en la década del ’50 que en estas épocas, donde hay un subgénero, para mí nefasto, que es la “inseguridad”, tal como llaman a la sección policial en el diario La Nación. Por otra parte, la profusión y la hegemonía que tienen los medios audiovisuales sobre la noticia con la repetición. Yo empecé a trabajar en periodismo de casualidad, con posterioridad me empecé a dedicar más a este género o sección, también de casualidad. Desde luego hubo causas profundas que tal vez yo haya descubierto después pero fue algo del orden del azar. Actualmente, si tuviese que escribir una receta de cocina le daría la estructura de un policial.
¿De qué herramientas de su personalidad se sirve fundamentalmente para investigar?
De la curiosidad, que es el atributo más importante que te debe tener un periodista.
Actualizada 30/08/2016
Ago 10, 2016 | Entrevistas
La periodista Cecilia González recibe a ANCCOM en su departamento en el barrio de San Telmo minutos después de terminar de escribir una nota sobre las numerosas manifestaciones sociales que se produjeron en estos ocho meses del gobierno de Mauricio Macri que, precisamente, se cumplen hoy. Hay que tener en cuenta -dice González- la convocatoria de mañana de las Madres de Plaza de Mayo en su Ronda número 2.000, y para el viernes la marcha nacional por la liberación de Belén, la joven tucumana presa desde hace dos años tras haber sufrido un aborto espontáneo.
Durante la mañana del viernes 29 de julio pasado la periodista, máster en Información Internacional, entrevistó al presidente Mauricio Macri antes de que se reuniera con su par mexicano Enrique Peña Nieto. Días después, la entrevista fue difundida, desde diferentes perspectivas, en Clarín, La Nación, Infobae, Télam, Perfil, Big Bang News, Diario Registrado, Buenos Aires Herald, entre otros medios.
Cecilia González es periodista hace 23 años. Nació en México y desde 2002 está radicada en Buenos Aires: es corresponsal de Notimex, la Agencia de Noticias del Estado Mexicano. Si bien cubre todo tipo de temas para la agencia, González cuenta: “Tengo compromisos explícitos con luchas de derechos humanos, despenalización del aborto, equidad de género, y víctimas de cualquier política, son los temas que a mí más me interesan”.
Su último libro, Narco Fugas. De México a la Argentina, la larga ruta de la efedrina (Editorial Marea), fue publicado en junio de este año y es la continuación de Narco Sur. La sombra del narcotráfico mexicano en la Argentina (Marea), y Todo lo que necesitas saber sobre narcotráfico (Paidós). Son los libros que la consagraron como una especialista en el tema.
Con seriedad y respeto, González le formuló a Macri preguntas que ningún otro periodista le había hecho antes, abordando desde la posibilidad de despenalización del aborto –un tema pendiente desde el siglo pasado, le aclaró al Presidente-, específicamente sobre el caso Belén, hasta su aparición en los Panamá Papers y la participación de represores en los festejos oficiales del Bicentenario de la Independencia Nacional.
En su entrevista eligió preguntar sobre diversos temas: el acercamiento que el gobierno propone entre Mercosur y la Alianza del Pacífico, la posibilidad de revivir el ALCA que fracasó en la Cumbre de las Américas en 2005, los casos de Brasil y Venezuela, la posible relación entre los candidatos presidenciales de Estados Unidos Hillary Clinton y Donald Trump con el gobierno de Macri, sus cuentas en Bahamas, la legalización de la marihuana con fines medicinales y la descriminalización de los consumidores en Argentina, el cambio de paradigma internacional con respecto a la guerra contra el narcotráfico, la tragedia humanitaria que vive México a raíz de esta guerra, la importancia de los organismos de Derechos Humanos, el aletargamiento de los juicios de lesa humanidad y el envío de represores –criminales de lesa humanidad- a prisión domiciliaria. La entrevista se realizó en media hora: “Me sobraron cinco minutos –cuenta González-, porque Macri contesta muy breve, y además en algunas preguntas se quedaba como pensando ‘¿por qué me está preguntando esto, si la entrevista era sobre México?’”
En los libros y artículos periodísticos alertás sobre lo peligroso que es México para ejercer el periodismo en el contexto de la guerra contra el narcotráfico, iniciada por el ex presidente Felipe Calderón en 2006, y que produjo cien mil muertes, treinta mil desaparecidos, violaciones a los derechos humanos y violencia generalizada. En este contexto, ¿cuál es tu opinión sobre las políticas implementadas por Peña Nieto?
Enrique Peña Nieto llegó al gobierno en 2012 y parte de su estrategia fue dar por terminada por decreto la guerra contra el narcotráfico que había empezado, su antecesor, Felipe Calderón. El problema de esta guerra es que no se puede terminar por decreto. Durante el período de Felipe Calderón la violencia se expandió por todo el país, fue terrible. Si bien el narcotráfico era un problema prioritario y grave en México, todo terminó de estallar a partir de 2006 al declararse una guerra sin estrategia, sin personal especializado, con militarización. Siempre que se usó a los militares para combatir al narcotráfico, lo único que pasó es que aumentaron las violaciones a los derechos humanos. Enrique Peña Nieto no ha querido o no ha podido resolver toda esta situación, así que siguen acumulándose los muertos y los desaparecidos, con un agravante que se ha reforzado: el descrédito por parte del Gobierno de los organismos de derechos humanos nacionales e internacionales que están ayudando a las víctimas. No hay ningún respaldo de parte del Gobierno. Se crearon comisiones, pero en realidad todo se queda siempre en el discurso. En los hechos concretos, México es un país plagado de violencia y de injusticia.
¿Qué medidas creés que le correspondería tomar al Gobierno para parar esta masacre?
Hay una corriente internacional que está avanzado ante el fracaso de la guerra contra el narcotráfico… Ya llega a ser hasta sospechoso que se insista con tener una guerra contra el narcotráfico global, que tiene tres ejes: prohibicionismo absoluto de determinadas drogas ilegales, criminalización de los usuarios de drogas y el combate militarizado o de fuerzas de seguridad de alto nivel. Estos son los ejes de la guerra contra el narcotráfico que Richard Nixon lanzó o impuso a nivel mundial a principios de los años ’70. Pasaron casi cincuenta años, y ¿qué pasó en estas décadas? El narcotráfico se fortaleció, el consumo de drogas creció, el negocio se expandió, los cárteles o las bandas de crimen organizado están más fortalecidos que nunca, las ganancias son multimillonarias. Esto es una cuestión práctica, ni siquiera ideológica, si no quieres que sea ideológica como se plantean tanto Peña Nieto como Macri, que se presentan como líderes no ideológicos sino pragmáticos. Bueno, si eres pragmático, entiende que eso ya no funcionó. Entonces, hay una corriente de políticos, filósofos, académicos e incluso ex presidentes de la región, muy importantes, que se están planteando cambiar el enfoque. Por ejemplo, regular las drogas tanto en consumo, como en producción o venta, el caso más concreto ha sido Uruguay. Entender el fenómeno como un fenómeno de derechos humanos o de salud, no criminal. Es decir, dejar de ver al narcotráfico como exclusivamente un problema de narcotraficantes: es un problema de salud en el que hay que apoyar mucho más la prevención que el combate. Si tú ves los presupuestos de lo que Argentina, México o Estados Unidos invierten en combate narco y en prevención, es incomparable. Si se cambiara esa balanza, obviamente vas a tener resultados diferentes.
¿Y por qué creés que no cambian los pesajes de esa balanza?
Y… porque hay un discurso muy acendrado. Es un chip que nos metieron como sociedad: “El narcotráfico está manejado por hombres malos y hay que combatir a los hombres malos”. ¡No! El narcotráfico es mucho más que eso, es mucho más complejo. ¿Por qué son ilegales las drogas que no se producen en Estados Unidos, y las que se producen en Estados Unidos sí son legales, como el alcohol y el tabaco? Cuando tú analizas la historia de las drogas ilegales, ahí empiezas a entender un poco. Todo esto tiene que ver con geopolítica, con capitalismo, con poderes. Yo ya escribí, también, acerca de que Estados Unidos le va a vender, por 300 millones de dólares, veinticuatro aviones de combate narco a Argentina. Es un negocio, es básicamente por eso.
¿Qué rol cumplen los medios en esta crisis político social que presenta el narcotráfico?
Depende qué medio. Los medios alternativos (no los medios más influyentes) reportean mucho el tema de las víctimas porque es de las víctimas de lo que menos se habla, porque la ciudadanía o los medios se fascinan con la historia del Chapo Guzmán, pero muy poco hablan de las víctimas. Cuando llegó Peña Nieto, durante el primer año y medio, hubo masacres de las cuales el periodismo en México no habló. Me refiero al periodismo que trasciende…
Los medios hegemónicos…
No me gusta usar esa palabra.
¿Por qué?
No me gusta usar palabras que se convierten en lugares comunes. Porque en Argentina hablar de medios hegemónicos se convirtió en un lugar común que tampoco explica el fenómeno de fondo y que te coloca en una posición política. Es un discurso político kirchnerista. Yo cuido mucho eso por mi trabajo, porque soy corresponsal extranjera y si uso esos términos, es como si apoyara al kirchnerismo. Por eso yo hablo de “los medios más influyentes”. Muchos de mis compañeros en México estaban frustrados por completo porque cubrían lo que les ocurría a las víctimas, y las víctimas del narcotráfico -de pronto- ya no estaban en las portadas de los medios, ni eran parte de la agenda, hasta que llegó el caso de los 43 estudiantes desaparecidos de la Escuela Normal Rural de Ayotzinapa. No importa qué tanto quieran manipular los políticos los medios de comunicación, hay momentos en que la realidad supera. La masacre de los 43 ni siquiera es la más numerosa, (que también es un parámetro de frialdad de los medios de comunicación), pero tuvo mucha influencia en cuanto a la repercusión internacional. Ahí fue cuando se modificó el escenario para el gobierno de Enrique Peña Nieto.
En la sesión especial sobre drogas de la ONU, que se realizó en abril de este año, se planteó un cambio de paradigma que pone en cuestión los tres ejes que mencionaste: la prohibición del consumo, la criminalización del adicto y la militarización del combate contra el narcotráfico. ¿Cómo ves a Argentina en este cambio de paradigma internacional?
Argentina va a la retaguardia, lo que me parece muy lamentable porque podría erigirse como un líder en la región en ese sentido. Y, sobre todo, porque el nuevo Gobierno apelando a su pragmatismo e insistiendo en que no tiene una ideología, podría plantearse como pragmático al enfrentar el problema del narcotráfico de otra manera. No lo está haciendo, todo lo contrario, está repitiendo las mismas fórmulas que mencionamos y que ya fracasaron y que se lo comenté al presidente Macri en la entrevista. Esas decisiones colocan a Argentina en la retaguardia, cuando en otros temas fundamentales de derechos civiles, Argentina es un ejemplo mundial. En cuanto a las políticas de drogas, Macri está muy temeroso de lo que pueda ocurrir, pero entre el temor que tiene de avanzar en legalización de marihuana medicinal, que sería un primer gran paso, le compra aviones a Estados Unidos. Peña Nieto propuso en la ONU –y nos sorprendió a todos, porque lo sacó de la galera- que avanzara la descriminalización de los consumidores y en la legalización de marihuana medicinal. Eso es muy importante. Es hacer cosas diferentes de todo lo que se ha venido haciendo.
Para conseguir resultados diferentes…
Exactamente. Cuando estudias el tema así, es interesante porque entiendes que hay algo de fondo que no nos dicen y es que las ganancias millonarias se quedan en los países más ricos, que los narcotraficantes siempre son latinoamericanos. Está plagado de clichés y de lugares comunes. Estados Unidos está siempre señalando con el dedito a América Latina, pero es el país que más consume drogas y nunca ha detenido a un gran narcotraficante estadounidense. Es como si las drogas pasaran y sólo hubiera latinos del otro lado vendiendo. Esto tiene que ver con lo fundacional, es el miedo a otro. La cocaína, la marihuana y el opio, del cual sale la morfina y la heroína, se prohibieron en Estados Unidos con la idea de que “los negros nos llenan de cocaína, los chinos de opio y los mexicanos de marihuana”. Esa ideología racista y xenófoba sigue operando en Estados Unidos, incluso en los temas de política exterior. Pero está demostrado que las ganancias del narcotráfico quedan en bancos de Estados Unidos, ha habido casos judiciales en los que hubo bancos que lavaron miles de millones de dólares de los cárteles mexicanos, y ¿qué pasó con esos bancos? Nada. Es esa la impunidad: combatan, combatan, combatan y las ganancias están ahí. Hay mucha hipocresía.
Es un año electoral para Estados Unidos, ¿cómo creés que va a influir quien gane las elecciones presidenciales en el nuevo paradigma planteado?
Estados Unidos es el emblema del capitalismo, la mitad del país tiene aprobada la legalización de la marihuana, en su gran mayoría para fines medicinales pero también en otros estados muy importantes, para uso recreativo. Estados Unidos está a punto de autoabastecerse de marihuana: produce. Y, además, los estados en los que se legalizó, recaudan millones de dólares en impuestos. Si gana Trump, lo que pasa en Estados Unidos es una incógnita total. Nadie sabe. Yo he hablado con corresponsales estadounidenses. Si gana Hillary Clinton, la legalización de la marihuana seguirá avanzado y en algún momento será nacional. Este gobierno de Argentina que le tiene una admiración específica a ese país podría tomar por lo menos ese ejemplo ¿no? La ministra de Seguridad, Patricia Bullrich, suele hablar del Plan Colombia (un acuerdo bilateral entre Colombia y Estados Unidos) y los crímenes de derechos humanos que se cometieron en el marco de ese Plan son tremendos, pero esto parece que la ministra no lo sabe. Y siempre está hablando muy bien de eso. Bueno, si a Colombia lo pone de ejemplo, Colombia ya legalizó la marihuana medicinal. Tiene que ser un derecho civil que cada ser humano decida qué ingiere. Si no creen en eso y creen en los negocios, les diría “con esto ganarías con impuestos, ganarías como empresa”, como están haciendo en Uruguay. Con eso, realmente le quitas parte del negocio al narcotráfico. ¿Va a seguir habiendo tráfico? Sí, por supuesto, como sigue habiendo tráfico ilegal de tabaco y alcohol, existe ese tráfico pero no genera violencia. Lo que pasó en Estados Unidos y en otros países es que fue la sociedad la que fue pujando, fue de abajo hacia arriba. El único país que conozco que fue de arriba para abajo fue Uruguay, que a José Mujica no le importó que la mayoría de las encuestas decían que “no”.
¿Cómo hace para mantenerse el narcotráfico aún después de que los capos de los cárteles van cayendo?
Es un negocio multimillonario. Es el negocio que mejor aprovechó la globalización. Del cártel de Sinaloa, por ejemplo, se han encontrado células en más de 54 países. Los gobiernos y los medios anuncian con bombos y platillos las capturas de los capos, por ejemplo el del Chapo Guzmán, que es el caso más emblemático y que va a ser uno de los últimos capos, pero el negocio no lo maneja sólo el Chapo, tiene miles de personas, son empresas multinacionales del crimen. Los medios, con ayuda de los gobiernos, construyen imágenes cinematográficas, pero los narcos van y vienen; el negocio perdura, siempre hay un sustituto, porque el negocio está. Si fueran legales las drogas que hoy son ilegales seguiría habiendo tráfico, pero no a ese nivel.
En los libros Narco Sur y su continuación Narco Fugas utilizás diversos géneros – crónica, entrevista, prosa informativa, etc.- y lográs humanizar a los capos narcos dejando de lado las idealizaciones pero sin perder la complejidad de esas personas. ¿Cómo fue el proceso de producción de los libros y las entrevistas que realizaste?
Siempre me ha pasado con mis libros que son como un rompecabezas de historias que están flotando y solo tomo las piececitas. En el caso de Narco Sur, el escándalo de la efedrina estalló en 2008 y yo lo venía cubriendo, entonces me di cuenta que ahí tenía una historia para contar. Hice un primer gran índice, lo desarrollé, y además pensé cada capítulo como un trabajo periodístico en sí mismo; aunque enlacé historias, como el caso de María Marta García Belsunce relacionado con la llegada de los narcos mexicanos a Argentina. Mi editora, Constanza Brunet, me recomendó que me acercara más a los personajes. Yo tenía un poco de miedo, pero empecé a ir más a los juicios. Siempre, pese a entrevistar a presuntos criminales, traté de mantener distancia.
¿Cómo entablaste la confianza?
Les planteé que quería contar su versión de la historia, y siempre de manera respetuosa. Llevo 23 años trabajando como periodista, y siempre me ha ayudado mucho no juzgar, yo sólo quiero contar sus historias, tratar de entender qué pasa para que no quede sólo la versión incriminatoria.
Y, ¿cuál es tu mayor virtud como periodista?
Yo siempre decía que no soy buena entrevistadora, siento que soy mejor cronista y mejor analista, mejor observadora que entrevistadora. Pero después de la entrevista a Macri, hay gente a la que le gustó y me va a retar por decir esto… Me siento más cómoda en el plan de cronista, de detalles, es lo que más me gusta. Y en lo que más me siento capaz es en el análisis de la realidad, lo que hago en Facebook.
¿Cuándo empezaste hacer esas publicaciones más analíticas en Facebook?
Siempre… Pero con las campañas del año pasado empecé a tener más lectores porque tengo una mirada externa, tratando de mantenerme al margen, si bien es muy explícito que tengo compromisos con luchas de derechos humanos, despenalización del aborto, equidad de género, y víctimas de cualquier política, son los temas que a mí me interesan.
¿Viste la serie Breaking Bad, de Netflix?
La vi porque me lo preguntaban en las entrevistas, vi cuatro capítulos pero no me enganchó y además me pareció muy peligroso porque son de esas series que convierten en héroes a criminales. Aunque en este caso sea ficción, me parece todavía más grave cuando son ficciones de casos reales como los de Pablo Escobar, que se lo convirtió en héroe, y eso es muy peligroso socialmente hablando. Y además, volvemos a que las víctimas siempre quedan en segundo plano. El año pasado detuvieron en Argentina un productor de drogas sintéticas –que luego soltaron porque las drogas que él elaboraba no estaban dentro de la lista de drogas prohibidas- pero cuando lo arrestaron tenía una camiseta del protagonista de Breaking Bad. Y en marzo de este año detuvieron a un mexicano que en un chat decía que quería hacer lo de Breaking Bad acá. Hasta los criminales se inspiran con esas series.
Tenías un tiempo muy limitado para entrevistar al Presidente, ¿alcanzaste a hacerle todas las preguntas qué habías pensado?
Sí, de hecho me sobraron cinco minutos porque Macri contesta muy breve, y además en algunas preguntas se quedaba como pensando: “¿Por qué me está preguntando esto si la entrevista era sobre México?” Por ejemplo, si me dieran la entrevista con Cristina Fernández de Kirchner sería bravo porque es todo lo contrario. Pero pedí entrevistas y jamás me dio una. Eso era antidemocrático. Fue uno de los grandes errores del kirchnerismo que se subsanaban muy fácilmente dando una simple conferencia de prensa, además porque la ex Presidenta tiene con qué responder, tiene argumentos y carácter.
En la crónica que escribiste sobre la entrevista que le hiciste a Macri, en revista Anfibia, resaltás el valor positivo de la apertura de los políticos hacia la prensa, no tanto por lo que dicen los políticos sino por cómo lo dicen. De Macri ¿qué destacarías de su comunicación no verbal según los temas que fueron abordando?
Ratifiqué que su animadversión con Venezuela, no es con Venezuela sino con el gobierno venezolano. Se altera emocionalmente, lo odia, se nota. Pero no le alteró ni un músculo cuando le pregunté sobre los represores que habían marchado durante el Bicentenario de la Independencia o esto de que los criminales de lesa humanidad se sientan amparados en su gobierno. Y también es notoria la falta de empatía que tiene hacia cualquier tipo de víctima; me impresionó, incluso por una cuestión de ser políticamente correcto, podría haber dicho “lamento lo que está ocurriendo en México”, pero nada, cero. Y el caso Belén…
“Me parece que no me consta”…
No tiene sensibilidad social, ni empatía alguna por las víctimas.
¿Esa es una característica del gobierno en general?
La canciller Susana Malcorra, por ejemplo, tiene otra manera de expresarse y vincularse, me parece que es de lo mejor que tiene el gabinete, lejos. El discurso que dio en la ONU no tiene nada que ver con lo que hace acá Patricia Bullrich, ahí hay un cortocircuito absoluto. Igual, Malcorra es diplomática… Aunque por ejemplo, Héctor Timerman, no era nada diplomático siendo canciller.
Al terminar la entrevista señala, algo frustrada, que está acostumbrada a responder sencillamente las preguntas que figuran en las contratapas de sus libros: “¿Cuál era la relación entre la ruta de la efedrina y el triple crimen?, ¿Qué une al Chapo Guzmán con los hermanos Lanatta y Schillaci?, ¿Aníbal Fernández es la Morsa?, ¿Qué ocurrió con la mafia de los medicamentos y el financiamiento de la campaña de Cristina Fernández de Kirchner?” Más de cincuenta acreditaciones están colgadas detrás de la corresponsal. Su taza de café ya está vacía y por la ventana se ve que afuera oscureció. La notebook sigue prendida en su escritorio pero con esta entrevista finalizó su arduo día de trabajo.
Actualizada 10/08/2016
Jul 26, 2016 | Entrevistas
Boca de Buzón, el dúo compuesto por Paula Maffía, y Mana Bugallo, combina música y poesía en una performance que rompe con las estructuras de cualquier definición y que se reconstruye dinámicamente sobre el escenario que las tenga de pie mientras esquiva cualquier tipo de etiqueta. Se presenta una vez por mes en Casa Brandon, una casa cultural “heterofriendly”, y tiene un programa semanal en Radio Colmena producido por el escritor Juan Francisco Moretti.
¿Cómo es que se unieron y dieron vida a Boca de Buzón?
Si hubiese un Dios, diríamos que Dios nos cría y el viento nos amontona. Es un ambiente pequeño, somos cuatro, es todo muy endogámico. A mí (Paula) me invitaron a participar musicalmente de una colectiva interesante de arte y performance, que es el SUCEDE, y ahí nos conocimos. Teníamos muchos músicos amigos en común, y a fines de 2014 fue la presentación del libro de mi primo, Juan Moretti, en donde tocamos las dos. Ahí dijimos: “Bueno, hagamos algo”. A los dos minutos ya teníamos lugar, fecha y estaba todo organizado. Se armó rápido.
¿Cuándo fue su primera fecha como dúo?
En febrero de 2015 en el Centro Cultural Sábato, que queda en las entrañas de la Facultad de Ciencias Económicas. Paula ya venía tocando ahí seguido, ellos tienen un ciclo de verano, y no quería volver a tocar sola. Es una covacha, divina y suena bárbaro, pero llevar gente en febrero a once, a un sótano sin alcohol, era una propuesta difícil. Se sumó Mana, y la idea era que ella hiciera Stand up y que yo hiciera la música, pero bajo la consigna de que siempre estuviéramos las dos arriba del escenario. Cada una iba haciendo un par de poemas, un par de canciones, pero entrados los primeros 20 minutos del asunto, nos dimos cuenta de que nos integrábamos muy bien.
Es decir, ¿cada una hacía lo suyo en el escenario?
En el momento, entre que un amigo de Mana trajo whisky, que fue un gran lubricante, nos dimos cuenta de que podíamos hacer algo juntas. Íbamos a hacer una especie de picadito, y terminó siendo todo como un gran guiso, y a la gente le re copó. Las personas que me fueron a ver a mí, que no conocían a Paula, quedaron flasheadas con ella, y yo tuve muy buena respuesta de la gente que la había ido a ver a ella. Después de eso, nos juntamos “a ensayar”. El ensayo salió pésimo, y nuestra vida salió genial. Fuimos en bolas al siguiente show, y nuevamente sucedió esa dinámica de que se mezclan las presencias de una y la otra, y respetamos ese formato. El espectáculo es lo que ocurre entre nosotras cuando estamos ahí, entre canción y canción.
«El espectáculo es lo que ocurre entre nosotras cuando estamos ahí, entre canción y canción», dicen Paula Maffía (izq.), y Mana Bugallo.
Empezaron a hacer una fecha por mes en Brandon, ¿están con la idea de que se haga una performance un poco más constante?
Estamos haciendo una franquicia. “La panchería Boca de Buzón” (risas). Nos gusta laburar juntas, las dos estamos medio embarradas de otras cosas, porque en su momento las dos teníamos proyectos que nos exigían muchísimo, y trabajar juntas es como un recreo. No siempre es tan fácil ni tan cómodo. Hay muchas restricciones, pero entre nosotras dos, hay pocos “no” y le ponemos mucho amor. Hay una confianza de la una en la otra, las dos sabemos de qué va lo que hacemos, y nunca sugerimos algo que pudiera ofender a la otra.
Entonces, ¿van a seguir con más frecuencia?
Es desprolijo. Quedan dos fechas muy juntas, después un mes sin tocar. No tenemos un día fijo. Nos importa muy poco. No es como el ciclo menstrual. Es un beneficio que tenemos nosotras el que nos guste mucho lo que hacemos. Sabemos que funciona. No necesitamos mucho más que eso. Aunque siempre esperamos que venga gente, no creemos, por lo menos para este proyecto, que tengamos que hacer demasiado para que el proyecto funcione. Con juntarnos y llevarnos bien nos alcanza. No especulamos con pensamientos como “bueno, debería ser todos los jueves, sino la gente se confunde”. No subestimamos al público. Si la gente quiere venir, viene. La competencia, en el sentido de la cantidad de cosas que hay para hacer en esta ciudad, es feroz.
Así, desestructurado, sin nada fijo, ¿proyectan hacia el futuro?
MB: Yo estoy esperando que Paula Maffía termine de pegarla y me presente a toda la gente (risas).
PM: Y yo quiero la gloria del viaje de los poetas, fumar opio, alquilar un auto y andar por el desierto. Tocar bongós a la gorra. (Risas). Tenemos pensado, en algún momento, irnos a algún lado, si algún lado está disponible, algún lado, nos puede llamar. Algún lado, allá vamos. La idea es seguir haciéndolo mientras nos dé el cuerpo, la mente, el material, los horarios y el macrismo.
«Es un beneficio que tenemos nosotras el que nos guste mucho lo que hacemos. Sabemos que funciona. No necesitamos mucho más que eso».
¿Cómo ven la recepción del público?
Da la sensación de que están esperando a ver qué decimos, con qué vamos a salir esta vuelta, y eso nos llena de felicidad. El ojo no está tan puesto en los textos o en las canciones, cosas para las que nosotras trabajamos un montón, y sin embargo, lo que une es lo que no está planificado. Es una buena dinámica. Gran parte del show pasa por los beats entre tema y tema, lectura y lectura, y nunca sabemos lo que va a pasar. A veces nos vamos a la goma, podemos estar hablando 10 minutos enteros, porque no tiene forma. Hay un enfoque en el entretenimiento, a pesar de que el entretenimiento es una palabra bastardeada, como si fuese sólo superficial. Pero Boca de Buzón es ultraentretenido, en el mejor sentido de la palabra.
Ahora también salen los martes por Radio Colmena, ¿hacen lo mismo que en escenario?
PM: Sin música. Laburamos con Juan Francisco Moretti. Es un programa de una hora, entonces no queremos caer en el formato tradicional de “programa de radio invita músicos a tocar y los entrevista con las mismas preguntas de siempre”, porque a nosotras también nos hartó hacer esas entrevistas, así que lo vemos como otra oportunidad para pasar tiempo juntas. La génesis del programa fue medio esa. Ahora a ser un canal de expresión muy interesante, hay columnas fijas y otras móviles, nos cagamos en el formato todas las veces que se nos da la gana. Viene Juan con una grilla, con el horario perfectamente armado, y nos golpea la pecera pidiéndonos que por favor vayamos a la tanda, es como el preceptor, él siendo mucho más joven que nosotros, y nosotras no queremos. Además, Matienzo es un templo muy interesante para la cultura independiente. Tuvimos la suerte de confluir todos en una cumbre en Río de Janeiro el año pasado y ahí colaboramos por primera vez con Radio Colmena, en donde hay muy buenos programas, y nos dan el espacio para tener un programa feminista.
La cuestión de género es algo que se repite en sus proyectos, ¿cómo lo explicarían?
No podríamos hacer un programa juntas que no fuera feminista, como no podríamos hacer un show que no fuera feminista. Nuestro día a día tiene que ver con eso, sin caer en un lugar acartonado del feminismo y tratando de no estancarnos en un encasillamiento. Nuestra concepción del feminismo no carece de sentido del humor, que es una visión del enemigo. Muchos piensan que el feminismo tiene que ser un embole, que tiene que ser aburrido. Pero la realidad es lo suficientemente absurda como para reírse. Sabemos que no vamos a poder cambiar todo de un día para el otro, así que hay que tomarlo con un poco de paciencia.
¿Sienten que la gente espera de ustedes esa conciencia de ser feministas?
A veces sentimos la responsabilidad, sobre todo en la coyuntura, pero no nos parece que seamos el estandarte de nada. No somos representantes de un feminismo fino, educado, intelectual. Posiblemente le ponemos los pelos de punta a más de una feminista. Posiblemente seamos muy políticamente incorrectas. Eso es importantísimo, no replicar otro lugar, permanecer elásticas todo el tiempo. Las dos hablamos desde nuestra experiencia de mujeres comprometidas que le ponen el cuerpo al día a día, y eso es un acto de militancia enorme, el de exponerse como mujeres en la calle y decir: “No, no quiero ésto”. Esa es la praxis más grande que va a superar a cualquier tipo de teoría. No sé si leímos todos los libros que deberíamos, ni si hablamos con todos los términos indicados, tampoco sé si conocemos a todos les autores, y así como cansa hablar con la “e” todo el tiempo, también nos parece terrible dejar gente afuera cuando no usamos la “e”. Hacemos lo que podemos, y no creemos que haya, del otro lado, una exigencia. Las personas a las que les gusta lo que hacemos no necesitan que no cometamos errores. No podemos imaginar un mundo así de inflexible, porque si no, no aprenderíamos nunca, ni deberíamos subirnos a un escenario. La responsabilidad que una persona tiene, la tiene con ella misma.
«No podríamos hacer un programa juntas que no fuera feminista, como no podríamos hacer un show que no fuera feminista. Nuestro día a día tiene que ver con eso».
¿Creen que es posible separar el arte de lo político?
Todo acto es político, pero no hay manera política de cebar un mate, por ejemplo. Si estás metida en el tema y tenés amigues trans, si conocés chicas maltratadas y te das cuenta de que eso es moneda diaria, no remitirte a eso es ser cómplice. Muchas de las cosas que pasan, pasan porque nadie dice que están pasando, por un ocultamiento sistemático de la violencia de género. Nosotras no podemos cambiarlo todo de golpe. Nos pasó tocar uno o dos días después del asesinato de Diana Sacayán – militante trans asesinada en circunstancias todavía no aclaradas – y fue oscurísimo. Estábamos muy tristes, estábamos dolidas, estábamos enojadísimas. No se puede vivir adentro de una burbuja. Las cosas pasan, y nosotras vamos a laburar y tenemos que hablar adelante de gente, y ese nivel de exposición es difícil. Pero hay personas que ni siquiera saben quién era Diana Sacayán. Es político hablar de Diana Sacayán, pero nos parece mucho más político haber sabido quién era. Habernos rodeado de gente que nos pudo contar. Estamos en la era de la replicación. Hoy todo el mundo toma un partido cómodo desde las redes sociales. No nos gusta meternos en esa discusión ridícula del que hizo su acción liviana y política del día cambiando su foto de perfil por la de Charlie Hebdo, ni del que lo único que hizo fue criticar esa acción por redes, porque ninguno de los dos está haciendo nada al respecto.
¿Cómo incluyen adentro de estos temas al componente lúdico?
Como nos sentimos representadas ideológicamente por la otra, no nos medimos en escenario, sino que somos desmesuradas porque hay algo muy lúdico y fresco. El humor nos salva siempre. Si tuviéramos que rendirle tributo a muchos lugares de seriedad y de tragedia de las que habla el feminismo, no estaríamos cumpliendo nuestra función. Hay otras personas que cumplen esa función, y lo hacen súper. Tenemos amigas que ejercen una militancia que les toma todo el cuerpo y todas las horas de su vida, y estamos orgullosas, pero nosotras elegimos otro camino. Le ponemos el cuerpo a las cosas que creemos que son importantes. La militancia es cotidiana y la responsabilidad, repetimos, es con una misma.
¿Por qué Boca de Buzón?
Porque somos una jetonas. Y porque hay un tango de Tita Merello, que no es de ella sino que ella lo interpretó, que es “Se dice de mí”, y hay una historia que dice que es un tango lesbiano, que se cantaba lesbianamente, aunque no por Tita, sino en sus orígenes. Una parte de su letra decía algo como “si yo le gusto a Mimí, y a Fufi, los tipos me envidian, dicen que soy fea”. Onda “se dice de mí todo esto, pero las minas están conmigo” y en un momento dice: “Y mi boca es un buzón”. Es una expresión, boca floja, boca grande, que no puede dejar de hablar, y nos pareció una descripción atinada para nosotras.
Actualizada 26/07/2016
