Ene 3, 2017 | Entrevistas
En 1963, un grupo de veinteañeros arribó a la estación de Retiro en el ferrocarril San Martín. Venían de San Rafael, Mendoza. Habían juntado unos pesos durante la cosecha y querían probar suerte en la Capital. Recién llegados, se sorprendieron de la cantidad de vehículos y de gente. El hermano de uno de ellos los esperaba. No hace falta tomar un colectivo para ir a la villa, les dijo. No sabían qué era una «villa», se imaginaban terrenos amplios, tal vez como quintas. Caminaron varias cuadras hasta una esquina arbolada -donde hoy está la terminal de ómnibus- y desembocaron en una calle amplia y asfaltada. A medida que avanzaban, a los costados, iban viendo cada vez más ranchos de madera y chapa. Uno de esos jóvenes, nacido en Jujuy y de chico migrado hacia Mendoza, era Teófilo Tapia, quien en ese momento no sabía que estaba entrando a un territorio que, con el tiempo, se convertiría en la lucha de su vida.
Cincuenta y tres años después, en el comedor «Padre Carlos Mugica», en la calle 12, a dos cuadras de la avenida Carrillo, Tapia recibe a ANCCOM y repasa su historia y la de la Villa 31 (que son una sola). Además, con una serenidad que contagia, recuerda a Mugica, al cumplirse 42 años de su asesinato, el 11 de mayo de 1974.
¿Cómo era el barrio cuando llegó?
En la parte de Güemes había casas de madera, chapa y cartón. El barrio “Inmigrantes” estaba un poco mejor. Durante el gobierno de Perón habían hecho unas casitas prefabricadas, con techo de zinc a dos aguas y un jardín adelante, con ligustrinas, para las familias de inmigrantes que llegaban. También estaba el “Barrio YPF”, que se había armado alrededor de unos depósitos de la empresa. Era un barrio organizado que quería mejorar. Nadie quería vivir en ranchos, ya se empezaba a pensar en la urbanización. En esa época no teníamos luz, sólo lámparas de querosene y velas.
¿Cuándo llega Mugica al barrio?
En 1964. Por entonces, este comedor era una escuela. Al lado se levantaba una iglesia bastante linda a la que llegó Mugica. Del otro lado había un descampado y ahí empezó a juntar a los pibes para jugar a la pelota. Así comienza su trabajo pastoral. Se puso a recorrer las calles, a conocer el barrio y a participar en las reuniones vecinales.
¿Cómo era personalmente?
Una persona sensible y humilde. Salía sin la sotana, de vaquero y campera. En las reuniones, la mayoría eran obreros o trabajadores portuarios. Eran bravos, puteaban mucho, y Mugica también puteaba. Todos se sorprendían de que un cura viniera acá, se metiera entre nosotros, y no tardaron en encariñarse con él. Nunca buscó ponerse a la cabeza, más allá de todo lo que había estudiado y de que trataba con gente que tal vez no había terminado la escuela. Nunca se mostró superior. Trabajaba con José Valenzuela, dirigente del barrio Comunicaciones, lo consultaba antes de hacer cualquier cosa, le pedía opinión. Mugica apoyaba, aportaba, pero nunca rebajaba a nadie. Solía dar consejos y animar a los vecinos para que sigan luchando, siempre con humildad. Por eso era tan querido acá y en todas las villas de Capital, porque las recorrió todas. Y así fue que muchos curas se fueron acercando a él, siguiendo la idea de los curas tercermundistas, para pelear en los barrios marginados.
¿Cuándo levanta Mugica la capilla del Cristo Obrero?
Cuando se enteró de la muerte del Che Guevara, viajó a Bolivia para pedir la repatriación del cuerpo y la liberación de los guerrilleros del Ejército de Liberación Nacional. En 1967 viajó a Europa en donde formó parte del inicio del Movimiento de Sacerdotes para el Tercer Mundo. También lo visitó a Perón en Puerta de Hierro. Pero cuando volvió a la Argentina se encontró con que el obispo había puesto a otro cura en su iglesia, Julio Triviño, que había sido capellán del Ejército. Entonces Mugica fue al barrio Comunicaciones y, en un terreno al lado de una canchita de fútbol, armó la Capilla del Cristo Obrero. Ahí fue donde profundizó su trabajo pastoral y también con la Juventud Peronista Montonera. Conocía a los pibes porque daba cursos en las universidades y en los colegios. Conocía a Firmenich, a Vaca Narvaja, a Abal Medina, a toda la cúpula de Montoneros. Ellos venían a la villa a militar y ahí conformaron ese movimiento que salió a dar la lucha. Él se integró a la organización porque le parecía que la gente necesitaba vivir mejor, sobre todo en esas tierras donde había tanta miseria. La juventud quería un cambio radical y Mugica lo apoyaba. Se sumaron muchos jóvenes del barrio que tal vez no entendían de política pero no querían seguir pisando el barro. Luchaban por tener una universidad acá en la villa, ¿por qué no? Y el día de mañana ser ingenieros, o diputados, para que las villas tengan los representantes que hasta hoy no tienen.
¿Cómo vivió la época de la Triple A y el asesinato de Mugica?
Lo primero que hizo la Triple A fue desmantelar el barrio. Conocían a los dirigentes, a los presidentes, a los delegados, a los que sobresalían porque tenían reuniones en la Casa Rosada, López Rega los tenía a todos fichados y fotografiados. Tenía planos con las ubicaciones donde estaba cada uno, donde eran las casas. Así los empezaron a perseguir, algunos fueron presos, a otros los torturaron… Los presidentes de los barrios tenían reuniones en la Casa Rosada o en Olivos. Fueron a ver a Perón para decirle que querían urbanizar la Villa 31. Había un proyecto con arquitectos, profesionales, todo listo para arrancar. Perón les dijo que no, seguramente porque López Rega ya tenía pensado qué hacer. Los compañeros salieron decepcionados. Perón ya tenía mucha edad, estaba cansado, enfermo, muchos años en el exilio, no estaba consciente como para darnos una mano. La urbanización tendría que haberse logrado en la época de Cámpora, que venía mucho a la villa, traía cosas a los chicos que lo apreciaban, y por eso le decían «el Tío». El 11 de mayo del 74 Mugica fue a visitar al cura de la Iglesia San Francisco Solano. Ese día había un casamiento, así que se quedó a la misa. Cuando terminó, salió y se encontró a unos tipos de bigotes que preguntaban por él. Una vez que lo reconocieron lo ametrallaron ahí mismo. Antes ya habían matado al compañero Alberto Chejolán, el primer mártir de la Villa 31, aunque en realidad buscaban a su hermano, Roque, que era dirigente montonero, ahijado de Perón. Los compañeros Carmelo Sardina (presidente de los vecinos de Güemes), Valenzuela, los dirigentes montoneros, habían jurado que no se iban a ir de la villa, pero después de que lo mataron a Mugica la situación empeoró y algunos lograron escaparse, entre ellos Valenzuela que se escondió por la zona de La Salada, en Budge.
¿Qué pasó durante la dictadura?
Quedamos 33 familias. Los militares venían y arrasaban. Elegían la casa que querían voltear, sacaban a la familia con la Policía o el Ejército, y la derrumbaban. Ponían todas las cosas en un camión de basura y lo tiraban del otro lado de la General Paz. Así hicieron con todas las villas. Nosotros logramos mantenernos porque estaba el cura José María «Pichi» Meisegeier. Antes de la erradicación compulsiva se habían juntado los curas villeros y armaron cooperativas de viviendas. Usaban terrenos que les regalaba la Iglesia, por ejemplo en San Miguel, donde armaron el Barrio Copacabana. Y como los obispos estaban aliados a los militares, los represores respetaban a algunas organizaciones como Cáritas. Marcaban las puertas de las casas con una «C» y sabían que no había que demolerlas.
¿Cómo se organizaban con los vecinos?
De las 33 familias éramos muy pocos los que nos movilizábamos. Fuimos a la Asamblea Permanente por los Derechos Humanos conformados como una comisión demandante del barrio. Ahí nos encontramos con Eduardo Pimentel (uno de los fundadores de la APDH), que nos presentó a dos abogados recién recibidos para llevar nuestro caso, María Victoria Novellino y Horacio Rebón. Ellos juntaron a otros abogados -algo difícil porque nadie se animaba- para defendernos de los atropellos. Así iniciaron, a principios del 79, la causa para parar la erradicación compulsiva. En primera instancia perdimos porque nos pusieron a los 33 representantes de las familias a declarar en una audiencia pública y muchos no se animaron a ir. Creían que si iban no volvían más a la casa. Era razonable. La abogada insistió, apeló a la Cámara, y apareció un juez que salió defendiendo los derechos de los habitantes. (El intendente Osvaldo) Cacciatore, antes de empezar la erradicación, había sacado una ordenanza donde decía que todos aquellos que eran desplazados de sus casas debían acceder a una vivienda digna y decorosa en otro sector de la Capital Federal. Eso no se estaba cumpliendo, y por esa razón se logró ganar el juicio.
¿Con la democracia el barrio volvió a crecer?
Sí, todas las villas se empezaron a reorganizar y a reconstruirse. Cuando asumió el radicalismo quedó Facundo Suárez Lastra como intendente de la Capital. Él sacó, en las pautas programáticas de las soluciones para los barrios, una parte que decía que todos aquellos que habían sido desalojados podían volver. De todas formas era difícil porque había dirigentes, como Fray Medina, que no querían que viniera más gente. La Policía tampoco quería que se repoblara. Fue entonces cuando con dos compañeros, Bressan y Vásquez, empezamos a traer gente que no tenía donde vivir, o que era desalojada de casas tomadas, como las 40 familias de un edificio que quedaron en la calle cuando agrandaron la avenida Córdoba. Les ofrecimos que vengan a la 31, les explicamos la situación, les dijimos que vengan de noche y que en lo posible trajeran carpas o lo que sea para armar un rancho. Estábamos en democracia, no los podían desalojar. El procedimiento era siempre el mismo: armábamos todo a la noche, marcando bien los terrenos y dejando calles amplias para que el día de mañana se pueda urbanizar. Avisábamos a los medios, si podíamos a algún diputado, y al otro día la policía ya no los podía sacar. Así armamos el barrio Comunicaciones, las manzanas 28 y 29, y así logramos la reconstrucción de la Villa 31.
¿Usted vivió aquí todos esos años?
No. Durante el gobierno de Alfonsín salió un plan de viviendas en el Barrio Illia. Mi compañera quería que nos anotemos y nos mudemos para allá. Yo no quería al principio, pero al final la acompañé. La casita que yo tenía acá en la manzana 29 era grande, de material. Había una familia que se había acercado al comedor y me comentaron que no tenían donde vivir. Así que les regalé la casa, no les cobré nada. ¿Para qué quería dos casas? Les expliqué a los vecinos que me iba a mudar con mi familia, pero que iba a seguir luchando acá. Ellos me tenían como un referente.
Y llegaron los 90, el menemismo…
Sí, y las topadoras del intendente Jorge Domínguez. Todo empezó por un decreto para la construcción de la autopista. Desalojaban a familias por monedas. En el Concejo Deliberante se había votado que les den 12.000 pesos-dólares. Era una estafa, con esa plata no llegaban a comprar otra vivienda. Hubo traición de muchos dirigentes que vendieron todo. Algunos curas también fueron cómplices, como (Enrique) Evangelista, que era bastante jodido. La autopista iba a pasar sobre la iglesia en donde él trabajaba, se tendría que haber plantado para que la desviaran, pero vaya a saber cuánto le dieron y se terminó haciendo. Hizo lo mismo que había hecho Triviño, que permitió que voltearan la capilla y la escuela que estaban acá, donde está ahora el comedor. Yo con el menemismo me quedé sin laburo, así que pasaba todo el día trabajando en la Villa.
¿Cómo fueron los últimos años?
Desde que ganó Macri en Capital la urbanización se volvió muy difícil, aunque se votó una ley de urbanización estando Macri en el gobierno. No sé cómo logró el ex legislador Facundo Di Filippo convencer a sus colegas para que la votaran. Se aprobó la ley pero no el dictamen, que es lo que da forma al proyecto. No se logró porque el PRO era mayoría y no bajaban la ley al recinto, siempre quedaba en comisiones. Y con Macri como presidente está más difícil todavía.
¿Qué significó para usted haber sido nombrado en 2015 ciudadano ilustre?
Lorena (Pokoik, legisladora porteña), a quien conozco desde chica, me trajo la propuesta de postularme como ciudadano ilustre en la Legislatura. No me gustaba la idea. Son cosas para gente como Tinelli, Mirtha Legrand, cualquiera de esos. Yo soy un luchador de la villa. Después otros compañeros me convencieron. Ojalá Mugica hubiera sido nombrado ciudadano ilustre, o cualquiera de los que dieron la vida como él. En nombre de ellos acepté. Es irónico, porque el macrismo firma reconociéndome ciudadano ilustre pero no aprueba la urbanización. Ese es el reconocimiento que necesitamos acá en el barrio.
Actualizada 11/05/2016
Ene 3, 2017 | Entrevistas
Probablemente, para Benito Cerati la música sea el timón al cual se aferró para transitar y superar la oscuridad, dejando en el camino una inconfesable desesperación que se ha ido desvaneciendo al tiempo que pudo anclar su nave, otra vez, en la realidad. La música, como amuleto con el cual deshizo la tempestad, presagia para él un camino que quiere ser de luz. Así se percibe en Alien Head, reciente material discográfico editado con Zero Kill, proyecto al que Benito ha transformado en una banda para sumar a su experiencia otras compañías en una travesía de sonidos que, asegura, serán siempre el retrato de los paisajes que deba transitar.
De la angustia contenida y exorcizada con Trip Tour al alivio de haber llegado a un puerto de luz con Alien Head, Benito Cerati continúa madurando su joven vida trazando un mapa que desde un tiempo a esta parte lo tiene como protagonista. Emprendió un viaje que se va poblando de recitales, giras y composiciones, un cúmulo de experiencias que seguramente continuarán haciendo de él un hombre más liviano y feliz, capaz de trabajar el dolor para obtener siempre un aprendizaje.
Manifestaste que Alien Head es un disco con más claridad en contraste con Trip Tour, al cual definiste como oscuro, ¿cómo transitaste esa mutación?
Trip Tour tiene mucho de descarga, de exorcizar un presente difícil, y Alien Head es todo lo contrario, como la celebración de la felicidad, de estar bien, de poder divertirme. Costó pero ahora hay otro plano de vida. En estos tres años pasaron muchas cosas, entre las cuales me integré al planeta tierra. Lo gracioso de esta dualidad es que Trip Tour fue un disco cuya tapa era luz, amarillo, y Alien Head tiene una tapa oscura, negra, entonces es un poco como una ilusión óptica, como si la tapa canalizara la oscuridad y la música la otra parte. Una de las cosas que me sacó adelante fue lo que volqué en el primer disco, a partir de ahí me saqué una mochila y empecé de nuevo. Es como decir: “ahora sí está todo bien”; y si bien pasé por momentos difíciles, un poco hasta agradezco haber pasado por todo eso, es hasta más gratificante estar ahora donde estoy, haber llegado a un lugar bien.
Se percibe en Alien Head un giro más hacia la canción, una estructura un poco más rockera, ¿fue una búsqueda consciente?
Siento que lo que pasó con el primer disco es que era como un demo, un “a ver dónde quiero ir”; también tuvo mucho de querer informar todas la cosas que tenía y fui acumulando hasta ese entonces. Quería demostrar todo lo que fui desde que conocí la música hasta ese momento, en el que tenía 18 años. Terminó siendo una cosa desorganizada, dispar. En este disco sucede que hablo de cosas concretas, tiene que ver con lo que me ha pasado solo en estos tres años que han transcurrido entre ambos discos, entonces es un poco menos de información y a su vez es más concreto. Hay también una maduración, por lo menos yo lo noto también en la lírica, hay temas específicos que estoy abordando. En este disco quise divertirme, hacer una cosa graciosa, hasta absurda por momentos. Es mi humor, como soy en la vida real, y un poco quise reflejar que yo también soy esto, que no está todo mal todo el tiempo.
¿Cómo te vinculas con la escritura en el proceso de composición?
Escribo mucho, me gusta generar situaciones y no poner límites en lo que se me ocurre, ni musical ni líricamente. En este disco lo primero que se me ocurrió fueron los títulos, los cuales me dieron pie a todo lo demás, desde una frase iba haciendo todo lo que me pedía en cuanto a letra y música, como un rompecabezas donde acomodás las piezas. Relacionando una cosa con otra, pasaba de tener una frase a tener una canción completamente armada. Es la primera vez que lo hago así; tal vez por eso, en este disco las canciones tengan un poco más de estructura, están todas compuestas en el piano y luego con instrumentos, entonces tienen mucha más naturalidad de acordes.
Fotos Nora Lezano / Gentileza Sony
¿Contribuyó a lograr la estructura de las canciones en Alien Head la formación de una banda estable?
Sí, esa era la idea que tenía: que sea un disco más de banda. Por supuesto, también hay invitados, muchos de los que tocaron en el disco anterior también lo hacen en este, pero quería tener una banda estable para poder tener un sonido. Hasta ahora había tocado dos extremos, uno más claro y atmosférico, y otro más electrónico, más frenético. Para lograr una cohesión entre cosas tan distintas decidí que toquen siempre los mismos. Así se fue armando la banda y, a la vez, generando un vínculo más cercano, personal y musical. Estoy muy agradecido con los chicos que se coparon en tocar, porque cuando salimos en vivo, suena casi como en el disco. Además, yo no me considero muy instrumentista, me considero más compositor y fanático de hacer y de crear, y a la hora del virtuosismo me inclino más en los chicos. Con Alfred está más que cubierta la guitarra, con Dana el bajo es impecable, y con Pedro se toca todo en la batería.
Últimamente Zero Kill participó de festivales convocantes y bien heterogéneos en cuanto a la propuesta de estilos, ¿cómo es la experiencia?
Me encanta porque al final sigue siendo música y, más allá de los estilos, la música es lo que a mí me mueve. Nunca pienso en términos de géneros; siento que encasillan. No entiendo mucho a las bandas que dicen: “Nosotros hacemos rock”. Yo hago lo que me dan ganas de hacer y entonces eso también me da la libertad de compartir con toda la gente que está en la misma que yo, aprendiendo de todo lo que hay alrededor en este ambiente. Me guío mucho con bandas que se reinventan, que cada disco es distinto al anterior, que están siempre en una búsqueda de las distintas cosas que les gustan. Yo tengo mucha música en la cabeza, y este es un tipo, pero no es lo que me representa en totalidad.
En ese sentido, ¿en la última canción de Allien Head se presagie como un nuevo giro?
Está buena esa apreciación, me parece que sí, que puede ser como decir “ya escuchaste todo lo que había acá”. Termina con un gospel, quería meter influencias como Michael Jackson y Stevie Wonder en algún lado, por eso el coro gospel del final. Pero no sé si lo próximo irá por acá, o si será más soul, puede tranquilamente ir por ahí.
¿Cómo percibís que recibe el público este disco?
Este disco es un poco más accesible, tal vez sea más cancionero y no tiene pasajes instrumentales,;creo que al público le entra más fácil. Por otra parte, tuvo una respuesta mucho más inmediata y buena que el primero, que al principio nadie entendía mucho de que se trataba y recién después del año me decían que estaba bueno. Este está diseñado más como singles, “Reencarnar” fue el primer tema que hice de todos éstos y salió en dos minutos, fue salir a hacer algo con un estribillo pegadizo, buscándolo sin perder la aventura que tienen que tener todas las canciones. La recepción de los vivos está buenísima; el otro día, por ejemplo, estábamos tocando en Luján y teníamos una fila de personas adelante, cantando los temas. Es una conexión buenísima, porque ves que está pegando de otro lado. Yo, por ejemplo, siempre tengo la sensación que no te escucha nadie, y cuando salís a tocar ves que hay gente que lo escuchó y canta lo que escribiste, es increíble. Está buenísimo que haya gente que te acompañe en el viaje.
¿Y con la exposición cómo te llevás?
Bien, me manejo en un ámbito en el que hago música pero no estoy buscando llenar estadios. Me gusta la imagen en todo lo que es el concepto de la banda, pero soy una persona a la que no le gusta figurar mucho.
¿La etapa más experimental y aventurera de tu padre es una impronta en tu camino?
Sí, creo que de donde más me nutro es de ahí. Toda esa época del 91 al 93, entre Amor Amarillo, Colores Santos, Dynamo, siento que todos esos discos son los más influyentes. Son muy lindas canciones, pudo haber dado pie a algo que no ocurrió, la música argentina podría haberse beneficiado de esa riqueza sonora. No solo en las experimentaciones del sonido, sino que las canciones también eran preciosas. Todo lo de los 80 es más clásico, pero me gusta de las bandas cuando sacan un disco y decís; “¿Qué hicieron?” Valoro la experimentación, admiro cuando buscan salir de la zona de confort sin pensar en lo que puede llegar a querer el que te está escuchando. Toco lo que tengo ganas, no me rijo por la gente que dice “agarrá la guitarra”. He intentado hacer canciones más simples pero las descarto porque me aburro al minuto, tengo que encontrar algo nuevo, algo que para mí resulte original y distinto.
Fotos Nora Lezano / Gentileza Sony
¿Y de qué manera te vinculás con tu papá?
Con los recuerdos. Él siempre fue mi papá, al músico lo descubrí después, son dos personas distintas para mí, aunque igual de admirables. También hubo un momento en que tuve que hacerme cargo de mi vida, porque con todo lo que pasó me dejé de lado a mí mismo. Pasaron cinco o seis años y yo seguía en una burbuja trabado hasta que en un momento me di cuenta de que era súper triste todo lo que estaba pasando, pero que tenía que hacer algo conmigo; si no, me hundía. Costó pero lo logré, y me hizo ben, era lo que tenía que hacer, y ahora estamos parados acá, en un buen momento, por esa decisión.
¿Seguís ordenando las piezas del rompecabezas?
Obviamente, eso pasa cuando uno no tiene al lado a un ser querido, perdiéndolo incluso tempranamente. La verdad es que no lo conocí de grande, siempre fui el hijo, no tuve la chance de conversar maduramente por decirlo de alguna manera, entonces lo recuerdo más como un padre de autoridad a diferencia de lo que ocurre con mi mamá, con quien podemos conversar maduramente. Voy entendiendo el lado maduro de la vida, de una manera más adulta tal vez, y veo que no todo es bueno, que no son todos reyes, que no es todo tan puro, alegre y mágico. Eso le pasa a todo el mundo, y uno es todo lo que uno fue. Aunque algunas veces se reniegue, se es ahora porque hemos sido antes.
¿Conservás materiales inéditos de él?
Hay muy poquito, él siempre compuso lo justo, ahí nos parecemos. En Allen Head son nueve temas; los que quedaron en el medio se eliminaron, los quemamos. No gustó, entonces no lo escucha nadie. Debe haber dos o tres temas inéditos, de hecho Siempre es hoy es un disco largo porque había hecho muchos temas y quería ponerlos todos, solo un par quedaron afuera. Pero no son temas, son bocetos, loops; tampoco vale la pena eso, la obra ya está en el aire.
¿Te lo cruzás en el viaje de tus composiciones?
Sí, de hecho hay muchas experiencias que hemos vivido juntos y que nos han disparado compositivamente. Por ejemplo, la canción “Medium” está inspirada en un viaje que hicimos a Nueva York, donde conocimos un museo de médiums. Y la foto de Alien Head está inspirada en eso. Siempre estoy encontrándome en el camino.
¿Y qué consideración tenés del rock argentino?
Siempre ha sido rico. Argentina siempre ha sido destacada en ese sentido, creo que hoy tal vez falta difusión. En su momento han salido unos monstruos -en los setenta, ochenta, noventa-, que hoy siguen siendo legendarios, pero siento que a partir de ahí han habido cosas buenas y que tal vez no llegaron, hay algo que está mal armado. También puede ser que la gente se quedó un poco, ya no se sale tanto a ver bandas. Yo, por ejemplo, voy a Chile muy seguido y allá cambió un poco la cosa, es casi al revés, está creciendo una movida indie pop que está buenísima, veo mucha gente participando, creció mucho en estos últimos años, pero no es algo que esté pasando en el mundo. Siento que acá hay muchas bandas con potencial que tendrían que ser más valoradas, yo por suerte soy muy melómano, entonces siempre estoy descubriendo bandas y sumando más información, pero estaría buenísimo que las bandas que se esfuerzan y hacen música por amor al arte tengan un lugar más significativo en la cultura. Al margen de eso, creo que el rock, la música nacional, sigue siendo igual de impactante que siempre.
Actualizado 15/11/2016
Ene 3, 2017 | Entrevistas
Mauricio Kartun tiene una triple labor como dramaturgo, director de teatro y maestro de dramaturgia y es hoy uno de los autores argentinos más premiados y referente a nivel nacional e internacional en su campo. Su obra Terrenal. Pequeño misterio ácrata, que se estrenó en 2014 sigue en cartel y va por la tercera temporada en el Teatro del Pueblo en la Ciudad de Buenos Aires, a sala llena.
En paralelo, dicta seminarios en toda Latinoamérica y es un maestro de maestros: posee una experiencia y un acervo cultural inmenso que transmite con la retórica y la modestia de los sabios.
En la versión conurbana del mito de Caín y Abel, los hermanos intentan convivir sin éxito en un terreno luego de ser abandonados por su padre, “Tatita”, un folclorista amante de las peñas y con una particular visión filosófica de la vida. Para crear Terrenal, Kartun se sirvió de diferentes recursos y fuentes de investigación, retomó el mito bíblico y seleccionó fragmentos del historiador Flavio Josefo: “El mayor se llamaba Caín, nombre que traducido significa posesión y el pequeño Abel, que significa nada (…) Mientras Abel, el más joven, procuraba ser justo y se dedicaba a la vida pastoril, Caín pensaba únicamente en la riqueza y por ello fue el primero que tuvo la ocurrencia de arar a la tierra”. Basándose en esta imagen Kartun creó a los personajes. El elenco está conformado por un trío de Claudios multipremiados con extensa trayectoria actoral: Da Passano (Abel), Rissi (Tatita) y Martínez Bel (Caín). En escena, trabajan con un guión excepcional y, con formas de varieté, reflexión filosófica y política, generan un microclima cómplice y elocuente que no da respiro a los espectadores.
¿Creés que Terrenal dialoga con la realidad actual política, económica y social del país?
Creo que el proceso es inverso. Creo que las obras no dialogan con la realidad. En verdad lo que sucede es que la realidad dialoga con ellas. La obra tiene una morfología inmodificable, es algo preexistente a cualquier otra cosa. Lo que sucede es que como cualquier material poético metafórico, emite sentidos de manera múltiple.
Se resignifica…
Se resignifica. Cada vez que cambia el fondo, el contexto, las energías que la rodean, la percepción de esas metáforas es diferente. Esa es la gracia multívoca que tiene la metáfora: dice un montón de cosas de una sola manera. Nosotros efectivamente sentimos que pasa algo con el espectador por ejemplo a partir de diciembre del año pasado, que no pasaba. La obra Terrenal siempre tuvo muy buena recepción, pero hay en los últimos meses más complicidad, una sensación de que hablarán de esto a las dos horas cuando salgan de la sala y se sienten a comer una milanesa. Ese efecto no es una voluntad de la obra. Es más, en los últimos meses yo le estoy pidiendo a los actores que mesuren mucho cualquier tono melonero, cualquier tono heroico, cualquier tono declamativo, habida cuenta justamente que eso ya lo está poniendo el contexto. El riesgo es ponerse sobre enfático. Siempre hay algo de cierto patetismo en el sobre énfasis. Yo les estoy pidiendo a los actores que dialoguen menos, que dejen que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones.
¿Recordás algún “diálogo” que se haya dado entre los actores y la platea?
Dialogan de manera múltiple, el gran atractivo del teatro justamente es su condición viva. En cada función sucede algo que siempre es distinto a lo anterior. Hace poquito nos pasó algo: había cuatro señoras sentadas manifiestamente fastidiadas con la obra. Se abanicaban, y no hacía tanto calor como para abanicarse de una manera tan ampulosa. Y cuando llegó la escena de la muerte de Abel, que se supone, es la escena donde el villano consuma la tragedia, una de esas señoras aplaudió. Y por supuesto, los actores estaban recibiendo la energía de todo lo que estaba pasando: eso es lo extraordinario del teatro. A nosotros nos pone muy felices con esta obra ver cuánta gente viene a verla dos, tres veces, vuelven a buscar algo que saben, es lo mismo, pero va a ser diferente porque es otra función y tiene otro marco.
¿Cuáles fueron las particularidades del proceso creativo de Terrenal?
Yo te puedo decir que escribirla me llevó un mes. Pero sería falso decir esto, si yo no te explico que esa idea estuvo dando vueltas adentro mío 20 años. Por un lado, una imagen de dos hermanos que habitaban un baldío y que no se hablaban y yo cada tanto volvía con la idea pero lo pateaba. Pero por otro lado, la lectura de Flavio Josefo, que estaba en mi cabeza. De pronto un día se juntaron y descubrí que las dos cosas eran una sola y la comencé a escribir. Tardé un mes en escribir el primer borrador, pero después vino un largo proceso de un año de corrección. Si yo tengo que tomar el proceso completo en mi cabeza, te diría que son muchos años.
Hijo de madre española y padre argentino, Mauricio Kartun nació en San Martín en 1946. Si bien en su casa no se leía mucho, cuando sus padres notaron que le gustaba leer le abrieron una cuenta corriente en un quiosco de libros y revistas y empezó a seleccionar lo que le gustaba de forma caótica, leyendo de todo y seleccionando azarosamente los títulos. Kartun trabajó desde chico en el mercado con su padre. A los 19, aún en la escuela secundaria, dedicaba las horas de la clase de italiano para escribir. Con su primera producción ganó un premio literario que lo orientó sobre el rumbo que seguiría su vida.
Empezó a trabajar muy joven de manera sistemática en el campo de la literatura y en ese momento un mentor literario le señaló –paradójicamente-: “Kartun, tus problemas son los diálogos, tenés que practicar escribiendo teatro”. Casi de manera automática se anotó en un seminario de dramaturgia de Nuevo Teatro, una de las instituciones de teatro independiente más importantes. A principios de los 70, ingresó en la Asociación de Estudiantes de Teatro.
Las ideas, lo popular, los mitos, la cultura, la política y la ideología trazaron la personalidad del dramaturgo dejando una fuerte impronta en cada una de sus obras. “Hace muchos años me desmoldé –reflexiona Kartun-. Muchas veces los artistas producimos dentro de un molde, en el baldecito con el que se hacen castillos de arena. Hay autores que no salen nunca de eso: aceptan un molde prestigioso, trabajan en ese marco y se transforman en el mejor repetidor de un modelo. Pasa mucho, y cuando esto sucede, el artista se siente ahogado. En cambio, desmoldarse es ser arena y que el propio viento haga algo con vos. Cuando ya no está el balde contenedor, lo que le pusiste adentro es lo que empieza a valer. Yo me desmoldé el día en que me di cuenta que solamente podía ser poeta de las imágenes que verdaderamente me conmovían, que tenían que ver con mi universo y mi universo es popular. Encontré la felicidad como creador cuando reparé en que todo lo que yo había vivido en mi barrio, en mi familia y en mi militancia, podían tomar forma en el teatro que yo hacía. Que no necesitaba salir a buscar algo prestigioso, o salir a buscar modelos que ya estuvieran aceptados por la sociedad de consumidores de teatro para poder hacerlo.”
Desde 1973 hasta la fecha, Kartun escribió alrededor de veinticinco obras teatrales: Chau Misterix, La casita de los viejos, Niño Argentino, Ala de criados, Salomé de chacra y Terrenal, son tan sólo algunas.
Si bien sus obras marcaron hitos en la historia del teatro nacional y fueron multipremiadas, el dramaturgo subraya que el prestigio es siempre una trampa: “Soy muy etimológico –dice- y me sorprendió descubrir que la palabra “prestigio” –prestium- significa juego de manos. Me resultó elocuente pensar que el prestigio en realidad es un truco de magia: no es nada, es una ilusión, es algo que te hacen creer sobre algo”.
¿Y qué sucede con los numerosos premios por tu labor? ¿No te dan prestigio?
En la jerga teatral tenemos una expresión que es “cortar entrada”, que significa que trae público. Los premios, por un lado tienen inevitablemente una lamida al ego, vienen a chuparle las medias a tu narcisismo. Pero por otro lado, cortan entradas. Cada vez que aparece un premio se tiene la posibilidad de hacer prensa y eso trae espectadores. Al principio ellos son una zona de confirmación. Con el paso del tiempo se empieza a encontrar el mecanismo utilitario: si nos están dando premios es porque lo estamos haciendo bien, pero nosotros los tenemos que transformar en calorías. Ya no son más la simple excusa para emborracharse una noche -que está muy bien y solemos hacerlo- sino que se transforman en una forma más sustanciosa: es gente que viene y apoya la obra, es una temporada que se alarga.
¿Qué diferencias hay entre el teatro independiente y el comercial a la hora de montar una obra?
No tengo prejuicios sobre el teatro comercial. Pero elijo el teatro independiente porque en sus condiciones generales de producción me permite trabajar concretando mi deseo creador. Puedo tomarme todo el tiempo que quiero, cosa que en el teatro comercial no podría hacer: los ensayos cuestan mucha guita, no podés ensayar ocho meses como hago yo, tenés a lo sumo dos. Yo, en dos meses, ni empecé a verle la forma a la obra. También puedo llamar a los actores que quiero, sin necesidad de que haya una producción que me diga “mirá, estos actores no cortan entrada por lo tanto traé a alguien de televisión”. Y es lógico que pidan eso, en una sala de 500 butacas, si no tenés un actor que convoque a esa cantidad de personas por función, la sala es una lágrima. Es razonable en relación al teatro comercial, pero no en relación a mi deseo. Por supuesto que si alguna vez una sala grande me ofreciera hacer todo lo que yo quiero en ese espacio, lo haría. Pero probablemente también debería poner como condición que bajen el costo de las entradas porque en general el público que sigue mis producciones está constituido por una clase media de cierta ambición cultural pero no necesariamente un gran potencial económico. Por lo cual sería muy raro que se diera.
Volviendo al tema de los ensayos ¿por qué te llevan más tiempo?
Porque trabajo de una forma muy intensa y meticulosa. Recorro caminos, abandono cosas, nunca me quedo con lo primero, que en líneas generales, suele ser el lugar común. Yo trabajo con el objetivo puesto en la obra.
Utilizás muchos recursos como la metáfora, el humor, la reflexión política ¿Por qué creés que son importantes estos recursos en tus obras?
Son tres cuestiones diferentes. La metáfora, porque creo en la esencia poética del teatro. En el último siglo debió competir con el cine, que es su hermano naturalista, realista y exitoso. Al que le iba y aún le va mejor que al teatro, es al cine. Lo poético era inseparable del teatro, hasta que el teatro tomó este rumbo más realista.
Luego, soy un ser político. No creo que toda mi producción teatral esté vinculada con lo político pero sí con las ideas. Toda obra construye una idea y no siento ningún deseo de crear una obra que no la contenga. Mis obras las tienen, en algunos casos de carácter social y en otros casos de carácter más metafísico, filosófico o psicológico. Siempre está la idea como carozo: la sensación que busco es la de una fruta que debe ser deliciosa para que el espectador la coma, se refresque con ella, la disfrute, la recomiende y quiera comerla mañana de nuevo. Pero se tiene que comer el carozo. Adentro tiene que crecer algo. Si no crece nada, te quedaste con el solo gusto como recuerdo de algo rico y nada más. Una buena obra empieza cuando termina la función.
En cuanto al humor, soy una persona de buen humor y a la hora de escribir no se me va. Creo en la seriedad del humor y en la trascendencia de la risa. Me parece que siempre lo cómico vive una zona de crítica injusta. Lo cómico está siempre impugnado porque te aleja de la zona seria y solemne. Sin embargo, cuando tenés algún contacto con el fenómeno poético descubrís que es al revés: la risa es parte del universo trascendente. Entonces, mis espectáculos buscan la risa y, para lograrlo, el mecanismo es el humor.
Tus espectáculos buscan la risa, pero ¿es una risa diferente a la que busca el teatro comercial?
Sí. Puede que se diferencien en el grado de complicidad con el espectador. Sin embargo, todas mis obras tienen alguna zona de manifiesta vulgaridad, a veces más escatológica incluso que la del teatro de revistas. Si yo hago arqueología personal te diría que seguramente eso viene de mi experiencia en la adolescencia de ir a ver teatro de revista con mi padre, donde de alguna manera había una complicidad entre esa masculinidad incipiente mía y el gusto de mi padre por ir a ver mujeres semi desnudas y actores que decían guarangadas horribles. Después nos íbamos a comer y repetíamos los chistes. Y seguro debe haber una cadena de herencias porque mi hijo es actor cómico y hace exactamente lo mismo, trabaja también en cierta zona del humor vulgar, escatológico.
Con respecto a los mitos con los que trabajás, ¿cómo es tu mecanismo de producción? ¿Cómo conseguís ponerlos en escena?
Hace muchos años que investigo por gusto, interés, curiosidad sobre el campo de los mitos. Es parte de lo que se conoce como inteligencia narrativa: el hombre lo ha hecho desde siempre, en su capacidad de poder explicarse y entenderse a través de relatos. Los mitos son sabiduría concentrada en un pequeño relato, en una parábola. Cuando se descubre esto, también se acepta la hipótesis de que el mito es una estructura que se repite y que por lo tanto, trabajar sobre un mito no es perder un campo de originalidad. Si trabajás sobre Caín y Abel, ¿dónde está tu originalidad? El mito del enfrentamiento entre hermanos está presente en toda la historia del mundo, es Caín y Abel y también es Rómulo y Remo en la mitología de Roma. Cuando se descubre la fuerza de estos mitos se puede trabajar sobre ellos con absoluto desprejuicio, porque ya no se trata de cambiarles el rumbo, sino de crear un nuevo relato en términos de la singularidad estética con la que uno los encara, pero aprovechando la vieja energía. En Terrenal tomo el mito de Caín y Abel pero digo lo mismo que los viejos historiadores del pueblo hebreo decían sobre ellos.
¿Qué continuidades y rupturas técnicas observás, comparando Terrenal con otras obras de tu autoría?
Continuidades, muchas. Seguramente en el orden del campo humorístico, político e ideológico. Seguir con cierta tradición del cómico popular, presente en todas mis producciones. Y discontinuidades o rupturas en cada obra las hay. A mí me resulta muy angustiante la hipótesis de repetir, la sensación de ponerme a escribir y que empiece a aparecer algo que ya hice, es muy agobiante. La ruptura es un mecanismo saludable, terapéutico. La energía que uno tiene que poner para escribir una obra y dirigirla es muy grande. Si no aparece un eros muy fuerte, no lo sostenés. Es como en las parejas, en la convivencia: si no hay un eros muy fuerte, se arruina todo, se transforma en nada. Convivir con la indagación de un mundo y la corrección de la obra, si no te genera un estado de cierta calentura, no funciona. Yo necesito renovar este estado de romance, de pasión con el proyecto. Ahí hay una nueva vida. La energía se renueva de obra en obra.
¿Cuáles son tus pasiones además del teatro, la dramaturgia?
Una es dar clases: creo que es la manera de aprender. Y otras dos son el archivismo y la jardinería. Con el tiempo empecé a descubrir que en realidad todo conformaba una misma energía, que todo tenía que ver con todo: lo mismo que te pasa con una planta -de la que esperás que la flor se seque para que aparezcan las semillas y plantarlas- es lo que hacés con tus propias imágenes, con la idea de que algo que está en tu cabeza se transforme en el generador de un nuevo. Todo se vuelve una argamasa. Es muy placentero. Por eso también me gusta mucho leer objetos antiguos, fotos, adornos, papeles: tienen la pátina, el discurso que el tiempo y el desgaste produce sobre ellos. Un objeto viejo tiene un discurso escrito: los cajones de un viejo archivo están unos más gastados que otros, y uno podría pensar por qué abrían este, qué había acá dentro.
¿Una lectura más semiótica?
Absolutamente. No del origen de los objetos sino de su materialidad misma.
Sobre tu pasión de ser docente, Jorge Dubatti -historiador de teatro argentino- dice que tenés “una capacidad extraña de ayudar a tus discípulos a concretar sus poéticas”. ¿Cómo enseñás dramaturgia?
En principio, enseñar es un acto egoísta. Enseñar es una fuente de aprendizaje extraordinaria. Cuando te ponés a enseñar algo verdaderamente lo aprendés y cada vez que termino una conferencia, un curso, un seminario, un taller, sé muchísimo más que antes de empezarlo. Después está lo otro, que es el concepto de servicio, sobre todo para aquellos que creemos en una vida más militante con cierto compromiso sobre algunas causas que también nos produce una sensación de encontrarle sentido a la vida. Dar clases y formar a alguien para que él empiece a generar sus propias calorías, en realidad toma un sentido profundo y trascendente de la vida. Vos le diste a alguien las mismas herramientas que alguien alguna vez te dio a vos.
Y también transmitir la experiencia propia…
La experiencia propia y la experiencia propia del contexto en el que estás enseñando, que también es muy pedagógica. Cuando eso se cumple, se vislumbra la hipótesis del círculo virtuoso: por un lado sos artista y producís, por otro lado enseñás porque aprendés cosas que te hacen mejor artista, y además transmitís algo que trasciende en la vida de otro. Otro toma algo de eso y empieza a generar su propio campo expresivo y su vida, su profesión, su oficio. Cuando esto se da, desaparecen las necesidades espectaculares de ganar mucha guita, tener mucho éxito. Lo que sentís es que te realizás y eso, en sí mismo, es el fenómeno de la felicidad: la pasás bien, ganás lo que necesitás para vivir y lo que estás haciendo trasciende, como artista -en la cabeza del espectador- y como maestro, en la cabeza y el cuerpo de tus discípulos. Ese es el sentido de la vida. No hay mucho más.
Kartun y su mirada de la coyuntura actual
Hace muchos años advertís sobre la decadencia del Complejo Teatral de Buenos Aires conformado por los teatros San Martín, De la Rivera, Presidente Alvear, Regio y Sarmiento, ¿Cuál es para vos el motivo de la decadencia? Y ¿Qué la subsanaría?
La solución es ideológica y económica. En lo ideológico, lo fundamental es que las autoridades de cultura entiendan qué es la cultura. Yo creo que, en líneas generales, no terminan de entenderlo. Al menos, no con claridad. Se siguen repitiendo ciertas formas, hay algo de la cultura o el arte como manifestación ornamental, como zona de lo lindo y lo entretenido y también el lugar común de que “los gobiernos deben sostener al teatro porque está dentro de su obligación mantener ciertas tradiciones”. Todo eso es una pelotudez de tamaño global.
La cultura y el arte son otras cosas extremadamente más importante, más trascendente y más compleja. El arte es la respiración de los pueblos. El arte es esencia de una sustancia que es la cultura. La cultura: las costumbres, lo que el pueblo hace, su desarrollo, su tradición, todo esto, que es una sustancia, toma una especie de estado volátil, etéreo, se vuelve esencia en el arte. El arte genera la posibilidad de que el hombre se repiense: en películas, en obras de teatro, en relatos, en cuadros, en fotografías, en coreografías, en músicas. El hombre que se repiensa e incorpora conocimiento a través del arte tiene extremadamente más posibilitada cualquier tipo de inclusión. El arte es incluyente.
Si, en principio, nuestros gobernantes no entienden esto, hay algo donde toda la actividad artística, sigue siendo una obligación de mantener una tradición y la posibilidad de mantener un campo ornamental que es una absoluta banalidad. Hay que sostener a la cultura igual que se sostiene la educación. La cultura y la educación deben ser públicas. El problema que tienen estas salas sobre las que yo vengo bregando hace años es que siempre les falta algo: cuando tienen conductores que parecen entender su función, no les alcanza la guita, y los que tienen guita no saben cuál es su función. Esto ha creado un círculo vicioso: las salas se deterioran, no importa la programación, no importa tener cerrado -como en el Complejo Teatral de la Ciudad de Buenos Aires- cuatro salas. ¿Cómo no va a importar? Es lo mismo que tener cerrados cuatro colegios.
¿Cuándo comenzó este deterioro del Complejo Teatral de Buenos Aires?
Desde que hubo -hace como ocho años atrás- cambios en el gobierno de la ciudad de Buenos Aires las gestiones del Complejo fueron empeorando sistemáticamente y vemos que hay una decadencia y un desbarranque manifiestos, ediliciamente y también en la falta de programación. Todo está ligado a lo mismo, a qué mirada tiene quien está a cargo de la sala sobre el fenómeno cultura, qué decisión tiene de ir a romperse los cuernos contra una pared para pedir guita. La plata para la cultura hay que pelearla, hasta jugándose el lugar.
¿En qué situación se encuentra la sala del Teatro del Pueblo?
Esta sala pertenece al Instituto Movilizador Fondos Cooperativos y la administra la Fundación SOMI (Fundación Carlos Somigliana) integrada por un grupo de dramaturgos que desde hace muchos años la gestiona como sala dedicada al autor nacional. En los últimos meses, el Instituto Movilizador comenzó a reclamar la decisión de programar por su cuenta. Esto creó un conflicto con la Fundación SOMI. Y terminaron acordando, en principio, que SOMI tendrá un plazo de dos años para seguir gestionándola, y luego la entregará para que siga con la programación a cargo del Instituto. Mientras tanto la Fundación está tratando de encontrar un lugar en el que crear una nueva sala.
En clave humorística, sobre tu nombre ¿Qué te produce llevar el mismo nombre que nuestro actual Presidente?
Nada. Yo reivindico mi nombre. De lo que no estoy muy seguro es que nuestro Presidente pueda sentirse tan orgulloso como yo. Mauricio fue el nombre que adoptaron al llegar a la Argentina muchos inmigrantes que se llamaban Moisés. Por otro lado, el origen latino de Mauricio es de Mauritania, es moro, es “negrito”. No estoy seguro ni que el origen judío ni el de negrito sea algo que enorgullezca especialmente a nuestro Presidente.
¿Actualmente estás trabajando en otro proyecto?
Estoy amasando. Amasar no es escribir todavía: estoy uniendo imágenes, anoto, y pienso. Por ahí hago pequeñas pruebas. Por momentos creo vislumbrar solución para algún proyecto, y entonces anoto cuál sería. Igualmente nosotros los dramaturgos no tenemos tiempos, estás siempre trabajando, siempre con la cabeza metida en eso. Lo que sucede es que dicho así parecería una especie de obsesión. En realidad es todo lo contrario. En mi casa se decía algo que a mí me gusta repetir: “El que trabaja en lo que ama cumple el sueño de vivir sin trabajar”. Yo no veo lo que hago como un trabajo, un sacrificio, resignación, a mí me encanta hacer esto. Vivo con una notebook abierta sobre las rodillas en la que estoy escribiendo o googleando algo que tiene que ver con esto, voy manejando un archivo de imágenes, todo absolutamente va a parar a las obras. Alguien puede decirme por ejemplo que yo trabajo 12 horas, y eso parecería agotador. Pero yo no lo vivo como tal, porque tengo la sensación de que son 12 horas de juego, de concreción del deseo. Es una decisión. No es que el destino me tocó con esta fortuna sino que acepté la hipótesis de resignar otras maneras de vida para quedarme con esta.
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Funciones de Terrenal. Pequeño misterio ácrata: TEATRO DEL PUEBLO Av Roque Sáenz Peña 943 (CABA)
Domingo y Jueves – 20:00 hs
Viernes y Sábado – 21:00 hs
Actualizada 19/04/2016
Ene 3, 2017 | Entrevistas
¿Qué pasaría si el bebé destinado a ser Superman cayera en un terreno baldío de Isidro Casanova? Con esa consigna nace Kryptonita, un libro que relata cómo, en la madrugada del 29 de junio de 2009, una banda de criminales llega al hospital Paroissien y se atrinchera para salvar a Nafta Súper, líder del grupo. “Me contrataron por una nueva novela y me dijeron que tenía que poner en el contrato aunque sea de qué iba a tratar. Y yo, la verdad, que más en broma que otra cosa les dije: ‘De un Superman matancero’”, explica Leonardo Oyola.
Oyola nació en 1973 y se crió en el oeste de Gran Buenos Aires, al igual que Nafta Super y el resto de la banda. Colabora en la edición argentina del mensuario Rolling Stone y en la revista Orsai, donde entregó bimestralmente durante 2012 el folletín Cruz/Diablo. Además de Kryptonita, lleva publicadas otras siete novelas: Santería, Sacrificio, Siete & el Tigre Harapiento, Hacé que la noche venga, Bolonqui, Gólgota y Chamamé.
Debido al éxito de Kryptonita y de su adaptación cinematográfica dirigida por Nicanor Loreti, el escritor recibió varias propuestas para continuar la historia. Nafta Súper, del mismo director, será una serie de ocho capítulos que se emitirá a partir del miércoles 16 de noviembre por Space y contará por qué, diez meses después del episodio en el Paroissien, vuelve Nafta Súper al barrio, por qué se vuelve a juntar la banda.
¿Cómo surgió la idea de Kryptonita?
Estaba promocionando otro libro mío, Santería, con Juan Sasturain, director de esa colección. Nos citaron mal en la Rock and Pop, una hora antes de la que teníamos que estar, entonces hicimo tiempo en el bar de la esquina. Ahí, charlando de cualquier cosa, él me contó de los elseworlds o what if, que trasladan un personaje conocido popularmente a otra realidad. Me habló sobre un Batman que le gustaba mucho, que lo habían trasladado a la época de los corsarios, de los piratas, y que respiraba no solo el personaje Batman sino también mucho de Emilio Salgari y Sandokán. También me contó de Hijo Rojo, una historieta en la que el bebé que iba a ser Superman, en lugar de caer en Estados Unidos, caía en la Unión Soviética y, por ende, se convertía en un ícono comunista. De hecho, el mundo se volvía comunista por él. Y bueno, la idea me gustó. Justo me contrató una editorial grande para escribir una nueva novela y me dijeron que tenía que poner en el contrato aunque sea de qué iba. Y yo, la verdad, que más en broma que otra cosa le dije: ‘De un Superman matancero’. Y les encantó. El bebé que estaba destinado a ser Superman, en lugar de caer en Estados Unidos, cae en un terreno baldío en Casanova y se cría en el barrio donde crecí yo. Estaba contento porque era la primera vez que acá me pagaban una plata muy importante por una novela –había tenido esa suerte solo en España–, pero cuando me puse a escribir no le encontraba el tono, no servía lo que quería hacer. Entonces me di cuenta que tenía que leer muchas historietas, involucrarme un poco más en el personaje. Pasaron tres años hasta que hice el primer borrador y la pude entregar.
“Me contrataron por una nueva novela y me dijeron que tenía que poner aunque sea un timeline, de qué iba. Y yo, la verdad, que más en broma que otra cosa le dije: ‘de un Superman matancero».
¿Cómo decidiste situar la historia en el Hospital Paroissien?
En el medio de esos tres años fueron pasando cosas que determinaron el escenario. Una amiga muy cercana decidió quitarse la vida y se pegó un tiro con un calibre chico, entonces tuvo cuatro días de agonía hasta que finalmente falleció. Esos días estuvimos todos de vigilia, haciéndole el aguante en el Paroissien, y me volvieron muchas historias, porque es el hospital de mi lugar. Mis viejos toda la vida trabajaron en negro, no teníamos obra social, y cualquier cosa que nos pasaba nos atendíamos ahí. Y bueno, en ese momento decidí que la novela se iba a situar en el Paroissien y que Nafta Súper iba a llegar malherido. Y lo que me pareció interesante, al lado de otros libros que ya había escrito, fue poner al médico como narrador principal. Quería jugar por un lado con eso y, por otro lado, con las voces polifónicas. Aparentemente el narrador principal es el Tordo, pero después van apareciendo los otros personajes, los otros héroes contando la historia de Nafta Súper.
El Tordo es un “nochero” que pasa cuatro días sin dormir pagado por los médicos titulares para que cubra sus guardias. ¿Te enteraste de este tipo de prácticas durante los días que estuviste en el Paroissien?
Algo ya sabía porque me habían comentado, pero ahí lo terminé corroborando. Tenía un conocido que estaba laburando en el hospital y nos reconoció. Le contamos con quién estábamos y pasamos varios días con él. Le pregunté por los nocheros, si era un mito o si era realidad. Y me contó: era realidad, lamentablemente.
Al principio la novela estaba basada solo en Nafta Súper, ¿cómo decidiste incluir a la Liga de la Justicia?
La primera versión que escribí se volvía involuntariamente una parodia, tanto de los superhéroes como de La Matanza, y yo no quería que pasara eso, sobre todo con La Matanza. Me daba cuenta que me estaba metiendo con algo que no quería criticar. Lo poco que había leído de historietas hasta el momento me había parecido muy bueno, muy fascinante, entonces no me quería burlar ni a palos. Además de la tragedia de mi amiga me pasó otra cosa, que yo también digo que fue una tragedia personal –en broma– y es que no salía Lost, la serie. No lo hacía porque por primera vez hicieron huelga los guionistas, y ahí es que la mayoría de las series pasaron de tener 24 episodios por temporada a 13 –y ahora los reducen más todavía, porque se dan cuenta que los escritores tienen un control muy grande. Entonces leí una nota increíble, del periodista Marcelo Stiletano, que hablaba en ese momento de lo que estamos viviendo ahora: el advenimiento de la era dorada de la serie. Decía que a lo que más se le daba importancia era a las historias, y que entonces todo lo que estaba flojo en el cine iba a interesar para la televisión y que actores y directores que estaban acostumbrados a trabajar en el cine pasarían a la TV. Fue muy visionario Stiletano. Pero lo básico que contaba él era que antes, sobre todo en las series de los 70 y los 80, todo pasaba por la estrella. Cuando la estrella quería un aumento y no se lo daban, no se presentaba al set de filmación. ¿Entonces qué pasaba? Como el capítulo semanal se tenía que emitir igual, se hacían refritos: esos son los famosos capítulos en los que los protagonistas son los personajes secundarios de la serie y, por lo general, evocan recuerdos, hay flashbacks. Utilizan escenas del personaje principal, que no vino a grabar, de otros capítulos. Decían que el recurso más fácil, y el más repetido para las series policiales, era juntar a todos en la comisaría y que viniera el jefe y dijera “acaban de herir a tal personaje”. Corte: todos en el hospital esperando que salga de la operación y diciendo “él es duro, va a aguantar, porque ¿te acordás aquella vez que peleamos contra tal?”. Y yo pensé: `¡Eso está buenísimo!` Ahí hay una forma de narrar, de contar a un ausente. Entonces me di cuenta que quería usar lo del hospital porque era muy vívido lo que estaba pasando ahí, con esta conocida, y que estaba bueno que arranque con el doctor, pero que los que terminen contando sean ellos, los personajes de la Liga de la Justicia. En ese momento yo venía mirando los dibujitos animados de Cartoon Network con mi nene, entonces agarré y empecé con eso. Después me di cuenta que el Ráfaga tenía que ser el que contara la cosa más zafada, o más idealista de Nafta; que Federico tenía que ser el más terrenal; y que Lady Dy lo contara como lo que es, una mujer enamorada. Y no solo como una mujer enamorada, sino como alguien que quiere mucho a la otra persona, como hablarías vos de un amigo o de alguien que querés un montón, que incluso cuando estás contando los defectos hasta lo apañás, por ese amor que le tenés. Entonces me pareció interesante contarlo a él desde esos tres puntos de vista, y que el narrador que aparentemente era el principal hasta ese momento pasara a ser testigo junto con los lectores.
Kryptonita tiene doble lectura, una realista y otra más fantástica. ¿Cómo hiciste ese balance?
Eso tenía que ver mucho con mi pareja. Ella te pregunta “¿Superman es el que vuela, no?”. Entonces uno dice listo, ya está, está genial que ella pueda leer tranquila, seguir toda la historia y que aunque no enganche ninguna referencia de las historietas no se quede fuera de la fiesta. Hay algo que a mí no me salió, y me hago cargo. Mi intención en Kryptonita era que el lector tomara postura. O son todos delirios de un médico drogado, que lleva cuatro días sin dormir y experimenta alucinaciones, o son superhéroes. Y la verdad es que todos se tiraron para el lado de que eran superhéroes. Porque me parece que, en el fondo, como es una propuesta de ficción, todo lo que queremos creer es en lo mejor, en lo que no va a ser ordinario. En el aspecto realista, la gran victoria que tiene la novela son los vínculos entre ellos, la amistad. Eso, sean superhéroes o no, es algo que me parece muy reconocible en todos.
Esa amistad es la que salva a Nafta Súper y al resto de la banda. ¿Cómo ves que se dan este tipo de vínculos en el lugar donde creciste?
Es muy difícil el tema de criarte en ambientes así. En alguna cosa, aunque sea menor, terminás incurriendo en lo que se conoce como laburo por izquierda. Porque la calle tira, hay mucha injusticia, y dan ganas de romper con ciertas normas. En ese aspecto son muy importantes los amigos, porque primero te van a mostrar todos los otros caminos para que no sigas ese; y si no, te va a acompañar en las malas. Son elecciones de vida y me parece que ellos, en el fondo, si pudieran hacer otra cosa la harían.
Kryptonita cuestiona los estereotipos e inscribe a los personajes en la trama social de la que son parte…
Se estigmatiza mucho, y es muy fácil enseguida marcar al pobre. Eso no pasa solo hoy, es en general. Creo que se acentuó muchísimo más durante la dictadura, cuando se invisibilizaron las villas. Cuando tapas algo, estás negando un problema. Y el mayor problema que había en ese momento y que sigue hasta ahora, además de las privaciones de derechos humanos, es el crecimiento absoluto de los extremos de pobreza que hay en el país, que son tremendos.
Lady Di también problematiza las estigmatizaciones, ¿cómo construiste su personaje?
Me basé en personas conocidas. Pensé en aquellas que para mí fueron muy valientes en su momento, porque eligieron una identidad. Ahora no digo que sea fácil, porque eso siempre va a ser muy movilizante, pero el contexto social actual ayuda muchísimo para alentar a la elección. A mediados de los 80, con la vuelta de la democracia pero con la todavía fuerte presencia militar, era muy duro. Tenemos que pensar que hasta casi finales de los ochenta, en nuestro país al sida se le decía “la peste rosa”. Había un error de información tremendo, ya que se decía que solo a los homosexuales les podía agarrar. Y era terrible, nada que ver. Entonces me parece que lo más interesante que tiene Lady Di, que la convierte en una verdadera heroína, es cuando ella descubre su identidad, la adopta, está orgullosa y feliz, en un ambiente que de por sí era hostil. Pero no solamente porque era La Matanza en los ochenta, sino porque el país era así.
«Mi intención en Kryptonita era que el lector tomara postura. O son todos delirios de un médico inmaculadamente drogado cuatro días sin dormir y que está experimentando alucinaciones, o son superhéroes».
En el principio del libro, un chico gravemente herido llega al hospital y lo dejan morir, ¿ese episodio está basado en alguien de tu barrio?
Si, y lo digo con nombre y apellido. Es Lucas Navarro, el orejón. Lo lincharon en Los Pinos. Quise poner esa historia porque yo me considero un hijo orgulloso del barrio Los Pinos, pero creo que tenemos una deshonra enorme que es que ahí se linchó, y eso bajo ningún punto de vista se hace. Dividió muchísimo a toda una generación, porque padres de compañeros de él de la escuela lo lincharon. La mayoría de los profesores renunciaron, la noviecita de él y parte de los chicos se enfrentaron con sus compañeros por lo que pasó. Fue algo terrible. Parece que es una noticia de un día en la agenda policial de cualquier noticiero, pero son cosas que quedan para siempre. El barrio no se olvida de lo que pasó, pero el resto del mundo sí. Entonces para mí era una manera de decir: “No nos olvidemos que esto pasó y fue terrible. Que no se repita”. Lamentablemente, con intervención policial mucho más directa, después terminaron pasando otras cosas terribles, como lo de Luciano Arruga, el Tonchi, y muchos otros pibes.
Una escena que condensa la exclusión y la invisibilización de la pobreza es aquella en que la madre de Nafta Súper le dice en su niñez: “Las calles acá son de tierra, hijo. Por eso no puede venir a tomar la leche Carozo con nosotros”…
Eso fue muy loco, porque me parecía que contar algo de cuando eran chicos era una manera de humanizarlos. Metí algo muy personal, la parte de la infancia es muy autobiográfica. Yo siempre tuve esa ilusión de que fueran, y nunca fueron. Y mi vieja me decía eso, que las calles ahí son de tierra, por eso no iban a venir. De hecho, a mis viejos recién les asfaltaron en el 2013, hace tres años. Están contentos, pero fue mucho tiempo, pasaron más de 30 años de ese recuerdo. Kryptonita es el más autobiográfico de mis libros. Toda la relación de Nafta con el hijo es prácticamente la que tengo con mi nene. Incluí diálogos que teníamos con él, cosas que hacíamos en ese momento. Toda la parte del baile también es autobiográfica (risas).
En el final del libro, la banda de Nafta Súper especula con la posibilidad de que los policías decidan no matarlos porque están las cámaras de Crónica transmitiendo en vivo. ¿Cuál es tu opinión sobre la policía en nuestro país?
A mí de chico se me enseñó –y esa fue mi mamá antes que la calle y antes que mi viejo– que si yo necesitaba algo jamás le pidiera a la policía. Así que si hablamos desde lo social tenemos toda una pila para decir por qué no la policía. Y desde lo ficcional tenemos el decálogo de Gamerro, que es excelente. Gamerro arranca diciendo que el culpable en la literatura nacional siempre va a ser la policía. Para mí es eso. Un hecho que cito al pasar, y que no desarrollo porque no era nodal para lo que estaba contando en Kryptonita, es lo que pasó en el Banco Nación de Ramallo (n.d.r.: se refiere a la masacre del 17 de septiembre de 1999 en la que dos rehenes y un ladrón murieron bajo balas de la Policía bonaerense). Fue vergonzoso, por cómo se tapa toda la zona liberada y cómo deciden matarlos a todos. No les importó nada, fue un fusilamiento. Uno ve las imágenes del auto, cómo fue avanzando, y cómo le tiran todos, y es vergonzoso. El caso de los Pomar, en 2009, también es terrible. Hay una teoría muy fuerte de que a los Pomar los atropelló un patrullero manejado por la mujer del comisario. Ella los chocó, y por eso los mantuvieron ocultos, los dejaron morir. Uno agarra y dice: “¡Si pasó eso, Dios mío!”. Al baqueano que termina encontrando el auto le dan una paliza tremenda. Hay una denuncia de pasajeros que habían visto el auto tumbado desde micros de dos pisos que pasaban por la ruta. ¿Y en teoría rastrillaron todo durante nueve días y no lo vieron? El tema de la policía es muy tremendo.
Debaten también sobre la presencia de las cámaras de televisión…
Claro. La banda de Nafta Súper se la está jugando, porque dice que estos tipos no van a querer ejecutarlos delante de las cámaras. Pero, por otra parte, depende del jefe de turno que esté ahí, si el tipo piensa que es un golazo o no que los maten en vivo. Hay un documental sobre el diario Crónica que es genial y se llama Tinta roja. Tiene toda una parte donde uno de los jefes de seccional está diciendo: “¿Pero se murió o no se murió el policía? Porque si se muere es noticia, sino no”. Y está a lo largo de 40 minutos preguntando lo mismo, es muy duro.
¿Qué sentiste con la recepción que tuvo el libro?
Mucha alegría, porque era la octava novela que publicaba –la sexta en el país–, y esa fue la primera que me empezaron a leer en el oeste. Fue re lindo, empecé a ir mucho al oeste por eso. Además, Kryptonita me llevó a escuelas, universidades, unidades penitenciarias, y a muchos lugares del país y de afuera. Estoy muy agradecido.
¿Cuándo comenzó tu interés en la literatura?
Empecé de grande a leer, a los 16 años. Hay una anécdota que cuento mucho, que es que en el verano de 1989 hubo una crisis energética enorme en el país. Se cortaba la luz por áreas programadas. Era re amargo, no tenías la tele, no podías escuchar música, y lo único que quedaba era jugar al fútbol. Y ahí me vengo a enterar, porque uno se miente mucho con eso, que no era bueno con la pelota. Te dejaban afuera y era tristísimo, porque además era el momento que tenías para hacerte el lindo con las vecinas. A mí me gusta mucho el fútbol, pero bueno, era un bajón. No teníamos electricidad para la música y la tele, y yo tenía que preparar una materia que me había llevado. En ese momento era distinta la forma de calificar en la escuela. Era con letras y tenías objetivos, no es que promediabas las notas. Y tenía un objetivo que me había llevado de vago, por no haber leído y porque, en realidad, andaba de amores con una piba. Tenía que preparar tres cuentos de Crónicas Marcianas. Los leí y me encantaron. Ahí me enganché con la lectura. Me acuerdo que agarré la bicicleta y fui a ver a un compañero que era al que todos le hacíamos acoso escolar, era el nerd. Yo lo veía leer mucho en la escuela, en los recreos, y entonces le fui a pedir libros. Y me enganché leyendo ciencia ficción. Y después, un día me llevó al Parque Rivadavia. Nos colamos en el tren, fuimos al parque, un flash, me encantó. Él ahí compraba mucho, y yo me empecé a comprar mis primeros libros, los policiales. Mis viejos veían con buen ojo que comprara libros, que leyera, porque yo ya andaba chupando para esa época, así que eso también los tranquilizaba. Y de ahí no paré de leer. Me acostumbré mucho en ese momento a la literatura de saldo, y después, cuando fui más grande y empecé a trabajar, me pude comprar los libros que yo quería. En este momento, lo que me engancha mucho es leer a los escritores nuevos.
El año pasado se estrenó la película Kryptonita, ¿cuál fue tu participación?
Claudia Piñeiro, una gran amiga, me dijo que no me metiera en la adaptación del guión así lo disfrutaba más. Si bien Nicanor Loreti desde el minuto cero me hizo partícipe de tod, y me había dicho que laburara la adaptación con él y con Camilo de Cabo –que terminó siendo el guionista principal–, preferí quedarme afuera. Cuando empezó el rodaje fui; después de los primeros días los técnicos y actores me llamaron aparte y me dijeron que ellos habían laburado en otro momento con adaptaciones de novelas y habían visto muy mala relación director-escritor, y que conmigo veían que era todo lo contrario, que a ellos les gustaba que yo estuviera en el set. Así que me dijeron si podía ir las tres semanas que quedaban. Colgué todo y fui, fue una experiencia hermosísima. Tuvimos ahora la suerte de repetirlo con la serie. Pero esta vez sí estuve más involucrado en todo.
¿Cómo surgió la serie Nafta Súper?
Ya se nos habían acercado varios después de lo que fueron las proyecciones de la película en Mar del Plata, que armaron mucho revuelo. Veían que todo el mundo se quedaba con ganas de más. Entonces si bien yo había hecho la promesa de no hacer otra novela con este universo, sí estaba dispuesto a seguirla en cine o televisión. Ya desde el rodaje estaba la broma cariñosa de “ponete a escribir la segunda”, y ese tipo de cosas. Dijimos que sí a Space porque ellos eran los que nos dejaban traer a todos los técnicos. Lo importante para nosotros era volver a juntar a toda la banda, tanto delante como detrás de cámara. Y bueno, por suerte salió. Fue muy exigente, fue como hacer tres películas. Pero con mucho presupuesto, no como Kryptonita que fue independiente. Con Nicanor hicimos la historia completa. De los ocho guiones escribí tres yo solo, y los otros cinco con un coguionista, para llegar con los tiempos.
¿Sobre qué será la serie?
Son diez meses después de lo que pasó en el hospital. Por qué se vuelve a juntar la banda, por qué vuelve Nafta Súper al barrio. El único actor que no pudo ser de la partida fue Nico Vázquez, justo tenía el rodaje de La Ultima Fiesta. Era todo un tema tratar de juntar a los diez actores en los mismos tiempos. A último momento nos sentamos y se bajó.
¿Estás trabajando en un nuevo libro?
Esta medio difícil porque hace cuatro años que vengo con un libro nuevo que transcurre en una unidad penitenciaria femenina y que sale de todas mis idas y vueltas con relación a los talleres. Yo no doy talleres en las unidades penitenciarias, pero voy porque ahí dan libros o relatos míos. Y es híper amargo todo eso, muy oscuro. Tiene una energía diferente a Kryptonita, entonces tanto el rodaje y el estreno de la película, como el de la serie, me alejaron de esa escritura. Nosotros hicimos esta temporada de Nafta Súper cerrándola. Si ellos después quieren hacer una segunda temporada, no pienso abrir el archivo de Word porque me es muy frustrante empezar de vuelta con el universo y después cortarlo. Además yo a la hora de escribir soy así: investigo, pruebo bastantes cosas, y después me encierro cuatro o cinco meses hasta sacar un primer borrador. Quisiera volver con esta porque también me aparecieron otras historias de largo aliento que quiero hacer.
Actualizado 1/11/2016
Dic 28, 2016 | Entrevistas
Según la abogada Elizabeth Gómez Alcorta, quien desde febrero representa a Milagro Sala junto a Pablo Llonto y otros cuatro colegas, no hay dudas que el gobernador Gerardo Morales necesita a la dirigente de la Tupac Amaru presa. Para ella, la detención por el acampe frente a la sede del Poder Ejecutivo provincial era insostenible, y por eso le armaron otra causa. “El objetivo es que parezca una ‘chorra’ y operar en la opinión pública, no como un caso de persecución política, sino de corrupción”, asegura.
En Jujuy, explica Gómez Alcorta, peligra el Estado de Derecho, donde tiene primacía la aplicación de las normas vigentes: “Se encuentra completamente vulnerado. Deja así de funcionar un sistema que nos garantiza a todos. Y cuando vemos que son capaces de generar órdenes de detención por cualquier cosa, que las causas están llenas de irregularidades, decimos que hoy es Milagro Sala, pero mañana puede ser cualquiera”.
La ley nacional 27.120, en su artículo 16, dispone para los parlamentarios del Mercosur las mismas inmunidades que gozan los diputados nacionales. Este artículo no ha sido derogado y tampoco fue declarado inconstitucional. No existe una sola resolución que le quite los fueros a Milagro Sala.
“Lo que hubo fue una orden de detención –aclara– pero en vez de resolverse dentro de los 10 días que se prevén para la liberación o el dictado de prisión preventiva, los jueces se tomaron más de 100 en resolver: es decir que Milagro Sala estuvo presa ilegalmente no solo por tener fueros, sino además porque se la mantuvo con una simple orden de detención”. Sobre este hecho, puntualiza la abogada, están tramitando una causa en la justicia federal contra los magistrados jujeños Gastón Mercau y Pablo Pullen Llermanos, en la cual Milagro Sala actúa como querellante. Hoy, la expectativa de Gómez y del resto de los abogados de Sala, es pasar en algún momento de la justicia provincial a la federal que permite llegar a la Corte Suprema.
“El objetivo es que parezca una ‘chorra’ y operar en la opinión pública, no como un caso de persecución política, sino de corrupción”, asegura.
Ante tanto escrito y desmentido, ¿cómo se montó la secuencia judicial para detener a Milagro Sala?
El 16 de enero, el juez Raúl Gutiérrez firmó la orden de detención de Milagro por “tumulto”, ante al acampe de la Tupac. Pero ese mismo día el juez se enfermó, pidió una licencia médica y se designó al juez Gastón Mercau. Por esta causa, el 26 de enero, Milagro fue excarcelada. Inmediatamente concatenaron una nueva orden de detención en relación a una segunda causa por extorsión, asociación ilícita y fraude a la administración pública. Y posteriormente se le iniciaron causas por encubrimiento, lesiones y una idéntica a la de fraude a la administración pública.
¿Qué justificaría su prisión preventiva y cómo explica que todos los pedidos de excarcelación hayan sido rechazados?
La orden de detención sólo puede ser dictada si hay muestras de que la persona quiere eludir la justicia o entorpecer la investigación. Pero Milagro, cada vez que fue convocada para tomar conocimiento de una causa o prestar declaración, siempre concurrió. Lo cierto es que las resoluciones que le niegan la excarcelación en cada una de las causas tienen como único fundamento, absolutamente arbitrario, que por ser líder de la Tupac tiene un poderío supuestamente grande para llevar adelante cualquiera de las prácticas que implicarían una detención.
Entonces, ¿por qué está presa?
Por lo que es y por lo que hizo. Milagro Sala es una mujer, kolla, dirigente social y política. Y lo que hizo es dejar en evidencia que agrupaciones como la Tupac pueden organizarse, trabajar, hacer obras de forma más eficiente y más barata que las empresas privadas. No hay pruebas para que Milagro Sala esté detenida, esto es una exclusiva decisión política.
¿Esto implica una persecución a los dirigentes sociales y políticos?
Sí. Y a la inversa, su liderazgo social y político es un argumento a favor de su libertad, porque significa que Milagro tiene una responsabilidad política y un cargo público elegido por el voto soberano, que como mínimo debe evaluarse como un elemento que da mayor responsabilidad y menor probabilidad de fuga. Por otro lado, las intervenciones en cada una de las causas están plagadas de irregularidades que vulneran el debido proceso.
ALTO COMEDERO – JUJUY – FOTOS GENTILEZA PAULA GUELER
De estas irregularidades, ¿cuál le parece fundamental?
Una muy grave: el hecho de que a Milagro se le designa una fiscal, Liliana Montiel, para que intervenga en todas las actuaciones que existan con respecto a ella. Esto es algo absolutamente ilegal e inconstitucional. Para explicarlo de manera sencilla, un fiscal debe intervenir en una fiscalía, nunca la designación puede ser en todo lo que atañe a una persona, para cualquier cosa.
¿Cuáles son sus condiciones de detención dentro del Penal N° 3 del barrio Alto Comedero, de Jujuy?
En este penal para presos comunes comparte el espacio con aproximadamente 40 internas, tiene los mismos derechos que el resto, ningún privilegio, mantiene el mismo régimen, en idénticas condiciones que las demás compañeras, con visitas los miércoles, sábados y domingos por la tarde. Y tiene el derecho a realizar cuatro llamadas al día con un teléfono común, el que utilizan todas las detenidas.
¿En qué consistió el agravamiento de sus condiciones de detención, que se publicó en algunos medios?
Durante mayo y los primeros días de junio hubo un agravamiento en virtud de 21 días de falta de agua caliente dentro del penal, que además no tiene calefacción. Cuando los familiares de las internas han querido ingresar ropa de abrigo, no lo han permitido, sumado a que existen celdas de castigo como método de sanción disciplinaria. En el marco de esa situación puntual presentamos un habeas corpus correctivo, que fue rechazado, a pesar de que reconocen la situación en cuanto a servicios indispensables como agua y calefacción. Luego del habeas corpus cambiaron el calefón y, maliciosamente, después ingresaron una estufa eléctrica. Pasado todo este tiempo, publicaron unas fotos desmintiendo la situación que nosotros habíamos denunciando. Ahora, pensemos que hay muchas detenidas que no están en condiciones económicas de afrontar esto y que el penal no proporciona calefacción.
¿Qué opina del tratamiento mediático que se hace sobre la causa?
Basta ver las imágenes en las cuales se muestra a miembros de una cooperativa retirando dinero de una caja del Banco Nación, como si fuera plata robada, por ser personas humildes, cuando era plata sujeta a un convenio que estaba perfectamente acreditado. Deberíamos preguntarnos qué hubiera pasado si esa plata se la hubiera llevado un camión recaudador o un empresario, si eso hubiera parecido sospechoso para justificar el bombardeo repetido de un video, que en sí mismo no dice nada.
«Por ser líder de la Tupac tiene un poderío supuestamente grande para llevar adelante cualquiera de las prácticas que implicarían una detención».
Actualizada 12/07/2016
