Nov 3, 2015 | inicio
Alberto Szpunberg habla lento y pausado, un poco porque sabe escuchar y toma la palabra del interlocutor constantemente, y con eso también construye lo que irá diciendo. Otro poco porque, a veces, la memoria lo traiciona. Entonces se enoja un poco, pero enseguida se sonríe y lo manda a uno a buscar a su biografía el dato que no recuerda.
Esa biografía señala que un muy joven Alberto Szpunberg, de 22 años, ya había publicado su primer libro, Poemas de la mano mayor. Para entonces había militado en el Partido Comunista desde los 14. Luego formó parte de su disidencia “Guevarista” a través del foco creado en el monte salteño de nombre “Brigada Masetti”, ya que era justamente Jorge Masetti, el periodista argentino que había entrevistado al “Che” Guevara y a Fidel Castro en Sierrra Maestra, quien la comandaba y constituía el nexo entre la brigada y el Che. En 1965, a sus 24 años y sin haber podido llegar a reunirse con sus compañeros en el monte salteño, la brigada continuadora del Ejército Guerrillero del Pueblo (EGP) fue derrotada. De esa época nace El Che amor, su segundo libro. A comienzos de los ’70, Szpunberg fue director de la carrera de Lenguas y Literaturas Clásicas en la Universidad de Buenos Aires. Más tarde se convirtió en redactor en el diario La Opinión, y llegó a desempeñarse como director de su suplemento cultural. Cuando llegó la dictadura se exilió en El Masnou, un pueblo de Barcelona. Y ahí, al cruzar el océano por primera vez, comenzará y ya no tendrá fin ese tironeo entre acá y allá. Entre lo que fue, podría haber sido y lo que finalmente es. Ese estar estando tan agridulce que les toca a los que se van lejos de su tierra dejando todo en puntos suspensivos.
El poeta, cuando de su obra se trata, siempre elige traer a colación, primero, sus poemas más recientes: lo considera lo más honesto y espontáneo que puede hacer. Debe ser por eso que, de arranque, lo que sobreviene es “De ida sin vuelta”, aquel espectáculo que hizo en julio en la Biblioteca Nacional, en el que juntó su obra poética con las melodías de “Turbio Tinte Trío”, que incluye la voz de Luis Sampaoli y el bandoneón de César Stroscio, su gran amigo. Allí, entre tangos y valsecitos, lanzaba sus poemas en voz alta, y con ellos miles de historias.
“Somos como hermanos, César (Stroscio) y yo –dice Szpunberg-. Nos conocimos un 9 de Julio del ´69, si no me equivoco, y desde entonces anduvimos juntos en mil y una historias complicadas, grandes aventuras y grandes amoríos. Por ejemplo, si vamos los dos caminando por la calle y vemos algo hermoso, que casi siempre es una chica, la expresión surge al unísono: ‘¡Qué valsecito!’ Será que nos impactó tanto aquel primer valsecito que hicimos juntos alguna vez, al que llamamos ‘De los dos’”.
Nunca, nunca corazón,
nunca nadie lo sabrá si fue amor
lo que tembló esa tarde bajo el sol.
La letra es de Szpunberg y la música es de Stroscio y de Juan Carlos Cedrón. En 1982 Cedrón lo grabó, acompañado por su conjunto. “Hacer música juntos siempre fue un sueño, pero se interponían diferentes cuestiones políticas y estéticas –dice Szpunberg-. Aunque finalmente lo conseguimos. Después de toda una vida en la que vivimos muchas cosas muy intensamente llegamos a una especie de síntesis; este es el momento de madurar un poco, tomar consciencia de algunas cosas, recapitular y reflexionar para transmitir lo que valga la pena y se pueda”.
El poeta, cuando de su obra se trata, siempre elige traer a colación, primero, sus poemas más recientes: lo considera lo más honesto y espontáneo que puede hacer
¿Qué pensás que hay presente en vos, que allá a tus veinte años, cuando se conocieron con César, no había? ¿Cómo pensabas antes y como pensás ahora?
Supongo que antes veía más fácil arreglar el mundo. Para mí el significado de arreglar era el triunfo de un modelo social equitativo, justo, solidario, humano. Bueno, salió todo mal, al revés de como lo habíamos soñado. En ese momento ni César, ni “los muchachos”, ni yo, nos podíamos imaginar un mundo como el que ahora se vive, un poco desastroso. No se sale a la calle así nomás ahora ¿no?
¿Con César y “los muchachos” se conocieron militando?
-Yo te diría, de forma abusiva, que todos estábamos haciéndolo. Era una época de militancia, entonces cualquier cosa que hicieras se impregnaba un poco de esas prácticas.
-¿Y qué era la militancia para ustedes?
-Concretamente era la creación de una organización que lleve adelante luchas revolucionarias o que cometa hechos revolucionarios, que a su vez enganchen a la gente, y que se apunte hacia una confluencia de lo que originalmente era esa organización y el desarrollo del movimiento popular. Nosotros solíamos graficar a la revolución como la toma del poder. Entonces, con el poder en manos de los compañeros y el pueblo, la equidad, la solidaridad, la justicia social, la soberanía, estaban garantizadas. Dije un poco el esquemita, pero pensábamos muchas otras cosas alrededor de esto, y el símbolo de toda esa manera de ver la vida era el Che, como un acto de fe pero con argumentos detrás. Él era nuestro ideal.
¿Cuándo escuchaste hablar por primera vez del Che?
-Yo tuve una conexión directa con todo ese mundo por la “Brigada Masetti”, que se fundó en La Habana por iniciativa de Ernesto y era un grupo de compañeros que se iban a dedicar a la guerrilla en el norte argentino: en esa geografía de montaña, selvática, se iban a instalar y desplazar por la zona, a hacer trabajo político con los campesinos, a debatir, a tomar pequeñas comisarías y cuarteles: lo que se llamaba en ese momento “foco rural”, que era el método cubano. Y el que estaba a la cabeza de todo eso era el Che. El guevarismo “nuestro” (digo nuestro pero muchos compañeros ya no están) viene a través de Masetti. Yo no llego a subir al monte, pero iba a visitar con documentación falsa y darles una mano a “los muchachos” del Ejército Guerrillero del Pueblo, que estaban presos en la Cárcel Modelo de Salta.
En el medio de todo eso tan concreto -subir al monte, tomar el poder, dar la discusión política-, siempre seguiste escribiendo. Una suerte de fe profunda en la palabra.
Desde chico hinché las bolas con esto de la poesía, como hasta ahora. Por ejemplo, hace algunas semanas fui feliz porque me llegó la noticia de que van a publicar un libro mío que se llama ¿Por qué no hay más bien brócoli?, y surge de toda una historia con mi nieta Sofía. Lo van a publicar con la maqueta original que habíamos presentado que diseñó un compañero, Sergio Kern. ¡Y me puse tan contento! Con el comando estropeado las oportunidades de andar contento son pocas.
Unos meses atrás, en la Biblioteca Nacional, Szpunberg contaba de este libro. “Les cuento la historia que dio origen a estos poemas breves –decía por entonces, en la Sala Borges-. Yo estaba leyendo a Leibniz, y en un momento formula la pregunta más clásica de la filosofía, la del conocimiento: ¿Por qué estamos en vez de no estar? Medio que me obsesionó esta pregunta, porque es serio el asunto, yo me miraba y me preguntaba: ¿Por qué soy en vez de no ser? La solución (porque siempre hay una solución) vino de mi nieta Sofía que acaba de cumplir siete años. Leibniz preguntó: ¿Por qué no hay más bien nada? Y mi hija me cuenta que Sofía, en la verdulería, le pregunta: ¿Quién le puso brócoli al brócoli?, y yo dije: ‘Esa es la respuesta’. Y bueno, de ahí vienen estos poemas”.
Y la pregunta por el brócoli “que es una esdrújula verde”, según sentencia Szpunberg en uno de esos escritos, que no es más que la pregunta sobre por qué los hechos se desencadenan de una forma y no de otra, seguirá acompañándonos a través de sus relatos, insistente, como si el tiempo fuera circular: “Toda palabra es aguda, agudísima, punzante”, dice.
¿Por qué no hay más bien brócoli? es el título de lo que será su próximo libro publicado, según él, una autoría compartida con su pequeña nieta filósofa que vive en Barcelona con su mamá, Victoria, la mayor de sus hijas y la única nacida en Argentina, que se fue con tres años y medio al exilio en España con sus padres. Cuenta Szpunberg: “Hoy la llamé a mi nieta y le dije: ‘¿Viste que sale el brócoli?’. ‘Sí, sí, mamá ya me dijo, pero no te olvides de ponerle al libro las florcitas que yo le dibujé’. La cosa es que el diseñador hizo una maqueta y yo le di a ella una copia que enseguida se puso a rellenar en todos los espacios blancos con florcitas y formas”.
Szpunberg cuenta que hace poco vinieron desde Barcelona a visitarlo. “Porque parece que les llegaron noticias de que yo ya me las tomaba”, bromea. Szpunberg lleva largo tiempo haciendo un tratamiento contra el cáncer. “Tenemos un vínculo muy fuerte a pesar del océano, porque ellas se criaron conmigo –sigue-. Hubieron torpezas y dificultades lógicas, pero el único lugar donde funcionó el sistema soviético fue en la casa nuestra: pero no el estalinista, sino el de los concejos obreros donde todos, hasta la perra, discutían todo. Pero ellas viven allá, son de allá: Sabina, mi hija más chica, incluso nació en Barcelona y se reivindica como ‘la más catalana de la familia’. Yo no quería que mis hijas vivan los desarraigos que yo pasé: primero al exiliarme, antes el de mi viejo que venía de Rusia Blanca (la región ubicada entre Rusia y Ucrania). Toda mi familia estaba sembrada de historias terribles en ese sentido: somos judíos, la cuestión del nazismo y el antisemitismo que perdura en toda sociedad. Y yo no me fui de paseo a Europa, quería completar mi ciclo acá. En definitiva, Gardel se equivocó, porque dice que siempre se vuelve al primer amor. Y yo creo que nunca se vuelve a nada. Porque todo cambia: cambia uno, el lugar, los amigos que quedan, los compañeros que no están. Es otro Buenos Aires al que se vuelve”.
“Somos como hermanos, César (Stroscio) y yo –dice Szpunberg-. Nos conocimos un 9 de Julio del ´69, si no me equivoco, y desde entonces anduvimos juntos en mil y una historias complicadas, grandes aventuras y grandes amoríos», relata.
DE IDA Y VUELTA
Szpunberg volvió en 1984. “Primero, por el retorno de la democracia, que traía ciertas perspectivas políticas desubicadas pero que a mí me entusiasmaban –explica el poeta-. La poesía también me trajo de regreso, haber mantenido el contacto con amigos escritores que estaban acá. Pero sobre todo entender que uno tiene que cerrar un ciclo, no puede dejar la puerta abierta así nomas.”
La desmesura inconcebible, ese barco frente a tu ventana,
que hundió su ancla, de pronto, con el chasquido de un rumbo muy oscuro.
Te despertará algún día el chirrido de la cadena recogida,
pero ya se habrá marchado, tal como vino, entre gestos de niebla,
y vos mudo de asombro ante cualquier certeza, incluso la de irte.
Lo sabrás para siempre o, mejor dicho, desde siempre.
Por eso, no insistas: el mar no cabe en tu valija,
es el momento de guardar tu valija en el mar.
(De Como sólo la muerte es pasajera, 2009)
Cuando te vas al exilio estabas siempre de paso, de alguna forma.
Así es, y al volver empecé a darme cuenta de los lazos fuertes que había echado en Cataluña. Porque uno inevitablemente vive, y si vivís hechas raíces. Como con esa persona que ves siempre al pasar por la calle, y un día la saludas, otro le pedís fuego, y mientras te lo brinda te comenta “¡Qué fresquete!”, y vos le decís “Si vió, va a llover”. Y ahí, zas, ya empezaste a echar una raíz. Nadie en Buenos Aires te va a decir “¡Qué fresquete!” como aquella mujer o aquel hombre que te cruzabas por ahí.
¿Te considerás una persona nostálgica?
Ya no. Lo fui, hasta que un día en un momento específico dije: “No, yo nostálgico nunca más”. Está bien, una cosa es lo que uno afirma como propósito y otra cosa es lo que uno después vive: el que es nostálgico es nostálgico, no lo salva ni Dios. Pero bueno, siempre hay algo para añorar, como lo hay para fantasear, para soñar, para imaginar. Entonces uno es una mezcla de todas esas sensaciones tan distintas.
Y hay algo de eso en la poesía, ¿no? De esa nostalgia, de querer retener un momento obstinadamente.
Y, en mi caso, la mayor parte de esa poesía fue escrita así, en el exilio. Su fuego en la tibieza fue un libro que hice en Barcelona, aunque fue escrito “oficialmente”, digamos, acá. Se me habían traspapelado los poemas, hasta ahora aún no sé a dónde fueron a parar, y entonces los reconstruí un poco de memoria, un poco con lo que fui agregando, porque también surgió que yo también ya estaba en otro momento y lugar. De esa mezcla salió ese libro, cuya tapa está ilustrada por mi hija Victoria. Sabina ilustró la portada de otro, no recuerdo el nombre de éste último, pará que lo voy a buscar.
Szpunberg se aproxima a una de las paredes forrada completamente de libros, para buscar los libros que mencionó.
¡Cuántos libros! Y los que habrán quedado por ahí entre tantas idas y venidas.
¡Uf! Eso sí me mortifica.
¿Cómo fue ese exilio para vos y tu escritura?
Mirá, pasado un tiempo llegó un momento que me harté de la nostalgia, siempre extrañando cosas: iba a un bar y extrañaba los bares de Buenos Aires, iba a una placita y extrañaba una placita de acá. Coincidió esa época con un momento en que también me cansé de discutir los mismos temas con todos los que estaban exiliados de acá (que naturalmente, por una cuestión de ayuda mutua, tienden a agruparse y establecer vínculos): “Si hubiéramos hecho esto así o aquello asá.. Qué hubiera pasado si…”. Entonces empecé a leer otras cosas, y a discutir con los compañeros ya con otros elementos. Pero no era sencillo: discutir la lucha armada con 30.000 compañeros muertos no es nada fácil. Me ayudó mucho en esa época, y agudizó en mí un resquebrajamiento, trabajar en la Agencia Nueva Nicaragua. Un día me llamó Juan Gelman, que trabajaba ahí, y me dijo que se iba para Italia, que quedaba ese puesto vacante y que había pensado en mí; y yo me enganché enseguida. Fue muy importante, porque significaba retomar una tarea militante. Y trabajando ahí veía a César (Stroscio) todos los días, incluso me hice amigo de Cortázar, un hombre muy entusiasmado con la Revolución Nicaragüense, que era la niña de sus ojos. Pero allí pasaron cosas feas también. En ese momento justamente empezaban negociaciones con Estados Unidos para desmontar el conflicto en América Central. Hubo sectores revolucionarios que se opusieron, y eso generó mucho malestar, cosas que tienen que ver con la lucha revolucionaria aunque uno no quiera: el enfrentamiento entre organizaciones hermanas, decisiones muy complejas, y todo eso que en definitiva siempre es doloroso y pesado.
Y esa es tu última etapa en el exilio hasta tu regreso, ahí en la agencia.
Claro, se comienzan a dar muchas discusiones entre diferentes corrientes: los nicaragüenses, los rusos, Cuba. Me di cuenta de que no podía con todo eso, que superaba ampliamente mis ilusiones y expectativas de cuando había comenzado con toda esa historia. Entonces, finalmente, los nicaragüenses cierran la agencia, que queda a cargo de la Agencia cubana Prensa Latina. Volví a Barcelona, encontré laburo en una editorial y desde ese momento me volqué a eso: no quise saber más nada con el periodismo, me agoté del oficio, me pareció una fábrica de mentiras. El trabajo editorial era distinto, trabajaba con libros, corregía, ponía títulos y copetes, esas cosas. Me resultaba fácil hacerlo, me iba bien. Cuando retorna la democracia la editorial abre una agencia en Buenos Aires, y yo me empecé a volver necesario en esta zona: comenzó el retorno de a poco, hasta que en un momento tuve que definir si dar el salto definitivo o no. Mi hija mayor ya estaba entrando en la universidad, mi hija menor estaba terminando el secundario, y entre las dos podían ayudarse muy bien. Entonces el sistema soviético funcionó, aunque todavía quedan restos de los enfrentamientos que suscitó, porque al fin y al cabo la hija mayor no tiene por qué hacerse cargo de una hermana menor que fue ocurrencia de los viejos traer al mundo. Pero finalmente salió bastante bien todo: por suerte uno no tiene muchas veces consciencia de las cosas en el momento en que las hace.
¿Cómo fue tu primer desembarco en Buenos Aires después de tantos años de estar lejos? ¿Cuál fue, por ejemplo, el primer lugar al que fuiste?
El primer lugar al que fui fue a la casa de un compañero que había sobrevivido y se había quedado acá, un gran compañero de dirección de la Brigada: Cristóbal. Yo tuve mucha suerte con mis compañeros, me enseñaron un montón. A veces pienso que todo lo que sé, y no hablo de datos, conmemoraciones, fechas; sino a otra cosa: saber en cuanto a la vida a un nivel muy profundo. Todo eso lo sé gracias a ellos. Llegado a Buenos Aires me fui a la casa de Cristóbal en Villa del Parque, y nos encontramos ahí sin saber qué decir ninguno de los dos. Hasta que empezamos a hablar y no paramos más. Recordamos viejos tiempos, analizamos los hechos, como si todo continuase, aunque no continúa nada. Pero aunque es difícil verlo, quiérase o no, esto es una continuidad. Estamos viviendo una época con poco lugar para las ilusiones, fea en ese sentido.
«Siempre hay algo para añorar, como lo hay para fantasear, para soñar, para imaginar. Entonces uno es una mezcla de todas esas sensaciones tan distintas» dice Alberto Szpunberg.
“TODO POEMA CONVOCA A ASAMBLEA PERMANENTE”.
“Pero como no todo en la vida es un tango nostálgico, hay también lugar en este viaje para algún valsecito de cadencia sencilla, bailecito contagioso, con mucha alma –recitaba Szpunberg hace pocos días en la Biblioteca Nacional-. El vals es algo maravilloso, inocente, imponente, bien de barrio y bien de mundo de los años cuarenta y cincuenta, en que se peleaba por una ilusión. Bueno, se sigue luchando”.
¿Se sigue luchando?
Sí, en las formas de resistencia que quedan y se van desarrollando; ahí está la esperanza, ahí la lucha continúa. Lo que sucede es que el machaque de frivolización constante que hay sobre la sociedad hoy es monstruoso. Pero no hay estímulo ni lucha hasta que se da: en los ’60 y los ’70 no es que la gente dijo ‘ahora empieza la lucha armada’. Ni empezó la lucha armada, empezó la violencia revolucionaria y popular que era el peronismo en la época de la resistencia, según mi manera de entenderlo. Y esa violencia no era impuesta desde afuera, nos era natural, tanto como Los Beatles.
¿Cuáles son los “De ida sin vuelta” de tu vida? Esos momentos de los que no hubo vuelta atrás.
La lucha, la lucha. Y la poesía.
Abajo aquí sus huesos sus fusiles
ese atadito de hombre
no sé la tierra cómo hace que se aguanta
los que avanzan sobre ella son las mejores noticias que nos llegan de
ustedes
delen, muertos de amor, sostengan que nacemos.
(Egepé. De El che amor, 1965)
¿Por qué creer siempre en la poesía? En la lucha, en el exilio, en Salta, en Barcelona, de vuelta en Buenos Aires…
Es que la poesía te lleva a ver el mundo diferente, otro mundo diferente: es decir, a ver que es posible un mundo diferente.
¿Y qué lugar ocupó el amor en tu vida?
Y, los momentos de amor son de lo más lindo que yo te podría hablar, son los momentos sublimes. Son amores, hubo varios y distintos. Pero mejor no confundirlos, el amor por una chica con el amor por una palabra, ¿no? Como los momentos de la lucha, episodios de la lucha que para mí son insuperables. Si yo estoy vivo es porque alguien me tendió una mano en un momento jodido y, como a mí, a otros, y yo, a la vez, a otros. Fueron los momentos más hermosos. Cometimos muchos errores, pero la mejor gente que conocí fueron mis compañeros. Con ellos compartimos cosas fundamentales que hacen a la vida misma y ese es mi orgullo y alegría.
“Toda mi vida llevé un tango, una música que había escuchado en mi adolescencia, en el corazón –señalaba Szpunberg en De ida sin vuelta-. Pero no sabía cuál era esa melodía, entonces recurrí a mis maestros tangueros: Jorge, Pino, Jorge Sarraute, Padula… pero nadie lo reconocía. Y la solución esta vez vino por el lugar más inesperado: el de la física cuántica. Un primo mío, de dicha profesión y tanguero a muerte, entró una vez de casualidad en una casa de discos y le preguntó a la señora que lo atendió por la melodía que sonaba. Ella le pidió que la aguardara un minutito, llamó al marido por teléfono, volvió, y le dijo: ‘Mi marido lo tiene’. Así resucitó ‘Desengaños’, que es un tango hermosísimo y nadie lo recuerda.”
Tal vez el rol del poeta tenga que ver con esto, con recordar lo que otros olvidan, con suspender con obstinación los momentos en y a través del tiempo, con intentar decir lo aparentemente indecible. Y acaso por eso un poeta como Szpunberg, que se enoja cuando separan la poesía y la política como si fueran polos opuestos o esferas separables, elija juntarse a leer en voz alta entre melodías y canciones. O elija escribir un libro a partir de los pensamientos de una niña, su nieta Sofía. O se incline por desempolvar un tango que ya nadie recuerda, ponerle palabras a la memoria, y decir, decir, decir, con una caprichosa fe.
En el poema “Geometrías” el poeta ironiza sobre la obstinación continua de la línea recta que, sin embargo “condenada a padecer eterno el infinito/su oculto deseo, lo sé, es el punto final”. Pero Szpunberg no sabe de puntos finales: ¿por qué creer antes que no creer en la poesía? ¿Por qué la poesía ayer en el monte salteño, en el exilio, de vuelta en Buenos Aires? ¿Por qué la poesía hoy, de nuevo y en voz alta?
Dice Szpunberg: “Mi objetivo ahora es recauchutarme un poco, subirme a un avión, irme a Barcelona y llevarle el librito de el brócoli a mi nieta, a Sofía”.
Alberto Szpunberg estuvo toda su vida atravesado por la poesía, por la militancia y la lucha. A sus 75 años, nos llevó de viaje por su historia, de una punta a la otra: las idas, las vueltas y esos “de ida sin vuelta” que lo marcaron. A pesar de los sustos que le dio su salud últimamente, Alberto saca pecho para la foto, sonríe, levanta una ceja y sigue pariendo libros; ahora con su pequeña nieta Sofía como co-autora.
Oct 28, 2015 | Entrevistas
Marcelo Carpita, autor y colaborador de más de cincuenta obras de arte urbano en distintas regiones del país, da a conocer su más reciente iniciativa: el 1º Congreso Nacional de Muralismo y Arte Público “Ricardo Carpani”, a realizarse el viernes 30, sábado 31 y domingo 1 de noviembre en el Centro Cultural Kirchner (CCK). El encuentro, cuenta, surgió de la necesidad de profundizar el debate sobre el rol del arte público y la ausencia de un marco legal que reivindique a los realizadores como trabajadores. El artista plástico dialogó con ANCCOM sobre el papel del muralismo en la vida política y social de la Argentina, definiéndolo como una disciplina de la comunicación social y en consecuencia de las Ciencias Sociales.
¿Cómo surge la idea de este Congreso?
Es una propuesta que surge de un foro que organizamos en el espacio político cultural al que pertenezco, Muralismo Argentino Contemporáneo (MAC), formado por diferentes grupos independientes comprometidos con llevar a cabo un proyecto nacional que empezó a tener un poco más de cuerpo con este gobierno. A partir de la propuesta de formar el MAC, empezamos a reunirnos y organizar un foro en el Centro Cultural de la Cooperación en 2013. Tenía como objetivo empezar a debatir sobre el rol del creador del arte público, del muralista que participa de muchos proyectos de desarrollo social, proyectos culturales y educativos, pero no está contenido dentro de un marco legal o institucional que nos considere como trabajadores. Siempre pasa como una cuestión de voluntarismo, de militancia y no como un trabajo específico. A partir de ahí, los participantes propusieron que esta discusión se debía dar en un marco mucho más participativo y salió la primera idea del Congreso. Pero no se hizo, seguimos trabajando, haciendo nuestras actividades como siempre. Hasta que este año tuvimos una entrevista con la ministra de Cultura de la Nación, Teresa Parodi, y salió de nuevo la idea del Congreso, como una actividad de corto plazo en el CCK. Con el tiempo queremos lograr que se incluya al muralismo dentro de lo que son las políticas culturales,.
¿Cuáles es el objetivo del encuentro?
El principal objetivo es hacer visible nuestra actividad, que la gente se entere que el muralista en sí, aparte de ser una persona que se dedica vocacionalmente a pintar una pared, a embellecer, es un comunicador social. El muralismo pasa de ser una producción estética por encargo a una disciplina de la comunicación social o de las Ciencias Sociales. Porque, a partir de esa actividad concreta, se desarrollan muchas actividades colaterales que hacen que el objetivo final no sea en sí el muralismo sino la organización popular, la reconstrucción del tejido social, la capacitación laboral, la integración de personas con diferentes tipos de capacidades, la inclusión social de chicos o de personas que están en grados de marginalidad. Es decir, hay muchas cuestiones que no son necesariamente las de la pintura mural. Sin embargo, ese muralista no cobra por ese trabajo, no tiene un seguro social, no tiene una participación como docente.
¿Quiénes participarán y qué actividades se desarrollarán?
Del Congreso van a participar casi 300 muralistas de todo el país, habrá paneles que desarrollarán ejes temáticos: muralismo y trabajo, muralismo y educación, la función social del muralismo, muralismo y militancia política. También habrá disertaciones de especialistas que no necesariamente son muralistas, como Fernando Buen Abad Domínguez, filósofo mexicano, un doctor en Comunicación muy comprometido con los derechos humanos. Estuvo trabajando en la conformación de contenidos de Telesur. Posiblemente estará el cineasta Tristán Bauer y también Carlos Carpintero que es un diseñador y comunicador a partir de la imagen que es muy importante. El Congreso será en homenaje a Ricardo Carpani, quién es nuestro paradigma de artista y militante. Habrá paneles, disertaciones, talleres participativos. La idea es que se elaboren documentos generales para dárselos a la ministra en forma de manifiesto. Habrá también proyecciones de documentales, va a estar Discursos Murales, que es una producción audiovisual que hicimos junto con la Universidad Tres de Febrero. Yo fui el productor artístico, donde se toman diferentes discursos de líderes latinoamericanos y a la par se va haciendo un mural por diferentes muralistas. También se proyectarán Los próximos pasados, que es una película que hizo Lorena Muñoz sobre el mural de David Alfaro Siqueiros que está en el Museo del Bicentenario y la película Carpani, vida y obra.
¿Dónde ubicaría al muralismo dentro de la esfera artística? ¿Y qué relación tiene con la esfera política?
El muralismo es parte del arte público. El arte público lo contiene, porque también incluye a una obra de arte callejera o una murga, a una acción urbana, a una performance. Es un hecho estético, cultural, al que la gente le da múltiples sentidos y hasta lo puede resignificar para incorporarlo a su vida cotidiana. El arte público es político, entendiendo que la política es lo que me relaciona con el otro. En la comunidad, lo que cohesiona, es el hecho político, entonces este arte también lo es. Ahora que uno lo ligue o no a un hecho partidario es una cuestión de coyuntura y de elección del muralista.
¿Cree que el muralismo argentino tiene una tradición propia?
Nosotros tenemos una tradición heredada de otras culturas que son hermanas, no tenemos tradición muralística. No somos un territorio cultural en donde tengamos grandes pirámides o edificios precolombinos llenos de murales. La tradición es contemporánea, se podría decir decimonónica. Nosotros tomamos el muralismo de la Revolución Mexicana como un puntapié o como un punto bisagra para empezar a discutir la función social y política del muralismo. Anterior a eso, había algunas expresiones más ligadas al realismo social, decorativos, con un anecdotario de la Revolución Industrial o ligado a diferentes aspectos de lo que fue la Revolución Rusa, pero nada más.
¿Y cuál es la función social del muralismo?
La de comunicar. Para mí está dentro de las materias humanísticas y de ciencias de la comunicación. Es un reto la comunicación por imágenes, estamos compitiendo con la publicidad. Creo que el muralismo es una de las alternativas pedagógicas que tenemos para generar otro tipo de discurso, otro tipo de diálogo con las imágenes en la vía pública.
¿Existe una política pública que fomente al muralismo como una expresión artística?
Hay pequeños intentos aislados, pero no una política pública. Ese vendría a ser uno de los objetivos del Congreso. Lo que estamos tratando de hacer es que el Estado se haga cargo del desarrollo de planes educativos, de planes culturales o del trabajo del muralista. Pero el Estado nunca lo asumió como algo organizado, siempre fueron expresiones individuales. Queremos lograr que desde el Estado se asuma la importancia de las actividades del trabajador muralista dentro de ciertos tipos de políticas culturales. Si lo asumió desde el cine, desde la música, desde la danza, también lo puede asumir desde el muralismo.
«Tenía como objetivo empezar a debatir sobre el rol del creador del arte público, del muralista que participa de muchos proyectos de desarrollo social, proyectos culturales y educativos, pero no está contenido dentro de un marco legal o institucional que nos considere como trabajadores», relata Carpita.
¿Hay alguna política pública de conservación y protección de los murales existentes?
Lo que hay son políticas sobre la restauración patrimonial, no de preservación y conservación, es uno de los temas que se tocarán en el Congreso. Existen muchísimos murales históricos que se están deteriorando y no hay una política centralizada sobre eso. ¿Por qué llegar al punto de la restauración? Hoy la gente que está en esa materia habla de conservación, de preservación y no de restauración. Y cada vez hay más murales hechos y grandes inquietudes por saber cómo se mantienen, cómo se preserva y si se necesita de una escuela para eso. Gente de conservación patrimonial dice que ahora hay nuevas técnicas, nuevos abordajes estéticos y no hay una actualización hacia los conservadores. El conservador sigue trabajando con herramientas viejas, con edificios viejos, con técnicas viejas y no cuenta con nuevas tecnologías, con acrílicos, polímeros, aerosoles. Ya hay obras muy importantes hechas así. De esto también tiene que hacerse cargo el Estado. Cuando hablo de Estado, habla de una comunidad organizada, no quiere decir que el Estado tiene que hacerse cargo de todo. Porque cuando ponemos eso frente a las empresas sabemos que pasa: restauran lo que a ellos les importa; lo demás se deteriora. La gente le da importancia a cierto tipo de obra y por ahí no es necesariamente estéticamente bella, pero tiene mucho significado, como podría llegar a ser el mural de un nene que murió en un accidente o un pibe víctima de gatillo fácil. Tal vez ese mural es mucho más importante para la comunidad que un mural al estilo mexicanista; eso también necesita preservación. El Estado debería empezar a pensar en un instituto de muralismo que pueda nuclear todas esas problemáticas.
¿Cuáles son los espacios en donde se enseña muralismo en la Argentina?
Tuvo unos primeros inicios en la Escuela Superior de Bellas Artes de la Nación Ernesto de la Cárcova, con un taller de oficios, donde se enseñaba el desarrollo de algunas técnicas. Se le daba un encuadre pseudo socia. Más que nada se practicaba la técnica en pequeños murales. Pero el abordaje en un territorio para poder colaborar y participar de un desarrollo social y educacional no estaba dado. Poco a poco, esos talleres se transformaron en un poquito más participativos. Algunos se transformaron en carreras y después los fueron cerrando cuando los diferentes gobiernos, golpes y dictaduras vieron la capacidad organizativa que tiene el taller de mural. Recién en esta etapa democrática, a partir del 83, se volvió a trabajar sobre la idea de los talleres de formación. Uno de los primeros fue el de la Escuela de Bellas Artes ‘Manuel Belgrano, que se creó en 1990. La realización de mural está incluida también en las currículas de Educación Inicial y Primaria, lo que no tienen son profesores capacitados. Uno de los problemas que estamos abordando es que el muralismo cada vez se complejiza más como para poder realizarlo como cualquier actividad porque, previamente, se necesita ver cómo se aborda la problemática espacial. Hay muchísimas cosas que un profesor común de Plástica no sabe; piensa que solamente pintando en la pared con chicos es suficiente. Es necesario trabajar con ciertos elementos didácticos y metodológicos, como para poder ayudar a la dimensionalización de la imagen, del traspaso de lo chiquito a lo grande, al poder estructurar el campo compositivo. Hay muchas cosas que no saben y eso lo tienen que estudiar.
¿Qué es lo que busca expresar en sus murales?
Es como una especie de promedio entre lo que yo quiero contar, lo que necesito contar y la forma en que lo cuento. No me ato a una sola forma de realización, estoy muy atento a las nuevas imágenes, a cómo se involucra la gráfica o cómo se involucran los diferentes aspectos de la comunicación a través de la imagen. Puedo decir que lo que busco no es expresar, sino tratar de interpretar ciertas características del momento en el que vivo. No soy muy retardatario, como para que me digan “te quedaste en el 45”, ni muy novedoso como para decir: “Lo que hacés no se entiende nada”. Me dirijo a un sujeto común, no está dirigido a públicos eruditos ni a amantes del street art, ni de la galería. Es para la gente común y en ese promedio está el no subestimar el gusto ni el nivel de complejidad de lo que es la comunicación a través de la imagen. No les estoy vendiendo productos ya fagocitados, ya deglutidos, trato de incentivarlos a que partan a través de la mancha, a través de una figura que está sugerida y que al mismo tiempo, todo junto va describiendo algo.
Oct 8, 2015 | inicio
El lunes 6 de octubre se realizó el Primer Encuentro de Incluite en el Arte en el Auditorio Leonardo Favio de la Biblioteca del Congreso de la Nación. La propuesta consistió en dar a conocer diferentes prácticas artísticas utilizadas como herramientas de integración y superación de dificultades en personas con limitaciones cognitivas y físicas.
La idea de los encuentros proviene en el programa radial “Incluite en el Arte”, conducido por la licenciada en actuación Mariel Albó y que se emite los lunes de 18 a 20 por la BCNRadio, emisora online de la Biblioteca del Congreso de la Nación.
Este primer encuentro se denominó “Escritores, arte, militancia e inclusión social”, y se transmitió en vivo por la emisora. Participaron autores de distintos libros que abordan la vinculación de las artes escénicas como herramienta terapéutica y de integración.
Quién tomó primero la palabra fue el actor, docente y director Alan Robinson, autor de Actuar como un loco. Comentó que su libro -un ensayo autobiográfico sobre teatro y locura- fue más leído por el ámbito académico de la psicología y que poco a poco se está introduciendo en el ámbito de las artes escénicas.
El encuentro se llamó “Escritores, arte, militancia e inclusión social.
A continuación, el terapista ocupacional Leandro del Castillo sostuvo que “el teatro es un medio para potenciar capacidades.” Autor del libro Teatro y discapacidad: Teatro integrado, trabaja con actores que presentan dificultad y limitaciones físicas o cognitivas y promueve la labor conjunta arriba del escenario entre actores actores con capacidades diferentes y artistas convencionales. De todas formas, advierte: “Para afirmar que se hace teatro integrado no es suficiente decir que se encuentran en el mismo lugar personas con discapacidad y sin ella. Lo que importa es la forma en que se realiza, que indicará si efectivamente, es una actividad integradora.”
También participó del encuentro Mariana Ramos, clown que viajó por el mundo llevando sus espectáculos a diferentes hospitales y que tuvo la posibilidad de trabajar con el estadounidense Patch Adams, conocido en todo el mundo como “El Doctor de la Risa”. La autora de El clown en el hospital lucía orgullosa un alegre sombrero fucsia con una paloma blanca posada en él. Después de ponerse su nariz de payasa, tocó el acordeón y, casi instantáneamente, sus compañeros empezaron a bailar al ritmo de la música sobre el escenario. “El clown se involucra con el contexto, porque no tiene cuarta pared”, aclaró. Entre sus experiencias, recordó que en 2012 estuvo en Afganistán, cuando Estados Unidos invidió la zona tras los atentados a las Torres Gemelas. “Fue una situación difícil, pero uno intentaba cambiar el ambiente a través de la música y usando un vestuario extravagante.”
Mariel Albó, organizadora de Incluirte en el Arte.
Cuando llegó el momento de Alejandro Alonso, afectado en su capacidad visual desde los 15 años, se refirió a su libro Los rengos de Perón, que trata sobre su militancia en el Frente de Lisiados Peronistas y la lucha para sancionar una ley laboral para personas con limitaciones físicas o cognitivas. Fue aprobada en 1974 y derogada en 1981, durante la última dictadura militar. En medio de su exposición, los organizadores comenzaron a realizarle señas para que cierre su presentación. El actor Javier Lombardo, ubicado a su lado, le tocó la espalda y le susurró al oído para avisarle que estaban haciendo señas para que finalice. “Como yo no las veo, manejo mi tiempo”, se río Alonso con el auditorio y remató: “El humor hace que lo que es doloroso, lo sea menos”, explicó.
Precisamente fue Lombardo, autor de Poemi, fue quien continuó con el micrófono en el Encuentro. “El libro se escribió solo, en un momento de mucho dolor personal”, le confesó al público el artista, enfermo de Parkinson, y remató: “El arte es una herramienta interesante para explorar la vida.”
Alejandro Alonso, micrófono en mano. habló sobre su su militancia en el Frente de Lisiados Peronistas.
Este primer encuentro fue sólo el inicio de un ciclo donde se expondrán distintas propuestas de prácticas artísticas que permiten desarrollar y superar las diferencias y limitaciones, y dotar a los formadores, docentes y promotores culturales de técnicas que les permitan reflexionar esta cuestión. “El arte -subrayan los organizadores- tiene una función social, recreativa, educativa, terapéutica, y de prevención.”
Sep 16, 2015 | inicio
Diego Prenollio dibuja y pinta desde chico. También es escenógrafo y diseñador de vestuario. Conoció el filete porteño cuando todavía estaba en el secundario, en el taller de un letrista cerca de su casa en Monte Grande. “Aprendí la técnica hace 20 años –recuerda-. Después practicaba con un libro pero no me esforzaba mucho. Eran fileteados muy rudimentarios que vendía en las ferias de San Telmo, Costanera Sur y Florida”. El acercamiento a la Asociación de Fileteadores acrecentó su compromiso, su dedicación y el deseo por vincular sus profesiones. “Trato de organizar el tiempo entre un laburo y otro. Y si estoy haciendo un vestuario en el que veo que puedo, le mando filete”.
La Asociación de Fileteadores tiene por objetivo difundir y revalorizar el fileteado porteño. Cuenta con 135 socios, pero no todos son fileteadores, también hay estudiantes y simplemente amantes de esta técnica pictórica. La mayoría son de la Ciudad de Buenos Aires, del Conurbano y también del resto de las principales ciudades de Argentina. Porteño por origen, el fileteado se ha ido extendiendo hacia todo el país. “La Asociación es nacional, no es de la ciudad”, subraya Prenollio. Del mismo modo, cada vez son más las mujeres que se acercan al fileteado, un rubro que antiguamente era, según sus palabras, “recontra machista”. En cuanto a las edades de los socios, el rango es amplio, desde maestros históricos como Héctor Bonino (80) hasta los más jóvenes como Facundo Quiroga (15) y Dany Rodríguez (22). “Dany parece que tuviera 120 años –bromea Prenollio– porque tiene toda la experiencia encima, es un gran maestro y es un pibe”.
Diego Prenollio, escenógrafo y diseñador de vestuario.
El Encuentro Anual de Fileteadores y la Asamblea de Fileteadores se realizan cerca del 14 de septiembre, cuando se celebra el Día del Fileteador Porteño. La concurrencia aumenta cada año y los asistentes se acercan desde todo el país. “Tratamos de hacerlo lo más federal posible. Incluso vinieron de Bolivia, Uruguay y España”, detalla Prenollio. Charlas, debates, exposiciones y seminarios se distribuyen a lo largo de un mes. Además, la Asociación le entrega una estatuilla a un fileteador destacado: “La figura es un fileteador – guerrero. Tiene un pincel en la mano a modo de lanza, está apoyado sobre un ornato, una hoja de canto que viene a ser su escudo y está parado sobre una lata de pintura. Es como un Óscar del filete”. Este año, el Encuentro se desarrollará en el Museo de la Ciudad, Defensa 217, entre el 18 de septiembre y el 18 de octubre.
Una creación popular
El filete porteño nació en la Ciudad de Buenos Aires a fines del siglo XIX como un arte decorativo de vehículos; primero de carros y luego de camiones y colectivos. Se caracteriza por incluir imágenes de ídolos populares como Carlos Gardel o Diego Maradona y figuras religiosas entre las que se destacan la Virgen de Luján y el Gauchito Gil. Otro rasgo que lo distingue es el de celebrar la prosperidad, tanto en sus dibujos u ornatos como en las frases que incorpora: “El filete es alegre. Tiene flores, pájaros, cabezas de caballos, cintas, dragones, moños. Es muy recargado, colorido y tiene mucho contraste. La alegría también se ve en las frases que nunca hablan de lo malo ni de lo triste; son frases cortas que dicen alguna verdad”, explica el fileteador.
San Pugliese. Obra de Diego Prenollio. Gentileza del autor
Muchos términos vienen del italiano (‘filete’ viene de ‘finito’) porque los primeros en practicar el oficio fueron inmigrantes de dicha nacionalidad. Aunque no se conoce el nombre del primer fileteador ni la fecha exacta de cuándo el filete comenzó, sí hay una historia que relata el momento inicial. La anécdota cuenta que, en un taller de carrocerías de la Avenida Paseo Colón, dos chicos de origen italiano pintaron unos “chanfles” rojos sobre unos carros que por aquellos años eran todos de color gris. Se dice que al dueño de la fábrica le gustó y la idea fue rápidamente imitada en otros talleres. Más allá de considerar este relato como “un mito”, a Prenollio le interesa subrayar el carácter popular de la creación del filete: “Fue naciendo de a poco entre la gente que lo pintaba, el dueño de la carrocería y el cliente que pedía cosas para hacer. Tal vez la primera Virgen de Luján pintada en un carrito fue un pedido del dueño del carro y no del fileteador. Eso no está documentado, hay poco registro de las imágenes más antiguas”.
¿Qué se mantiene de aquellos primeros filetes?
Hay gente que pinta de un modo tradicional, principalmente carros para los desfiles. Algo que distingue al filete es que la mayoría de las veces es simétrico. En el filete tradicional, los espejos en los laterales de los carros tienen un ornato, la hojita que usamos siempre, que se une a una banda y se encierra en sí mismo. Para lograrlo, el dibujo se hace primero en un papel manteca, éste se pincha con un punzón y se espolvorea con una muñeca –un trapito– para que el talco pase por los agujeritos del papel y quede dibujado. Con este recurso, podés dibujar rápidamente todos los paneles de un carro. En un cuadro, que es algo bastante nuevo, no necesariamente lo tenés que hacer así.
Prenollio menciona que es posible comparar al filete porteño con otras técnicas pictóricas, como las decoraciones de vehículos en países como India y Pakistán o los carros antiguos ingleses. Y señala que “lo más parecido son los carros gitanos, por el tipo de voluta, pero la decoración se trabaja de otro modo. La técnica como se usa acá es propia del filete porteño”.
Diversidad frente a la globalización
En su definición de patrimonio cultural inmaterial, UNESCO incluye los saberes y técnicas relativos a la artesanía tradicional e indica que, pese a su fragilidad, ayuda a mantener la diversidad cultural frente a la creciente globalización: “La comprensión del patrimonio cultural inmaterial de diferentes comunidades contribuye al diálogo entre culturas y promueve el respeto hacia otros modos de vida”.
La postulación del fileteado porteño ante UNESCO fue impulsada por la Dirección General de Patrimonio e Instituto Histórico, a cargo de Liliana Barela y dependiente de la Subsecretaría de Patrimonio Cultural del Ministerio de Cultura del Gobierno de Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Un equipo de investigadoras, liderado por la antropóloga Liliana Mazettelle, convocó a los miembros de la Asociación de Fileteadores para reunir la información necesaria. “También armaron un mapa online para que uno pueda ver de manera virtual qué obras hay en la calle a lo largo de todo el país”, cuenta Prenollio. El material recolectado puede consultarse en la web.
¿Qué expectativas tiene la Asociación de Fileteadores respecto al proyecto?
La gente de Patrimonio presentó tres proyectos: filete porteño, bares notables y milongas porteñas. Los otros dos fueron rechazados por UNESCO pero el nuestro sigue en pie, es la única postulación por Argentina. Esto se empezó a trabajar hace casi dos años y se define en octubre. Creemos que si durante este tiempo el proyecto sigue es porque tiene buena perspectiva y hay un gran interés.
Imagen identitaria
“El filete porteño y el tango se asocian automáticamente porque el nacimiento de los dos fue paralelo y la decadencia también”, así explica Prenollio la inevitable vinculación entre estas expresiones artísticas. “Ambos se originan en la zona del Bajo junto a la orilla. Ni el tango ni el filete son de Barrio Norte. Recoleta no es un barrio fileteado; San Telmo y La Boca sí”.
Cuando se prohibió la tracción a sangre en Buenos Aires, los fileteadores que pintaban en las fábricas de carros quedaron desempleados y empezaron a pintar camiones y colectivos. Pero en la década del ’70 –mientras las orquestas grandes de tango empezaban a desaparecer– el filete fue prohibido en los colectivos con la excusa de que tanta decoración entorpecía la identificación de la línea y no dejaba leer el recorrido [Ordenanza 1606/75 de la Secretaría de Transporte, derogada en 2006]. “Cosas medio ridículas”, opina Prenollio y comenta que un proyecto de la Asociación es conseguir un subsidio para fomentar el fileteado en los colectivos y el empleo formal de fileteadores. “Eso ayudaría mucho a poner al filete un poco más en la calle y en el espacio que le pertenecía, que es el vehículo”, aclara.
Como fileteador y amante del tango, Prenollio se muestra optimista: “Veo un resurgimiento. Hay un montón de orquestas, cantores y compositores nuevos, y también hay fileteadores nuevos. Aunque ambas expresiones remiten a tiempos pasados, el tango está encontrando un espacio para hablar de lo que sucede hoy. Y con el fileteado estamos en un camino parecido, pero tiene que crecer la difusión. Para empezar a hablar de un filete actual es necesario que se mezcle con otras cosas, con otras técnicas”.
«Cuando no se pudo pintar más carros, seguramente hubo gente que dijo: “Ah, no, pero el filete en el colectivo no es filete”. Del mismo modo que hoy el body painting para algunos no lo es.»
En 2009, el tango recibió la distinción de UNESCO a la que hoy aspira el filete porteño. “La imagen que identifica a los porteños es el filete, no hay otra cosa –asegura Prenollio–. Así como el tango es la música de Buenos Aires y de Argentina, la idea es que el filete se abra un poco y sea la imagen nacional”.
Clásico y moderno
¿Cómo se forma un fileteador?
La manera de enseñar siempre fue de un maestro a un aprendiz en el trabajo concreto. El fileteador tenía un asistente a quien le hacía lavar los pinceles, pintar de liso, rellenar. Le iba enseñando de a poco hasta que el tipo podía salir a trabajar solo. Los cursos en que el fileteador abre su taller y la gente va a aprender son relativamente nuevos. A nivel institucional o formal en las academias no se enseña. Estamos hinchando para que se incluya al menos como extracurricular pero cuesta mucho. Si el proyecto de UNESCO sale nos va a servir para impulsar muchas de estas cosas.
¿Cuáles son las salidas laborales para el fileteador?
Ahora, por ejemplo, mucha gente del tatuaje se interesa por el filete. La mayoría de los que dan clase tienen un alumno tatuador. Supongo que es porque se asemejan en ciertos dibujos como lo tribal, aunque la técnica es otra porque tenés que trabajar con tinta sobre el cuerpo. En mi caso, hago carteles y vidrieras o persianas de negocios. Y con un amigo pintamos murales en la calle o en escuelas, la idea del proyecto es mezclar filete y graffiti. Hay que traducirlo para que la imagen final se vea como un filete, aunque esté hecho con aerosoles o con brochas anchas. El pincel de filete, al ser angosto y largo, no podés usarlo en la pared, tampoco sobre la ropa ni en body art. El filete puede construirse a partir de vectores con un programa de diseño gráfico. También se está usando en las murgas en la decoración de trajes, bombos y estandartes. El filete porteño encontró muchos espacios donde modernizarse.
¿El filete modernizado es considerado del mismo modo que el tradicional?
Para muchos, el filete auténtico es sólo el tradicional. A mi criterio puede ser todo. Si la imagen que veo me hace pensar en un filete creo que es suficiente. Para mí está bueno que existan las dos cosas: gente que se mantenga en la tradición y en las bases y otros que quieran romper con eso y llevarlo a otro plano. Cuando no se pudo pintar más carros, seguramente hubo gente que dijo: “Ah, no, pero el filete en el colectivo no es filete”. Del mismo modo que hoy el body painting para algunos no lo es.
Un sentimiento alegre que se pinta
En opinión de Prenollio, el filete siempre fue menospreciado. Tal vez por tratarse de un oficio o por la costumbre del anonimato, “el fileteador nunca fue reconocido como un artista así como el filete no fue reconocido como un arte”.
“El fileteador nunca fue reconocido como un artista así como el filete no fue reconocido como un arte”.
Es arduo el camino que ha recorrido el filete porteño, de la mano de sus defensores, para conquistar el lugar que merece. En el 2006, fue declarado Patrimonio Cultural de la Ciudad de Buenos Aires (Ley 1941). Y en el 2007 se instauró la Exposición Permanente del Arte del Fileteado Porteño en el Museo de la Ciudad (Ley 2350). Sin embargo, el Museo del Filete –que en verdad es un bar– tuvo que esperar cinco años para ser inaugurado. Allí se exhibe una parte de la colección más grande de filete porteño, que fue donada por el artista catalán Nicolás Rubió en 1971 y que el Museo guardó durante 30 años. “Rubió fue la primera persona que se dio cuenta que el filete era algo más que un carrito pintado paseando por la calle”, destaca Prenollio. Junto a su mujer, la fallecida escultora Esther Barugel, fueron recolectando piezas desde 1950 y se embarcaron en una investigación que quedó plasmada en el libro Los maestros fileteadores de Buenos Aires. En septiembre de 1970, Rubió organizó la primera muestra de filete porteño, en la prestigiosa galería Wildenstein. Fue cubierta por los medios de aquella época y resultó un éxito. “A todos les parecía curioso ver un pedazo de carro colgado, cuando hacía unos años era del lechero que pasaba por sus casas y nadie le daba mucha importancia”, analiza Prenollio. Y continúa: “Es interesante que Rubió, el tipo que consiguió ver al filete porteño por primera vez, sea extranjero. Quizás era algo tan cotidiano que la gente de acá no le daba importancia”. Este aspecto puede pensarse hoy en relación al turismo, ya que muchos fileteadores sólo encuentran un interés real por su trabajo en los turistas que recorren las ferias de San Telmo y La Boca. “Nos debemos revalorizarlo desde acá”, enfatiza Prenollio. En su análisis, sostiene que actualmente sigue existiendo un menosprecio hacia el oficio, y menciona que en Internet se pueden encontrar comentarios como: “Pensé que el filete era un pescado” o “Eso es una mersada, una grasada”. Aunque entiende que pueda ser que sea una cuestión de gusto, se inclina a pensar que ese tipo de opiniones se deben a un desconocimiento de todo el trabajo que lleva. “Puede parecer sencillo pero lleva mucho tiempo lograr una obra bonita, vistosa, bien hecha y con calidad. Hay que estudiar y practicar mucho para lograr ser un fileteador más o menos bueno. Yo estoy en ese camino, tratando de mejorar, por suerte tengo amigos que son grandes maestros y muy generosos».
¿Cómo definirías al filete porteño?
Ricardo Gómez, un maestro que ya falleció, retoma los dichos de Discépolo sobre el tango y dice: “Si el tango es un sentimiento triste que se baila, el filete es sentimiento alegre que se pinta”. Y hay otra frase de Carlos Carboni, también fallecido, quien fue uno de los maestros más reconocidos por todos. Cuando se acercó a ver la famosa primera muestra en los ‘70, dijo: “Me asombra que la gente se asombre de lo que antes no se asombraba”.
Actualización 15/09/2015
Ago 25, 2015 | destacadas
La muestra Impresiones de un hombre moderno recopila en los grabados de Víctor Rebuffo una mirada crítica respecto del hombre contemporáneo de su época. Barrios marginales, la villa, La Boca y el tango, los cafetines, la noche, el mundo urbano y el rural, los movimientos sociales, las manifestaciones estudiantiles, los cañeros en Tucumán, el hombre en la multitud, el trabajador en su medio: todas las escenas que componen sus trabajos dan cuenta de un fuerte compromiso social al problematizar la vida cotidiana y la política desde el arte.
Nacido en 1903 en Turín, Italia, Rebuffo se instaló en Argentina junto a su familia desde muy pequeño. Fue un importante representante del grabado social argentino. En 1926 egresó de la Academia Nacional de Bellas Artes y al poco tiempo comenzó con sus prácticas como xilógrafo. Se desempeñó como docente en la Universidad Nacional de Tucumán, participó del movimiento de artistas antifascistas, estuvo en diálogo con artistas contemporáneos como Antonio Berni y Lino Enea Spilimbergo -con quienes compartió arte y militancia- y enroló su obra dentro del arte social, inscribiéndose en la tradición de los Artistas del Pueblo. En los años 30’, 40’ y 50’ hizo intervenciones muy específicas sobre la situación de incertidumbre y opresión que el individuo vive en su contexto, con una mirada muy atenta sobre los sectores populares de donde él también provenía.
En 1978 escribió en su libro Contra Luz: “El relato gráfico (…) ha permitido en todas las ocasiones que se lo ha utilizado, ampliar el conocimiento histórico-social de un pueblo, de sus costumbres más arraigadas y de los acontecimientos del medio en que se desarrolla. Socialmente cumplió una función de vínculo y difusión de ideas de contenido popular que reivindicaba los derechos más urgentes de las masas”.
“La familia de Rebuffo tiene un cuidado por la obra notable. No les preocupa tanto venderla como que esté en las mejores colecciones posible, en los museos», dice al curadora de la obra
La obra de este grabador moderno tiene la singularidad de que es, en promedio, bastante pequeña, ya que trabajó principalmente ilustrando revistas como Unidad y libros como el Martín Fierro, Don Segundo Sombra y el Fausto. “Eso supone una dificultad para una muestra: ¿Cómo hacer que el grabado llegue al público en un soporte que no es para el que fue pensado?”, reflexionó Diana Wechsler, directora de la Maestría en Curaduría en Artes Visuales de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y diseñadora del Programa de ensayos y curaduría de investigación a cargo de esta exposición. Sin embargo, la escasez de obras no fue impedimento para que hoy se exhiban en el MUNTREF más de 35 trabajos del artista, incluyendo el libro digitalizado Contra Luz, que contiene 130 de sus xilografías. “Como en general la producción de los grabadores está bastante desatendida de los circuitos de exhibición de arte, nos pareció que era una ocasión para mostrar la obra de un artista que es muy bueno, que tiene una producción muy interesante, que trabajó de una manera poco común, muy artesanal y que además no tenía prensa”, comentó la directora en diálogo con ANCCOM.
Wechsler -junto al equipo formado por los estudiantes de la maestría Belén Catalano y Jonathan Feldman y la tutora-docente Cristina Rossi- trabajó sobre el artista y su archivo. “La familia de Rebuffo tiene un cuidado por la obra notable. No les preocupa tanto venderla como que esté en las mejores colecciones posible, en los museos. A raíz de eso, y con la vocación de proyección del arte argentino en la escena internacional, Aníbal Jozami, el rector de la Universidad, realizó gestiones y facilitó la obra de Rebuffo al Museo Reina Sofía de Madrid y al Centro Pompidou de París, donde estuvo exhibida durante más de un año en la muestra «Modernidades plurales». Lo que nos seguía faltando era hacerla aquí”, señala la curadora.
Diana Wechsler, directora de la Maestría en Curaduría de Artes Visuales UNTREF.
Si bien es la toma de conciencia la principal búsqueda del arte militante de Rebuffo, el artista no descuidó por eso la estética en sus trabajos. Al respecto, Wechsler refirió que “en sus obras más tempranas se ve un planteo blanco y negro muy potente del grabado tradicional, y después vemos los trabajos de los ´60 donde trabaja otras tramas y colores por superposición que tiene que ver con la experimentación estética de esa época”.
Sus grabados tienen una función social innegable en la medida en que hablan sobre una realidad muchas veces dolorosa y opresiva, y que se hace carne en las expresiones de sus personajes. El papel, como vehículo que facilita transportar la imagen, permite la difusión de contenidos sociales y políticos, al multiplicar su llegada a los públicos populares y a lugares donde tal vez de otra forma no llegaría. Pero al mismo tiempo, “esa multiplicidad suele condenar al grabado a una zona lateral, ya que despierta menos interés en el mercado del arte o de un circuito que presta más atención a objetos más valiosos en términos económicos”, explicó la curadora a ANCCOM. Sin embargo, artistas como él, que se inscriben en la tradición del grabado social, “extreman esta condición y violentan el mercado. En general, no numeran los grabados. Si los numeran, hacen varias series y nunca se sabe cuántas han hecho. Hacen de la imagen múltiple un culto.” Frente a la unicidad de la obra, condición que muchos en el mundo del arte buscan preservar, este artista comprometido con su tiempo consideraba que la imagen podía seguir siendo reproducida, de ahí que sus tacos estén en perfecto estado.
El libro de Rebuffo «Contra Luz», escrito en 1978 y digitalizado para la muestra.
Hoy, la democratización de la cultura que defendía Rebuffo está más vigente que nunca con la exhibición de su obra en espacios como éste. Para Wechsler “lo que sostenemos con el programa «Arte para todos» que lleva adelante el Museo, es la idea de que artistas como él permiten que un espacio de exposición se convierta en un espacio de pensamiento, y que la gente encuentre estas otras vías para pensar su realidad”.
La muestra podrá ser visitada hasta el 18 de octubre en el Centro de Artes Visuales del MUNTREF, en Valentín Gomez 4838, Caseros, Buenos Aires, de lunes a domingos de 11 a 20 horas.
