Abr 22, 2016 | inicio
El discurso de inauguración de la 42º Feria del Libro de Buenos Aires, a cargo de Alberto Manguel, se vio interrumpido por la aparición de medio centenar de usuarios de la Biblioteca Nacional que desplegaron carteles con consignas en contra de la designación del escritor como director de la institución y en repudio de los despidos y el desmantelamiento de la institución. El funcionario, que asumirá su cargo en julio de este año debido a sus compromisos en el exterior, decía que “Pedro de Mendoza además de una cruz y una espada trajo a Argentina un Virgilio, un Erasmo y varios libros más”, cuando los asistentes al acto en el Salón Borges del predio giraron sus cabezas para atender a los hombres y mujeres de pie que alzaban sus brazos sosteniendo pancartas en silencio.
Minutos antes de que el escritor subiera a hacer su presentación, salió de atrás del escenario un refuerzo de seguridad del evento que se repartió por el salón y miraban de reojo los mensajes de celular de algunos asistentes. A simple vista no era posible distinguir a los manifestantes del resto de los presentes, todos habían hecho fila desde las cinco de la tarde para escuchar las palabras de los oradores a cargo de la inauguración: Martiño Noriega, alcalde de Santiago de Compostela -ciudad invitada de la Feria del Libro-, Pablo Avelluto –ministro de Cultura de la Nación- y Diego Santilli, vicejefe de gobierno porteño.
Las pancartas se mantuvieron alzadas unos minutos. Un sector de la audiencia aplaudía, y el otro gritaba a los manifestantes que se fueran. Una señora se levantó y exclamó: “¡El kirchnerismo ya se terminó!”. En ningún momento Manguel detuvo su discurso. Es posible que gente de la organización hubiera sido advertida de que pasaría algo inesperado, pero a nadie se le pidió que se retirase, probablemente debido a la tranquilidad con la que transcurrieron los hechos. Los manifestantes habían consensuado que la intervención sería pacífica, sin gritos, ni canciones, ni ruidos.
Paola, una de las organizadoras de la acción -quien prefirió no dar su apellido porque considera que no es importante- explicó a ANCCOM que no se trata de un escrache: “Es una intervención en un panorama de silencio y normalidad para presentar una voz disonante que protesta”, aclaró y agregó: “La Biblioteca no es un depósito de libros, es un lugar donde hay trabajadores de la cultura, que a su vez forman parte de un tejido vivo que tiene relación con el resto de la sociedad”. Los 240 empleados estatales que fueron despedidos de la Biblioteca Nacional, sin explicaciones, durante la nueva gestión no fueron parte de la convocatoria, sino que se trató de gente de la cultura: “Somos docentes de la universidad, directores de teatro, coreógrafos, músicos, profesores de matemáticas: usuarios de la Biblioteca Nacional”.
Si bien medio centenar de los despedidos fue reincorporado, la gran mayoría sigue a la espera de los resultados de las negociaciones. Uno de los carteles desplegados contenía la pregunta: “¿Quién mató a Esteban Latorre?”. Federico, otro de los integrantes del colectivo que llevó adelante la protesta, contó a ANCCOM que la persona que llevaba ese nombre sufrió un paro cardíaco poco después de haber sido despedido de la institución: “Le llegó un telegrama de despido y tenía tres bypass. Luego recibió un telegrama de reincorporación pero entre ambos comunicados tuvo un cóctel de emociones”. Paola continuó: “Nos parece que no es gratuito, que decisiones como esta afectan a la vida de las personas, afectan a los cuerpos y que hay que intervenir en eso”.
Luego de retirarse del salón Jorge Luis Borges, los manifestantes recorrieron la Feria del Libro en su primer día de actividades, acompañados de miembros de las fuerzas de seguridad. A su paso entregaron volantes a los visitantes que explicaban el motivo de la intervención. Algunos les sacaron fotos, otros aplaudieron. Una señora con bastón les dijo con entusiasmo: “¡Muy bien, chicos!”. Un hombre joven, en cambio, soltó en voz alta que durante la gestión anterior “la Biblioteca funcionaba como una unidad básica”.
“¿Quién dirige la Biblioteca Nacional?”, se leía en otro de los carteles que recorrieron la Feria. Federico precisó: “La crítica no es al Manguel escritor, sino al Manguel director que vino a poner su prestigio en el contexto de este plan de modernización y a normalizar una situación que dejó a 240 personas a la intemperie” y denunció el plan cultural que tienen con la Biblioteca que es “ponerla al servicio de los monopolios”.
“Se hace énfasis en la idea de que la institución triplicó sus empleados, pero se omite que también multiplicó sus áreas”, explicó Paola quien advirtió que la idea generalizada de “ñoquis” oculta las políticas de Estado que generaron ampliación de derechos y acceso masivo a la cultura, y perjudica a los trabajadores del área en general.
Una vez fuera del predio de La Rural, Paola, Federico y el resto de sus compañeros festejaron. “Todas las cámaras que estaban apuntando a Manguel de repente nos enfocaban a nosotros”, repetían.
Los trabajadores de la cultura lograron visibilizar su denuncia y generar repercusión en los medios. Si bien Manguel no interrumpió su discurso de inauguración, tampoco pudo obviar la presencia de los usuarios de la Biblioteca Nacional que desplegaron su reclamo en un silencio atronador.
Actualizada 22/04/2016
Abr 12, 2016 | destacadas
Se apagan las luces. Se callan las voces. Sólo un pequeño murmullo transgresor llega desde afuera, pero las puertas se cierran y el silencio envuelve a los espectadores que ahora miran hacia el escenario. Allí, en el centro de las únicas luces que siguen encendidas en el bar, se encuentran Diego Arbit y Sagrado Sebakis. Aún no emiten sonido. Esperan que el silencio se perpetúe un poco más antes de dar inicio a otro Circuito Cerrado de Poesía Estéreo, o como ellos lo llaman, “un espacio pensado para fallar”. Y cuando ese silencio alcanza su punto de máxima tensión, comienzan a recitar al unísono: “¡No sos nadie! / Te quejás por todo / Tu vida es una mierda / Tu novia te odia / Tenés papada / Los mozos no te dan bola / ¡No sos nadie!”. Todo lo que dicen lo acompañan con el cuerpo que rompe la poesía, la saca de su solemnidad y la devuelve a un público que a veces interrumpe con risas de espasmo por la identificación, con aplausos improvisados por el fervor político, o con gritos que se infiltran entre pausas y no pueden esperar por ser protagonistas. Porque ahí, en el circuito cerrado de Poesía Estéreo, todos encuentran un lugar para brillar.
Desde la crisis de 2001 hasta la actualidad, crecieron los movimientos artístico-literarios en donde muchos jóvenes buscaron un lugar para expresarse en medio de un contexto desalentador. Estos circuitos comenzaron a trazarse en diferentes bares culturales de Capital Federal y el Gran Buenos Aires y se construyeron como espacios que prometían pluralidad y diversidad, así como un público atento a nuevas experiencias. Las temáticas que recorrían los versos de los poetas, por entonces, hablaban de una crisis que los había dejado sin voz y de un Estado que los había dejado sin ningún tipo de amparo. Pocos años después, en 2006, surgió Poesía Esteréo, un circuito de poesía organizado por Sagrado Sebakis y al que luego se sumaría Diego Arbit. Ambos reivindican la oralidad y el slam como modos de poner en escena el cuerpo y la voz. Como Los Verbonautas, que consideraban a su arte como una “acción poética” con Vicente Luy a la cabeza, – entraba en los bares exigiendo que se le concedieran cinco minutos, para que pudiera hacer audible su palabra – los chicos de Poesía Estéreo consideran al suyo un “arte performático” que intenta recuperar la tradición oral de la poesía en una apuesta por su democratización.
Poesía Esteréo es un circuito de poesía organizado por Sagrado Sebakis y Diego Arbit. Ambos reivindican la oralidad y el slam como modos de poner en escena el cuerpo y la voz.
El inicio
Diego Arbit, escritor y performer de la escena under porteña, comenzó a hacer poesía oral en la década de los ‘90: “Yo tenía 18 años y encaré la poesía oral como forma de transmitir mis inconformidades y mis dudas ante la realidad a la que me enfrentaba”. En el escenario, su voz y la de Sebakis cambian de tono y se llenan de potencia cuando hablan de una “Argentina fea, macrista”.
A veces escupen, un poco a propósito y otro poco por el tinte violento que va tomando la poesía. Todos los espectadores se sienten examinados. Todos devuelven la mirada a los ojos. Todos juntos hacen que el espacio funcione y sellan un contrato silencioso del que no quieren dejar de formar parte. Es el pacto de entendimiento de que, en ese mismo momento, todos están tejiendo un entramado cultural entre los márgenes de los límites impuestos por lo oficial.
Entre los integrantes del público de Poesía Estéreo, muchos hablan del segundo Slam Capital, Copa “Pata de Sofovich” 2016, que se realizará el miércoles 13 de abril en el marco del Rockelin Club de Artistas en El Emergente Bar. “Y vos, ¿vas a leer en el próximo Slam?” le pregunta un chico entusiasmado a la chica que tiene al lado, y así comienza una conversación. Esta vez, el torneo de poetas será organizado por Mariana (Mana) Bugallo -actriz, performer y poeta que participó en el 1° Slam de Poesía en la 38° Feria del Libro-, Juan Xiet, cofundador del colectivo Poesía Urbana y campeón del Slam Copa FILBA, y Diego Arbit, Campeón Nacional del Slam de Poesía argentino en 2012. Aunque se define al Slam de Poesía como un torneo de poetas en donde cada uno posee tres minutos y 20 segundos para recitar sus poemas, Juan Xiet establece que “el formato torneo es como una ironía en sí misma. Si bien hay autores que vienen ‘a ganar’, creo que prevalece la idea de compartir, de decir algo, de entretener. De ahí los nombres que usamos para bautizar las copas, que por lo general son ocurrencias del momento o frases que quedan en el tintero de diálogos místicos”.
“El formato torneo es como una ironía en sí misma. Si bien hay autores que vienen ‘a ganar’, creo que prevalece la idea de compartir, de decir algo, de entretener».
La idea del Slam nació a principios de 2011 cuando Sagrado Sebakis y Sol Fantin, poeta, slammer y escritora, cansados de los eventos de lecturas de poesía locales, organizaron el primer Slam Argentino de Poesía Oral llamado Saca los Parlantes a la Calle. A partir de entonces, este formato creció desde el under hasta alcanzar espacios como la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires y el Festival Internacional de Literatura en Buenos Aires (FILBA). “Éxito sería que haya muchos poetas argentinos viajando por el mundo leyendo en slams de otras partes, que haya Slam de poesía en escuelas primarias, en las plazas todos los findes, que haya un slam en la Quiaca, eso sería un exitazo”, reflexiona Xiet.
Para Mana Bugallo, por su parte, “los eventos abiertos como el Circuito Cerrado, valga el oxímoron, que lleva a cabo Poesía Estéreo, o el Slam, están para invitar, sin distinción, a todos los que se quieran sumar” y agrega, con algo del humor que tanto la caracteriza, que “son una gran plataforma para que los superhéroes mal pagos se conozcan y se organicen”. En cuanto al rol que ocupa la mujer dentro de estos nuevos espacios emergentes que prometen pluralidad y diversidad, Mana reconoce que el ambiente tiene sus problemas, como todos los otros, y que no carece de machismo o de injusticia “porque no recitamos poesía en marte o en una perfecta fantasía adentro de mi cabeza”.
Todavía hoy este tipo de movimientos culturales de la escena porteña encuentra gran dificultad para superar las trabas burocráticas que no les permiten salir de la situación de clandestinidad. “Muchos de estos movimientos –dice Arbit- siguen en la clandestinidad porque la legalidad no los permite, y en otros casos porque la legalidad hace que lo lindo se vuelva triste, lleno de papeleo”.
A este escenario que pone trabas a cualquier tipo de cultura alternativa, se agregan otras políticas llevadas a cabo por el PRO durante sus años de gobierno en la Ciudad de Buenos Aires, como la represión contra la toma de la Sala Alberdi en 2013. Ahora, estas medidas son trasladadas al plano nacional e incluyen despidos masivos en los sectores de cultura y una campaña de estigmatización de los trabajadores del Estado. “No es alentador que a nivel nacional se replique lo que pasó en la Ciudad de Buenos Aires –sostiene Bugallo-. Es horrible estar con los inspectores en los talones y con el Estado en contra. Es el momento de organizarse y resistir, y entender que no es sólo la poesía oral y los espacios de cultura los que se quieren cerrar, sino que quieren cerrar la posibilidad de una vida mejor para los sectores populares y los cuerpos disidentes”.
A Juan Xiet le ha tocado ser parte de situaciones de agresividad en la calle, en las puertas de bares y centros culturales, en eventos organizados con amigos que se hacen por y para la cultura. “He visto topadoras, golpes, balazos y sangre”, cuenta, y no duda de qué “eso irá incrementándose porque todos sabemos que la alineación con las políticas derechistas trae caos y desolación”. Pero, frente a este escenario “desolador” en el que las políticas neoliberales retornan con fuerza al país y atacan a los sectores de educación, cultural y salud, Xiet recuerda que “somos un montón de humanos involucrados en la cultura y en el arte que vamos a resistir a como dé lugar. Nadie jamás nos quitará la posibilidad de compartir poesía”. Por su parte, Arbit se suma a este pedido de resistencia y sentencia: “Si hay algo que no somos los argentinos es ni muy derechos, ni muy humanos. Somos bestias anárquicas muy difíciles de domar, así que seguramente de su represión vamos a encontrar alguna vuelta para complicarles la vida, y a la larga, la van a tener que chupar”.
Para Mana Bugallo, “los eventos abiertos como el Circuito Cerrado, valga el oxímoron, que lleva a cabo Poesía Estéreo, o el Slam, están para invitar, sin distinción, a todos los que se quieran sumar”
Actualización 12/04/2016
Abr 12, 2016 | Entrevistas
Fernando Santullo es un militante de la música. En su casa se nutrió de política, estudió Sociología y también trabajó como periodista. Estas marcas distintivas marcaron un camino que transitó entre el rap, el hip-hop, el Ska, el Drumb and Bass y la abstracción melódica que se desprende de sus últimas canciones. En este sentido, Santullo es un pez en el agua de la música, a veces contra la corriente a veces junto a ella, pero siempre distinto, siempre cambiante y siempre marcando una impronta revolucionaria. Entre sus colaboraciones se encuentran “Mírenme” para El Cuarteto de Nos y “El mareo”, tema que terminó cantando el infalible Gustavo Cerati. “El mar sin miedo” es su último disco, en el que no faltan guitarras estridentes y murga, de donde se extrae la misma ambición por la letra que opera en sentido político. El jueves 14 se presentará en la Sala Caras y Caretas (Venezuela 330), el 15 en Sala Lucamba, de La Plata, y 17 de
abril en El Emergente, Acuña de Figueroa 1030, estas dos últimas fechas junto a Milongas Extremas, otra consolidada banda uruguaya que combina rock, tango y milonga.
¿Cuándo supiste que ibas a dedicarte a la música?
Empecé a hacer música de grande, a los 24 o 25. Hasta ese entonces era súper fan de la música pero nada más. Y en cierto momento Peyote Asesino, la banda que comenzamos con Juan Campodónico y mi primera banda, se empezó a convertir en algo serio. Ahí fue cuando me planteé por primera vez la chance de ser músico. Por supuesto, dedicarse a la música es un asunto con vaivenes, con idas y venidas, cercanías, lejanías, etcétera.
Y en este sentido, ¿qué estilos aprendiste de adolescente?
En mi casa aprendí sobre todo folklore latinoamericano, Zitarrosa, Viglietti, Los Olimareños, Los Chalchaleros, Quilapayun, Mercedes Sosa. Y también Alberto Cortez, Charles Aznavour y melódicos como José José, José Luis Perales. También escuchaba mucho los Bee Gees en su época disco, como todo el mundo en ese entonces. Ya en primero del liceo aparecieron Led Zeppelin, The Who, Deep Purple, algo de Bowie y bandas de los setenta: Nazareth, Grand Funk y cosas de esas. Y en 1980 aparecieron en mi mapa Rush, The Police, U2, The Clash, The Church y mil cosas derivadas del punk y la new wave: Ultravox, Duran Duran, Soft Cell. Y el flujo de cosas no ha parado desde entonces, sin limitarse al rock para nada.
¿Qué influencias encontrás de tu carrera como sociólogo a la hora de componer canciones?
No sé, no es algo que sea fácil de ver ni de trazar. Supongo que la mirada de sociólogo aparece aunque uno no quiera pero lo mismo ocurre con el resto de las experiencias vividas. En todo caso diría que el sociólogo siempre ha acompañado al músico, aunque sin meterse intencionalmente en el arte.
¿Que significaron Peyote Asesino y Kato en tu trayectoria?
Peyote fue mi primera banda y se convirtió en el disparador de mi música, de mis ganas de hacer música y de decir cosas con la música. Fue una banda a la que le ocurrió todo súper rápido y no supimos manejar la nave como para hacerla durar. Eso sí, fue muy intenso y divertido mientras duró. Kato fue un intento de desarrollar una serie de ideas musicales que tenía entonces pero no sé si se plasmaron tal como eran en el disco. Fue un trabajo difícil, grabado en varias sesiones en España, editado en Uruguay, que tuvo poca promoción, etc. En todo caso, fue el proyecto puente entre Peyote y lo que hago actualmente y en ese sentido fue muy valioso.
¿Podríamos describir tu carrera como un proceso de mutación continua?
No sé si llamarlo mutación, en todo caso sí que me interesa no repetirme. Si la música que me gusta va cambiando (y se va sumando a la que me gustaba antes) y mi gusto artístico va cambiando y lo que me interesa se va redefiniendo constantemente, no veo porque debería petrificar la música que hago. Con el tiempo, uno va descubriendo qué cosas le salen mejor y eso va dejando al final una especie de marca personal.
¿Cómo te paras como artista frente a la realidad social?
Me parece que es inevitable pararse de alguna manera, nadie hace música en el espacio. La música, el arte, existen en tanto fenómeno social, no son en absoluto algo individual. Como dijo una vez Charly Garcia, nadie hace discos para no vendérselos a nadie. Es verdad que quien debe estar contento con su arte es antes que nadie el propio artista. Pero eso siempre está asociado a una voluntad de comunicar, de querer decir algo con la obra. Y eso siempre supone un «otro» que escucha, mira, comenta, disfruta, odia o lo que sea. Por eso lo peor para un artista es la indiferencia: no estás diciéndole nada a nadie si pasa eso. Otro asunto distinto es si ese pararse ante la realidad social debe traducirse en una toma de posiciones con tu arte sobre situaciones muy concretas. A mí, en general, me interesa la obra que tiene un recorrido, un arco de intenciones más amplio que la simple coyuntura. Pero es verdad que también hay un montón de canciones que tratan de cosas sociales muy coyunturales que me parecen buenísimas. Lo que no creo que deba existir es un dogma sobre cómo plantarse. Si domina el dogma, difícilmente sea arte.
“El mar sin miedo” parece alejarse de las influencias mexicanas y anglosajonas de tus comienzos…
Si, puede ser en el lenguaje. Pero eso se debe simplemente a que cuando compusimos las canciones hacía añares que no iba a México. En cuanto a las influencias no anglo, ya estaban todas en “Bajofondo presenta Santullo”, del 2009. Es más, en ese disco son más explícitas que en “El mar sin miedo”, donde ya no es tan claro de qué género son los temas. El disco tiene un sonido rockero pero las canciones tienen rock, pop, murga, hip hop, milonga, etc. Una ensalada que, quiero creer, al final termina teniendo gusto a Santullo.
¿Qué opinas del cambio político en la Argentina? ¿En qué podes compararlo con los procesos políticos uruguayos actuales?
Lo primero es que no sé si un cambio tan radical. Digo, no es que fuera Corea del Norte y ahora se convirtió en Australia. Argentina era y sigue siendo un país capitalista, como el otro 99% de países. El cambio más drástico parece ser el que afecta a las políticas sociales. Lo interesante de las democracias es que si llegas a la conclusión de que votaste un gobierno que hace las cosas espantosamente mal, te lo podés sacar de arriba al cabo de unos años. Es decir, si el gobierno actual realmente perjudica a un montón de gente, esa misma gente le pega la patada en el traste en breve.
¿Cómo se entremezclaron tu trabajo como artista con el periodístico?
Tuve que separar claramente ambos asuntos: cuando empecé a tocar en Uruguay dejé de escribir sobre la escena local. Me parece una cuestión de ética básica: si tenés el pequeño púlpito que te da la prensa y a la vez sos parte de la escena que comentás, estás marcando la cancha en forma descarada. Es desleal y hasta choto. Otra cosa es que, como decía con la sociología, es imposible que la mirada del periodista desaparezca cuando hago música.
¿Qué tenés preparado para tu próximo show?
La idea es centrarnos en las canciones de “El mar sin miedo” pero también recorrer material de otros discos y proyectos. Hay algún tema de Peyote Asesino, alguno de Kato, alguno que hice para Bajofondo y hasta una versión de “Ella vendrá” de Don Cornelio y la Zona.
Actualización 12/04/2016
Ene 11, 2016 | inicio
“Si tenés miedo, podés caminar por las tablas del lado derecho”, advierte una guía al valiente de turno. El tambaleo del puente, al cruzarlo, hace dudar de su resistencia; sin embargo, grandes y chicos forman fila para experimentar “Prueba de tensión” de la artista Luciana Lamothe, la primera obra adquirida para la Colección MAR, del Museo de Arte Contemporáneo de la Provincia de Buenos Aires, en la ciudad de Mar del Plata.
El ya célebre “Lobo de alfajores” de Marta Minujín da la bienvenida en la explanada mientras que, en el hall del museo, la espectacular instalación de Martín Huberman invita a niños y no tanto a buscar su imagen reflejada en un espejo al final de un túnel de 68 mil broches colgantes. Hasta una abuela se atreve a mirar(se). Un puente que desafía al vértigo, una escenografía de olas psicodélicas, y bichos de luz que conquistan siluetas en una sala a oscuras son algunas de las obras que completan la cuarta muestra de MAR.
El célebre “Lobo de alfajores” de Marta Minujín da la bienvenida en la explanada mientras que, en el hall del museo.
Incorporaciones. Museo para armar repasa los universos que habitaron el Museo MAR en sus casi dos años de vida –El espíritu pop (diciembre 2013); El museo de los mundos imaginarios (julio 2014); y Horizontes de deseo (diciembre 2014)– al tiempo que presenta las primeras obras de la colección permanente. Pero los protagonistas del MAR son, una vez más, los asistentes. Desde su inauguración, en diciembre de 2013, fue visitado por 2.700.000 personas quienes, con su curiosidad, completaron las propuestas de este polo cultural de Mar del Plata donde la interactividad juega un rol fundamental. “Todos los proyectos que se llevaron adelante en el MAR tuvieron el objetivo de incitar interés, asombro y emoción. Buscaron en la gente el eco imprescindible a las funciones de una institución que pretende ser verdaderamente pública».
Los protagonistas del MAR son, una vez más, los asistentes. Desde su inauguración, en diciembre de 2013, fue visitado por 2.700.000 personas
El eje ha sido, y continúa siendo, el espectador. Las paredes de las salas citan fragmentos de 62, modelo para armar, novela de Julio Cortázar que inspiró el título y el espíritu experimental de la muestra. «¿Se acordaría de que esa tarde Marrast iba a llevarla al museo del que tantas maravillas se decían en esos días?» puede leerse, por ejemplo, a un costado de la instalación Los neuróticos, reconstrucción del escenógrafo Edgardo Giménez de las olas sobre las que Norman Briski “psexoanalizaba” a sus pacientes en la película de 1968. Mientras que la entrada a una sala a oscuras promete: “Si vamos al caso yo le invento la noche”; en su interior “Osedax”, de Proyecto Biopus, recrea un ecosistema visual y sonoro con una constante demanda de interacción por parte del público.
“Economía de cristal” es una especie de móvil de sueños y recuerdos enhebrados, en el que se mezclan colores y adornos de infancias y adolescencias. Una obra colectiva, imaginada por Diana Aisenberg, para la que recolectó bijouterie en desuso que luego fue montada durante una performance participativa. Los visitantes buscan entre esos objetos ajenos algún deseo olvidado, personas o lugares, una emoción en común. Y, claro, se toman fotos enredados en esos mundos de fantasías.
“Todos los proyectos que se llevaron adelante en el MAR tuvieron el objetivo de incitar interés, asombro y emoción».
La autora de “Somos el límite de las cosas”, Mariana Tellería, obliga al espectador a preguntarse si esas partes que parecen de un barco conforman o no un barco. Se suman también a Incorporaciones. Museo para armar, “En una balanza”, de Manuel Archain; “Cromo Somos”, de Mariano Molina; “El sireno del Río de la Plata”, de Marcos López; la serie de óleos “Playing the game” de Cynthia Cohen; y “Quarks, paisajes lumínicos” exposición fotográfica de Ricardo Asch, entre otras.
En este polo cultural de Mar del Plata donde la interactividad juega un rol fundamental.
En MAR, la experiencia del aquí y ahora se impone. Como la mirada renovada y singular frente a las olas. Como Mar del Plata, adonde uno puede volver una y otra vez y siempre será la misma pero nunca será igual. La apuesta de MAR hace explícito el carácter abierto de toda obra de arte. Sus espacios mutan, dialogan según el recorrido elegido. Es un museo abierto, vivo. Sus obras se miran y se tocan. Se conversan, se comparten. Sin límite de edad, MAR anima a sus visitantes a zambullirse en las obras y volver a jugar.
Nov 17, 2015 | Entrevistas
Es actor, director, autor y docente teatral. Sin embargo, Gonzalo Rodolico se autodefine como un laburante inquieto que trata siempre de encontrar algo nuevo en las artes ligadas al presente. Recibió a ANCCOM en el teatro El Piso, lugar donde realiza varias de sus obras y también da clases.
Rodolico es un apasionado que hace 17 años se dedica a la improvisación, al clown, al bufón y al soundpainting (lenguaje universal de señas para la composición multidisciplinaria en vivo). Recorrió varios países de América Latina, participó en numerosos festivales y dictó cursos y seminarios, constituyéndose así en un referente a nivel regional.
Comenzó como volantero de la obra de teatro Sucesos Argentinos y la improvisación lo cautivó en la primera función que presenció: “Tenían mística los locos, no era un teatro solemne, los tipos jugaban en el escenario.” Una vez suplantó a un amigo que se encargaba de la escenografía y el vestuario. Terminada la función, se quedó solo en el escenario y empezó a jugar hasta que percibió que tenía un espectador: Omar Galván, que esa noche le propuso estudiar en el teatro. “Así empecé y no paré más”, recuerda.
Considera a Charles Chaplin como el mejor artista del siglo XX, pero su admiración no se agota en él: a Buster Keaton, Daniel Rabinovich, Pepe Biondi, Alberto Olmedo, los hermanos Marx y Woody Allen, también los reconoce como “las bestias que rompieron moldes sin formarse como actores”, aunque sostiene que “el hacer te hace”.
» Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica».
¿Cómo surgen, en tanto disciplinas, la improvisación, el clown y el bufón?
El cambio pedagógico del siglo XX lo hizo el actor y maestro francés Jacques Lecoq cuando empezó a armar su pedagogía sobre la base de la investigación del trabajo de máscaras. Antes no se estudiaba clown, ser payaso era un oficio, trabajabas en un circo por necesidad. Generalmente se decía que el payaso era el más viejo dentro de la compañía, que no podía hacer acrobacia porque el cuerpo ya no le daba, pero igual tenía que subsistir. Entonces lo trágico -por eso tiene la lágrima-, lo tristemente cómico es que en el ocaso tenés que seguir viviendo con lo que sabés hacer aunque ya no te sale con la misma destreza que antes -por eso la torpeza también-. Sin embargo, el payaso es muy completo, generalmente sabe tocar instrumentos, bailar, caminar en equilibrio. Lecoq veía que en toda la historia del teatro siempre había máscaras –como las dos de la comedia y la tragedia que lo simbolizan-. Entendió que al cubrir totalmente el rostro, inclusive la boca, el discurso ya no pasaba únicamente por la palabra. El lenguaje físico es un lenguaje sumamente universal. Y es presente: el cuerpo no fue ni va a ser, el cuerpo es. Importa lo que está haciendo el cuerpo porque está ahí presente. En ese sentido, este maestro de actores plantea un teatro muy vivo, casi antagónico con el método de Konstantín Stanislavski que plantea la «memoria emotiva». Acá es presente, no hay ninguna memoria. La verdad está ahí, en el ritmo, en el tono, en el volumen.
¿Cuál es la diferencia entre el payaso, el clown y el bufón?
El payaso y el clown se ven perfectos en la película El Circo de Chaplin. Es emblemática la escena en la que Chaplin acepta trabajar en el circo: los payasos le quieren enseñar la rutina y él no la puede aprender. Entonces, ves payasos y un clown que quiere ser payaso y no puede, pero que termina siendo mucho más gracioso: él tiene que ligar un tortazo pero no quiere y por esquivarlo le pegan al dueño del circo. Son las rutinas clásicas del payaso pero hechas desde un clown. El payaso repite rutinas. El clown puede tener sus rutinas pero está tan conectado con el presente que descubre lo que está vivo ahí, más allá de lo que tiene ensayado. El bufón, en cambio, es más alejado. Muchas veces se piensa que es el payaso malo y no: es el marginal. En una época en la que se creía que los hombres estaban hechos a imagen y semejanza de un dios –aunque ahora también- los bufones eran expulsados del reino por el sólo hecho de nacer deformes. Pero cuando te expulsan y te marginan, ganás perspectiva. Al no haber diarios ni noticieros, los bufones eran los editores de la época, se paraban en las plazas públicas y denunciaban las locuras e injusticias que se estaban cometiendo dentro del reino. En ese sentido, tenían mucho poder. La máscara con la que trabaja el bufón es la deformidad de todo el cuerpo. Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica. En El Gran Dictador –primera película hablada de Chaplin- aparece el bufón: interpreta a Hitler ridiculizándolo, opina sobre él burlándose. Cuando habla, mata el clown y aparece el bufón, porque no se puede opinar desde el cuerpo. Entonces, en sus distintas etapas, podés ver cómo pasa del clown al bufón, sin tener idea de que estaba trabajando esas máscaras. Así y todo siempre fue un humorista de crítica, por ejemplo, en Tiempos Modernos.
En la improvisación explicás que el artista se vuelve uno con el todo, no solamente transitando el presente, sino siéndolo. ¿Cómo es eso?
El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar. Es un hecho conjunto. El placer mío pasa por ahí: hacer lo que sea para que estemos todos en el mismo presente.
En la improvisación la palabra clave es decisión. En el teatro ensayado son decisiones previamente tomadas por un escritor y un director, en cambio en la improvisación sos el escritor, el director y el actor simultáneamente. La improvisación en ese sentido es muy deportiva: pateás la pelota, a veces se va afuera y otras es un golazo.
«El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar».
Esas decisiones que tomás, ¿siempre tienen que ver con el público?
Es conmigo en realidad. Es algo que todavía no puedo poner en palabras, que trasciende lo concreto. Porque el público se puede estar muriendo de risa y yo sentir que no está funcionando. Porque también está la búsqueda propia, lo que estás buscando hacer artísticamente. Es como sintonizar una radio hasta que encontrás la frecuencia: hay algo de atmósfera que percibís que se generó y todo empieza a fluir. Te podés relajar pero sin perder la concentración. Cuando lo conseguís, es lo más parecido a un orgasmo. Y cuando termina la función es una angustia y un vacío tremendo, porque alcanzás un grado de adrenalina y de creatividad tal que te preguntás: ¿Qué va a pasar esta semana que supere este estado de éxtasis que acabo de sentir?
¿Lo vivís como una profesión, una forma de ser o un estilo de vida?
Es una filosofía de la acción. Es una herramienta que te calma la ansiedad y te pone en el presente. No tanta ansiedad futura, ni nostalgia pasada. ¿Qué importa si venías mal o bien? Importa lo que es.
¿Y no es difícil estar siempre en el presente?
En el único momento en que lo consigo es en el escenario. Desistí de la búsqueda de sentir por fuera lo que siento cuando estoy en escena. Deseché esa pretensión, porque además no lo valoraría si siempre fuese así. Lo que enseño en las clases es una herramienta teatral que muchas veces me ayuda a entender un montón de cosas fuera del escenario. Pero la realidad es que el único lugar donde conecto es ahí, y estando solo. Porque aún en elenco, así esté improvisando, nunca termino de sintonizar esa frecuencia que yo necesito del público conmigo, por eso la necesidad de los unipersonales. Es otro disfrute. Y siento que me moriría si no lo tuviese. Eso sí que no lo puedo enseñar, yo a mis alumnos les doy la herramienta y ojalá les pase. Es como un estado de trance, donde te va la vida en eso y podrías morir ahí que está bien.
¿Detrás de cada improvisación siempre está la búsqueda de ese estado?
Lo que busco siempre es lo mismo. Es una búsqueda propia, casi egoísta, el público está ahí y lo uso para que me haga feliz. Pero lo que encuentro es siempre distinto. Los caminos por los que llego son herramientas que tengo o que voy descubriendo. Aun haciendo el mismo, cada función es sumamente distinta a la anterior.
Una vez dijiste que la improvisación no es la ocurrencia ni la supervivencia. ¿Qué es entonces?
Si estás en el escenario para sobrevivir, no la estás pasando bien. Alguien que sobrevive, no disfruta. Entonces se trata de buscar cómo amigarte con la isla en la que estás náufrago. Y la ocurrencia es en lo que se basa la mayoría de los improvisadores. Son muy rápidos con las ideas y las ejecutan, pero en el cuerpo no pasa nada. La ocurrencia ocurre y se termina. Es un instante. Y el presente es mucho más que un instante. A mí me gusta el hecho de que no esté pasando nada, porque en el presente no siempre pasa algo interesante. El asunto es empezar a transitar ese presente y que sea el presente mismo el que me vaya desnudando qué es lo que hay que hacer en vez de esperar a las musas inspiradoras. Es peligrosa la ocurrencia, porque podés caer en la frase «no se me ocurre nada» y eso es una excusa. El error es que vos quieras que se te ocurra algo, porque de la nada eso no pasa. El sí es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que sí a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo. Por eso es importante la actitud positiva del improvisador, porque si no sólo puedo improvisar aquello que me es cómodo. Y para eso es importante la exploración, de hecho lo que enseño es a desaprender.
«El sí es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que sí a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo».
¿Qué es lo que más disfrutás estando en el escenario?
El momento en el que soy yo, de verdad, sin ser yo. Es una cuestión esencial, soy esencialmente Gonzalo. No tengo tabú, no tengo miedo y, si lo tengo, es auténtico. Con Corriente, mi personaje de clown, haga lo que haga él va a funcionar, porque consigo cautivar al que me está viendo en una misma tónica. Hace algunas funciones, una mina pasó y se fue al baño. La miré, tuve el impulso de ir atrás de ella pero volví a mirar al público y seguí. Volvió. Se para otra flaca y se va. Entonces le digo: «No vamos a hacer nada hasta que vuelvas». Pasaron seis segundos, miro al público y le digo: “Vamos». Y nos fuimos todos al baño. Jamás pasó en la historia del teatro que el público y el actor fueran todos hasta el baño. La mina salió y la aplaudimos. Volvimos todos y la obra siguió. La última escena fue todo el público en el escenario y yo sentado como espectador. No te lo puedo explicar, pero en ese momento era lo que tenía que pasar y tenía la seguridad de que el público quería vivirlo. Yo en la vida no tengo ese poder de convencimiento y de seguridad, en cambio cuando estoy en el escenario sé que te tengo ahí y que si hay empatía sos mío. Lo que más disfruto es que el público quiera más. La impro tiene esa cosa de recital, que no la tiene el teatro ensayado.
¿Por qué elegís hacer teatro a la gorra?
Yo prefiero que sea el público el que califique con honestidad la obra y no que la obra se lo imponga. La gorra tiene esa cosa de que si no te gustó, no pongas nada. Yo no tengo dudas de cuánto sale la obra. Pero jamás me vas a escuchar al final decir lo que vale para mí, porque quizás la gente no pagaría eso, o sería sumamente privativo para el que no tiene ese dinero, o impediría que una misma persona pueda venir tres fines de semanas seguidos. Aunque no ponga nada en la gorra, valoro que la gente venga. Trato de hacer las funciones de más de una hora y media. Si la gente la está pasando bien y hay buena vibra, no escatimo. De todas formas, trato de generar conciencia sobre la gorra. Me lo tomo muy en serio. Y no es de hippie. El público ve a un tipo, una silla y fin. Aunque también hay un iluminador, una sala, el sonido: a la gente no le entra todo eso en el combo de la gorra. Y es importante que se asocie el valor al precio, que no son sinónimos pero lamentablemente vivimos en una sociedad capitalista y yo vivo de eso.
¿Cuál es la relación entre la improvisación y el stand-up?
La improvisación es un ghetto muy loco. No somos tan conocidos como género, el stand-up vino a matar: hoy es lo que en los ‘90 era la impro. Después de 2001, mucha gente empezó a explotar esa herramienta teatral porque es una disciplina que implica bajo costo de producción, entonces para un contexto de crisis es ideal. Un tipo con un micrófono no necesita escenografía, ni vestuario, ni siquiera tiene porqué ser actor. El stand-up empezó a ganar los espacios que la impro no supo. Y en Latinoamérica también pasó que empezaron a hacer stand-up personas famosas –no necesariamente actores- entonces eso jerarquiza mucho para el público, convoca.
Sobre tu experiencia como docente, ¿qué es lo que más disfrutás?
El proceso del alumno me divierte y me da mucha satisfacción, a la vez que aprendo. Estoy entendiendo que puedo componer cosas que no puedo ejecutar. Mi cabeza tiene mayor creación que lo que mi capacidad interpretativa puede hacer. Eso en un momento me frustró. Pero por qué voy a privar al otro de darle esa información, si puede mostrarle al resto qué es lo que se puede hacer en ese momento con la técnica. También desde mi rol como director puedo hacer cosas que como actor no podría. En la impro Big Bang dirijo en lenguaje de señas a más de 30 artistas en escena: músicos, actores, raperos, bailarines, pintores, poetas, todos improvisando simultáneamente y construyendo una pieza única interdisciplinaria. En ese sentido, el soundpainting me permitió expandirme como artista. En los últimos quince años fue lo que más me revolucionó y oxigenó. Se está evolucionando hacia lo multidisciplinario, lo puro ya no existe.
Hace diez años que trabajás en Centros Culturales del Programa Cultural en Barrios, ¿cuál es tu mirada a través del tiempo?
Esta es la tercera gestión que atravieso, y lamentablemente fue la peor, como ocurrió con todo lo público. Tenemos un contrato de planta transitoria que cada diciembre se resetea y yo no sé si el año que viene estoy o no. Pueden echarme porque no tienen ninguna obligación. No tengo antigüedad, ni jubilación y lo que cobramos es muy poco. No tengo ningún derecho. Sumado a que nuestro primer sueldo, cuando te vuelven a contratar en enero, lo cobramos recién en abril. También hay maltrato, prepotencia. Este año, por ejemplo, de los dos talleres que tenía en el Centro Cultural Roberto Arlt me sacaron uno porque sí. Pasaron las elecciones y me lo devolvieron. No sólo eso es perjudicial para mí sino para la gente que se había anotado y comprometido sus horarios. Los Centros Culturales son en escuelas públicas, no hay insumos. El Eternauta es un Centro Cultural modelo gracias a la coordinación de los docentes y los alumnos que hacen varietés y, con lo que recaudan, compran lo que hace falta. El vecino que lo ve desde afuera piensa “qué bien que funciona, qué buena gestión” y en verdad es simplemente por el amor que tenemos docentes y coordinadores. Aun así, uno lo está eligiendo porque como Programa es hermoso. Volvió la democracia y Pacho O’Donnell propuso esto, se aprobó y funcionan desde hace 31 años ininterrumpidamente. “Cultura” para esta gestión es que toque Kevin Johansen. Y está bien, eso es cultura, pero hay otra cultura. El BAFICI es cultura. Pero esto es para el pueblo. El pibe que va a la primaria o a la secundaria, que se sigue quedando en la escuela, que fomenta amistad, que está estudiando un oficio y descubriendo una vocación, en un lugar donde le enseñan valores ¿qué va a hacer en la calle? La inseguridad se combate sobretodo con educación y cultura, no con más policías. Y los que necesitan lo gratuito son justamente los que de otra forma no podrían acceder. Si cerrás lo gratuito, si privás de este espacio al que de otra forma no puede, lo estás dejando en la calle y estás generando inseguridad. El problema es que esta gestión porteña no ve a la salud y a la educación como una inversión, entonces lo que no es ganancia es pérdida.
¿Qué visión tendrían el clown y el bufón de nuestra sociedad?
Hoy siento que nos podemos reír un poco más de nosotros mismos. La realidad fue tan cruda después de 2001 que el clown quedó como medio apichonado. Entonces dio lugar al bufón, que es punzante, ácido, corrosivo. Por eso nos gusta tanto Peter Capusotto, el tipo consiguió hacer un bufón popular que a través del humor critica a la sociedad en la televisión pública. Lo que dice Violencia Rivas, más allá de lo gracioso, es tremendo: la sociedad de consumo y lo fracasado que te sentís por querer tener y no poseer. O cuando hace la parodia de Macri, fachista y popular. Su visión del PRO es esa, popular-nazi, lo popular es la música pop. Y fijate que tan equivocado no está porque la música del PRO es Tan Biónica. El clown es más de los ’60. Pepe Biondi, Carlitos Balá, Pepe Marrone, era un humor mucho más inocente, sano si se quiere. Pero Tato Bores, Antonio Gasalla, Enrique Pinti, Fernando Peña, Favio Poska, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, todos eran unos cínicos hijos de puta hermosos. No es un humor cómodo, son seres monstruosos y no le gustaban a todo el mundo. Eso es el bufón, incomoda, te está diciendo la verdad en la cara. El humor tiene que ver con la idiosincrasia de cada pueblo. Los artistas judíos se ríen de sí mismos, son súper existencialistas. En cambio, creo que en nuestra sociedad somos más de reírnos del otro, sintiéndonos superiores. Nos criamos con los libros de Pepe Muleiro y los chistes sobre gallegos. Por eso funcionó tanto Tinelli, porque en los ‘90 empezó a hacer las cámaras ocultas que consistían en reírse de la desgracia del otro. Siempre es reírse del otro. El argentino dice “a mí no me jodan”.
¿Actualmente qué estás haciendo?
Estoy entrenando un elenco y dirigiendo cuatro unipersonales. Uno de ellos es Fin, de impro, se acaba de estrenar en noviembre. El 4 de diciembre haré un función muy especial para mí, porque es la N°100 de Amorbo. Este año además se dio la oportunidad de que vengan improvisadores de Francia, España, Perú, Colombia y México, así que estoy aprovechando para que den unos seminarios y hagan funciones. Y entre diciembre y febrero voy a hacer una gira por Europa, dictando seminarios y presentando Amorbo y el Impronauta con funciones en Madrid, Barcelona, Galicia, Berlín, París y Lisboa.
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Rodolico es un ser libre en cuerpo y alma. Desde una perspectiva tan especial y exploratoria como lo es la improvisación teatral, es un artista que descubre como pocos algo que trasciende el escenario y el juego: una apuesta por transitar el presente, por profundizar el conflicto para alcanzar su centro y transformarse, sin tabúes y sin miedos. Y juega con esas máscaras teniendo como referencia una reflexión de Juan de Dios Peza que toma como definición: “El carnaval del mundo engaña tanto, que las vidas son breves mascaradas; aquí aprendemos a reír con llanto y también a llorar con carcajadas.”
