Nov 17, 2015 | Entrevistas
Es actor, director, autor y docente teatral. Sin embargo, Gonzalo Rodolico se autodefine como un laburante inquieto que trata siempre de encontrar algo nuevo en las artes ligadas al presente. Recibió a ANCCOM en el teatro El Piso, lugar donde realiza varias de sus obras y también da clases.
Rodolico es un apasionado que hace 17 años se dedica a la improvisación, al clown, al bufón y al soundpainting (lenguaje universal de señas para la composición multidisciplinaria en vivo). Recorrió varios países de América Latina, participó en numerosos festivales y dictó cursos y seminarios, constituyéndose así en un referente a nivel regional.
Comenzó como volantero de la obra de teatro Sucesos Argentinos y la improvisación lo cautivó en la primera función que presenció: “Tenían mística los locos, no era un teatro solemne, los tipos jugaban en el escenario.” Una vez suplantó a un amigo que se encargaba de la escenografía y el vestuario. Terminada la función, se quedó solo en el escenario y empezó a jugar hasta que percibió que tenía un espectador: Omar Galván, que esa noche le propuso estudiar en el teatro. “Así empecé y no paré más”, recuerda.
Considera a Charles Chaplin como el mejor artista del siglo XX, pero su admiración no se agota en él: a Buster Keaton, Daniel Rabinovich, Pepe Biondi, Alberto Olmedo, los hermanos Marx y Woody Allen, también los reconoce como “las bestias que rompieron moldes sin formarse como actores”, aunque sostiene que “el hacer te hace”.
» Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica».
¿Cómo surgen, en tanto disciplinas, la improvisación, el clown y el bufón?
El cambio pedagógico del siglo XX lo hizo el actor y maestro francés Jacques Lecoq cuando empezó a armar su pedagogía sobre la base de la investigación del trabajo de máscaras. Antes no se estudiaba clown, ser payaso era un oficio, trabajabas en un circo por necesidad. Generalmente se decía que el payaso era el más viejo dentro de la compañía, que no podía hacer acrobacia porque el cuerpo ya no le daba, pero igual tenía que subsistir. Entonces lo trágico -por eso tiene la lágrima-, lo tristemente cómico es que en el ocaso tenés que seguir viviendo con lo que sabés hacer aunque ya no te sale con la misma destreza que antes -por eso la torpeza también-. Sin embargo, el payaso es muy completo, generalmente sabe tocar instrumentos, bailar, caminar en equilibrio. Lecoq veía que en toda la historia del teatro siempre había máscaras –como las dos de la comedia y la tragedia que lo simbolizan-. Entendió que al cubrir totalmente el rostro, inclusive la boca, el discurso ya no pasaba únicamente por la palabra. El lenguaje físico es un lenguaje sumamente universal. Y es presente: el cuerpo no fue ni va a ser, el cuerpo es. Importa lo que está haciendo el cuerpo porque está ahí presente. En ese sentido, este maestro de actores plantea un teatro muy vivo, casi antagónico con el método de Konstantín Stanislavski que plantea la «memoria emotiva». Acá es presente, no hay ninguna memoria. La verdad está ahí, en el ritmo, en el tono, en el volumen.
¿Cuál es la diferencia entre el payaso, el clown y el bufón?
El payaso y el clown se ven perfectos en la película El Circo de Chaplin. Es emblemática la escena en la que Chaplin acepta trabajar en el circo: los payasos le quieren enseñar la rutina y él no la puede aprender. Entonces, ves payasos y un clown que quiere ser payaso y no puede, pero que termina siendo mucho más gracioso: él tiene que ligar un tortazo pero no quiere y por esquivarlo le pegan al dueño del circo. Son las rutinas clásicas del payaso pero hechas desde un clown. El payaso repite rutinas. El clown puede tener sus rutinas pero está tan conectado con el presente que descubre lo que está vivo ahí, más allá de lo que tiene ensayado. El bufón, en cambio, es más alejado. Muchas veces se piensa que es el payaso malo y no: es el marginal. En una época en la que se creía que los hombres estaban hechos a imagen y semejanza de un dios –aunque ahora también- los bufones eran expulsados del reino por el sólo hecho de nacer deformes. Pero cuando te expulsan y te marginan, ganás perspectiva. Al no haber diarios ni noticieros, los bufones eran los editores de la época, se paraban en las plazas públicas y denunciaban las locuras e injusticias que se estaban cometiendo dentro del reino. En ese sentido, tenían mucho poder. La máscara con la que trabaja el bufón es la deformidad de todo el cuerpo. Al deformar tu cuerpo, deformás tu psiquis y sacás tu lado más monstruoso. Es el deseo ejecutado sin conflicto. Lo que gana el bufón es la posibilidad de la crítica. En El Gran Dictador –primera película hablada de Chaplin- aparece el bufón: interpreta a Hitler ridiculizándolo, opina sobre él burlándose. Cuando habla, mata el clown y aparece el bufón, porque no se puede opinar desde el cuerpo. Entonces, en sus distintas etapas, podés ver cómo pasa del clown al bufón, sin tener idea de que estaba trabajando esas máscaras. Así y todo siempre fue un humorista de crítica, por ejemplo, en Tiempos Modernos.
En la improvisación explicás que el artista se vuelve uno con el todo, no solamente transitando el presente, sino siéndolo. ¿Cómo es eso?
El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar. Es un hecho conjunto. El placer mío pasa por ahí: hacer lo que sea para que estemos todos en el mismo presente.
En la improvisación la palabra clave es decisión. En el teatro ensayado son decisiones previamente tomadas por un escritor y un director, en cambio en la improvisación sos el escritor, el director y el actor simultáneamente. La improvisación en ese sentido es muy deportiva: pateás la pelota, a veces se va afuera y otras es un golazo.
«El teatro es siempre presente, por más que lo tengas ensayado. Pero al improvisar, estás ahí y no sabés qué va a suceder. Improvisar me da adrenalina. Por eso sigo investigando cómo es estar ahí con el público, con esa complicidad en la que ninguno de los dos sabemos qué va a pasar».
Esas decisiones que tomás, ¿siempre tienen que ver con el público?
Es conmigo en realidad. Es algo que todavía no puedo poner en palabras, que trasciende lo concreto. Porque el público se puede estar muriendo de risa y yo sentir que no está funcionando. Porque también está la búsqueda propia, lo que estás buscando hacer artísticamente. Es como sintonizar una radio hasta que encontrás la frecuencia: hay algo de atmósfera que percibís que se generó y todo empieza a fluir. Te podés relajar pero sin perder la concentración. Cuando lo conseguís, es lo más parecido a un orgasmo. Y cuando termina la función es una angustia y un vacío tremendo, porque alcanzás un grado de adrenalina y de creatividad tal que te preguntás: ¿Qué va a pasar esta semana que supere este estado de éxtasis que acabo de sentir?
¿Lo vivís como una profesión, una forma de ser o un estilo de vida?
Es una filosofía de la acción. Es una herramienta que te calma la ansiedad y te pone en el presente. No tanta ansiedad futura, ni nostalgia pasada. ¿Qué importa si venías mal o bien? Importa lo que es.
¿Y no es difícil estar siempre en el presente?
En el único momento en que lo consigo es en el escenario. Desistí de la búsqueda de sentir por fuera lo que siento cuando estoy en escena. Deseché esa pretensión, porque además no lo valoraría si siempre fuese así. Lo que enseño en las clases es una herramienta teatral que muchas veces me ayuda a entender un montón de cosas fuera del escenario. Pero la realidad es que el único lugar donde conecto es ahí, y estando solo. Porque aún en elenco, así esté improvisando, nunca termino de sintonizar esa frecuencia que yo necesito del público conmigo, por eso la necesidad de los unipersonales. Es otro disfrute. Y siento que me moriría si no lo tuviese. Eso sí que no lo puedo enseñar, yo a mis alumnos les doy la herramienta y ojalá les pase. Es como un estado de trance, donde te va la vida en eso y podrías morir ahí que está bien.
¿Detrás de cada improvisación siempre está la búsqueda de ese estado?
Lo que busco siempre es lo mismo. Es una búsqueda propia, casi egoísta, el público está ahí y lo uso para que me haga feliz. Pero lo que encuentro es siempre distinto. Los caminos por los que llego son herramientas que tengo o que voy descubriendo. Aun haciendo el mismo, cada función es sumamente distinta a la anterior.
Una vez dijiste que la improvisación no es la ocurrencia ni la supervivencia. ¿Qué es entonces?
Si estás en el escenario para sobrevivir, no la estás pasando bien. Alguien que sobrevive, no disfruta. Entonces se trata de buscar cómo amigarte con la isla en la que estás náufrago. Y la ocurrencia es en lo que se basa la mayoría de los improvisadores. Son muy rápidos con las ideas y las ejecutan, pero en el cuerpo no pasa nada. La ocurrencia ocurre y se termina. Es un instante. Y el presente es mucho más que un instante. A mí me gusta el hecho de que no esté pasando nada, porque en el presente no siempre pasa algo interesante. El asunto es empezar a transitar ese presente y que sea el presente mismo el que me vaya desnudando qué es lo que hay que hacer en vez de esperar a las musas inspiradoras. Es peligrosa la ocurrencia, porque podés caer en la frase «no se me ocurre nada» y eso es una excusa. El error es que vos quieras que se te ocurra algo, porque de la nada eso no pasa. El sí es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que sí a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo. Por eso es importante la actitud positiva del improvisador, porque si no sólo puedo improvisar aquello que me es cómodo. Y para eso es importante la exploración, de hecho lo que enseño es a desaprender.
«El sí es la palabra mágica, el no te bloquea. Digo que sí a cada cosa que se me ocurre para que suceda y empiezo a construir. En presente, crear y creer se dicen igual: yo creo».
¿Qué es lo que más disfrutás estando en el escenario?
El momento en el que soy yo, de verdad, sin ser yo. Es una cuestión esencial, soy esencialmente Gonzalo. No tengo tabú, no tengo miedo y, si lo tengo, es auténtico. Con Corriente, mi personaje de clown, haga lo que haga él va a funcionar, porque consigo cautivar al que me está viendo en una misma tónica. Hace algunas funciones, una mina pasó y se fue al baño. La miré, tuve el impulso de ir atrás de ella pero volví a mirar al público y seguí. Volvió. Se para otra flaca y se va. Entonces le digo: «No vamos a hacer nada hasta que vuelvas». Pasaron seis segundos, miro al público y le digo: “Vamos». Y nos fuimos todos al baño. Jamás pasó en la historia del teatro que el público y el actor fueran todos hasta el baño. La mina salió y la aplaudimos. Volvimos todos y la obra siguió. La última escena fue todo el público en el escenario y yo sentado como espectador. No te lo puedo explicar, pero en ese momento era lo que tenía que pasar y tenía la seguridad de que el público quería vivirlo. Yo en la vida no tengo ese poder de convencimiento y de seguridad, en cambio cuando estoy en el escenario sé que te tengo ahí y que si hay empatía sos mío. Lo que más disfruto es que el público quiera más. La impro tiene esa cosa de recital, que no la tiene el teatro ensayado.
¿Por qué elegís hacer teatro a la gorra?
Yo prefiero que sea el público el que califique con honestidad la obra y no que la obra se lo imponga. La gorra tiene esa cosa de que si no te gustó, no pongas nada. Yo no tengo dudas de cuánto sale la obra. Pero jamás me vas a escuchar al final decir lo que vale para mí, porque quizás la gente no pagaría eso, o sería sumamente privativo para el que no tiene ese dinero, o impediría que una misma persona pueda venir tres fines de semanas seguidos. Aunque no ponga nada en la gorra, valoro que la gente venga. Trato de hacer las funciones de más de una hora y media. Si la gente la está pasando bien y hay buena vibra, no escatimo. De todas formas, trato de generar conciencia sobre la gorra. Me lo tomo muy en serio. Y no es de hippie. El público ve a un tipo, una silla y fin. Aunque también hay un iluminador, una sala, el sonido: a la gente no le entra todo eso en el combo de la gorra. Y es importante que se asocie el valor al precio, que no son sinónimos pero lamentablemente vivimos en una sociedad capitalista y yo vivo de eso.
¿Cuál es la relación entre la improvisación y el stand-up?
La improvisación es un ghetto muy loco. No somos tan conocidos como género, el stand-up vino a matar: hoy es lo que en los ‘90 era la impro. Después de 2001, mucha gente empezó a explotar esa herramienta teatral porque es una disciplina que implica bajo costo de producción, entonces para un contexto de crisis es ideal. Un tipo con un micrófono no necesita escenografía, ni vestuario, ni siquiera tiene porqué ser actor. El stand-up empezó a ganar los espacios que la impro no supo. Y en Latinoamérica también pasó que empezaron a hacer stand-up personas famosas –no necesariamente actores- entonces eso jerarquiza mucho para el público, convoca.
Sobre tu experiencia como docente, ¿qué es lo que más disfrutás?
El proceso del alumno me divierte y me da mucha satisfacción, a la vez que aprendo. Estoy entendiendo que puedo componer cosas que no puedo ejecutar. Mi cabeza tiene mayor creación que lo que mi capacidad interpretativa puede hacer. Eso en un momento me frustró. Pero por qué voy a privar al otro de darle esa información, si puede mostrarle al resto qué es lo que se puede hacer en ese momento con la técnica. También desde mi rol como director puedo hacer cosas que como actor no podría. En la impro Big Bang dirijo en lenguaje de señas a más de 30 artistas en escena: músicos, actores, raperos, bailarines, pintores, poetas, todos improvisando simultáneamente y construyendo una pieza única interdisciplinaria. En ese sentido, el soundpainting me permitió expandirme como artista. En los últimos quince años fue lo que más me revolucionó y oxigenó. Se está evolucionando hacia lo multidisciplinario, lo puro ya no existe.
Hace diez años que trabajás en Centros Culturales del Programa Cultural en Barrios, ¿cuál es tu mirada a través del tiempo?
Esta es la tercera gestión que atravieso, y lamentablemente fue la peor, como ocurrió con todo lo público. Tenemos un contrato de planta transitoria que cada diciembre se resetea y yo no sé si el año que viene estoy o no. Pueden echarme porque no tienen ninguna obligación. No tengo antigüedad, ni jubilación y lo que cobramos es muy poco. No tengo ningún derecho. Sumado a que nuestro primer sueldo, cuando te vuelven a contratar en enero, lo cobramos recién en abril. También hay maltrato, prepotencia. Este año, por ejemplo, de los dos talleres que tenía en el Centro Cultural Roberto Arlt me sacaron uno porque sí. Pasaron las elecciones y me lo devolvieron. No sólo eso es perjudicial para mí sino para la gente que se había anotado y comprometido sus horarios. Los Centros Culturales son en escuelas públicas, no hay insumos. El Eternauta es un Centro Cultural modelo gracias a la coordinación de los docentes y los alumnos que hacen varietés y, con lo que recaudan, compran lo que hace falta. El vecino que lo ve desde afuera piensa “qué bien que funciona, qué buena gestión” y en verdad es simplemente por el amor que tenemos docentes y coordinadores. Aun así, uno lo está eligiendo porque como Programa es hermoso. Volvió la democracia y Pacho O’Donnell propuso esto, se aprobó y funcionan desde hace 31 años ininterrumpidamente. “Cultura” para esta gestión es que toque Kevin Johansen. Y está bien, eso es cultura, pero hay otra cultura. El BAFICI es cultura. Pero esto es para el pueblo. El pibe que va a la primaria o a la secundaria, que se sigue quedando en la escuela, que fomenta amistad, que está estudiando un oficio y descubriendo una vocación, en un lugar donde le enseñan valores ¿qué va a hacer en la calle? La inseguridad se combate sobretodo con educación y cultura, no con más policías. Y los que necesitan lo gratuito son justamente los que de otra forma no podrían acceder. Si cerrás lo gratuito, si privás de este espacio al que de otra forma no puede, lo estás dejando en la calle y estás generando inseguridad. El problema es que esta gestión porteña no ve a la salud y a la educación como una inversión, entonces lo que no es ganancia es pérdida.
¿Qué visión tendrían el clown y el bufón de nuestra sociedad?
Hoy siento que nos podemos reír un poco más de nosotros mismos. La realidad fue tan cruda después de 2001 que el clown quedó como medio apichonado. Entonces dio lugar al bufón, que es punzante, ácido, corrosivo. Por eso nos gusta tanto Peter Capusotto, el tipo consiguió hacer un bufón popular que a través del humor critica a la sociedad en la televisión pública. Lo que dice Violencia Rivas, más allá de lo gracioso, es tremendo: la sociedad de consumo y lo fracasado que te sentís por querer tener y no poseer. O cuando hace la parodia de Macri, fachista y popular. Su visión del PRO es esa, popular-nazi, lo popular es la música pop. Y fijate que tan equivocado no está porque la música del PRO es Tan Biónica. El clown es más de los ’60. Pepe Biondi, Carlitos Balá, Pepe Marrone, era un humor mucho más inocente, sano si se quiere. Pero Tato Bores, Antonio Gasalla, Enrique Pinti, Fernando Peña, Favio Poska, Alejandro Urdapilleta, Humberto Tortonese, todos eran unos cínicos hijos de puta hermosos. No es un humor cómodo, son seres monstruosos y no le gustaban a todo el mundo. Eso es el bufón, incomoda, te está diciendo la verdad en la cara. El humor tiene que ver con la idiosincrasia de cada pueblo. Los artistas judíos se ríen de sí mismos, son súper existencialistas. En cambio, creo que en nuestra sociedad somos más de reírnos del otro, sintiéndonos superiores. Nos criamos con los libros de Pepe Muleiro y los chistes sobre gallegos. Por eso funcionó tanto Tinelli, porque en los ‘90 empezó a hacer las cámaras ocultas que consistían en reírse de la desgracia del otro. Siempre es reírse del otro. El argentino dice “a mí no me jodan”.
¿Actualmente qué estás haciendo?
Estoy entrenando un elenco y dirigiendo cuatro unipersonales. Uno de ellos es Fin, de impro, se acaba de estrenar en noviembre. El 4 de diciembre haré un función muy especial para mí, porque es la N°100 de Amorbo. Este año además se dio la oportunidad de que vengan improvisadores de Francia, España, Perú, Colombia y México, así que estoy aprovechando para que den unos seminarios y hagan funciones. Y entre diciembre y febrero voy a hacer una gira por Europa, dictando seminarios y presentando Amorbo y el Impronauta con funciones en Madrid, Barcelona, Galicia, Berlín, París y Lisboa.
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Rodolico es un ser libre en cuerpo y alma. Desde una perspectiva tan especial y exploratoria como lo es la improvisación teatral, es un artista que descubre como pocos algo que trasciende el escenario y el juego: una apuesta por transitar el presente, por profundizar el conflicto para alcanzar su centro y transformarse, sin tabúes y sin miedos. Y juega con esas máscaras teniendo como referencia una reflexión de Juan de Dios Peza que toma como definición: “El carnaval del mundo engaña tanto, que las vidas son breves mascaradas; aquí aprendemos a reír con llanto y también a llorar con carcajadas.”
Nov 17, 2015 | inicio
Nadie podría jurar que los ha visto, pero nadie podría negar eso que van dejando: una obra concreta y paradójica. Sus creaciones irrumpen el paisaje callejero y después solo quedan las fotos –testimonios urgentes- de un mensaje nuevo. Porque nadie podría jurar haberlos visto, pero tampoco negar que han pasado por aquí. ANCCOM habló con un pionero de los squatters, el grupo dedicado a intervenir y resignificar publicidades callejeras.
Los squatters son activistas urbanos que pintan, marcan, sacan o agregan elementos en la señalética de la ciudad. Les cambian el sentido para decir algo nuevo. Sus obras en la calle duran pocos días, porque encima de un cartel se colocará otro en poquísimo tiempo. Entonces toman fotos, las suben a la web y las comparten. La obra squatter es real pero efímera: solo perdura virtualmente, como testimonio de algo que estuvo allí, que realmente existió.
En acción: un integrante de los squatters, el grupo dedicado a intervenir y resignificar publicidades callejeras.
Julián es activista urbano hace siete años y contó cómo es la práctica squatter: “Lo que hacemos tiene eso de la cosa fugaz, así son las intervenciones en la calle. A los pocos días, o un par de semanas, ya no está más el cartel y la imagen solo queda en las redes. Esto sucede sobre todo en época de elecciones, porque cada dos días están empapelando todo de nuevo”.
El antecedente más cercano de lo que ellos hacen es un movimiento español de contra publicidad llamado “Consume hasta morir”. “Nosotros queríamos hacer la versión argentina, entonces cuando hubo que elegir el nombre, surgió el concepto squatter que tiene que ver con tomar un espacio marginal y transformarlo en un espacio de expresión contracultural”. Mientras que en España este tipo de intervenciones en la vía pública están prohibidas, en Argentina el contexto modifica la acción. “En un principio, solíamos hacer las intervenciones de noche, porque parecía mejor. Pero con el tiempo nos fuimos dando cuenta que lo mejor es de día porque la noche pone un manto de sospecha sobre toda actividad en la vía pública. Una vez estábamos haciendo una intervención sobre un cartel de un celular, y vino una patrulla. Se acercó un policía y nos dijo: ‘¿Qué están haciendo?’ Y nosotros le contestamos: Una intervención sobre esta publicidad. Y el policía preguntó: ´A ver, ¿pero qué celulares tienen ustedes?´ La publicidad era de un súper celular. Yo le mostré el mío, que era peor y él dijo: ´Ah, está bien, porque si tenían otros, los llevaba´. Y se empezó a reír. Antes de irse, nos hizo un monólogo y dijo: ´Si era algo político, los tenía que llevar’. Terminó bien porque él pensaba que lo político es algo partidario”.
“Lo que hacemos tiene eso de la cosa fugaz, así son las intervenciones en la calle».
Los squatters cuestionan lo que la publicidad se la pasa enseñando: lo bueno, lo malo, el ideal de belleza, lo útil. Son artistas de distintos estilos -graffiti, pintura, collage- que se juntan a intervenir publicidades de todo tipo. Desde las típicas propagandas de campaña política -dos candidatos abrazando a «la gente»- hasta publicidades con mujeres desnudas -una chica desgarbada y proporciones inverosímiles- o carteles que venden celulares –el trillado concepto de lo bueno que es estar comunicados-. Ellos se meten ahí dentro y tratan de decir algo nuevo. ¿El objetivo? Uno solo: cambiarle el sentido a las publicidades que nos dicen cómo tenemos que vivir. Los squatters buscan decir otra cosa. Con eso mismo, y en la misma pared.
El graffitero dibuja sobre un lienzo rígido: el cemento. Los squatters dibujan encima de algo que ya tiene un mensaje. La consigna es cambiarle el sentido. Y el fin último –ambicioso, artístico- es transformar en diálogo lo que parece un monólogo. Contestar, responder, pararse frente a eso y decir algo. Después se encargan de socializar: compartir las fotos, intercambiar opiniones, sumar miembros. Difundir una herramienta para que otros hagan lo mismo. “Queríamos armar un grupo de activistas que saliera a la calle a intervenir el discurso de la publicidad, pero no solo hacerlo de manera digital sino que tuviera un impacto en la vía pública, y después que eso se comparta en las redes, se vaya masificando y empezar a socializar esta herramienta. Pensar la contrapublicidad como una herramienta para que cualquiera pueda decir aquello que sabe y que los anuncios ocultan. Con el objetivo último de generar un pensamiento crítico, porque muchas veces el marketing apunta a generar distintos niveles de inconsciencia: te muestran algo para que no conozcas una realidad que hay por otro lado”.
Los squatters dibujan encima de algo que ya tiene un mensaje. La consigna es cambiarle el sentido. Y el fin último –ambicioso, artístico- es transformar en diálogo lo que parece un monólogo.
La pelea es por el sentido, por lo que se puede decir con imágenes y por los mensajes encubiertos que hay detrás de ciertos estereotipos. Los squatters defienden la ecología, alertan sobre el uso de productos químicos, discuten la imagen del hombre y la mujer publicitarios, critican el uso y abuso de los celulares y discuten las escenas de campañas políticas. Con respecto a las intervenciones sobre carteles de partidos políticos, Julián comenta: “Tratamos de compensar porque si no, piensan que estamos contra algún partido en particular; lo que pasa es que en la ciudad de Buenos Aires la mayor cantidad de publicidad política es del PRO. Si piensan que somos partidistas no están entendiendo la propuesta”.
En todos los casos, sus mensajes sorprenden. Porque a través de juegos de palabras, creatividad e ironía, invierten el significado y recrean una nueva mirada. Donde la publicidad dice comprá, ellos dicen dudá. Donde la publicidad dice esto es lo mejor, ellos agregan esto también es nocivo. Donde el marketing asocia más consumo con felicidad, ellos piden –simplemente- más amor. Un mensaje rotundo y sencillo, en tiempos de ofertas y (sobre) precios con descuentos.
“Lo fundamental es que para participar no tenés que contactarte con nadie, solo tenés que tomar la herramienta, juntarte con un grupo, salir a la calle y hacerlo: no hace falta ningún intermediario ni que nadie te dé la aprobación. A lo sumo, si querés, sacale una foto a la intervención que hicieron y compartila con nosotros que la compartimos con nuestros seguidores”, arenga Julián.
A través de juegos de palabras, creatividad e ironía, invierten el significado y recrean una nueva mirada.
Cuando los squatters trabajan, parecen seres abstraídos, desconectados. ¿Quién puede estar una hora mirando un cartel publicitario, ensimismado, como en otro planeta? Con un pincel en la mano derecha y un trapo en la otra, de cerca parecen “bichos raros”. Y cuando finalmente termina su tarea, viene el momento de pensar: lograron decir algo de otra manera.
Julián piensa en voz alta: “¿Qué hace falta para hacer contrapublicidad?… Pensamiento crítico y creatividad: dos cosas que todos tenemos”.
Desde que empezaron con las intervenciones callejeras, ya hicieron dos festivales que llevan un nombre particular: Replika. Allí se juntaron muchos activistas urbanos a intervenir carteles in situ, con bandas invitadas, y artistas de todo tipo. “El festival Réplika lo hicimos por primera vez en diciembre de 2013 en el Mercado Bonpland de Palermo. Nunca antes habíamos organizado un festival. En aquel momento hubo bandas de música, proyecciones y artistas variados. Después de un año y medio, nos llegó la propuesta desde el Centro Cultural Matienzo de hacer otro festival ahí, y entonces dijimos: “Sí, lo hacemos. No cobramos entrada y tratamos de organizarnos a través del intercambio y de la colaboración: esa es la idea básica”.
Cuando los squatters trabajan, parecen seres abstraídos, desconectados. ¿Quién puede estar una hora mirando un cartel publicitario, ensimismado, como en otro planeta?
El día del festival, todos intervienen carteles: con la música de fondo, el bullicio y las cámaras, los cuerpos que van y vienen. “Un tiempo antes les mostramos a los artistas los carteles que hay disponibles para que vayan pensando qué materiales van a llevar, qué tipo de intervención van a hacer. Porque después te encontrás con un terrible cartel, con un tiempo acotado, tus materiales, y decís ¿qué hago? Hay algunos que van y hacen lo que les sale en el momento y está bien. Pero muchos van con la idea medio resuelta y llevan los materiales preparados para concretarla”.
De noche o de día. De a dos o de a cinco. Nadie podría jurar haberlos visto, pero nadie podría negar que pasaron por aquí. Ellos son, aquí estuvieron, los squatters. Buscando decir otra cosa. Con eso mismo, y en la misma pared.
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Actualización: 18/11/2015
Nov 11, 2015 | destacadas
“En la Argentina no es fácil conseguir copias fílmicas de películas de otras épocas. Los especialistas en preservación audiovisual calculan que al menos el 90 por ciento del cine mudo y el 50 por ciento del cine sonoro argentino se perdieron”, advierte Daniela Kozak en la introducción del libro La imagen recobrada. La memoria del cine argentino en el Festival de Mar del Plata, publicado y presentado en el reciente 30° Festival cinematográfico de la Costa Atlántica.
Desde sus inicios, la única muestra Clase A de toda Latinoamérica ha sido una activa defensora de la historia del cine argentino. Y la trigésima edición no fue la excepción. “Este año hemos logrado comunicar que nos interesa el cine del pasado con la misma intensidad con el que nos interesa el del presente, y mucha gente ha respondido a eso”, comentó Fernando Martín Peña, director artístico del Festival en diálogo con ANCCOM. Además de la publicación de libros y folletos, la reciente edición propuso un abanico de homenajes a cineastas como Hugo del Carril, Ralph Pappier y Leonardo Favio. También sobresalió el Programa de Recuperación del Patrimonio Audiovisual. En total, se proyectaron más de 100 copias en 35mm., entre las que se destacaron la restauración de Los venerables todos, de Manuel Antín, que finalmente pudo exhibirse como estreno mundial después de 50 años; y Sangre Negra, de Pierre Chenal, que se proyectó en el Teatro Colón de Mar del Plata, espacio que este año –y gracias al Festival– recuperó dos proyectores que le pertenecían.
Daniela Kozak, Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier y Roger Koza en la presentación del libro.
Con retrospectivas, charlas, exposiciones, homenajes a directores, proyecciones de películas restauradas y numerosas publicaciones, el Festival de Cine de Mar del Plata ha reforzado su rol de salvaguarda de la memoria histórica del cine nacional, principalmente en los últimos años bajo la presidencia de José Martínez Suárez. Sin embargo, estas acciones no estaban documentadas de una forma que permitiese ver y entender su importancia, hasta que Daniela Kozak, periodista e investigadora especializada en cine, organizó el recorrido histórico en La imagen recobrada, junto a los aportes de Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier y Roger Koza.
“El Festival había sido un núcleo alrededor del cual habían participado investigadores e interesados en el cine argentino –recordó Peña-. Hay un antecedente fantástico de esta voluntad de rescate historiográfico, una charla que dio Josué Quesada, pionero del cine mudo, en la muestra no competitiva de 1948”. Luego señaló que el ejemplo más importante de rescate fue Nobleza gaucha -foto de tapa del libro editado por Kozak- que hoy existe porque en 1965, cuando se cumplieron 50 años del estreno de la película, el Festival hizo una copia del único negativo que había en ese momento para exhibirla como homenaje. “La dificultad en todo esto estriba en que el Festival parece un evento efímero, lo hemos querido creer efímero durante años –reflexionó Peña-. Pasa un torbellino de películas durante 10 días, fugazmente, y se acabó. Pero resulta que no es así, quedan un montón de cosas”.
El crítico de cine Roger Koza, por su parte, destacó la función de los festivales en la construcción de espectadores y la labor de Mar del Plata en dicho sentido: “Si el presente no se entiende en función de ciertas cuestiones vinculadas al pasado, los festivales pueden terminar planteando preguntas y dando respuestas respecto del cine que, si no son incompletas, hasta pueden ser erróneas”, señaló. También mencionó su preocupación por la experiencia cinematográfica en relación al cambio epocal: “Hay una cantidad de personas que ya no tienen el conocimiento de distinguir una imagen digital a una imagen analógica, no es sólo un problema de distinción, se ha perdido un criterio y un saber para poder reconocer. Y hay una diferencia en la experiencia perceptiva de lo analógico y lo digital que implica un cambio en el sistema de parpadear frente a la imagen –continuó Koza–, una forma de experiencia material del cine que se trastoca. Esto ni siquiera se piensa, simplemente se lo vive como tal”.
Ante estas problemáticas, el espacio de los festivales -y el Festival de Mar del Plata en particular- se presenta, también, como un lugar de aprendizaje y formador de espectadores que tienen la posibilidad de contrastar tanto las materialidades como las temáticas y los recursos del cine actual y del cine del pasado. De allí la importancia de abrir las puertas de estos espacios para invitar a una diversidad de públicos y evitar caer en la parodia del regodeo festivalero. Los expositores enfatizaron, además, la importancia de la voluntad pública y la necesidad de una activa política de estado para garantizar el acceso, profundizar la historicidad y asegurar que el patrimonio audiovisual perdure en el tiempo.
«Los especialistas en preservación audiovisual calculan que al menos el 90 por ciento del cine mudo y el 50 por ciento del cine sonoro argentino se perdieron”, explicita Kozak en su libro.
Conservar, preservar, restaurar, rescatar, exhibir
La historiadora Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de la Ciudad de Buenos Aires, detalló las diferencias entre los conceptos asociados a la problemática de la preservación audiovisual, “una tarea constante que empieza con la búsqueda de los materiales y termina en la exhibición para llegar a la mayor cantidad de gente posible”.
La primera de las labores de archivo es la conservación, a lo largo del tiempo, del material tal como fue recibido. La duración, en este punto, depende del material. En un contexto de temperatura y humedad controladas, el fílmico dura 150 años; mientras que el magnético y el digital no superan los 30 años. Pero existe otra posibilidad, la preservación, que consiste en obtener un nuevo máster ya sea un negativo en el caso del fílmico o una nueva copia digital.
“La tarea más conocida pero la que menos hacemos en los archivos es la de restaurar -explicó Félix-Didier-. Primero porque es la que necesita más recursos y segundo porque no es fácil llegar a la restauración de una película, que implica devolverle la calidad original, aquella que tuvo en el momento en que se estrenó”. En ese sentido, la historiadora señaló la necesidad de pensar y debatir una ética de la restauración: “Cuándo estamos devolviendo la calidad original y cuándo estamos aportando algo que no estaba. Hasta dónde eso está bien y si corresponde la pregunta de si está bien”, se cuestionó Félix-Didier.
Lo que más se realiza, en cambio, es rescatar. “Del olvido y, a veces, de la negligencia”, agregó Félix-Didier. Olvidada o mal etiquetada, en muchos casos, la copia estaba. En esos casos, no es necesario otro proceso sino el de reencontrar las películas con el público. “La actividad del festival tiene que ver con eso, volver a darle un contexto y un sentido a películas que hace tiempo que no se ven, eso puede implicar una restauración o no”, explicó la autora del capítulo “Que el viento no se lo lleve”, de La imagen recobrada, donde se pone en evidencia la dificultad de las acciones de rescate que realiza el Festival de Mar del Plata.
Hay dos versiones de Sangre negra. La copia que había sido mutilada por la censura norteamericana y convertida, así, en una película con otro sentido donde sus aspectos más interesantes habían sido cortados.
El extraño caso de Sangre Negra
“Una película de ambientación norteamericana, hablada en inglés, situada en Chicago, sobre una problemática esencialmente norteamericana. Protagonizada por un escritor fundamental de la literatura norteamericana contemporánea, el pionero Richard Wright. Dirigida por Pierre Chenal, un director francés que supo ser internacional. Pero filmada y producida íntegramente en Argentina, entre 1950 y 1951”. Así presentó Fernando Martín Peña la primera proyección de Sangre Negra, una de las películas más raras de la historia del cine realizado en nuestro país.
Argentina, el país que cobijó a su director perseguido por el nazismo y, por tanto, hizo posible su rodaje, fue partícipe activo del rescate de Sangre negra, junto a Mike Mashon, de la Biblioteca del Congreso de Virginia, Estados Unidos, figura central en la preservación del film en 35mm. “Sangre negra aborda el tema del racismo de una manera muy franca, lo cual es muy inusual para la época y también debemos decir que se atiene mucho al texto original”, señaló Mashon durante la presentación del libro Sangre negra. Breve historia de una película perdida, una minuciosa investigación del antropólogo argentino Edgardo Krebs sobre las peripecias del film.
Hay dos versiones de Sangre negra. La copia que había sido mutilada por la censura norteamericana y convertida, así, en una película con otro sentido donde sus aspectos más interesantes habían sido cortados. Y la versión internacional, más extensa, cuya exhibición fue muy limitada. Pero incluso a la versión internacional le faltaban unos minutos que sí estaban en una copia en 16mm que había adquirido Fernando Martín Peña en Uruguay a principios de los 2000 y que completará la versión restaurada en progreso.
La película está basada en Native Son, la novela escrita por el autor afroamericano que más se lee en los colegios de Estados Unidos; el propio Mashon, de hecho, la había leído durante su secundaria. El libro -prohibido en muchos lugares del sur estadounidense por su carácter controversial- fue escrito por Richard Wright, quien además ocupa el rol protagónico de Bigger Thomas en el film, un joven negro de Chicago que mata por accidente a la hija de sus empleadores y decide ocultar el crimen. “Una cuestión fundamental era el miedo –explicó Peña–. Efectivamente el protagonista es culpable, ha matado a otra persona, pero esa violencia se justifica por años de violencia que se han ejercido sobre él y su raza. En cualquier película hollywoodense convencional, el protagonista negro si es una víctima de la sociedad racista sería inocente de cualquier crimen que se lo acuse. Éste es culpable pero al mismo tiempo no lo es”.
La copia en 35mm que se proyectó en Mar del Plata, además de respetar la versión original, permite apreciar la excelente escenografía de Gori Muñoz que, si no se conoce esta historia, jamás se podría decir que fue filmada en los estudios de Argentina Sono Film. “Es una película muy importante. Me pone muy feliz que podamos proyectarla y de cierto modo revivir las escenas de la película. Tengo que decir que la calidad fílmica es muy buena. Y espero que el hecho de que se proyecte aquí, que se empiece a hablar de esta película, contagie a otros lugares del mundo y quieran también proyectarla. Esperamos que ahora más personas tengan la oportunidad de verla”, se ilusionó Mashon.
Luis Ormaechea, docente de Historia del Cine en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y editor del libro acerca de Sangre negra que publicó el Festival de Mar del Plata, indicó que el mismo incluye una historia sobre la segregación racial en Estados Unidos y el contexto en el que se crió Richard Wright, un capítulo acerca de la obra de teatro dirigida y protagonizada por Narciso Ibáñez Menta en 1944, y otro capítulo que recorre los avatares que atravesó el rodaje de la película; además de una ficha técnica detallada por el mismísimo Pierre Chenal, posters del estreno en Argentina, historietas que promocionaban el film en las revistas de la época, y fragmentos de Recuerdos de cineasta, donde Pierre Chenal narra anécdotas relativas a su oficio.
Nov 11, 2015 | destacadas
Las olas, la arena y el sol intentaron –en vano– competir por las miradas de los visitantes. Pero durante los días que duró el 30° Festival de Cine de Mar del Plata, los protagonistas indiscutidos fueron las 400 películas exhibidas y sus más de 120.000 espectadores, que llenaron las salas ávidos de imágenes y de historias. La variedad en la programación permitió que convivieran producciones de consagrados maestros del cine con óperas primas de jóvenes cineastas, y dio lugar a las siempre bienvenidas sorpresas y descubrimientos. El evento se complementó con más de 70 actividades paralelas: charlas, presentaciones de libros, conferencias, cine gratis en la playa y hasta un recital “reencuentro” de la mítica banda Suárez, liderada por Rosario Bléfari, que sonó intacta después de 14 años.
Dentro de la amplia presencia de films argentinos se destacó La luz incidente, bellísima película que marcó la vuelta de Ariel Rotter a la dirección cinematográfica y que le valió el Astor de Plata como mejor actriz a una sutil y a la vez profunda Érica Rivas. La cinta, además, arrasó en los Premios No Oficiales: Mejor película de la competencia internacional por la Asociación de Cronistas Cinematográficos de la Argentina (ACCA) y por la Federación Internacional de Prensa Cinematográfica (FIPRESCI). Además, la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (SAGAI) premió a Susana Pampin como Actriz Revelación.
El evento de clausura del Festival, a sala llena. PH Quique Mazzarino.
El regreso de Agresti -con la pretenciosa y mareada Mecánica popular-, en cambio, fue ignorado por todos los jurados. La Revelación Masculina fue para Ernesto Suárez por su entrañable debut a los 75 años en la pantalla grande de Camino a la paz, la road movie de Francisco Varone que protagoniza junto a Rodrigo de la Serna y que se estrenará comercialmente en enero de 2016. Cómo funcionan casi todas las cosas fue rodada en San Juan bajo la sensible dirección de Fernando Salem, quien obtuvo la distinción del INCAA, y este jueves 12 ya se estrena en cines. Otra producción argentina que se proyectó en Mar del Plata y ya puede verse en salas es la polémica Eva no duerme, que el actor Daniel Fanego definió como “una película rockera y peronista”. El film de Pablo Agüero, que versa sobre las numerosas profanaciones del cuerpo de Eva Perón, corre el riesgo de quedarse en el impacto de las imágenes fuertes.
El Club, del chileno Pablo Larraín, se llevó el premio Astor al Mejor Actor; el mejor director de la Competencia Internacional fue Ivan Ostrochovsky por la paciente Koza; y finalmente el Astor de Oro fue para “El abrazo de la serpiente”, rodada en la selva amazónica. En contrapartida, la frenética e imperdible Tangerine, filmada de manera íntegra con un iPhone 5s, pasó injustamente desapercibida. Una perlita fuera de competencia fue la hermosa Heart of a dog, un duelo en clave onírica donde la compositora Laurie Anderson reflexiona acerca de la vida y la muerte, al tiempo que se despide de su perra Lolabelle, de su madre y de su esposo Lou Reed.
La 30° edición, voluminosa en cantidad de títulos, resultó posible mediante la incorporación de ocho pantallas entre las que se destacan las pertenecientes al complejo Aldrey -inaugurado con motivo del Festival en la vieja terminal de ómnibus- que se ubica a la vanguardia del sonido por contar con la primera sala en toda Latinoamérica equipada con tecnología Dolby atmos.
Proyección de «El Clan», en «Cine en la Playa». PH Quique Mazzarino.
La presencia de invitados de lujo como el francés Arnaud Desplechin –Tres recuerdos de mi juventud fue la película de apertura- y el hongkonés Johnnie To -que presentó Office, su última producción- subsanó las innegables improvisaciones en cuestiones organizativas de los primeros días, como la falta de grillas y los evidentes cruces en la comunicación interna. Y el valioso trabajo –aún en proceso– de rescate de la memoria del propio Festival, que puede consultarse en la web oficial, así como la proyección de 100 copias en 35mm (mientras que en la edición anterior fueron sólo 10 los títulos restaurados por el INCAA con estas características) revelaron la voluntad de los programadores de establecer un diálogo entre el cine contemporáneo y el cine del pasado, y de poner sobre las pantallas la problemática por la materialidad del cine.
Otro lujo fue, sin lugar a dudas, la presidencia por octavo año consecutivo de José Martínez Suárez quien, a sus 90 años, recorrió todas las salas del Festival, participó en numerosas actividades especiales y, por supuesto, estuvo en la proyección de muchas de las películas seleccionadas. Presenció, incluso, la Competencia de Cortometrajes Argentinos. Y allí donde estuvo, su anécdota oportuna no se hizo esperar. “El Festival de Cine de Mar del Plata significa el 100% de mis actividades. El 100% de mi pasión. El 100% del uso del ingenio, de la memoria, de la labor”, confesó Martínez Suárez a ANCCOM.
Nov 11, 2015 | inicio
Lucas Cabello tiene 20 años, vive con su pareja y la hija de ambos. Hasta el lunes, trabajaba cuidando autos en el restaurant “Il Matarello”, en las calles Martín Rodríguez y Villafañe del barrio porteño de La Boca. Ese día, a la tarde, un policía de la Metropolitana le dio al joven tres disparos -en la garganta, el abdomen y los testículos-, en un episodio que el titular de la Procuraduría de Violencia Institucional (Procuvin), Miguel Angel Palazzani, calificó como un auténtico «fusilamiento». Desde entonces, Cabello se encuentra internado en terapia intensiva del Hospital Argerich, peleando por su vida. Si sale airoso, no podrá mover nunca más las extremidades. El oficial de la policía Metropolitana, que se desempeña como custodia en la zona hace pocas semanas, está detenido e ileso.
Basándose en las pruebas y declaraciones de familiares y testigos, Palazzani calificó al hecho como “ejecución o fusilamiento”. “Estamos ante un hecho gravísimo de violencia institucional que de acuerdo a las pruebas y declaraciones de familiares y testigos presenciales configura una tentativa de homicidio calificado por parte de un efectivo de la Policía Metropolitana contra el joven Lucas Cabello», dijo Palazzani, cuya procuraduría depende al Ministerio Público Fiscal.
Esta no es la primera vez que la Metropolitana se encuentra envuelta en casos de violencia institucional. Según Palazzani, «Procuvín recibe al menos una denuncia por semana sobre detenciones, vejaciones y torturas contra jóvenes vulnerados y vulnerables. El 90 por ciento de esas denuncias provienen de la Comuna 4: La Boca, Barracas, Parque Patricios y Nueva Pompeya”, concluyó.
Procuvín recibe al menos una denuncia por semana sobre detenciones, vejaciones y torturas contra jóvenes vulnerados y vulnerables por parte de la Policía Metropolitana. Gentileza Sur Capitalino
La pareja de Cabello, Camila -quien fue testigo de los hechos junto a su hija de dos años- aseguró que el oficial de la Metropolitana le disparó en la nuca y luego lo remató cuando ya estaba en el piso. Además, Carolina Vila, madre del joven baleado, indicó que Lucas no está involucrado ni pesa sobre él ninguna restricción judicial. “Mi hijo está peleando por su vida y encima quieren ensuciarlo. No fue un enfrentamiento narco ni un tiroteo”, declaró Vila.
Rubén, padre de Lucas, contó en declaraciones a la prensa que el joven «está peleando por su vida» y tiene «la médula reventada», por lo que los médicos del Hospital Argerich le dijeron que, si sobrevive, «las manos y las piernas no las va a poder mover nunca más”.
El martes, la abogada Gabriela Carpinetti se presentó en la Fiscalía de La Boca, a cargo de Susana Calleja y fue tomada como querellante en representación de la familia, en conjunto con su colega Nahuel Berguier. La causa transita actualmente el proceso de investigaciones preliminares.
En diálogo con ANCCOM, la abogada explicó que si bien no trascendió el nombre del agente de la Metropolitana, se supo “que está detenido e ileso. Esto refuerza la hipótesis que trabajamos: no fue un enfrentamiento como quisieron hacer parecer”, amplió. Según la abogada, “las pericias no arrojaron resultados sobre que Lucas Cabello estuviera armado, sólo estaba ingresando a un inmueble con su hija y fue baleado: hay una realidad y es que en la causa sólo una persona está herida luchando por su vida y ese es Lucas”, expresó.
“El lugar donde pasó todo es un inmueble que pertenece al Instituto de la Vivienda de la Ciudad, dependiente del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, hay muchas situaciones entre vecinos que pueden estar ligadas a las condiciones en que viven, y por ello había custodia. Es muy preocupante que sucedan estos hechos con las fuerzas armadas que tienen la función de proteger”, opinó Carpinetti.
La puerta de la casa de Lucas Cabello dónde vive hace 10 años en una edificación del Instituto de la Vivienda porteño (IVC), Martin Rodríguez al 500, en el barrio porteño de La Boca.
Gentileza Sur Capitalino
La primera respuesta oficial del Gobierno porteño la dio la vicejefa María Eugenia Vidal, durante una recorrida de campaña con Mauricio Macri en Avellaneda. «Es un caso de violencia de género. Se le había dado un botón antipánico a una persona que tendría un vínculo con él (por Lucas) y se le agregó consigna policial en la puerta de la vivienda. Cuando salió de su casa gritando que la había amenazado de muerte, intervino la consigna, le dan la voz de alto, no atiende a la voz de alto y pasó lo que pasó», dijo a la prensa.
“Creemos que frente a investigación es inconveniente que funcionarios declaren sobre acontecimientos sin tener información al respecto, tenemos que ser cautelosos porque no se sabe que pasó y la familia está atravesando un momento muy doloroso”, concluyó la abogada frente a las declaraciones de Vidal.
Desde su creación en el año 2010, numerosos agentes de la Policía Metropolitana se vieron involucrados en casos de violencia institucional. En los últimos meses, se hicieron conocidos abusos contra activistas trans e inmigrantes de la comunidad senegalesa en Buenos Aires; la golpiza a cuatro jóvenes y una madre en Saavedra y el atropello de un chico en La Boca.
Según un informe del CELS entre 2010 y 2014 se registraron veintiocho muertes por uso letal de la fuerza por parte de agentes de la Metropolitana. Un reciente fallo condenó al policía Enzo Álvarez a prisión perpetua por el fusilamiento en 2011 del joven Bruno Pappa en Chacarita. Otro caso de gatillo fácil resonante -todavía sin sentencia-, fue el de «Robertito» Claudio Autero, ocurrido en febrero pasado. El chico, de 16 años y en situación de calle, fue asesinado de un disparo en la nuca cuando estaba con un grupo de amigos cerca a un automóvil estacionado en la calle Rosario. El agente imputado es Sebastián Ezequiel Torres, de 30 años.
El policía que le disparó a Cabello fue trasladado a la comisaría 24, de La Boca, pero luego, por cuestiones de seguridad, fue llevado a la seccional 28. El oficial detenido, quien presta servicios en la Comuna 4 y fue pasado a disponibilidad preventiva por la Auditoría Externa del Ministerio de Justicia del Gobierno de la Ciudad, será indagado en las próximas horas por el juez de instrucción porteño 35, Osvaldo Rappa, en los tribunales porteños, según lo confirmó el subjefe de la Policía Metropolitana, Ricardo Pedace.
