Arranca la mañana en el aula magna de la Facultad de Odontología de la Universidad de Buenos Aires. Sin clase magistral, ni médicos, ni especialistas del campo. El aula, coronada por un domo gris, está repleta de chicos y chicas de escuelas medias de los barrios del sur porteño. Asisten al acto de otorgamiento de las Becas de Ayuda Económica Nicolás Avellaneda que la Universidad entrega desde hace cinco años como parte de sus actividades de extensión. Luego de las palabras de cierre de las autoridades, se abre el espacio a las preguntas de los asistentes y desde un asiento de las primeras filas una mano sale disparada al aire. Una de las jóvenes becarias presenta una consulta acuciante: “¿Es verdad que la UBA cierra a mitad de año?”.
El fantasma de una crisis profunda en la mayor universidad pública del país volvió a convertirse en tema de agenda este año cuando, a mediados de mayo, el presidente Mauricio Macri se reunió con un grupo de rectores del Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) para negociar la adjudicación de una partida presupuestaria de 500 millones destinada a mitigar los crecientes gastos de funcionamiento registrados en las instituciones educativas por los tarifazos en los servicios públicos y una inflación creciente que estimaciones de diversas consultoras privadas sitúan para este año en torno al 40%.
La Universidad de Buenos Aires había expuesto su situación particular en la resolución 4.664 del 27 de abril cuando el Consejo Superior declaró la emergencia presupuestaria de la Universidad y consideró como provisionales —e insuficientes— los recursos del Tesoro Nacional otorgados a la UBA para desarrollar normalmente las funciones de docencia, investigación y extensión.
ANCCOM dialogó con los decanos de las Facultades de Filosofía y Letras, Ciencias Sociales y Ciencias Exactas de la Universidad de Buenos Aires para comprender el modo en que se compone el presupuesto universitario nacional, los montos que corresponden a la UBA, cómo se distribuyen entre las diferentes unidades académicas, y el impacto que la crisis presupuestaria puede tener no sólo para el conjunto de sus unidades académicas, sino también para todo el sistema universitario nacional. El Rectorado de la Universidad de Buenos Aires fue consultado para la realización de este artículo pero no dieron respuesta.
El presupuesto destinado a la Universidad de Buenos Aires para 2016 fue de unos 8.689 millones de pesos, casi el 17% del total del presupuesto universitario nacional estimado en la Ley de Presupuesto, algo que tal vez no resulte sorprendente, ya que con más de 30.000 cargos docentes es la universidad más grande del país. Graciela Morgade, decana de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, explica que esta posición de poder otorga a la UBA un lugar incómodo en el Consejo Interuniversitario Nacional (CIN), organismo que nuclea a los rectores de las universidades nacionales y se encarga de negociar con la Secretaría de Políticas Universitarias (SPU) el presupuesto que el Estado destinará a las instituciones de educación superior. “Es que se trata de 51 universidades nacionales, y la UBA se lleva el 17% del presupuesto”, subraya.
Los números de la UBA fueron uno de los factores determinantes al momento de negociar una partida adicional -500 millones de pesos- para paliar el aumento de los gastos de funcionamiento, especialmente a partir del impacto del tarifazo.
Glenn Postolski, decano de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, recuerda que cuando se resolvió otorgar dicho monto, el rector Alberto Barbieri declaró que la UBA se llevaría 150 de esos 500 millones, mientras que el CIN consideraba que esa suma no debía ser superior a los 70 millones, lo que a juicio del Consejo correspondería a la UBA proporcionalmente. “Algunos creen, de hecho, que fue gracias a la presión de la UBA que se consiguió ese dinero”, explica Postolski.
Juan Carlos Reboreda, Decano de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales, declaró que las facultades controlan sólo el 15% del total del dinero para gastos de funcionamiento.
Esos fondos se complementarán con la llegada de la partida destinada a solventar los gastos operativos de los cuatro hospitales universitarios de la UBA (el Hospital de Clínicas José de San Martín, el Instituto de Investigaciones Médicas A. Lanari, el Instituto de Oncología A. Roffo y el Hospital Odontológico), cuya adjudicación era un reclamo permanente, y que recién se materializó como un gesto hacia esta universidad cuando el saliente gobierno kirchnerista dispuso su inclusión en el proyecto de Ley de Presupuesto. Este monto permitiría a la Universidad devolver a su función el dinero destinado a cubrir el gasto de los hospitales, hasta ahora financiados con fondos de la partida destinada a educación y cultura.
La UBA estima que 711 de los 1.000 millones destinados a la función salud para las 51 universidades nacionales (suma cuya ejecución quedó supeditada a la voluntad política del jefe de Gabinete de Ministros), le corresponden. Sin embargo, la casa de estudios fue notificada mediante una nota presentada por el ministro de Educación, Esteban Bullrich, que recibiría 500 millones de esa partida. Fue horas antes de que multitud marchara desde el Congreso de la Nación hasta la Casa Rosada en reclamo de mayor presupuesto para las universidades, mejoras salariales para los docentes y el establecimiento de un boleto universitario.
Graciela Morgade, decana de la Facultad de Filosofía y Letras, afirmó:»Hay una intención de ir arreglando, una especie de compra de voluntades, un sistema para ir descomprimiendo ciertos conflictos emergentes».
Morgade y Postolski coinciden en señalar que el gobierno mantiene con el conjunto de las universidades nacionales una estrategia de concesiones que tienen el propósito de desactivar las tensiones inmediatas. “Creo que hay una intención de ir arreglando, de ir haciendo acuerdos parciales, de darle a algunas universidades algo de lo que piden; una especie de compra de voluntades, un sistema para ir descomprimiendo ciertos conflictos emergentes”, afirma Morgade. Postolski lee la situación en términos similares, y asegura que bajo este gobierno “no hay una política universitaria clara. Y enfatiza: “Hay una ideología, un proyecto de país que está yendo hacia otro lado”.
Para el decano de Sociales, algunos funcionarios del área “cuentan con un grado de astucia al momento de la negociación, saben a qué actores cooptar para bajar los niveles de conflictividad”.
“Cuando hay algún movimiento capaz de interpelarlos políticamente -subraya- buscan alguna clase de acuerdo: ni bien la universidad presentó una potencial tensión política, la descomprimieron” con una oferta de dinero para paliar las deficiencias presupuestarias que el incremento de los gastos supuso para el mantenimiento de las diversas facultades de la UBA.
La complejidad del panorama se incrementa si se considera que cada una de las Facultades que integran la Universidad de Buenos Aires tienen reclamos y necesidades propias. Juan Carlos Reboreda, decano de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA, explica que las facultades controlan sólo el 15% del total del dinero para gastos de funcionamiento. Un porcentaje similar maneja el Hospital de Clínicas, y el restante 70% es controlado por el Rectorado de la Universidad, con el cual las facultades tienen que negociar a la hora de solicitar arreglos estructurales y reformas edilicias. En la Universidad de la Plata, esa distribución es exactamente la inversa. “Es materia de discusión”, explica Reboreda, “el grado de centralización o descentralización que debe tener la Universidad de Buenos Aires en lo que hace a su parte administrativa; es una discusión pendiente. Pero lo que hubo en los últimos 15 o 20 años es una centralización cada vez mayor que hace a las facultades fuertemente dependientes del Rectorado”.
Para el desarrollo de sus funciones de extensión e investigación, las Facultades cuentan con aportes provenientes del Consejo de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET), y becas que el Rectorado otorga y son ganadas por concurso. Pero, además, las facultades pueden celebrar distintos convenios con instituciones estatales. Esta estrategia de financiamiento autónomo de las facultades ha sufrido un golpe importante luego de la sanción del decreto 336/2016, que determinó, a partir del 1 de abril de este año, la suspensión de todos los convenios celebrados entre organismos dependientes de la Administración Pública Nacional centralizada y descentralizada, y universidades nacionales, provinciales o privadas.
Estos convenios resultaban esenciales “en el marco de un proyecto político que consideraba a las universidades nacionales actores privilegiados a la hora de hacerse cargo de tareas y proyectos que el Estado tercerizaba”, explica Morgade. Los ingresos provenientes de estos convenios representan para la Facultad de Filosofía y Letras, por ejemplo, la posibilidad de financiar la Editorial Universitaria de esa facultad —encargada de imprimir y distribuir una serie de títulos vinculados con las carreras que allí se dictan—, y de continuar con las tareas de investigación y articulación territorial del Centro para la Investigación y el Desarrollo de la Acción Comunitaria (CIDAC) presente en la zona sur de la Ciudad de Buenos Aires. De estos convenios, cuenta Morgade, la Facultad mantiene dos: uno con el Ministerio de Educación, y uno con el Ministerio de Trabajo. La perspectiva a largo plazo resulta incierta.
Glenn Postolski. decano de la Facultad de Ciencias Sociales, contó que se suspendieron convenios con el Ministerios del Desarrollo Social y de Trabajo y con la AFSCA y la AFTIC.
Algo similar sucedió en la Facultad de Ciencias Sociales. Postolski cuenta que los convenios suspendidos se habían establecido con diferentes áreas de los Ministerios de Desarrollo Social, de Trabajo, y con la Autoridad Federal de Servicios de Comunicación Audiovisual (AFSCA) y la Autoridad Federal de Tecnologías de la Información y las Comunicaciones (AFTIC) —disueltas por el decreto de necesidad y urgencia 267 presentado a fines de diciembre del año pasado. En total, la celebración de estos convenios aportó unos 12 millones de pesos en recursos propios con los que esta Facultad ya no cuenta. Una parte importante de esos fondos iba directamente a la financiación y ejecución de los convenios, pero un resto quedaba en sus manos para decidir cómo gestionarlos. “Nosotros estamos tratando de que todo lo que haya sido firmado, nos lo paguen”, explica Postolski. “Intentamos abrir el juego: estamos convencidos de que esta Facultad puede producir conocimiento y generar una serie de tareas para el Estado; no vamos a renunciar a eso, aunque tal vez sea algo que a este gobierno no le interese”, agrega.
Tratar de especificar o conocer qué es lo que sí interesa al gobierno en materia de políticas universitarias no resulta tarea sencilla. Postolski aporta algunos elementos para comprender esta dinámica. Por un lado, diagnostica “un alto grado de imprevisibilidad y hasta de improvisación” en materia de generación (o hasta de comprensión) de políticas universitarias. Acaso prueba de ello fuera la propuesta y el casi inmediato arrepentimiento del productor televisivo Juan Cruz Ávila como secretario de Políticas Universitarias. Para Postolski, “los encargados de la política universitaria pueden tener una visión de hacia dónde quisieran ir, pero esta visión no se condice con la realidad que presentan los actores y su dinámica en el escenario actual”. Pero hay aún otro elemento de importancia, quizá el que permita comprender mejor qué es lo que sucederá en el futuro: “La UBA tiene, desde la época de Guillermo Jaim Etcheverry como rector, una política de negociar con el gobierno por fuera del Consejo Interuniversitario Nacional. Esta estrategia de negociar por encima del CIN, a la UBA le resultó mejor este año que en los dos anteriores. Con el gobierno anterior, existía una estrategia política destinada al sector universitario en donde la UBA no ocupaba un lugar central. Pero desde el 10 de diciembre pasado, es muy probable que la estrategia del nuevo gobierno esté destinada a desactivar una serie de conflictos negociando con algunas pocas universidades”, concluye el decano de la Facultad de Ciencias Sociales. Es aquí donde podría jugar un papel preponderante la extracción política del actual rector de la Universidad, Alberto Barbieri, afín al radicalismo, partido que es aliado e impulsor del actual gobierno macrista en el marco de la alianza Cambiemos.
Para Reboreda, el debate sobre la cuestión presupuestaria agita varios fantasmas. Es que en nombre de la eficacia o eficiencia de la universidad o sus gastos comienzan las discusiones a propósito del número de ingresantes, o incluso del arancelamiento. Anticipando posibles cuestionamientos, Reboreda realizó una breve comparación entre el gasto por alumno que tienen otras dos grandes universidades: la Universidad de São Paulo, y la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM). La primera, con un presupuesto de 1.323 millones de dólares y cerca de 90 mil estudiantes, registra un presupuesto por alumno estimado en 15 mil dólares; para la UNAM, con 325 mil estudiantes y un presupuesto de 2.300 millones, el valor estimado para cada estudiante es de 7.000 dólares. En la Universidad de Buenos Aires, ese valor es de 2.150 dólares, cuando se contemplan su presupuesto de 600 millones de dólares y su matrícula de 280 mil estudiantes.
“Lo que falta no es trabajo, es plata. No se consume nada y te pagan menos por las changas”, se queja Federico, de 45 años, que desde hace un año asiste al comedor de la Parroquia Nuestra Señora de Caacupé, en el barrio de Caballito. Mariano, Alejandro y Leonardo, sus compañeros de mesa, asienten y coinciden en que “la calle está peor que nunca”. Federico se encuentra en situación de calle. Cuenta que una pieza en una pensión, para una sola persona, cuesta 4200 pesos por mes, con baño y cocina compartidos. Con estos precios y sin un empleo fijo, es muy difícil acceder a un techo.
De los 50 asistentes, en promedio, que concurren al comedor de Caacupé, entre cinco y diez están en situación de calle, el resto son jubilados o trabajadores. El comedor existe desde la crisis de 2001 y de manera ininterrumpida brinda el almuerzo de lunes a viernes. En 2015 fijaron un límite de 50 personas por día –antes recibían hasta 160–, por las dificultades que les generaba, al momento de preparar la comida, no saber cuántos comensales iba a haber. Mientras explica esto, Alfredo Quirós, cocinero desde los inicios, recuerda que entre 2002 y 2003 le daban de comer a 210 por día, algunas que incluso llegaban desde el Conurbano para recibir un plato de sopa y fideos con estofado.
En la Basílica Sagrado Corazón de Jesús funciona un comedor y, desde marzo, un servicio de duchas para personas carenciadas, abierto los martes y los sábados.
La solidaridad de la comunidad es fundamental para el Caacupé, hay vecinos que dona carne, otra verduras, y “la providencia siempre ayuda para nunca falte nada”, asegura Alfredo, aunque reconoce que la ayuda se ha visto reducida en el último tiempo. Uno de los donantes, por ejemplo, pasó de enviar 100 kilos de carne por mes a 50, exactamente la mitad. Con el ingenio de los voluntarios organizan actividades para recaudar fondos, como venta de choripanes o de pollos que hoy generan el grueso de los ingresos del comedor.
Otra voluntaria de Caacupé, Fernanda Alcalá, presenta a Alan, de 25 años, quien junto con su hermano mellizo concurre de manera esporádica. Alan se acerca con una olla en una bolsa que trae de su casa. Vive con su hermano y su papá a cinco cuadras. Es estudiante de segundo año del profesorado de Historia en el Joaquín V. González, y allí también estudia su hermano, que está en segundo de Letras. Su padre es taxista y ellos buscan trabajo constantemente. Pero “está muy jodido –dice-: te tienen tres meses y te rajan”. Alan y su hermano concurren desde 2008 al comedor. Cuando tienen trabajo dejan de ir. Hace dos meses tuvieron que volver porque no les alcanza con lo que gana su papá. “De 2008 a 2015 la situación estaba mejor, ahora no. La inflación y la desocupación es mucha”, señala Alan.
El Observatorio de Derecho Social de la CTA, que periódicamente releva la situación del empleo en el país, le da la razón a Alan. Entre octubre de 2015 y enero de 2016 se registraron 57.868 empleos perdidos en el sector privado. En el público, en tanto, se estiman 41.000 trabajadores menos desde diciembre 2015 hasta marzo 2016. Frente a esta realidad, la gente recurre a diferentes estrategias para subsistir, y una de ellas es, sin dudas, los comedores populares.
De los 50 asistentes, en promedio, que concurren al comedor de Caacupé, entre cinco y diez están en situación de calle, el resto son jubilados o trabajadores. El comedor existe desde la crisis de 2001 y de manera ininterrumpida brinda el almuerzo de lunes a viernes.
En la Avenida Vélez Sársfield 1351, en Barracas, se ubica la Basílica Sagrado Corazón de Jesús. Allí funciona un comedor y, desde marzo, un servicio de duchas para personas carenciadas, abierto los martes y los sábados. Aquí se brinda asistencia a unas 30 personas por día aunque están anotadas alrededor de 200. José D´Onofrio, de 42 años, es licenciado y magíster en Administración de empresas y voluntario en el Sagrado Corazón: “Treinta es un límite que ponemos porque tenemos que elegir entre caridad y calidad; así logramos desarrollar el vínculo que queremos para ayudarlo en otros aspectos. Sin la restricción han venido 60 o 70 personas –explica–, muchas para sociabilizar, tienen trabajo y siguen viniendo para continuar el vínculo”. Para José, el alimento y la ducha son claves, pero destaca que también se ofrece ayuda para trámites legales, asesoramiento laboral, y hay atención de psicólogos, trabajadores sociales y hasta peluquero, algo muy importante según José porque “hace a la dignidad de la persona”.
En un salón de 20 metros por 6, el párroco de la iglesia, Sebastián García, organiza a 15 voluntarios. Con un tono de arenga, los pone al día de los avances del proyecto de asistencia, que incluye a otras dos entidades católicas, la Cátedra del Diálogo y la Cultura del Encuentro y la Asociación Miserando, encargadas de llevar adelante la logística del servicio. El cura comenta las donaciones que se van consiguiendo y las instituciones que prometen ayuda. Divididos en tres equipos (cocina, duchas y ropería), los “servidores” brindan el desayuno (mate cocido con tostadas), el almuerzo, la posibilidad de higienizarse y ropa limpia. Pero, sobre todo, como destacan ellos, tratan de conocer las vidas de los asistentes para ayudarlos mejor.
La mayoría se entera del lugar a través del “boca a boca” en los hospedajes donde viven y dan fe del vínculo “humano” que se crea con los voluntarios. “Te dan de comer y te tratan bien”, subrayan.
«Había una vez un príncipe», solloza Cenicienta, hablando sola. «Había una vez… un príncipe», se ríe y llora a la vez, arrodillada en el piso del escenario, abrazada a su escobita de treinta centímetros, la misma que usan las nenas para jugar a la mamá. Así comienza Cendrillon -Cenicienta, en francés-, la primera ópera estrenada en la sala independiente de Machado Teatro, a cargo de Germán Ivancic y Diego Ernesto Rodríguez. Desde 2015, los dos hombres de barba constituyen una sociedad -denominada Barbados- y llevan adelante diversas actividades en el espacio: planifican la programación, dictan talleres de teatro y expresión corporal, se encargan de la difusión, atienden el teléfono, acomodan las luces, mantienen el lugar en condiciones, tramitan -desde 2012- la habilitación y absorben, como pueden, los aumentos en las tarifas. Así es como se mantiene en funcionamiento un espacio cultural a dos cuadras de Parque Centenario.
«Estrenamos nuestra primera ópera en Machado porque queremos empezar a vincular más el espacio del teatro con la lírica», explica Germán Ivancic, director escénico de la obra. «Los pequeños teatros tienen un vínculo más cercano con el barrio y también con los artistas emergentes. Producir en estos lugares puede generar vínculos con gente que no iría al Teatro Colón, o vecinos a los que le costaría mucho ir porque no saben cómo vestirse. En cambio, es muy probable que esas personas se animen a ir al teatro de la vuelta de su casa. No hace falta que se empilchen, ni que compren entradas con anticipación ni viajen al centro. Se trata de dos propuestas distintas, ni mejores ni peores».
«Los pequeños teatros tienen un vínculo más cercano con el barrio y también con los artistas emergentes».
La puesta en escena
Cendrillon es una ópera de cámara compuesta para piano, escrita por una mujer, Pauline Viardot, lo que constituye una rareza ya que incluso hoy es difícil que las mujeres participen en la composición de una obra, y que luego sea representada. «A principios de siglo XX, cuando se escribió, esto era prácticamente imposible», asegura Ivancic.
Al inicio de la producción, Juan Pablo Llobet Vallejos, director musical y pianista del proyecto, sugirió que el elenco fuera completamente femenino. «Dijimos: ‘Vamos a hacer este cuento sobre la realización femenina, contado solamente por mujeres’ -recuerda Ivancic-. Y así fue como empezamos a configurar el mundo: ¿Cómo contamos a las mujeres que hacen de hombres en la obra, como el príncipe o el barón? ¿Las caracterizamos de hombres, como se suele hacer en la ópera? ¿Planteamos el vínculo entre Cenicienta y el príncipe como una relación homosexual? Pronto nos dimos cuenta de que ese no era el camino, y fue así como decidimos salirnos de lo binario hombre-mujer. Nos corrimos desde ese lugar y empezamos a diseñar a los personajes como seres que desean, que quieren pertenecer, que ansían ascensos sociales, que aman. En Cenicienta siempre se trabaja desde un lugar de la belleza esperable, canónica, y nosotros en cambio presentamos a todos los personajes como seres andróginos en un ambiente ligado al universo de lo dark, de lo oscuro, lo gótico».
No solo no hay hombres en el elenco sino que tampoco hay vestidos. Cenicienta asiste al baile del príncipe ataviada con un trapo de piso: «Contar esta historia hoy en día, atravesados popularmente por #Niunamenos, es un desafío -agrega Germán Ivancic -. Quisimos resaltar el hecho de que la actitud de Cenicienta es pasiva: su recompensa va a venir por no hacer nada. Solo espera pacientemente, se comporta como es debido para poder cumplir su anhelo que es estar con el príncipe. El vestido no es para ella, es para que la elija el príncipe, ese otro que tiene el poder de elegir a quien quiera. Nosotros proponemos una relectura de la historia que conocemos, no tanto una crítica. ¿Qué pasa con esto que nos cuentan siempre? ¿Por qué me molesta que no aparezca el vestido hermoso? ¿Qué me pasa a mí con la expectativa de belleza?»
Cendrillon es una ópera de cámara compuesta para piano, escrita por una mujer, Pauline Viardot.
La música
Juan Pablo Llobet Vallejos, director musical y pianista en Cendrillon, afirma que su carrera está muy influida por su interés por la semiótica de la música. Cursa una maestría en Análisis del Discurso en la Facultad de Filosofía y Letras, y su tesis está orientada hacia la voz como un dispositivo enunciativo: «¿Cómo se usa la voz como medio expresivo? ¿Qué pasa con la voz en la interacción? A partir de la contemplación de esa problemática, me empecé a preguntar qué potencial tiene la voz para comunicar. Hay conexiones muy profundas entre la voz como medio expresivo y la música, que también es un discurso», afirma y da un ejemplo: «En el cine, en una película infantil como Maléfica, apenas aparece el muchachito lindo de la película, junto con la protagonista, suena un oboe y una melodía con la que en tres notas musicales te explican el tipo de relación que tienen los dos personajes, y el desarrollo de una relación amorosa. ¡Más efectivo no puede ser! Contarte la naturaleza de ese vínculo te llevaría toda una película. Pero con el oboe y la melodía, no hace falta».
En Cendrillon, Llobet Vallejos no está vestido de negro -uniforme de los músicos-, sino que está caracterizado como un vampiro más, encorsetado en un body rojo y negro, insinuando que la música no es un universo separado del mundo dramático, sino que están amalgamados. «El trabajo con Germán fue un trabajo de constante ajuste -explica el director-, tuvimos que ir encontrándonos. Yo me involucraba en cuestiones escénicas y él en cuestiones musicales. Al venir cada uno con un universo distinto, también tenemos distintas ideas sobre la obra. Y en esto también entran las cantantes: el trabajo es colectivo. Cuando ellas se empiezan a involucrar y traer lo suyo, aparece un trabajo de mucha negociación explícita e implícita, y en el transcurso se van realizando micro-ajustes».
El proceso creativo es distinto del que se da en otros contextos, en el que se trabaja con contenidos pre-formateados que tienen instrucciones claras acerca de cómo debe llevarse a cabo la obra y queda poco lugar para cuestionamientos o replanteos. «Nosotros tratamos de construir con lo que va apareciendo -aclara Ivancic-, por eso es fundamental la interacción con los actores. El proceso de trabajo es con ellos, sí o sí. Con otras personas, sería otro proceso y sería otra obra, por eso es fundamental el período de ensayos. Tres días de ensayo por semana durante tres meses de trabajo: para muchos procesos, es un montón. Pero en nuestro caso, es necesario el tiempo para que la obra vaya madurando y de lugar a la forma final».
«Al venir cada uno con un universo distinto, también tenemos distintas ideas sobre la obra. Y en esto también entran las cantantes: el trabajo es colectivo».
Licencias
El mundo de la ópera, a diferencia de otros rubros del arte, se destaca por la resistencia al cambio. Hay una fuerte tendencia al historicismo, es decir, a tratar de representar la obra de la misma forma en que fue realizada en su origen, siglos atrás. Las alteraciones, especialmente las que modifican las partituras, son sancionadas por los críticos y por el público mismo. «La premisa del historicismo es la de una fidelidad a un objeto sonoro original: el interés por recuperar el sonido de ese objeto tal como existió la primera vez que se tocó», explica Juan Pablo Llobet Vallejos. «Para mí, se trata de una utopía. También tiene que ver con una supuesta fidelidad al autor: personas que están buscando ser fieles a Mozart, a Verdi, a Wagner, de acuerdo a lo que los tratados de la época establecen que era cada uno de esos autores. Yo creo que la fidelidad es con uno y con la recepción, con el público, con el tipo de tarea que desempeño como artista. Me interesa ser auténtico con lo que estoy poniendo a circular en el mundo, y eso incluso implica dejar ambigüedades y ambivalencias, porque si no tendría que escribir un manifiesto y eso tampoco me interesa».
La partitura de la ópera Cendrillon –estrenada en 1904- fue fuertemente intervenida por Llobet Vallejos. Hubo cambios en el tempo, alteraciones de notas, disonancias, incluso desfasajes e instrucciones a los cantantes para que desafinen en ciertos pasajes, con el fin de conseguir un efecto dramático. «Además de lo que se muestra en escena, hay una manera musical de transmitir -afirma-. En la música vos podés cerrar los ojos, y te va a llegar el mensaje igual, hay algo de la inmediatez corporal de la música que resulta efectivo».
Las licencias en Cendrillon no se limitan a lo musical y a lo estético, sino también a las formas de producción operísticas, que normalmente tienen otros tiempos y procesos de producción más verticalistas, distintos de las negociaciones que plantean Ivancic y Llobet Vallejos. «La manera de hacer es una manera de decir sobre la práctica. No nos ponemos en un lugar de directores sino en un lugar de creación colectiva», afirma el director musical. «No hicimos ensayos musicales hasta que todo saliera perfecto -agrega-. Creo que está bien que otros busquen la perfección, es otro modo de trabajar, pero no es lo que yo hago. Yo trabajo con la imperfección. Prefiero un cantante más inexperimentado que no llegue a una nota u otra pero esté dispuesto a jugar, a animarse, a generar desplazamientos».
Cada modificación que se realiza a la ópera tiene que ver con una concepción del arte. «Me interesa que, además de generar una reacción emocional, se puedan plantear preguntas a través de las producciones artísticas. Me gusta que el público disfrute y la pase bien, pero también trato de que se moleste un poquito», confiesa el músico. Esto también ocurre desde el punto de vista de la historia y la puesta en escena: «Al recurrir a lo dark, lo gótico, vampiros, desde lo escénico nos proponemos correr un poco la mirada -llamémosla ‘clásica’- que viene del cuento de Cenicienta, para generar otra mirada que eche luz -u oscuridad- sobre algunas otras cuestiones. ¿Qué me ocurre con el encuentro de Cenicienta con el príncipe al final? ¿Me pongo contento porque el chico se va con la chica? ¿Y en qué condiciones se va la chica con el chico? «, se pregunta Ivancic.
«Las licencias en Cendrillon no se limitan a lo musical y a lo estético, sino también a las formas de producción operísticas, que normalmente tienen otros tiempos y procesos de producción más verticalistas».
Haciendo frente al tarifazo
Machado Teatro pertenece a la agrupación Escena -Espacios Escénicos Autónomos- que nació en el 2011 luego del caso Beara -el derrumbe de un entrepiso ilegal que había en una discoteca de Palermo-, que provocó la muerte de dos jóvenes. «En consecuencia de esa tragedia, comenzaron a llegar intimaciones a salas de teatro independiente para clausurarlas hasta no tener la habilitación definitiva. Yo la solicité en el 2012 y aún no me la dieron, lo cual dice a las claras que no habríamos podido abrir nunca porque ya pasaron cuatro años», explica Diego Rodríguez, dueño del espacio y socio de Germán Ivancic, también director escénico que en este caso diseñó la escenografía de Cendrillon. «Ese año, los administradores y programadores de salas pequeñas gestionamos en dos meses una ley que nos permitió funcionar con la tramitación del permiso de habilitación». Al permiso lo consiguieron a fuerza de reunirse, visibilizarse, hablar con legisladores de la Ciudad, presentar el proyecto de ley y acompañar su votación y promulgación por parte del Poder Ejecutivo. «Lo conseguimos gracias a la militancia», afirma el director.
Hoy la lucha consiste en seguir oponiéndose a las clausuras de espacios por causas injustificadas y, además, a los tarifazos. «Exigimos una tarifa cultural, que contemple nuestra actividad que no es con fines de lucro. Nuestra actividad es autónoma, independiente y pequeña, no somos una industria», afirma Rodríguez. «A mí se me multiplicó por ocho la boleta de agua, y eso es un costo que no podemos trasladar a los espectadores porque tenemos cincuenta butacas. Esto no solo nos afecta a nosotros sino a la población en general, porque retrae la actividad. Entonces se trata de una lucha doble, porque no basta con que nuestra actividad tenga facilidades para afrontar la situación, sino a la vez hacer un llamado de atención porque estas políticas económicas van a terminar disgregando el tejido social: la gente no va a poder salir», subraya.
El circuito de teatro independiente también da lugar a diferentes tipos de expresividad, algunas no admitidas en los circuitos oficiales como los de los teatros estatales o privados, como es el caso de Cendrillon y las licencias que los directores se permiten tomar, que acercan la ópera a otros tipos de audiencia. «El sistema en el que vivimos tiene construidos distintos circuitos por los cuales el artista se forma y se encuentra con lo público. Lo público es clave para el artista: construye una expectativa de qué es lo que se espera de él. En el caso de la lírica, quizás la forma de expresión de un artista en particular tenga una forma que no se condice con las exigencias de producción artística del Teatro Colón, pero tal vez encaje dentro de la construcción de un espectáculo de teatro musical lírico construido en otro marco», explica Ivancic. «El sistema de producción de los espectáculos está armado también para que el artista se pueda expresar con determinados tiempos de trabajo y ensayo que son inamovibles -completa-. Esa no es necesariamente la forma para que determinados artistas puedan construir su trabajo. A su vez, en los teatros independientes uno pude elegir materiales que no tienen de por sí éxito garantizado, que además son difíciles de producir porque hay que estudiarlos desde cero, no son obras de repertorio. Es el caso de Cendrillon, que es estreno en Argentina, y probablemente también lo sea en Latinoamérica».
Cendrillon, ópera de Pauline Viardot | funciones todos los domingos de julio, a las 19 hs en Machado Teatro (Antonio Machado 617, CABA)
La Agencia de Comunicación de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA (ANCCOM) dialogó con Fernando Salem, realizador de «La asombrosa aventura de Zamba» Mundo Zamba, y con Gabriel Brener, docente y exfuncionario del Ministerio de Educación, para saber cómo se construyen y se enseñan hoy los conceptos de soberanía y libertad a 200 años de la declaración de la Independencia. #9DeJulio #BicentenarioDeLaIndependencia.
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El caso de José Luis Maulín Pratto no aparece entre las denuncias de niños desaparecidos en Abuelas de Plaza de Mayo ni en los nuevos casos que se van incorporando al Banco Nacional de Datos Genéticos. Sus padres están vivos y, aunque existen otras historias en las que uno o ambos padres de los nietos sobrevivieron al terrorismo de Estado, el suyo difiere del resto. Es que la lejanía geográfica, los años de impunidad, el hostigamiento de la familia apropiadora, la complicidad judicial, y el miedo grabado en la memoria y el cuerpo de Luisa Pratto y Rubén Maulín, los padres de José Luis, demoró su acercamiento a los organismos de Derechos Humanos. Recién en 2015, cuando se inicia la causa por apropiación, la familia Maulín Pratto se sintió parte de ese colectivo de nietos y nietas restituidos.
En el 2009, José Luis conoció su historia, pero aún su documento lo enfrenta a su pasado. Por eso, desde Abuelas de Plaza de Mayo enfatizan las similitudes para reconocerlo como el nieto 120 y exigen al Poder Judicial de Santa Fe que restituya su identidad: “Se trata de otro caso de sustracción, ocultación y falsificación de identidad de un bebé en el marco del terrorismo de Estado”. Por este motivo y como un acto de reparación y verdad histórica, se decidió incorporarlo al listado de nietos restituidos a pesar de que José Luis conoce su historia desde el 2009.
Abuelas de Plaza de Mayo presentó al nieto restituido 120.
El infierno
El 19 de octubre de 1976, en Reconquista, Santa Fe, 30 hombres encapuchados entraron a la cinco de la madrugada a la casa de Luisa Beatriz Pratto y Rubén Maulín. Llegaron con armas, tiraron abajo la puerta y entraron por la fuerza. El silencio de la noche se vio interrumpido por los pasos de los represores quienes caminaban sobre los techos de las casas y por un helicóptero que sobrevolaba bajo. “Esa noche, se lo llevaron a Rubén. A mí me pusieron contra la pared. Pasaron 40 años, pero uno nunca olvida. Los que se quedaron en la casa, me exigían que los tratara como señores. Yo los conocía porque los había visto en Reconquista. No me dejaron moverme durante varias horas, ni para darle de comer a mis hijos”, recuerda Luisa, que en aquel momento estaba embarazada de cuatro meses de José Luis y ya tenía otros dos pequeños hijos: Gisela y Walter.
Esa madrugada, Rubén fue secuestrado por policías, militares y miembros de la III Brigada Área de Reconquista. Desde 1976 hasta 1982, año de su liberación, pasó por diversos centros clandestinos: Guardia de Infantería Reforzada de Santa Fe y cárcel de Coronda, donde quedó detenido a disposición del Poder Ejecutivo Nacional. En 1979, fue llevado a la cárcel de Caseros y luego a La Plata, hasta su liberación. “Mis primeros recuerdos están vinculados con las visitas a mi papá, el miedo a la noche al escuchar los pasos de los militares en los techos, las horas de cola en la cárcel y las visitas en mi casa”, cuenta Gisela Maulín Pratto. Si bien las visitas eran continuas, hubo -como dice Luisa- “un ensañamiento familiar”: durante años, Luisa y sus hijos fueron vigilados y torturados en su domicilio.
Con la vuelta a la democracia, comenzaron a realizar las denuncias y los reclamos. Su hijo había sido apropiado en 1977, horas después de su nacimiento. El nombre de Cecilia Góngora de Segretín apareció por primera vez en la clínica donde Luisa dio a luz. Nunca se vieron cara a cara en el sanatorio, pero ese nombre le quedó grabado. Reconquista es un pueblo pequeño donde se conocen casi todos. Los Maulín Pratto y los Segretín vivían a 30 cuadras de distancia. “Mi apropiadora amenazó durante aquellos años a mi mamá. Ella se acercó varias veces, pero siempre recibía la misma respuesta”, cuenta José Luis. Cecilia Góngora de Segretín le había confesado a los ocho años que no era su madre biológica. Su mamá era Luisa, un affaire de su “padre” José Ángel Segretín. “Según ella, mi mamá era una loca y su pareja, o sea mi viejo, un terrorista. Desde chico, crecí con esa versión. Según mi apropiadora, me querían secuestrar”, agrega José Luis.
“Esa noche, se lo llevaron a Rubén. A mí me pusieron contra la pared. Pasaron 40 años, pero uno nunca olvida», Luisa Beatriz Pratto.
La primera vez que Luisa se acercó a la casa de Segretín fue en el 85. “Fuimos a hablar con ella, pero no nos dejó ver a nuestro hijo. Nos insultó y nos denunció. Ese año, me citaron en la ciudad de Vera porque realizó una denuncia que nosotros queríamos robarle a su hijo. En mi declaración, el secretario judicial me preguntó por qué molestaba, y yo le conté toda la verdad”, relata Luisa. El juez le dio la espalda. Le respondió que ese caso ya había prescripto tras 8 años y que debería haber hecho la denuncia en 1977. “La Justicia no ayudó. Llegaron a decirle a mi mamá que si ella tenía los datos de mi apropiadora, debía ir a buscarme”, cuenta José Luis. Luisa tenía los datos desde el día en que dio a luz, pero según ella “no es que no quería, no podía” y la documentación respaldaba la versión de los Góngora Segretín, ya que José Luis estaba inscripto como su hijo, en una partida apócrifa.
El 26 de marzo de 1977, en un sanatorio privado, Luisa tuvo a José Luis. Allí, fue registrada con el nombre de la apropiadora, Cecilia Góngora de Segretín vinculada familiarmente a la Fuerza Área al igual que su marido, José Ángel Segretín. “Ese día, la tía de Rubén me llevó a la clínica. Elsa Nasatsky de Martino, la doctora, me hizo pasar a una sala. En la recepción, no había nadie a las diez de la mañana. Nadie me pidió el documento. A las diez y media, tuve a mi bebé. Recuerdo que tras el parto, me descompuse. Escuché que alguien me dijo que era un varón. En un momento, no me acuerdo si fue un sueño o un médico vino y me dijo: ´Cecilia Segretín puede darme el nombre de su bebé´. Sé que más tarde, mi hermana vino a visitarme y alzó a mi hijo. Ella me dijo que era parecido al padre. En ese momento, yo estaba ida. Mis recuerdos son confusos porque me medicaron. Según ella, la doctora fue quien le quitó a José Luis de los brazos, pero yo no lo sé”, cuenta Luisa sobre aquella mañana.
Años después, cuando José Luis tenía 12 años, ocurrió el segundo encuentro. Rubén y Luisa volvieron a la casa de los Segretín, pero los volvieron a amenazar e insultar. “Nos llegó a decir que si no parábamos, José Luis se iba a suicidar”, recuerda Luisa. Los reclamos siempre fueron entre los adultos, porque nunca pudieron tener contacto con su hijo. “Durante esos años, yo me escondía del miedo. Mi apropiadora me manipuló durante años. Yo tenía terror cada vez que aparecían porque me decían que me querían llevar”, cuenta José Luis.
El niño creció con terror. Una tarde Gisela, hermana de José Luis, se acercó a hablarle en la escuela a la que asistían: “Mi propia búsqueda empezó en los 90. Cuando yo empecé el secundario, me enteré que había un chico que tenía ese nombre y que podía llegar a ser él. Lo empecé a buscar por decisión propia, nunca nadie me dijo nada. Yo lo empecé a buscar hasta que lo encontré. Tardé un par de meses en tomar el valor de acercame. Cuando lo logré, para mi sorpresa él ya sabía. No me imaginé, no se me cruzó que podía saber. Me rechazó inmediatamente. Fue un golpe muy duro, una frustración”. Sin embargo, aquello marcó a José Luis quien confesó que ese acercamiento sembró la gran semilla de la duda. “En ese encuentro, me enteré de mi apellido paterno, Maulín”, cuenta. “Aquel encuentro me dejó con dudas. Si bien tenía terror, decidí contarle a mi apropiadora. Ella habló en el colegio sobre este encuentro. Ese episodio reforzó la historia de mi apropiadora de que me querían secuestrar. Así que me alejaron durante un tiempo de Reconquista y nos fuimos a vivir a El Palomar”, agrega José Luis.
Tribunales de Santa Fé
Pasaron más de 15 años para un nuevo encuentro. Ocurrió en el 2008, en medio del juicio a los represores de Reconquista. Luisa era testigo protegida y cuenta que fue la primera vez en que pudo contar todo sin miedo. “Durante aquellos años, cuando a los represores se les ocurría, venían siempre a visitarme, a aterrorizarme, a decirme mentiras, a abusarme, a violarme. Entraban sin pedir permiso, a cualquier hora. Como si fueran los dueños. No les importaba que estuvieran tus hijos ahí, te tiraban toda la leche de los chicos, le hacían pis en la mamadera. Uno no podía esperar nada de la justicia. No había nada en Reconquista. No es que no quise, no pude”, repite una y otra vez Luisa.
Una tarde, mientras transcurría el juicio, la llamaron de una radio para hacerle una entrevista. La productora escuchó su historia y le resultó familiar. “La cuñada de mi mujer me consiguió el teléfono de mi mamá porque su historia era mi historia, cerraba por todos lados”, recuerda José Luis. “Estuve meses sin animarme a hablar con ellos, hasta que pude a principios del 2009”, agrega. Luisa sabía que aquellos llamados eran de su hijo, lo presentía. “Yo estaba segura que era mi hijo, pero también estaba el temor de que fuera alguien que me quisiera callar la boca porque era testigo protegido. Hasta que me llamó por teléfono y ahí pasó lo que siempre soñé…escuchar la voz de mi hijo. De pronto, me dijo: ´Soy José, tu hijo´. Yo me quería morir. Empecé a contarle cómo habían sido las cosas. Empezamos a hablar todos los días hasta que se hizo el ADN. Después, con los resultados, empezamos a conocernos con psicólogos de por medio”, enfatiza Luisa.
En mayo del 2009, los resultados de ADN afirmaron que José Luis era hijo de Luisa Pratto y Rubén Maulín. “Desde ese día, pude conocer mi historia. Fue terrible para mí enterarme de todo lo que ocurrió durante esos años en los que yo vivía con mi apropiadora. Desde un comienzo, sentí mucha tranquilidad al estar con ellos. El vínculo se fue dando de forma natural. Mi historia la recuperé, falta aún mi identidad, mi nombre. En este momento, soy alguien que no existe”, reflexiona José Luis.
“Durante esos años, yo me escondía del miedo. Mi apropiadora me manipuló durante años. Yo tenía terror cada vez que aparecían porque me decían que me querían llevar”, cuenta José Luis.
Su historia aún está manchada por su documento, que todos los días le muestra su nombre falso. Desde el 2009, José Luis busca una sentencia que le devuelva su historia y le permita cambiar su apellido por Maulín Pratto.
Hace dos semanas comenzó en Santa Fe el juicio por la apropiación de José Luis. Los acusados son Cecilia Góngora, su apropiadora; la médica que estuvo en el parto y firmó la partida falsa, Elsa Nasatsky; y Danilo Sambuelli, jefe del centro clandestino que operó en la III Brigada de Reconquista, que falleció en diciembre de 2014. José Luis está obligado a presentarse en el juicio como Segretín y recuerda que su apellido falso no solo lo afecta a él, sino también a sus hijos quienes cargan con ese pasado. “La sentencia nos va a permitir a mí y a mis hijos presentarnos en sociedad como quienes somos, con nuestro nombre y nuestra verdadera identidad”, le dijo al Tribunal el nieto 120, en su declaración del jueves último. El fiscal Martín Suárez ubicó el caso en la trama del terrorismo de Estado y del “plan sistemático de apropiación de niños y niñas” de la dictadura. Casualmente, el 5 de julio se cumplieron cuatro años de la sentencia que comprobó que existió esta práctica sistemática de apropiación de menores, que posibilitó la apropiación de José Luis y otros casi 500 bebés, en todo el territorio argentino. La lucha de los organismos de Derechos humanos y los familiares por conseguir justicia ha sido larga. José Luis y su familia también anhelan que finalmente se haga justicia.
