Tres bailarinas envueltas en látex exploran sus confines, gozan y se transforman en una obra que se nutre de elementos diversos articulados con la libertad de los cuerpos.
La trampa del paraiso perdido fusiona danza, arte performático y música.

La luz del teatro se enciende y se ve lo que parece el nacimiento del primer humano. Suenan aves y otros animales. Se supone que debería ser Adán creado a imagen y semejanza de Dios, sin embargo aparece una mujer que se asemeja a un robot. Se oye el latido de un corazón. Ella se desplaza pero no es humana, abre los ojos y busca. La danza comienza.

La trampa del paraiso perdido es la nueva puesta de la coreógrafa y bailarina Rhea Volij y el músico y director Patricio Suárez que fusiona danza, arte performático y música. El propósito de los realizadores es indagar en los límites de lo que es ser humano –de lo orgánico e inorgánico, de lo femenino y masculino–, y lo hacen con tres bailarinas en escena que exploran los movimientos disponibles de sus cuerpos. En la noche del estreno, Volij y Suárez dialogaron con ANCCOM.

¿Cuál es la idea detrás de la obra?

Rhea Volij: Empezamos con improvisaciones, en sesiones en donde yo bailaba y Patricio me miraba. Pensamos cuestiones relacionadas a todos los cuerpos posibles que hay en la actualidad. Al principio apareció lo ciborg gracias a una imagen del cuadro de Adán de El Bosco, que tiene cinco siglos. Todo esto comenzó a generarnos preguntas.

¿Cómo conceptualizaron el cuerpo?

RV: Nos preguntamos por qué y cómo se configuraron los cuerpos en géneros y en modos. Pensamos en descomponerlos en la mayor cantidad de partes posibles, lo que implica una ruptura de estos cuerpos “reales”, que a su vez son meras construcciones. En el inicio, está Adán en el paraíso, pero dos escenas más adelante nos transformamos en gusanos. Así, a través del hilo narrativo, mostramos una sucesión de cuerpos que viven incomodidades que nunca terminan de resolver y se van convirtiendo siempre en otra cosa.

Patricio Suárez: La figura del ciborg no fue un punto de partida. Partimos del cuadro y seguimos indagando hasta darnos cuenta que la idea de artificio y técnica, o del moldeo y modulación de los cuerpos, venía de mucho más atrás. La obra intenta llegar a eso. Casi a ciegas fuimos avanzando y encontrando lugares en donde la relación con la técnica, de lo orgánico y lo inorgánico, afecta al cuerpo. Exploramos los lugares de unos cuerpos capaces de experimentar sufrimiento, goce o sublevaciones, respecto a un sitio que no se adecua del todo al exceso de vida que tiene.

El sexo y el placer tienen un lugar importante…

RV: Siempre me interesa poner el sexo en mi trabajo, es un campo vital de la experiencia humana. Sería un grave error dejarlo afuera cuando se crea una obra de arte. En La trampa del Paraiso perdido trabajamos mucho con las sombras y el componente erótico va de la mano. En la tercera escena hay algo muy lindo que llamamos “parto queer” en donde somos flores que florecen por el culo, esto tiene que ver con la incomodidad y con dar cuenta de lo que es igual en todos los cuerpos nuevos que aparecen. Cada siglo trae un ajuste para los cuerpos, en los puntos de control y fuga. Nuestro parto queer, este parir por el culo, viene del campo del deseo. Es una metáfora de lo que sucede con la sexualidad ahora.

«Lo erótico no aparece estereotipado, siempre tiene un doblez, juega al borde de lo monstruoso», cuenta Pablo Suárez.

¿Utilizaron algún texto para profundizar en el tema?

RV: Me gusta Rita Braidotti y pensé en traer sus conceptos a la obra. Es una feminista deleuziana muy abierta que habla de la inmanencia que se les dio a las mujeres y, por el contrario, la trascendencia que se les dio a los hombres. En nuestra composición hay sexo pero no hay cuerpos sexualizados, no hay géneros, solo cuerpos, y a partir de ahí avanzamos. Con esto en mente pensé al Dictador, uno de los últimos personajes que aparecen, que representa esa trascendencia masculina. Hay un intento constante, en relación con el butō, de ser siempre conscientes de no bailar desde la fuerza sino desde la representación. Todos los bordes se hacen indiscernibles porque tenemos un interés en eso. Hay una escena donde una de las chicas representa a Amy Winehouse y en realidad mostramos a una mujer vaciada por la mirada, aquello que llamamos “el devenir Amy Winehouse”.

PS: Lo erótico no aparece estereotipado, no es una caricatura de lo que sería la sexualidad en escena, siempre tiene un doblez, siempre está jugando al borde de lo monstruoso, y esto es muy interesante porque el deseo funciona así en lo real, es ambiguo y complejo.

La música también juega un papel fundamental…

PS: Una parte surgió hace dos años, de la “cocina” que tuvimos con Rhea, allí fuimos utilizando discos de Neubauten, una banda alemana de rock industrial, y compuse el resto en relación con lo que ya se había producido de danza, para darle mayor espesor. Trato de pensar el sonido como si fuese un olor que genera ambiente y muchas veces, sólo por intuiciones, he probado cosas y en general han funcionado. La primera escena tenía una música distinta y nos dimos cuenta que debilitaba la danza y terminamos componiendo otra. Usé sonoridades de corazones de feto, respirador artificial, y de fondo ruidos del paraíso. Aquí se combina la idea de lo orgánico y lo inorgánico.

¿Cuánto tiempo les llevó desarrollar la obra?

RV: Arrancamos a fines de 2017. Fui acumulando el material que quería desplegar. Fue intenso, cinco horas por día, dos veces por semana. Y si bien empezó siendo un solo, experimenté el deseo de bailar con otras personas, algo que no suelo hacer, porque sentía que la obra pedía una reproducción de cuerpos. Conseguimos un subsidio y al año siguiente comenzamos. Pero cada escena se hizo en esa cocina de nosotros dos…

PS: Fue un trabajo de cercanía audiovisual. Definimos una hoja de ruta y fuimos extrayendo aquello que derramaba más sentido. Partimos de la improvisación y de una serie de pinturas medievales: Cranach, Bruegel, El Bosco, Van der Maiden. Pasaba algo mágico porque por momentos la danza de Rhea se aproximaba mucho a esas imágenes. Ahí pensamos en condensar todo. El universo del Jardín de las delicias de El Bosco fue muy importante, me ayudó como punto de partida.

¿Se encontraron con dificultades?​

RV: El vestuario es genial pero cuando elegí el látex como material sabía que iba a ser un sacrificio. Pero dentro del arte siempre está este elemento: es el sacrificio de la belleza. También los tacos son muy altos, pero en pos de la defensa conceptual de la obra, los usamos.

PS: El látex es un material orgánico que parece todo lo contrario y la vestuarista, Silvia Zavaglia, lo supo desde el inicio. Más allá de la dificultad, queda muy bien.

¿Qué espacio tiene hoy la danza independiente?

RV: En Buenos Aires, las y los bailarines no tenemos lugares para bailar. Nos prometieron que la Usina del Arte iba a ser un espacio de danza pero nunca sucedió. Es muy difícil. La danza no tiene la relevancia que tiene el teatro y debería, porque hay propuestas muy buenas.

PS: El arte se hace preguntas que no se hace la ciencia por ejemplo, el arte genera conocimiento y nuestro trabajo, cuando lo hacemos bien, tiene que ver con estar cerca de preguntas atemporales y muy próximas a la experiencia humana. Yo vengo del teatro y la música, y en la danza hay una libertad que deriva de deshacerse del lenguaje para responder estas preguntas de manera más orgánica. Hay más preguntas y pocas afirmaciones.

La trampa del paraiso perdido puede verse los sábados 22 y 26 de junio a las 20 en el Galpón de Guevara (Guevara 326, CABA), y los jueves 11 y 18 de julio a las 20.30 en el Centro Cultural de la Cooperación.