Dic 20, 2016 | inicio
Frida León Bèraud, actriz y titiritera argentina, radicada en Suiza hace más de 15 años, armó un proyecto sociocultural con un grupo de jóvenes recicladores urbanos que trabajan en la cooperativa El Amanecer, en Parque Patricios. En julio de este año estrenaron la ópera Mozart en Moscú en el teatro 25 de Mayo y el mes próximo viajarán a ese país europeo para presentar cinco nuevas funciones en el Centro Cultural Kulturmarkt de Zürich. ANCCOM dialogó con los principales representantes de una movida que combina cultura con promoción social.
El proyecto de Frida comenzó hace más de dos años, cuando conformó la Asociación de Cooperativas para el Apoyo a Jóvenes Cartoneros de Buenos Aires junto a un grupo de amigos suizos con el fin de trabajar en Argentina con poblaciones juveniles. La idea era que, a través de un taller, los chicos aprendieran a fabricar títeres con los materiales reciclables y, a la vez, que pudieran maniobrarlos con el objetivo final de montar una obra. En el 2014, luego de varios contactos sin éxito con otras cooperativas, la titiritera llegó a El Amanecer.
Durante estos últimos dos años, Frida viajó desde Suiza a Argentina en varias oportunidades, para realizar los talleres en Parque Patricios. Se quedaba una semana en el país y les daba a los chicos un curso intensivo todos los días. Luego, al irse, los dejaba con algún colega y con tareas asignadas, mientras pensaba e iba esbozando los diseños de los nuevos títeres para mostrárselos en la siguiente visita. “Los hicimos todo con el material que encontrábamos acá. Salíamos, mirábamos qué había, los íbamos trayendo y empezábamos a armar”, recuerda sobre la realización de los muñecos que forman parte de la ópera.
Marlene Gómez y Natalí Párraga titiriteras que forman parte del grupo de «Mozart en Moscú» espectáculo lírico teatral. Los títeres de la obra los realiza este grupo que pertenece a la cooperativa «El Amanecer» con materiales reciclables.
Mientras viajaba a Suiza, presentaba informes sobre el proyecto a las distintas asociaciones que lo apoyaron. Una de ellas, Avina, aportó el pago por las horas de trabajo de los chicos en el taller, así como también la de los ensayos y las funciones. “Se trabajó como si fueran profesionales porque la idea era abrir una ventana en Suiza donde digan: ´Ah, el nivel es bueno… ¿pero de dónde vienen?´. No pasa por una cuestión de que acá es el Tercer Mundo, como ellos se lo imaginan, sino que hay gente muy bien preparada, que no tiene una oportunidad”, comenta la actriz.
Marlene Gómez (18), Natalí Párraga (20) y Facundo Gómez (21) son los tres titiriteros de la ópera Mozart en Moscú. Los tres trabajan en la cooperativa El Amanecer y en el marco de otro taller aprendieron a diseñar carteras, delantales, cuadernos, cartucheras y otros elementos con el plástico reciclado. Actualmente tienen su propia marca llamada Trasplástico y se dedican a comercializar estos productos. Natalí Párraga vive en la Villa 31, donde conoció a Facundo Gómez, que la acercó a la cooperativa. La joven recuerda sobre el estreno de la ópera: “Era ensayar y ensayar lo mismo todo el día. En la primera función hubo nervios pero salió todo bien. Fue una experiencia nueva, aparte que venga tu familia y que vea lo que hiciste”.
Por su parte, Marlene, de Villa Fiorito —Lanús—, comenta su experiencia arriba del escenario: “Al principio no me gustaba la idea de tener que estar delante de mucha gente. Después fui a los ensayos, me fue gustando y me terminaron convenciendo”. El 20 de enero, los chicos viajarán junto a otros cooperativistas a Zurich: David Aguirre (21) -que participó en el armado de los títeres junto a sus compañeros- y Cristina Montiel (36) ex cartonera que ayudó en la confección del vestuario y también estuvo en los talleres que dictó Frida sobre la realización de los títeres. Ambos van a ser los tramoyistas de las funciones.
Productos que realizan en el taller de Trasplástico.
Además viajará Roberto Díaz, quien realizó parte de la escenografía con cartón reciclado en la versión de la obra en Buenos Aires y que dará una charla en Suiza sobre su trabajo. También lo hará Matías Tarando, que es el administrador de la cooperativa y volará para apoyar a los chicos. Durante la estadía en Zürich, se alojarán en la casa de conocidos de Frida en Suiza. “Vamos a estar dos en cada lugar. Me intriga estar en la casa de un suizo. Además, es la primera vez que me separo de mi familia”, explica Marlene Gómez.
Por otro lado, también viajan cinco cantantes que son estudiantes provenientes de la Universidad Nacional de las Artes —UNA—, el director musical, Sergio Ratti y el actor que personifica a Mozart, Francisco Lumerman. Los cantantes tendrán la posibilidad de audicionar en uno de los teatros de ópera más reputados del mundo, como es la Scala de Milán. Francisco Lumerman comenta sobre la experiencia de formar parte de la Mozart en Moscú, junto a los chicos de El Amanecer: “Me siento muy afortunado de poder participar de un proyecto que tiene una parte social tan valiosa. Hay algo específico de la ópera, que en general es un mundo de alta cultura, y me parece que está bueno hacerlo para todos, y eso está en el espectáculo. Todos estamos tirando para ese lado, creo que los distintos lugares de los que venimos lo hace mucho más rico en el intercambio.”
En Mozart en Moscú se da la particularidad de que confluyen distintos tipos de experiencia con el arte. El director de la ópera, Jorge Arbert, es uno de los encargados de nivelar estos factores para que no repercuta negativamente en el escenario. “Por un lado, está el desafío de que la obra tenga un valor artístico alto pero otra cosa muy importante van a ser las experiencias personales que cada uno se va a llevar. Tanto los chicos del reciclado urbano, para los que va a ser un gran paso, como para los solistas, que son jóvenes semiprofesionales, que a lo mejor se les van a abrir otras puertas estando allí.”, sostiene.
La puesta en escena de la ópera en el Centro Cultural Kulturmarkt de Zürich sería el resultado de un largo trabajo iniciado por Frida León Bèraud, que volvió a Argentina con el objetivo de contribuir y enriquecer la vida de distintas personas. Frida señala sobre el recorrido transitado: “Para mí es como un sueño hecho realidad, lo loco fue plantar una semillita, traer una idea que se contagió. De repente todos estaban laburando por esto, y todos estaban felices, nadie perdió nada. Todos salieron ganando de alguna u otra forma”. Luego sentencia: “Esas sinergias se dan a través de iniciativas de gente común, desde abajo, yo creo que la única forma es esa.”
Además de la aventura del estreno de la ópera en Buenos Aires en julio pasado y el viaje que los espera a Suiza, todas las vivencias del grupo de recicladores son registradas por las documentalistas Victoria Piczman y Britta Shoening. Las cineastas también van a ir a Suiza para documentar audiovisualmente la experiencia del viaje. Piczman reflexiona al respecto: “Para mí les va a cambiar las vidas, el choque cultural va a ser muy fuerte. Me interesa mucho y quiero filmar sus caras, cómo van a ver ese otro mundo. Son chicos que su realidad de vida es muy distinta, y ya fue un primer escalón ponerse en contacto con un teatro con lo que eso implica. Es muy distinta esa relación con el arte”.
Para poder llevar la ópera a Suiza y lograr financiar la estadía de todo el grupo allá es necesario juntar 25 mil dólares. Piczman inició una campaña llamada Mozart reciclado, con el fin de recaudar fondos, ya que hoy en día no tienen el dinero suficiente como para poder costear el viaje. Se aceptarán donaciones hasta el 28 de diciembre a la cuenta corriente del Banco Provincia a nombre de Juan Belvis, Nº 4001-50389/5 CBU 01400014-01400105038952.
Cristina Montiel, Natalí Párraga, Marlene Gómez, Héctor Romero y Frida León Béraud.
Actualizado 20/12/2016
Jul 12, 2016 | inicio
«Había una vez un príncipe», solloza Cenicienta, hablando sola. «Había una vez… un príncipe», se ríe y llora a la vez, arrodillada en el piso del escenario, abrazada a su escobita de treinta centímetros, la misma que usan las nenas para jugar a la mamá. Así comienza Cendrillon -Cenicienta, en francés-, la primera ópera estrenada en la sala independiente de Machado Teatro, a cargo de Germán Ivancic y Diego Ernesto Rodríguez. Desde 2015, los dos hombres de barba constituyen una sociedad -denominada Barbados- y llevan adelante diversas actividades en el espacio: planifican la programación, dictan talleres de teatro y expresión corporal, se encargan de la difusión, atienden el teléfono, acomodan las luces, mantienen el lugar en condiciones, tramitan -desde 2012- la habilitación y absorben, como pueden, los aumentos en las tarifas. Así es como se mantiene en funcionamiento un espacio cultural a dos cuadras de Parque Centenario.
«Estrenamos nuestra primera ópera en Machado porque queremos empezar a vincular más el espacio del teatro con la lírica», explica Germán Ivancic, director escénico de la obra. «Los pequeños teatros tienen un vínculo más cercano con el barrio y también con los artistas emergentes. Producir en estos lugares puede generar vínculos con gente que no iría al Teatro Colón, o vecinos a los que le costaría mucho ir porque no saben cómo vestirse. En cambio, es muy probable que esas personas se animen a ir al teatro de la vuelta de su casa. No hace falta que se empilchen, ni que compren entradas con anticipación ni viajen al centro. Se trata de dos propuestas distintas, ni mejores ni peores».
«Los pequeños teatros tienen un vínculo más cercano con el barrio y también con los artistas emergentes».
La puesta en escena
Cendrillon es una ópera de cámara compuesta para piano, escrita por una mujer, Pauline Viardot, lo que constituye una rareza ya que incluso hoy es difícil que las mujeres participen en la composición de una obra, y que luego sea representada. «A principios de siglo XX, cuando se escribió, esto era prácticamente imposible», asegura Ivancic.
Al inicio de la producción, Juan Pablo Llobet Vallejos, director musical y pianista del proyecto, sugirió que el elenco fuera completamente femenino. «Dijimos: ‘Vamos a hacer este cuento sobre la realización femenina, contado solamente por mujeres’ -recuerda Ivancic-. Y así fue como empezamos a configurar el mundo: ¿Cómo contamos a las mujeres que hacen de hombres en la obra, como el príncipe o el barón? ¿Las caracterizamos de hombres, como se suele hacer en la ópera? ¿Planteamos el vínculo entre Cenicienta y el príncipe como una relación homosexual? Pronto nos dimos cuenta de que ese no era el camino, y fue así como decidimos salirnos de lo binario hombre-mujer. Nos corrimos desde ese lugar y empezamos a diseñar a los personajes como seres que desean, que quieren pertenecer, que ansían ascensos sociales, que aman. En Cenicienta siempre se trabaja desde un lugar de la belleza esperable, canónica, y nosotros en cambio presentamos a todos los personajes como seres andróginos en un ambiente ligado al universo de lo dark, de lo oscuro, lo gótico».
No solo no hay hombres en el elenco sino que tampoco hay vestidos. Cenicienta asiste al baile del príncipe ataviada con un trapo de piso: «Contar esta historia hoy en día, atravesados popularmente por #Niunamenos, es un desafío -agrega Germán Ivancic -. Quisimos resaltar el hecho de que la actitud de Cenicienta es pasiva: su recompensa va a venir por no hacer nada. Solo espera pacientemente, se comporta como es debido para poder cumplir su anhelo que es estar con el príncipe. El vestido no es para ella, es para que la elija el príncipe, ese otro que tiene el poder de elegir a quien quiera. Nosotros proponemos una relectura de la historia que conocemos, no tanto una crítica. ¿Qué pasa con esto que nos cuentan siempre? ¿Por qué me molesta que no aparezca el vestido hermoso? ¿Qué me pasa a mí con la expectativa de belleza?»
Cendrillon es una ópera de cámara compuesta para piano, escrita por una mujer, Pauline Viardot.
La música
Juan Pablo Llobet Vallejos, director musical y pianista en Cendrillon, afirma que su carrera está muy influida por su interés por la semiótica de la música. Cursa una maestría en Análisis del Discurso en la Facultad de Filosofía y Letras, y su tesis está orientada hacia la voz como un dispositivo enunciativo: «¿Cómo se usa la voz como medio expresivo? ¿Qué pasa con la voz en la interacción? A partir de la contemplación de esa problemática, me empecé a preguntar qué potencial tiene la voz para comunicar. Hay conexiones muy profundas entre la voz como medio expresivo y la música, que también es un discurso», afirma y da un ejemplo: «En el cine, en una película infantil como Maléfica, apenas aparece el muchachito lindo de la película, junto con la protagonista, suena un oboe y una melodía con la que en tres notas musicales te explican el tipo de relación que tienen los dos personajes, y el desarrollo de una relación amorosa. ¡Más efectivo no puede ser! Contarte la naturaleza de ese vínculo te llevaría toda una película. Pero con el oboe y la melodía, no hace falta».
En Cendrillon, Llobet Vallejos no está vestido de negro -uniforme de los músicos-, sino que está caracterizado como un vampiro más, encorsetado en un body rojo y negro, insinuando que la música no es un universo separado del mundo dramático, sino que están amalgamados. «El trabajo con Germán fue un trabajo de constante ajuste -explica el director-, tuvimos que ir encontrándonos. Yo me involucraba en cuestiones escénicas y él en cuestiones musicales. Al venir cada uno con un universo distinto, también tenemos distintas ideas sobre la obra. Y en esto también entran las cantantes: el trabajo es colectivo. Cuando ellas se empiezan a involucrar y traer lo suyo, aparece un trabajo de mucha negociación explícita e implícita, y en el transcurso se van realizando micro-ajustes».
El proceso creativo es distinto del que se da en otros contextos, en el que se trabaja con contenidos pre-formateados que tienen instrucciones claras acerca de cómo debe llevarse a cabo la obra y queda poco lugar para cuestionamientos o replanteos. «Nosotros tratamos de construir con lo que va apareciendo -aclara Ivancic-, por eso es fundamental la interacción con los actores. El proceso de trabajo es con ellos, sí o sí. Con otras personas, sería otro proceso y sería otra obra, por eso es fundamental el período de ensayos. Tres días de ensayo por semana durante tres meses de trabajo: para muchos procesos, es un montón. Pero en nuestro caso, es necesario el tiempo para que la obra vaya madurando y de lugar a la forma final».
«Al venir cada uno con un universo distinto, también tenemos distintas ideas sobre la obra. Y en esto también entran las cantantes: el trabajo es colectivo».
Licencias
El mundo de la ópera, a diferencia de otros rubros del arte, se destaca por la resistencia al cambio. Hay una fuerte tendencia al historicismo, es decir, a tratar de representar la obra de la misma forma en que fue realizada en su origen, siglos atrás. Las alteraciones, especialmente las que modifican las partituras, son sancionadas por los críticos y por el público mismo. «La premisa del historicismo es la de una fidelidad a un objeto sonoro original: el interés por recuperar el sonido de ese objeto tal como existió la primera vez que se tocó», explica Juan Pablo Llobet Vallejos. «Para mí, se trata de una utopía. También tiene que ver con una supuesta fidelidad al autor: personas que están buscando ser fieles a Mozart, a Verdi, a Wagner, de acuerdo a lo que los tratados de la época establecen que era cada uno de esos autores. Yo creo que la fidelidad es con uno y con la recepción, con el público, con el tipo de tarea que desempeño como artista. Me interesa ser auténtico con lo que estoy poniendo a circular en el mundo, y eso incluso implica dejar ambigüedades y ambivalencias, porque si no tendría que escribir un manifiesto y eso tampoco me interesa».
La partitura de la ópera Cendrillon –estrenada en 1904- fue fuertemente intervenida por Llobet Vallejos. Hubo cambios en el tempo, alteraciones de notas, disonancias, incluso desfasajes e instrucciones a los cantantes para que desafinen en ciertos pasajes, con el fin de conseguir un efecto dramático. «Además de lo que se muestra en escena, hay una manera musical de transmitir -afirma-. En la música vos podés cerrar los ojos, y te va a llegar el mensaje igual, hay algo de la inmediatez corporal de la música que resulta efectivo».
Las licencias en Cendrillon no se limitan a lo musical y a lo estético, sino también a las formas de producción operísticas, que normalmente tienen otros tiempos y procesos de producción más verticalistas, distintos de las negociaciones que plantean Ivancic y Llobet Vallejos. «La manera de hacer es una manera de decir sobre la práctica. No nos ponemos en un lugar de directores sino en un lugar de creación colectiva», afirma el director musical. «No hicimos ensayos musicales hasta que todo saliera perfecto -agrega-. Creo que está bien que otros busquen la perfección, es otro modo de trabajar, pero no es lo que yo hago. Yo trabajo con la imperfección. Prefiero un cantante más inexperimentado que no llegue a una nota u otra pero esté dispuesto a jugar, a animarse, a generar desplazamientos».
Cada modificación que se realiza a la ópera tiene que ver con una concepción del arte. «Me interesa que, además de generar una reacción emocional, se puedan plantear preguntas a través de las producciones artísticas. Me gusta que el público disfrute y la pase bien, pero también trato de que se moleste un poquito», confiesa el músico. Esto también ocurre desde el punto de vista de la historia y la puesta en escena: «Al recurrir a lo dark, lo gótico, vampiros, desde lo escénico nos proponemos correr un poco la mirada -llamémosla ‘clásica’- que viene del cuento de Cenicienta, para generar otra mirada que eche luz -u oscuridad- sobre algunas otras cuestiones. ¿Qué me ocurre con el encuentro de Cenicienta con el príncipe al final? ¿Me pongo contento porque el chico se va con la chica? ¿Y en qué condiciones se va la chica con el chico? «, se pregunta Ivancic.
«Las licencias en Cendrillon no se limitan a lo musical y a lo estético, sino también a las formas de producción operísticas, que normalmente tienen otros tiempos y procesos de producción más verticalistas».
Haciendo frente al tarifazo
Machado Teatro pertenece a la agrupación Escena -Espacios Escénicos Autónomos- que nació en el 2011 luego del caso Beara -el derrumbe de un entrepiso ilegal que había en una discoteca de Palermo-, que provocó la muerte de dos jóvenes. «En consecuencia de esa tragedia, comenzaron a llegar intimaciones a salas de teatro independiente para clausurarlas hasta no tener la habilitación definitiva. Yo la solicité en el 2012 y aún no me la dieron, lo cual dice a las claras que no habríamos podido abrir nunca porque ya pasaron cuatro años», explica Diego Rodríguez, dueño del espacio y socio de Germán Ivancic, también director escénico que en este caso diseñó la escenografía de Cendrillon. «Ese año, los administradores y programadores de salas pequeñas gestionamos en dos meses una ley que nos permitió funcionar con la tramitación del permiso de habilitación». Al permiso lo consiguieron a fuerza de reunirse, visibilizarse, hablar con legisladores de la Ciudad, presentar el proyecto de ley y acompañar su votación y promulgación por parte del Poder Ejecutivo. «Lo conseguimos gracias a la militancia», afirma el director.
Hoy la lucha consiste en seguir oponiéndose a las clausuras de espacios por causas injustificadas y, además, a los tarifazos. «Exigimos una tarifa cultural, que contemple nuestra actividad que no es con fines de lucro. Nuestra actividad es autónoma, independiente y pequeña, no somos una industria», afirma Rodríguez. «A mí se me multiplicó por ocho la boleta de agua, y eso es un costo que no podemos trasladar a los espectadores porque tenemos cincuenta butacas. Esto no solo nos afecta a nosotros sino a la población en general, porque retrae la actividad. Entonces se trata de una lucha doble, porque no basta con que nuestra actividad tenga facilidades para afrontar la situación, sino a la vez hacer un llamado de atención porque estas políticas económicas van a terminar disgregando el tejido social: la gente no va a poder salir», subraya.
El circuito de teatro independiente también da lugar a diferentes tipos de expresividad, algunas no admitidas en los circuitos oficiales como los de los teatros estatales o privados, como es el caso de Cendrillon y las licencias que los directores se permiten tomar, que acercan la ópera a otros tipos de audiencia. «El sistema en el que vivimos tiene construidos distintos circuitos por los cuales el artista se forma y se encuentra con lo público. Lo público es clave para el artista: construye una expectativa de qué es lo que se espera de él. En el caso de la lírica, quizás la forma de expresión de un artista en particular tenga una forma que no se condice con las exigencias de producción artística del Teatro Colón, pero tal vez encaje dentro de la construcción de un espectáculo de teatro musical lírico construido en otro marco», explica Ivancic. «El sistema de producción de los espectáculos está armado también para que el artista se pueda expresar con determinados tiempos de trabajo y ensayo que son inamovibles -completa-. Esa no es necesariamente la forma para que determinados artistas puedan construir su trabajo. A su vez, en los teatros independientes uno pude elegir materiales que no tienen de por sí éxito garantizado, que además son difíciles de producir porque hay que estudiarlos desde cero, no son obras de repertorio. Es el caso de Cendrillon, que es estreno en Argentina, y probablemente también lo sea en Latinoamérica».
Cendrillon, ópera de Pauline Viardot | funciones todos los domingos de julio, a las 19 hs en Machado Teatro (Antonio Machado 617, CABA)
Reservas: http://www.alternativateatral.com/obra41996-cendrillon
Actualizada 12/07/2016
