Mar 8, 2024 | Culturas, Destacado 5
Este lunes se proyecta «Pibas Superpoderosas», el documental que registra la militancia de las estudiantes del Carlos Pellegrini en el auge de la última ola feminista. ¿Cómo ven aquellos días su directora y la protagonista cuatro años después?
El documental Pibas Superpoderosas (2023) de Leonora Kievsky será proyectado en el Cine Gaumont el próximo lunes 11 de marzo a las 20, como parte de la Semana de la Mujer en el Cine organizada por ese espacio, y contará con la presencia de sus realizadores y protagonistas. La película se enfoca en tres alumnas del Carlos Pellegrini que transitan sus últimos meses de la secundaria durante el estallido de la ola feminista de la última década. Además, la película será proyectada en El Cairo Cine Público en Rosario, Santa Fé el 8, 16 y 22 de marzo como parte del Ciclo Foco Documental.
La transición de la adolescencia a la adultez es un momento único y complejo en la vida de cualquier persona que puede ser particularmente afectado por el contexto político en el que sucede. El camino a la independencia en un mundo con serios problemas ha sido, en el último siglo, el motor detrás de movimientos estudiantiles destacados en la historia del activismo por los derechos humanos. En la marea feminista argentina del 2018 y 2019 participan mujeres de todas las generaciones, pero hay una militancia marcada por parte de mujeres de las genereaciones más jóvenes; aquellas que aún están en la secundaria, están por egresar o están dando sus primeros pasos fuera de ella.
En este contexto, Pibas Superpoderosas propone una mirada íntima a las vidas de tres estudiantes de la Escuela Superior de Comercio Carlos Pellegrini, las cuales toman la iniciativa y accionan para generar cambios tanto en el mundo de su secundaria como en la sociedad argentina en general. Milena es alumna consejera, Ana es la presidenta del centro de estudiantes y Lorena es artista performática y produce el programa de radio de la escuela; posiciones desde las que demuestran que no es necesario ser adulto para ser parte del progreso.
Sin embargo, el documental fue estrenado cuatro años después de que finalice su rodaje en un contexto de militancia feminista muy diferente y con protagonistas que habían dejado la secundaria hace varios años. “Lore, que es otra de las protagonistas, dice que para ella el documental es como una cápsula del tiempo”, expresa Ana “Es muy acertado ese concepto, la peli te lleva directo a ese momento y te trae un aire de esperanza de saber que ese fuego militante estuvo y va a volver a estar, estas cosas nos ayudan a volver a armarnos”. Por su parte, Kievsky dice que “cuando grabamos la película y después vino una pandemia que no esperábamos nos marcó un antes y un después muy fuerte para todos y fue muy raro, sobre todo, para las protagonistas”. Y agrega: “Cuando filmamos la película nunca nos imaginamos estrenar en un contexto político como fue el año pasado, y si bien fue algo que nos sorprendió, también funcionó como un espacio de encuentro y de reflexión interesante”.
En ese aspecto, Kievsky y Ana también se expresan sobre la importancia actual de proyectar la película en una fecha cercana al Día Internacional de la Mujer y en el Gaumont: “Es una función muy especial por todo lo que implica el 8M en este contexto y con todo lo que venimos a reivindicar en relación al arte, a la cultura, el cine, la posibilidad de seguir contando nuestras propias historias”. Ana agrega: “No es menor que sea una función en el Gaumont, cuando se habla de que lo pueden cerrar, así como cierran el INADI y Télam, espacios de encuentro, cultura y de aprendizaje. Para mí es uno de los espacios más especiales que tiene la Ciudad de Buenos Aires para la cultura.”
Ana expresa que cree que el documental “llega tanto a los adultos como a los adolescentes, observa cómo un adolescente vive ese momento en el cual tiene que tomar decisiones sobre el resto de tu vida y estás saliendo de un espacio que te acompañó durante cinco años. Yo, particularmente, y lo digo en el documental, estaba en duda de si iba a poder seguir militando, no tenía idea de lo que iba a estudiar; ahora estudio actuación y milito desde ahí, milito la cultura y milito desde la cultura todos los derechos que hay por conquistar”. Respecto a la vida de las otras dos protagonistas, Ana cuenta que “Mile, que dudaba de estudiar derecho porque pensaba que se iba a encontrar con mucha gente conservadora, está ahí dando esa batalla, finalmente se animó. Lore sigue siendo una artista, sigue haciendo arte performativo y tiene una banda de reguetón, La Chismoteca, con algunas de las chicas que también están en el documental”.
Respecto a los orígenes del documental, Kievski dice que se preguntaba qué movilizaba a las nuevas generaciones, ya que ella fue parte de la generación que comenzó la adultez con el fin de la dictadura. “Me interesaba el universo del Pelle porque siempre fue un colegio que estuvo muy atravesado por la participación estudiantil y por las cosas que pasan en el país y porque la comunidad del Pelle está muy interpelada por la escena pública, entonces me pareció interesante poner la mirada ahí” expresa.
La propuesta de Kievski ganó el Premio Fomento a la TV y otros Medios del Programa de Incubadora de Documentales del INCAA, pero su idea original era un tanto diferente y la temática final surgió durante el proceso, filmando e investigando al mismo tiempo: “Fue ahí cuando me di cuenta de cómo el feminismo estaba interpelando a las y los jóvenes, entonces decidí acompañar esto con mi película. A partir de eso hice una reconfiguración del documental, al año siguiente me interesaba contar esa participación a través de tres maneras distintas de habitar la escuela”.
Sobre cómo seleccionó a las tres protagonistas, Kievsky cuenta: “Le propuse a Ana ser una de las protagonistas porque era la presidenta del centro de estudiantes y por todas las preguntas que ella se estaba haciendo. A Lore también, porque la había visto hacer performance en la escuela, poniendo el cuerpo desde esa participación no tan tradicional, y también porque participaba en la radio, un medio de expresión de los jóvenes. Y a Milena porque era consejera estudiantil y me interesaba contar cómo los jóvenes en esta escuela pueden modificar la realidad a partir de presentar proyectos, poder ir charlando, concertando y discutiendo con los alumnos, con los docentes y con las autoridades”.
Al ser un documental de observación, Kievsky y su equipo debieron estar presentes en la escuela varias jornadas, grabando por horas y horas, para después cortar lo grabado a menos de una hora y media que contenga una historia y un arco narrativo. Aunque esto haya presentado un gran desafío, la directora cuenta que también “se dio un lazo muy lindo, de mucha confianza, con todas las protagonistas y los alumnos de la escuela” y que “para mí era hermoso poder estar ahí, compartir eso con ellas fue un proceso muy transformador para mí y estoy agradecida de que ellas me abrieran la puerta”.
Oct 3, 2018 | Entrevistas
Raquel, mamá de Mariano Witis, junto a su esposo.
La mañana del 21 de septiembre del 2000, Raquel y su hijo Mariano Witis, de 23 años, salieron juntos de su casa, ubicada en la localidad bonaerense de Martínez, para realizar un conteo de viviendas. Estaban haciendo un precenso (el año siguiente se haría el definitivo) y su trabajo era contar las viviendas aledañas. La metodología era sencilla: cada uno se encargaba de una manzana y luego se encontrarían en el punto de inicio, cercano al Hipódromo de San Isidro. Raquel terminó y fue hasta el lugar acordado, pero Mariano no estaba. Tuvo un mal presentimiento cuando vio pasar fugazmente a dos móviles policiales. Minutos más tarde hallarían a Mariano baleado.
Luego de separarse de su madre, Mariano comenzó a caminar y se encontró con una ex compañera de colegio, Julieta Schapiro. La joven se dirigía a su trabajo a bordo de un Volkswagen Gol de dos puertas que le había prestado su hermano. Reconoció a Mariano y frenó para saludarlo. Cruzaron unas palabras y fueron interrumpidos por Darío Riquelme, un adolescente de 16 años que junto a un cómplice los encañonó. Le pidieron a Julieta que manejara hasta el Banco Itaú ubicado en Avenida Bernabé Márquez al 700, a unas cuadras del lugar. El robo fue rápido: se llevaron 5400 pesos y huyeron a toda velocidad con destino a Villa Uruguay, un asentamiento ubicado en la localidad vecina de Beccar, perseguidos por la policía.
Julieta manejaba mientras las balas se estampaban contra el Gol. En la intersección de las calles Udaondo y Luis Flores (Beccar), perdió el control y se detuvo en un descampado. Aún consciente, se refugió debajo del volante. Uno de los asaltantes huyó. Bajo la mira del cabo Rubén Emir Champonois quedaron Riquelme y Witis. Riquelme arrojó el arma (defectuosa), Witis gritó que era rehén. Champonois gatilló igual.
Raquel reconoce que “septiembre siempre es un mes difícil”. Pasaron 18 años y aún recuerda cada momento con la precisión que sellan las tragedias en la mente. “Mariano era un pibe solidario, compañero, si no no me hubiese acompañado a hacer un censo el Día de la Primavera”.
Mucha lucha fue necesaria para que Champonois pudiera ser condenado. Finalmente recibió en 2014 la pena de 15 años de cárcel por el asesinato de Darío y Mariano, tras una lucha incansable de la familia Witis y la mamá de Riquelme, Ana María Liotto, hermanadas en el pedido de justicia. “Cuando nos conocimos, Ana María nos pidió perdón y le dijimos que quien tenía que pedir perdón era el policía que había disparado y matado a nuestros hijos”, subraya Raquel.
Sin embargo quedó un gusto amargo: Champonois estuvo preso 4 años y 9 meses, de los cuales sólo uno lo pasó en una unidad penitenciaria. Y tuvo 7 años años de libertad condicional. “Sólo a un policía le permiten algo así”, se lamenta Raquel.
Aunque le cambia la cara al recordar a su hijo. Con una sonrisa cuenta que era maestro de piano y cantante. Fanático de la banda de metal progresivo Dream Theater, estaba incursionando en el jazz al momento de ser asesinado. “Su sueño era cantar en el (Teatro) Colón”, dice Raquel, que hoy dedica su vida a luchar contra la violencia institucional. En una charla sentida con ANCCOM, cuenta su historia y analiza la política de seguridad del Gobierno de Mauricio Macri, alertando que “ha profundizado la violencia institucional”.
Mariano fue asesinado por la policía que ya se había ganado el mote de “maldita”…
En diciembre de 1999, Carlos Ruckauf ganó la gobernación bonaerense diciendo que había que «meter bala». Mariano (Witis) y Darío (Riquelme) son el resultado de esas políticas de mano dura llevadas a cabo por el Estado, el verdadero responsable. Ruckauf bajó la orden y sabía cuáles iban a ser las consecuencias. Todas las balas que se encontraron en el lugar eran balas policiales. Dispararon a 75 centímetros de distancia, fue una ejecución.
¿Cómo ve la problemática de la violencia institucional hoy, con el gobierno de Cambiemos?
Este Gobierno ha profundizado la violencia institucional. Patricia Bullrich y Mauricio Macri son asesinos en potencia y tienen responsabilidad en muchísimas muertes. Hoy el clima de violencia es muy grande y los mismos funcionarios alientan el costado más violento de la sociedad. No pensé que volvería a vivir épocas que ya vivimos. Retrocedimos en materia de derechos humanos. Esta gestión deterioró y destruyó lo que estaba.
Raquel, dedica su vida a luchar contra la violencia institucional. Cuenta su historia y analiza la política de seguridad del Gobierno actual, que según considera :“ha profundizado la violencia institucional”.
¿En qué sentido se retrocedió? ¿Lo ve como algo intencional?
Sí, es una política de Estado. No hay interés en “Memoria, Verdad y Justicia”, en seguir los juicios de lesa humanidad, en que los casos de violencia institucional sean sancionados como corresponde. No hay interés.
Pero se le da un adicional a la Policía por decreto…
No sólo eso. Le sacaron fondos a Educación y Salud para ponerlo en la Policía, seguramente para reprimir a aquel que se resista a la pérdida de derechos. Los años de este Gobierno fueron una pérdida constante de trabajo, salud y educación. Y los recursos se destinaron para el disciplinamiento y el control social. No quieren que nadie levante la voz, el que la levanta se liga el palazo o un balazo.
En relación a la cuestión del disciplinamiento y control social, ¿qué postura tiene en relación al sistema penal y a las cárceles en particular?
Creo que en las condiciones en que está hoy la cárcel no sirve para que la persona pueda recapacitar, rehabilitarse y salir con otra idea. Porque tampoco tiene oportunidades al salir, el Estado no se las brinda ni cuando está adentro ni cuando está en libertad. Si no tenés los medios y las oportunidades para llevar un proyecto de vida, todo te empuja a cometer delitos. Somos bastante hipócritas como sociedad: condenamos a quien se equivocó a no cambiar nunca, lo tratamos de una manera indigna y de eso no puede salir nada bueno.
¿Por qué somos hipócritas como sociedad?
Tenemos una sociedad violenta, discriminatoria, racista, excluyente. El terrorismo de Estado lo que hizo fue romper la base social de solidaridad que existía en las personas, y potenció el individualismo. En los ‘90 se terminó de destrozar ese entramado social. Durante el kirchnerismo se trató de recomponer, pero no fue suficiente. Si no tuviésemos esta sociedad, las políticas de mano dura no irían y vendrían en tan corto tiempo.
¿Por eso refuerza la idea de que el Gobierno alude constantemente a esa fibra para llevar a cabo su política de Seguridad?
Claro.
¿En las fuerzas represivas sigue habiendo resabios de la dictadura?
Sí, en las prácticas de vulneración de derechos. Es como dice Marcelo Saín, en las instituciones policiales y fuerzas de seguridad quedaron enquistadas tres cuestiones: la liberación de zonas, la participación en redes de delitos y la tortura como disciplinamiento y control social. Todo eso hoy lo ves, sigue estando. Los grupos más vulnerables son perseguidos y hostigados permanentemente por la policía. Con esas prácticas no hemos acabado.
¿Hay sectores de la sociedad que esperan siempre las políticas de “mano dura”?
Sí. Esos sectores que piden mano dura están siempre, pero cuando hay un proyecto de ampliación de derechos, están con la boca callada. Cuando ese tipo de de proyectos políticos cae, sale la jauría.
¿Hoy cree que le soltaron la correa a la jauría?
Sí. Pero creo también que hay muchísimas movilizaciones y hay personas que pelean y no ceden un centímetro. El movimiento está, pero falta un referente que aglutine toda esa resistencia y luche de cara a las elecciones de 2019. Hay muchos jóvenes que militan el tema de violencia institucional, hay que poner fe en ellos.
“La militancia es lo único que me permitió sanar y seguir con vida”. Raquel recuerda su juventud entre la música de Los Beatles y su militancia en la izquierda revolucionaria. Tanto ella como su esposo, Jorge, vivieron la oscuridad de la dictadura militar y hoy tienen familiares y amigos desaparecidos. Años después, volvieron a ser heridos por las fuerzas represivas, en manos de la más oscura Policía Bonaerense de los años democráticos.
Raquel relata que ante el dolor y la injusticia, volvió a encontrar en la militancia un motivo para vivir y luchar por “un futuro donde nunca más haya otros Marianos u otros Daríos”.
¿Cómo se convive con el dolor? ¿Hay alguna forma de retransformarlo?
Muchas veces me lo preguntaron y la verdad no sé. Creo que uno lo hace por amor: al que ya no está y a los que quedan vivos. Cuando pasó lo de Mariano dije que nunca quería estar en la vereda de la policía. No quiero sentir ese odio y ese desprecio por el otro. Creo que a pesar de estos dolores, que son pérdidas irreparables, uno tiene que poder cortar la espiral de violencia. Nunca tuve odio, eso me destruiría a mí y a mi entorno, y no me dejaría ver qué camino tomar. Creo que eso pasó con las Madres y las Abuelas. Cuando uno sufre un dolor tan grande, es incapaz de producirlo en otra persona porque sabe lo que significa. Todos los organismos de Derechos Humanos son un ejemplo de eso.
Hizo mención a la militancia por los derechos humanos y usted, justamente, tiene un rol activo en la Comisión Memoria, Verdad y Justicia.
Cuando a uno le pasan estas cosas se puede quedar en su casa y morirse de a poco (las ganas las tuve) o hacer algo. La militancia es lo único que me permitió sanar y seguir con vida. La única manera que encontré fue comprometerme a cambiar la realidad. No sé si lo voy a lograr pero sí voy a aportar mi granito de arena para que cambie.
Cada 21 de septiembre supongo que confluye esa militancia con el recuerdo de Mariano.
Yo, en general, los 21 estoy triste y es algo que no lo puedo manejar. Pero cuando termino estoy distinta, los chicos me cargan de energía. Uno trata de equilibrar la pérdida con buscar un futuro donde nunca más haya otros Marianos u otros Daríos. Eso es la utopía, pero también es lo que me permite caminar.
Como decía Eduardo Galeano, ¿cómo se fortalece para seguir persiguiendo el horizonte?
Militando. Es la única manera. Tratando de que los jóvenes se apropien de herramientas y aprendan a defender sus derechos. Estos tiempos son tiempos duros donde hay que resistir.
Jul 11, 2017 | Entrevistas
Basada en la novela homónima de Gaby Meik, Sinfonía para Ana habla de dos quinceañeras, Ana e Isa, que estudian en el Colegio Nacional Buenos Aires justo antes del golpe de 1976. Dirigida por Virna Molina y Ernesto Ardito, la película muestra un mundo de pasiones en el que Ana, la protagonista, tomará decisiones irreversibles que cambiarán su forma de ver las cosas. Desde su ópera prima, Raymundo –sobre la vida de Raymundo Gleyzer–, hasta hoy, Molina y Ardito (pareja desde hace muchos años) dirigieron Corazón de fábrica, Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik, El futuro es nuestro y Ataque de pánico. Sinfonía para Ana, si bien utiliza recursos del documental, es su primera ficción. A poco de ganar el Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Moscú y antes de su estreno comercial en octubre, ANCCOM conversó con ambos.
¿Cómo llegaron a Sinfonía para Ana?
Ernesto Ardito: Nuestras dos hijas estaban estudiando en el Nacional Buenos Aires y militaban. En 2012, a Niquita, una de ellas, le dieron el libro para leer. La impactó, se quedó encerrada en la habitación llorando. Entonces lo leímos nosotros y nos gustó mucho. En el medio, hicimos El futuro es nuestro [serie de cuatro capítulos sobre los alumnos desaparecidos del colegio para Canal Encuentro], que narra la misma historia pero a modo de documental, tomando casos reales de chicos de la UES. A partir de esa investigación y del libro, trabajamos la adaptación.
¿Qué los convocó de la novela?
Virna Molina: En Sinfonía para Ana se cuenta la intimidad y el día a día de un grupo de chicos que militaban en los años 70. Sus sentimientos, sus intereses más allá de la política, el vínculo con sus padres. Todos esos elementos reunía la novela. Porque Gaby Meik, que no es escritora, es psicóloga, la escribió como una forma de contar su propia historia y la de su amiga [desaparecida] Malena Gallardo. Entonces tenía esa fuerza que la sacaba del ámbito de la ficción y la colocaba en un plano documental. Por otro lado, los documentalistas venimos trabajando hace mucho la militancia en los 70, pero en ficción es nuevo y casi siempre se abordó desde el 76 en adelante. Hasta ahora no existía ninguna película que abordara ese universo. Las que había estaban más direccionadas, como La noche de los lápices, al hecho concreto de la desaparición, la tortura y el sufrimiento. Y no al momento previo que era por qué estaban esos pibes motivados a militar, cuáles eran sus expectativas, cómo era su forma de sentir, de amar…
¿Cuál fue el diálogo con la autora?
VM: La relación con Gaby comenzó cuando hicimos El futuro es nuestro. Ella fue amiga de Malena, la estudiante más chica desaparecida del Nacional y uno de los casos que trató el documental. Le dijimos que nos encantaría filmar el libro. Después de ver la primera adaptación, Gaby nos dio el okey y comenzamos. Había habido intentos de filmarlo antes pero Gaby sentía que no se respetaba el espíritu, que se lo trataba de llevar a un registro tipo Melody, una película clásica inglesa que es una historia de amor, más abstracta desde lo político. Nosotros la transformamos en más política todavía.
¿Cómo fue la articulación de ficción y documental?
EA: Están totalmente vinculados. No es una película de personajes donde hay una escena que comienza, tiene su punto fuerte y termina. Se mezcla la reconstrucción y la actuación con el archivo histórico, pero además con fragmentos de escenas que completa el espectador. Eso hace que no haya un distanciamiento, que la obra no esté sucediendo y acabe frente a un espectador pasivo, sino que al trabajar las emociones junto con la historia narrativa, se va generando un intercambio. También iban surgiendo ideas en el montaje porque lo iba pidiendo la película. No teníamos un guión. Mientras estábamos montando íbamos registrando otras imágenes.
VM: Es nuestra primera ficción. Nos gustó mucho la experiencia. Hay un campo muy interesante en el cruce, donde se puede llevar a la máxima potencia lo documental y lo ficcional. Cuando se mezcla la historia personal del que interpreta con su personaje, hay muchas cosas conscientes o inconscientes que ese actor vuelca en lo que hace. El neorrealismo italiano parte de esa lógica y ha generado obras alucinantes porque había una necesidad. Se filmaba así porque no había plata. Y cuando hubo más presupuesto, se empezó a narrar como “se debían narrar las historias”. Está buenísimo cuando las historias te atraviesan. Con Sinfonía para Ana queríamos involucrarnos, que no fuera solamente una novela y adaptarla, sino entenderla hasta el final. El cine de Cassavetes, Fassbinder, Tarkovski, siempre fue el que más quisimos, con ese algo que escapa al mundo industrialista del cine, con cierta locura y búsqueda. También nos gustaba estar involucrados a un grupo con el que te une algo fuerte, que no tiene que ver con la relación laboral estricta.
¿Qué decisiones tomaron para la puesta?
VM: Hicimos búsqueda de archivos, no sólo oficiales sino también personales. Porque si contábamos la historia de la novela desde un relato tradicional, iba a quedar como una reconstrucción clásica. Además, no contábamos con una producción gigante. No queríamos que los vestuarios, los peinados, fuesen demasiado remarcados, como si fueran personajes de revistas de los 70, y no personajes reales que vivían en esa época. Por ende, se trabajó en recrear una puesta más cercana al documental y quizás no tanto una puesta colorida o cinematográfica. Buscábamos una recuperación desde la memoria.
«En Sinfonía para Ana se cuenta la intimidad y el día a día de un grupo de chicos que militaban en los años 70», dicen los directores.
¿Cómo fue el casting?
EA: El de los chicos se hizo en el colegio. Manejaban el modo de comportarse de los adolescentes que buscábamos representar. De hecho, Madres de Plaza de Mayo y de chicos desaparecidos dicen que cuando los ven hablar les impacta mucho porque tienen el mismo modo de comportarse, hay ciertas subculturas o códigos internos particulares. En el Pellegrini también. El cine no es igual que el teatro. El actor que está delante de las cámaras tiene que tener mucho de su propia personalidad que vaya con el personaje. Fue muy bueno combinar no actores con actores. No sólo los chicos. Javier Urondo, que representa al papá de Ana, no es actor. La actriz es Vera Fogwill. El cruce de esa pareja generaba cosas extrañas. Cuando discutían no eran dos actores discutiendo, era una persona, Javier Urondo, en una situación donde él imaginaba a su propia hija viviendo eso, y recibía a Vera que lo taladraba. Él reaccionaba como Javier. Eso le da naturalidad y hace que el espectador sienta proximidad.
VM: Aparte había una realidad operativa: que nuestras dos hijas cursaban y tenían amigos del Nacional. Algunos que venían haciendo teatro, otros que militaban y sabían moverse en una asamblea. Convocamos en los sectores de militancia no sólo del Nacional sino de varios colegios. Tampoco queríamos hacer una convocatoria abierta porque iban a venir pibes del mundo de la actuación y nosotros queríamos de la militancia. Varios chicos habían leído y estaban fascinados con la novela y querían contar la historia que nunca se había contado del Nacional, porque se tapó durante tiempo. Cuando Lerman hizo La mirada invisible no se le permitió filmarla allí. En nuestro caso, se trataba de una oportunidad de hacer un trabajo de memoria colectiva más que una película cinematográfica de actuación.
¿La película dialoga con la realidad actual?
VM: Mientras la montábamos íbamos tomando conciencia de su vigencia. Con los primeros despidos masivos que hizo el gobierno de Mauricio Macri en el Estado, estábamos montando la parte en que el preceptor no deja entrar más a una de las profesoras y dice: “Esta mujer no ingresa más al edificio”. Fue horrible, pero una cosa es que eso ocurriese en la dictadura y otra que las mismas palabras hayan sido utilizadas por un hombre de seguridad de un organismo del Estado para no dejar entrar a un trabajador. Con esa misma prepotencia, con esa misma impotencia de la persona que se encuentra sin posibilidad de diálogo. Veníamos de una época donde cada uno podía hacer la crítica que quisiese al gobierno kirchnerista, había un debate político muy rico. Desde 2015, cuando termina el gobierno de Cristina y comienza el del PRO, hay cosas de las que ya no se puede hablar. Por otro lado está la cuestión de vaciamiento y de tristeza en términos laborales. Y de violencia de determinados sectores del Estado, como la policía, que empieza a accionar de manera irracional. En vez de operar para mantener un orden, lo hace con cierta peligrosa licencia que parecía que ya no iba a existir más. Te pueden detener por olvidarte el DNI, por averiguación de antecedentes, generan intimidación. Es el imaginario de la dictadura. Se instala la idea de que alguien tiene derecho a avasallar tu espacio personal, tus libertades individuales. Estamos viviendo etapas jodidas. Hay presos políticos y una utilización de la legalidad para fines políticos. En Sinfonía para Ana hay frases que sí estuvieron puestas por nosotros y que tienen que ver con esa sensación hacia la dictadura y hacia el presente. Como dice Ana al principio del relato, cuando le graba la cinta a la amiga: “Nos quieren hacer creer que esto nunca existió, pero es mentira, fue lo mejor que viví”. Eso es algo que también nos pasó a nosotros. Eran los mejores diez años que habíamos vivido. Un país en el que vos decías “che, tenemos diferencias, sí, pero hay laburo”.
Los hechos de represión en los secundarios se inscriben en la misma línea.
VM: Sí. Y es aberrante que un gobierno persiga a los alumnos que tienen una voluntad de organización. Siempre desde la dictadura hubo cierta idea de “bueno hay gente que va al colegio o a la universidad a hacer otra cosa aparte de estudiar”. Si un pibe en un secundario tiene la intención de participar en un centro de estudiantes, de comunicarse con sus compañeros, de dedicarle parte de su tiempo a una problemática común, eso tendría que ser visto como una virtud que docentes y directivos deberían premiar o fortalecer. Cuando un gobierno baja línea de que hay que castigarlo, marcarlo y encima le da piedra libre a la nefasta policía, es atroz. Y lo más jodido es que los pibes son los más indefensos. Y se alecciona a los demás a partir del miedo y se va formando una sociedad de individuos que no entienden que están dentro de un tejido social complejo, que su bienestar depende del de todos, que mejorar su calidad de vida, su potencial y la concreción de sus sueños y objetivos, va a depender de que se mejoren las condiciones de todos. El gobierno propicia un clima de individualismo, de competencia voraz. No es un problema de Cambiemos, no le podemos atribuir tanta inteligencia, es un tema del capitalismo. Lo único que hace Cambiemos es replicar la lógica de mercado.
¿Cómo enfocan el trabajo después del conflicto en el INCAA?
VM: Estamos todos afectados, sensibilizados y tomando una parte activa. Por primera vez los técnicos, no sólo del SICA, que es el sindicato tradicional, sino de agrupaciones de profesionales que surgieron ahora, están siendo parte motora. Eso nunca había pasado. Siempre éramos los documentalistas que ya estamos catalogados como los más “revoltosos”, o la gente con más trayectoria como Luis Puenzo o Pino Solanas. Pero cuando están involucrados todos los sectores, la cosa está mal. Está todo un poco frenado pero también todo el mundo en estado de alerta y accionando. La situación es crítica y está a punto de estallar. Lo bueno es que a partir de esto la gente toma conciencia y se involucra. A partir de estas crisis extremas surgen cosas que después son grandes logros. Hoy vemos cómo creció un 50 por ciento la producción documental. De cine, antes, con suerte, eran 16 películas anuales y ahora son 50. Eso hace que más gente filme y surjan cineastas nuevos. Las luchas te comen la cabeza pero por otro lado te fortalecen. Nadie quiere vivir en la crisis pero, cuando está, hay que llevarla hasta el final y solucionarlas, no poner parches. Si bien es desalentador, estamos todos juntos y eso da algo de tranquilidad.
Presentaron Sinfonía para Ana en el Festival de Cine de Derechos Humanos, ¿qué sintieron?
VM: Siempre ese un espacio donde pasamos nuestras películas. Fue el primer lugar donde se pasó Raymundo, es el primer público al que están destinadas nuestras películas, a los que sienten la necesidad de que exista un cine así. Fue una emoción para ellos y para nosotros. La podíamos presentar en Mar Del Plata o en el Bafici, pero no son festivales que respondan a nuestra búsqueda. El Festival de Derechos Humanos tiene una historia muy grande. Cuando casi no se hacían festivales acá, abrió una línea que después siguieron otros.
¿Quién la distribuye?
VM: Distribution Company, la dirige Bernardo Surni, uno de los distribuidores históricos de Argentina (La Historia Oficial, El secreto de tus ojos, Infancia clandestina). Cuando se la mostramos le encantó y dijo que le va a poner todas las ganas. Obviamente tiene un límite para conseguir sala. Estamos a merced de los exhibidores que son los dueños de las cadenas y los que aprueban los horarios. Todos pedimos un horario normal, racional, para meter determinada cantidad de espectadores y que no levanten la película en la primera semana. La pelea es esa y, un poco por eso, esperamos hasta octubre para estrenarla, ya que la pantalla de cine argentino se divide por cuatrimestres y el último, que arranca en octubre, es el que está más libre. Porque este año se van a estrenar muchas películas argentinas que se hicieron en 2015, 2014, 2013, de tipo más independiente, incluidas la última de Lerman y la de Lucrecia Martel. Va a ser triste el año próximo y el siguiente, porque no se está filmando, las películas van a ser muy pocas comparadas con todas las que se están estrenando ahora.
Actualizada 11/07/2017
May 30, 2017 | Culturas
Villa Crespo es un barrio de movimientos artísticos intensos: aloja teatros, salas de ensayo y centros culturales varios. Casi en la esquina de Scalabrini Ortiz y Camargo se encuentra Moscú Teatro: una puerta roja con escaleras verdes que conducen a una recepción que da a un telón, telón que da a una sala, sala que es escenario de diversidad de clases y obras de teatro.
El mundo que somos es una propuesta montada y dirigida por Lisandro Penelas, director, actor y profesor. El disparador para encarar el trabajo fue Augusto Boal, teatrista brasileño, quien desarrolló la concepción del Teatro del Oprimido. Propone que los participantes reflexionen sobre las relaciones de poder, mediante la exploración y representación de historias entre opresores y oprimidos. Boal afirma que busca “transformar al espectador en ‘espect-actor’, protagonista de la acción dramática, sujeto creador, estimulándolo a reflexionar sobre su pasado, modificar la realidad en el presente y crear su futuro. El espectador ve, asiste, mientras que el espect-actor ve y actúa, ve para actuar en la escena y en la vida”. Boal buscó subvertir las convenciones que reglamentaban la representación escénica a comienzos de los años 60’, explorando el teatro como vía de transformación y liberación social, en un contexto histórico marcado por los grandes movimientos revolucionarios de América Latina. Durante esos años, en Brasil, Boal vivió el golpe militar de 1964, la represión política y su propia experiencia de secuestro, encarcelamiento y tortura, que finalizó con su exilio en Argentina en el año 1971.
«En la obra hay algunas escenas donde se le hacen preguntas al público. No para que conteste, pero sí para que en ese momento se sienta incorporado y entonces, él mismo se haga esa pregunta», dice Julieta Eva Carunchio (actriz),
La puesta El mundo que somos nace como una creación colectiva de un grupo de actores que crearon dramatizaciones a partir del análisis y la discusión de notas periodísticas publicadas por distintos diarios durante 2016, una forma de trabajo vinculada al Teatro Periodístico, una modalidad, dentro de la vertiente. A partir de esos materiales, construyeron una secuencia dinámica de escenas, donde el espectador puede sumergirse y también ser parte. Son escenas que ponen en juego miradas respecto a conflictos políticos y sociales. La violencia, la discriminación, la marginalidad, la pobreza, la desigualdad de géneros, la clausura de espacios culturales y el negocio de la industria farmacéutica, son algunos de los temas que aborda la obra con la acidez de un humor que incomoda y cuestiona, frente a lo más aterrador.
Se trata de una fusión de varios conceptos, como la política, la militancia y la democratización en el acceso a la cultura, con el teatro como soporte artístico. El mundo que somos recupera la escena como un catalizador social y el diálogo, como un principio de inclusión, poniendo en primer plano al mundo construido colectivamente. Una pieza teatral que no resuelve, sino que abre el panorama a nuevas miradas y acciones.
La violencia, la discriminación, la marginalidad, la desigualdad de géneros, el negocio de la industria farmacéutica, son algunos de los temas que aborda la obra.
¿Cómo fue el proceso de trabajo de la obra con los actores?
Lisandro Penelas (director): Es un grupo de teatro que funciona desde hace cuatro o cinco años en la escuela Moscú Teatro. Tiene una fuerte impronta social y política. Varios militan. Ya sea en agrupaciones partidarias o sociales, pero la mayoría está vinculada con ese universo. Para el momento de arrancar un proceso de creación me parecía que había algo que al grupo le iba a venir bien. Por eso busqué poder construir un material que abordara ese espacio que ellos tenían tan propio, que les era personal y traían de afuera. A partir de eso les propuse trabajar con Augusto Boal. Leímos El Teatro del Oprimido y también hay otro libro que trabajé: 200 juegos para actores y no actores, del mismo autor. Profundizamos ejercicios de esos libros y también vimos documentales y leímos notas sobre Boal. Ya habíamos trabajado con Brecht. Para ellos había sido una instancia muy enriquecedora, algo de ese universo les había atraído. Entonces se me vino este material…
¿Qué fue lo que los impulsó a tomar a Boal como disparador?
L.P.: En su libro, Boal hace un racconto de la historia del teatro y en esencia, dice que el planteo aristotélico y el teatro clásico, apuntan a cierta catarsis que tiene que hacer el espectador sobre la obra. Hay una dimensión emocional, que le permite al espectador sentir cierta identificación con el personaje protagonista. Brecht quiso dar con eso también, pero con cierto distanciamiento. En sus obras, cuando el espectador está por emocionarse pone algún elemento disonante, así no se termina de emocionar y entonces puede reflexionar acerca de esa experiencia que está viviendo. Boal dice que eso está bueno, pero que no alcanza con que el espectador reflexione, sino que tiene que hacer cosas concretas. El objetivo es generar conciencia y más posibilidad de acción. Nosotros tomamos eso por alguien que pensó al teatro y la política de forma unida. Boal vivió mucho en Argentina, entonces también es bastante local en su impronta y forma de trabajar. Generó dinámicas que hoy se aplican en contextos que no son tan teatrales, sino en trabajos sociales, con ciertas problemáticas concretas, donde se registran situaciones de violencia, como, por ejemplo, las cárceles. También se trata de generar situaciones de debate en contextos públicos en donde hay actores que están representando personajes, pero que no se develan como tales. Entonces en un subte o en un bar surge cierta situación o comentario que termina generando una instancia de reflexión, que obliga a aquellos otros que son espectadores (que no saben que están siendo parte de una representación) a tomar decisiones, pensar, opinar o expresarse de otras formas, entre tantas dinámicas de intervención. Es como si yo te dijese que alguien en un bar insulta a otro o trata mal a una mujer y otro de otra mesa se levanta en complicidad diciendo: “Ey, querido, no podés tratar mal a esta chica…” Se genera una situación que parte de un momento teatral, pero que en realidad suscita una reacción y acción determinada.
Paula Mesonero (actriz): Por eso, nosotros buscamos en la realidad noticias que nos movilizaran y a partir de ahí hicimos dramaturgia, las fuimos elaborando. Boal nos sirvió para pensar la socialización del teatro, tomarlo como herramienta social, pensado en un tono participativo. Por esa razón la obra es a la gorra. Probamos primero en ser público y participar con los actores, para ver cómo podía ser la participación de quienes asistían a ver la obra, ya que estamos rompiendo con la cuarta pared.
La puesta nace como una creación colectiva de un grupo de actores que crearon dramatizaciones a partir del análisis y la discusión de notas periodísticas publicadas por distintos diarios durante 2016.
Además de Boal y las noticias, ¿tuvieron algún otro disparador?
L.P.: Hubo tres disparadores grandes: Boal, las noticias de los diarios y una búsqueda estética. Tomamos ciertas referencias que nos sirvieron para ir construyendo, como por ejemplo, los Monty Python. No sólo ellos, sino herederos de ellos, como Cha Cha Cha o como es actualmente Capusotto: cierto humor que apela al absurdo y con algo de lo social y político entremezclado.
Boal habla de un espectador activo. De una transformación social, ¿cómo ven esta posibilidad en el teatro?
Julieta Carunchio (actriz): En la obra hay algunas escenas donde se le hacen preguntas al público. No para que conteste, pero sí para que en ese momento se sienta incorporado y entonces, él mismo se haga esa pregunta. Nosotros entendemos al teatro como una herramienta de comunicación. Por eso partimos de noticias, para poder darle una vuelta y poder comunicarlo de otra manera. El espectador no es un simple recipiente que recibe lo que estamos haciendo, sino que también es parte de lo que estamos haciendo. Y queremos que se vaya pensando y sintiendo y siendo parte de todo lo que fuimos elaborando. Y fue en ese punto donde nos detuvimos, en que ninguna de las escenas sea una bajada de línea, sino que sea una pregunta que se transmita.
Adriana Krasinsky (actriz): Trabajamos con una pregunta inicial: “¿Qué nos impacta de la vida cotidiana?”. Y todo el año pasado había mucho en lo social que nos convocaba y no entendíamos cómo podía estar pasando. Por ejemplo, hacíamos escenas que hablaban del Ministerio de la Felicidad y ya eso solo era tan gracioso como triste. Al mismo tiempo era real. Nos era absurdo pensar, como dice el dicho, que la realidad supera la ficción. Son momentos donde te cambian de trabajo o lo perdés y ves a diario situaciones que no podés creer. Nosotros en estas escenas ponemos a jugar todo eso. Empezó como un trabajo muy propio y después en el grupo tuvimos que debatir, qué elegir entre todo lo que pasa. Boal nos permitió pensar lo cotidiano. Desde que empezamos este proceso hubo mucho debate y pudimos construir algo que sea propio con todo lo complejo que es lo colectivo.
«El objetivo es generar conciencia y más posibilidad de acción. Nosotros tomamos eso por alguien que pensó al teatro y la política de forma unida», comenta Lisandro Penelas, director de la obra.
¿Cómo es hacer teatro en la situación política actual?
Guadalupe Pullol (actriz): Estaba el modo particular de cómo comunicar cada tema. Desde el inicio enunciamos que somos actores que estamos actuando. Entonces está el conflicto entre los actores y la realidad que vamos viviendo.
L.P.: Toda actividad cultural no deja de ser una actividad política que genera movimiento. Para mí el teatro es un espacio de transformación. Hay ciertas premisas teatrales, como por ejemplo, si salís igual que como entraste, algo no terminó de pasar en ese momento. Y eso se aplica a todo y en ese punto me permito y me gusta hacer una obra de teatro donde la transformación pase por algo emocional. No creo en las ideas claras, ni en tener un mensaje que dar. En ningún aspecto creo en un mensaje político o humano. Sería algo muy pretencioso decir que yo tengo algo para decir al respecto. Lo que puedo dar, es una mirada del mundo. Y eso es para mí lo más difícil, pero rico de encontrar. Puede ser sobre un aspecto más humano, social, espiritual o político. Por eso hay algo de eso en el nombre de la obra. Algo inclusivo en el mundo que somos. Nosotros mismos, al hacer la obra, somos el mundo, no estamos por afuera para decirles a otros, lo que el mundo es. Nosotros somos esta parte también. Tratamos de no serlo y nos permitimos reírnos de nosotros. En esencia, creo que el teatro no es un espacio donde tener las cosas claras, sino de hacerse más preguntas. En este caso la obra es una mirada muy personal y al mismo tiempo es colectiva.
Juan Pablo Cicilio (actor): Lo vemos como una forma de resistencia. Estamos tratando de resaltar la miseria humana, lo que no nos gusta. El mundo del que formamos parte.
María Daniela Cohen (actriz): Creemos que estamos en un momento de coyuntura social muy complicado en lo cultural y político. Creemos que el arte es un arma de transformación social. ¿Qué hacemos en relación al dolor? Creemos que hoy lo más importante es crear desde el lugar que uno quiera, pueda y más le represente.
¿De qué manera abordan la complejidad que implica el ser humano?
L.P.: Se trata de desenmascarar y de dar cuenta de algunas problemáticas naturalizadas, que no lo son y desde ese punto humanizarlas. Tratar de poner la lupa sobre ciertas situaciones. Como dice Gabo Ferro: “La humanidad es un sueño inalcanzable”. Humanizar en la mejor acepción del término. La humanidad también podría ser el que tira bombas nucleares. Entonces hay algo de ver el costado negro para repensar y decir: “Hay otro costado que no es este, qué hacemos con esto, como nos reencontramos con ese otro costado”. En definitiva, el actor trabaja con su humanidad.
¿Qué lugar ocupa el humor en El mundo que somos?
L.P: Se trata de transitar la angustia de lo que está expuesto, tratando de reírse de eso también. Por ejemplo, dentro de la obra, en “Spaf”, una de las escenas, se comienza dentro de un spa con un grupo de fascistas que tiran tiros a lesbianas, que luego terminan matando a todos. Entonces, puede pasar que de la incomodidad uno se ría, pero al mismo tiempo, no quiere reírse de eso. La ironía y la comicidad se construyen a partir de redoblar la apuesta. Si llegamos hasta este límite es trágico, si redoblamos la apuesta, terminamos riéndonos y a la vez sigue siendo trágico. Algo de eso pasa en la obra. También es hacerse cargo de algo miserable dentro de la sociedad.
Viernes a las 23. A la gorra. Moscú Teatro: Camargo 506, CABA.
Actualizada 30/05/17
Ene 31, 2017 | Entrevistas
Hija de desaparecidos, creció convencida de que en los años setenta había habido, en la Argentina, una guerra entre buenos y malos. A los 22 supo que no era hija de sus apropiadores. Tres años después, se enteró de que era hija de Hilda Torres y Roque Montenegro, militantes del ERP asesinados por quien ella creía que era su padre, Herman Tetzlaff. María Sol, criada para ser madre y quedarse en su casa, un día decidió dejar sus prejuicios y acercarse al otro lado de la historia. Desde ese momento, comenzó a ser Victoria, una activa militante de la organización Kolina que no quiso ser víctima y que transformó su tragedia en impulso para construir un futuro mejor.
Cuando era chica, ¿sintió que algo la distanciaba de sus apropiadores? ¿Tuvo una infancia “normal”?
Nunca, hasta que la causa avanzó, tuve dudas sobre mi supuesto vínculo biológico con mis apropiadores. Hoy, a la distancia, definir la normalidad de mi infancia es difícil, porque crecí en Campo de Mayo y mi apropiador era militar, represor. Mi infancia estuvo atravesada por muchas situaciones de violencia pero que estaban muy naturalizadas. Para mí eso era normal.
¿Hubo algún acontecimiento que ahora, a la distancia, pueda resignificar como un llamado de atención de lo que le estaba ocurriendo?
Después de la verdad e ir acomodando la historia, uno empieza a recuperar momentos de la infancia que marcaban algo de registro de lo que había pasado. Por ejemplo, una vez, a los 5 años, salí a caminar y me quedé sentada mirando los pastizales altos. Cuando mi apropiadora me preguntó qué estaba haciendo, le contesté que estaba pensando en la vida y en la infinidad. Una inquietud muy profunda para una nena tan chica. Como ese, hay muchos recuerdos que me aparecen, pero recién ahora puedo asociarlos y darles sentido. En ese momento, era muy chiquitita como para entender las cosas que me pasaban.
Durante los tres años en los que sabía que no era hija de tus apropiadores, pero no quiénes eran sus padres, ¿tenía dudas, miedo?
Fueron los años más largos y difíciles. Yo tenía incorporado lo que fue “la guerra contra la subversión”, quiénes eran los buenos y quiénes los malos, y el rol de Tetzlaff, mi papá en ese momento. Para mí, él había sido un héroe que había luchado contra ellos. Todo lo que nos estaba pasando tenía que ver con una venganza por parte de las Abuelas (de Plaza de Mayo), esas mujeres que habían criado mal a sus hijos y que mentían, porque yo pensaba que los desaparecidos estaban en Europa. Ellas venían por mi papá. Toda esa ideología funcionaba como una barrera enorme que no me permitía pensar ni siquiera humanamente. Si esas personas habían desparecido, se lo habían buscado. Pero, aunque vos no quieras, juega mucho lo inconsciente. Hay algo adentro tuyo que negás, bloqueás y lo corrés porque sabés que te necesitan defendiendo a tu familia. Cuando bajás la guardia, surgen preguntas. ¿Y si es cierto? ¿Si tus abuelos viven? ¿Cómo eran? ¿A quién se parece tu hijo? Adentro de tu cabeza tenés, todo el tiempo, una guerra interna. Por eso, si bien la confirmación es dolorosa, difícil, también empieza a responder un montón de esas preguntas.
Tengo entendido que no le gusta decir que hizo un click, pero en algún momento empezó a identificarse con Victoria más que con María Sol…
No me gusta la palabra click porque parece muy simple y en realidad no hay un momento, hay muchas situaciones que van generando que vos puedas reacomodarte de otro modo para empezar a reconstruir tu identidad. Siempre digo que en 2000 aparecí, no recuperé mi identidad. Lo que hicieron fue encontrarme, notificarme, pero yo no recuperé mi identidad en ese momento. Tenía una enorme carga ideológica, un amor infinito por mis apropiadores. Era muy difícil entender, viniendo desde el otro lado de la historia, qué es lo que hacían mis viejos como militantes del ERP. Me acuerdo de la cadena nacional de Néstor Kirchner cuando recuperaron la ex ESMA. Dejé la tele y escuché que leyó un poema de Joaquín Areta. Fue la primera vez que pensé cómo la subversión, eso que para mí era tan horrible, podía pensar o escribir cosas tan lindas. Ese discurso empezó a romper un poco la estructura que me envolvía y permitió que me acercara a las Abuelas desde una postura menos a la defensiva. En 2000 decía “soy hija de la subversión”; dos años después, empecé a decir “soy hija de subversivos”, pensando ya en personas. Y después eran Toti e Hilda, dejando el “papá y mamá” para mis apropiadores. En 2007, en una de las muchas pesadillas que tenía en esa época, yo intentaba salir de un departamento y no podía porque la entrada estaba tapada por ladrillos que tenían escrita la palabra “pared”. Sentía como si una mano enorme me ahogara, una presión fuerte en el cuello. Cuando le conté, la psicóloga de Abuelas me dijo: “Qué raro… con las letras de pared se forma la palabra padre”. Ahí entendí que lo que a mí me ahogaba era seguir diciéndole mamá y papá a mis apropiadores. Ellos no eran mis papás. Y ahí, naturalmente, empecé a decirles mamá y papá a mis papás y a presentarme como Victoria.
¿Cómo fue que pasó de sentirse ajena a la política a ser una militante full time?
Entrar al Ministerio de Desarrollo Social me cambió la vida. Ahí ves lo inmenso del trabajo social, te acercás a la realidad, me permitió entender más de qué se trató la historia. También pude correrme de mí misma. Sí, tuve una infancia difícil, a mis papás los secuestraron y los desaparecieron. Es duro, pero hay un montón de otras situaciones y realidades terribles. Eso te pone en otro lugar, te obliga a involucrarte, a tratar de cambiar algo, dejar de ser víctima. Te podés quedar llorando por algo inmodificable o te ponés a trabajar para tratar de modificar lo que viene.
¿Cree que el modelo actual repite algún patrón de los setenta?
Siempre son los mismos. Sus empresas se hicieron ricas con ese modelo económico. Pareciera que no, pero tiene mucho que ver. Hoy no van a estar tirando personas desde aviones, no les conviene. Hoy hay otras prácticas. Te estigmatizo, te dejo sin laburo, te vas a morir de otra manera. Es lo que están haciendo hoy con Milagro Sala. No la matan, la meten presa, disuelven las cooperativas y se sientan a ver cómo el pasto se va comiendo todo.
30/01/2017
