Sep 15, 2016 | inicio
En bicicleta. Así se fue Horacio “Toto” Ciccone luego de recibir interminables aplausos, gritos y silbidos en el escenario junto con el resto de La Bomba de Tiempo. Con la mochila al hombro y sin más. Y no fue el único. En auto, en colectivo o caminando, solos o con amigos, se fueron los prestigiosos músicos que integran el grupo de percusión que practica la improvisación con señas y que este sábado llenó de ritmo la Usina del Arte en la Ciudad de Buenos Aires. A pesar de ser seres repletos de magia musical durante la función, y ser eminencias de la percusión en el país, parecen personas simples.
Toto es baterista y, al igual que sus compañeros, tiene su propio proyecto: forma parte de la banda Ciruelo. Y aunque integra La Bomba desde hace 8 años, se despegó del grupo para describirlos: “Son tipos muy grosos. La primera vez que toqué con ellos fue un honor tremendo”.
Sencillez y talento.
La Bomba llenó de ritmo la Usina del Arte en la Ciudad de Buenos Aires
10 años de puro ritmo
La Bomba de Tiempo fue creada en 2006 por el músico Santiago Vázquez, quien adaptó un sistema de improvisación con señas inventado por un compositor norteamericano. Así, transformó esta música dura en un ritual de ritmo y percusión.
Vázquez convocó a diferentes músicos respetados de todo el país, incluso del exterior, con quienes probó su nuevo sistema de señas. Los percusionistas aportaron sus propios instrumentos con sonidos variados, dando como resultado “un montón de gente bailando”, en palabras de Toto.
Luciano Larocca, músico e integrante de La Bomba, explicó cómo fueron sus primeros pasos en el grupo: “Llevé al ensayo una guancha, que es un instrumento que se utiliza en la música afroboliviana y que había traído como recuerdo de una visita. Saqué ese bastón gigante de caña y logré llamar mucho la atención de mis compañeros. Lo más hermoso fue que, al comenzar a tocar, el instrumento encontró inmediatamente su lugar en el ensamble”.
Hace dos años, el fundador de La Bomba se separó del grupo, aunque su legado queda y sigue creciendo. En marzo de 2014 grabaron su primer DVD en vivo en Ciudad Cultural Konex, donde hacen mover los cuerpos de cientos de personas cada lunes por la noche. Allí participaron Los Cafres y Los Auténticos Decadentes, entre otros. Con este tipo de bandas, La Bomba se adapta a sus canciones, otorgándoles una pizca de percusión.
Existe otro tipo de invitados, los cuales se arriesgan a improvisar junto con los percusionistas, generando un juego que derrama adrenalina por el escenario. El resultado es siempre alegría.
El grupo festeja su primera década ejerciendo esta modalidad juntos. Al respecto, Luciano expresó: “Que La Bomba esté diez años ininterrumpidos tocando en Buenos Aires significa que la gente necesita un ámbito como Konex para disfrutar de un show en el que se pueda sentir partícipe del proceso creativo y la trama que genera la improvisación”.
La Bomba de Tiempo fue creada en 2006 por el músico Santiago Vázquez, quien adaptó un sistema de improvisación con señas inventado por un compositor norteamericano.
Encantando a los golpes
Entre aplausos y gritos, se presentaron los integrantes de La Bomba de Tiempo en el escenario de La Usina del Arte este sábado, vestidos con trajes en rojo y negro. Se acomodaron en un medio círculo, ya dispuesto por los instrumentos, y el director Richard Nant se ubicó en el centro, de espaldas al público. Sin hablar, subió sus brazos lentamente y, junto con un movimiento brusco hacia abajo, los percusionistas comenzaron a tocar. Esa es una de las 70 señas que forman parte del sistema a partir del cual se crea su música. Pero si un sistema es, por definición, un conjunto ordenado de procedimientos y normas dentro de un grupo, en cada función el público aprecia mucho más. “No es que somos robots. Pasan cosas”, dijo Toto.
También existe la improvisación, y una conexión que les permite saber hacia dónde se dirigen. La comunicación entre ellos se da con las manos, pero también con gestos, guiños, miradas y sonrisas. Esto crea una atmósfera comunicacional que el público no logra comprender por completo pero, sin embargo, observa, disfruta y aplaude.
A lo largo de la función, los trece músicos demostraron pasión pero a la vez tranquilidad y confianza de saber lo que estaban haciendo. Cada uno movía su cuerpo de diferentes maneras. María Bergamaschi, la única integrante mujer, resaltaba en el escenario con sus pasos. Otros sólo movían la cabeza, y algunos hablaban mientras tocaban. Ellos mismos se definen como representantes de la cultura multifacética de los habitantes de Buenos Aires, y así lo demuestran en la puesta en escena. Desde su individualidad, cada percusionista funcionó como un engranaje de una gran máquina que irradiaba energía hacia el público, el cual se movía a ritmo, sin sacar su mirada concentrada de la función.
La comunicación entre ellos se da con las manos, pero también con gestos, guiños, miradas y sonrisas.
Luego de Nant, la dirección del grupo continuó bajo los gestos de Gabriel Spiller, quien además de utilizar señas con sus manos, realizaba saltos que marcaban el ritmo. El último director fue Andy Inchausti, quien pidió palmas al público, integrándolo a la maquinaria de percusión.
“Las grandes estrellas fueron los solistas, como las congas a cargo de Nacho (Álvarez), o el Djembé a cargo del senegalés Cheikh Gueye. La calidad acústica del lugar permitió que se pueda disfrutar mucho más del sonido de cada instrumento”, destacó Luciano.
La Bomba se presenta todos los lunes en el Konex, y la entrada no está permitida a menores. Sin embargo, este sábado La Usina se llenó de niños que fueron a conocer a este grupo de percusionistas. “Son el público más difícil pues dicen la verdad y no soportarían estar sentados escuchando algo que no les gusta”, dijo Larocca.
Estuvieron los chicos del Barrio INTA y del comedor Nuestro Hogar, y la mayoría quedaron hipnotizados en sus butacas ante la fuerza del sonido que entraba por sus oídos.
La historia continúa
El mes pasado, la banda fue declarada de interés cultural de la Ciudad de Buenos Aires por la Legislatura porteña, impulsado por iniciativa del diputado Octavio Calderón. En esa oportunidad, María Bergamaschi destacó: «Además de una experiencia musical, es un espacio de encuentro, una cita con amigos, una catarsis y un relax».
Y hay más. En noviembre será el lanzamiento del libro sobre La Bomba de Tiempo, escrito por Humphrey Inzillo y Gabriel Plaza. Ambos son críticos musicales del diario La Nación, e Inzillo resalta por haber sido editor de la revista Rolling Stone. Para ello, los periodistas participaron de rituales de la banda de percusión, sumergiéndose en su música varios lunes por la noche.
El talento de cada uno de los 16 integrantes, amalgamados en una conexión perfecta en La Bomba de Tiempo, les permite crear canciones en vivo, exhibir una gran dosis de pasión, jugar e invitar al público a ser parte de esta celebración casi ritual. Bienvenidos al rito.
Toto Ciccone, en los 10 años de La Bomba del Tiempo.
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La Bomba de Tiempo se presentará en Ciudad Cultural Konex, Sarmiento 3131, CABA, los próximos 19, 24 y 26 de septiembre para continuar con el festejo de sus 10 primeros años.
Actualizada 15/09/2016
Jul 12, 2016 | inicio
«Había una vez un príncipe», solloza Cenicienta, hablando sola. «Había una vez… un príncipe», se ríe y llora a la vez, arrodillada en el piso del escenario, abrazada a su escobita de treinta centímetros, la misma que usan las nenas para jugar a la mamá. Así comienza Cendrillon -Cenicienta, en francés-, la primera ópera estrenada en la sala independiente de Machado Teatro, a cargo de Germán Ivancic y Diego Ernesto Rodríguez. Desde 2015, los dos hombres de barba constituyen una sociedad -denominada Barbados- y llevan adelante diversas actividades en el espacio: planifican la programación, dictan talleres de teatro y expresión corporal, se encargan de la difusión, atienden el teléfono, acomodan las luces, mantienen el lugar en condiciones, tramitan -desde 2012- la habilitación y absorben, como pueden, los aumentos en las tarifas. Así es como se mantiene en funcionamiento un espacio cultural a dos cuadras de Parque Centenario.
«Estrenamos nuestra primera ópera en Machado porque queremos empezar a vincular más el espacio del teatro con la lírica», explica Germán Ivancic, director escénico de la obra. «Los pequeños teatros tienen un vínculo más cercano con el barrio y también con los artistas emergentes. Producir en estos lugares puede generar vínculos con gente que no iría al Teatro Colón, o vecinos a los que le costaría mucho ir porque no saben cómo vestirse. En cambio, es muy probable que esas personas se animen a ir al teatro de la vuelta de su casa. No hace falta que se empilchen, ni que compren entradas con anticipación ni viajen al centro. Se trata de dos propuestas distintas, ni mejores ni peores».
«Los pequeños teatros tienen un vínculo más cercano con el barrio y también con los artistas emergentes».
La puesta en escena
Cendrillon es una ópera de cámara compuesta para piano, escrita por una mujer, Pauline Viardot, lo que constituye una rareza ya que incluso hoy es difícil que las mujeres participen en la composición de una obra, y que luego sea representada. «A principios de siglo XX, cuando se escribió, esto era prácticamente imposible», asegura Ivancic.
Al inicio de la producción, Juan Pablo Llobet Vallejos, director musical y pianista del proyecto, sugirió que el elenco fuera completamente femenino. «Dijimos: ‘Vamos a hacer este cuento sobre la realización femenina, contado solamente por mujeres’ -recuerda Ivancic-. Y así fue como empezamos a configurar el mundo: ¿Cómo contamos a las mujeres que hacen de hombres en la obra, como el príncipe o el barón? ¿Las caracterizamos de hombres, como se suele hacer en la ópera? ¿Planteamos el vínculo entre Cenicienta y el príncipe como una relación homosexual? Pronto nos dimos cuenta de que ese no era el camino, y fue así como decidimos salirnos de lo binario hombre-mujer. Nos corrimos desde ese lugar y empezamos a diseñar a los personajes como seres que desean, que quieren pertenecer, que ansían ascensos sociales, que aman. En Cenicienta siempre se trabaja desde un lugar de la belleza esperable, canónica, y nosotros en cambio presentamos a todos los personajes como seres andróginos en un ambiente ligado al universo de lo dark, de lo oscuro, lo gótico».
No solo no hay hombres en el elenco sino que tampoco hay vestidos. Cenicienta asiste al baile del príncipe ataviada con un trapo de piso: «Contar esta historia hoy en día, atravesados popularmente por #Niunamenos, es un desafío -agrega Germán Ivancic -. Quisimos resaltar el hecho de que la actitud de Cenicienta es pasiva: su recompensa va a venir por no hacer nada. Solo espera pacientemente, se comporta como es debido para poder cumplir su anhelo que es estar con el príncipe. El vestido no es para ella, es para que la elija el príncipe, ese otro que tiene el poder de elegir a quien quiera. Nosotros proponemos una relectura de la historia que conocemos, no tanto una crítica. ¿Qué pasa con esto que nos cuentan siempre? ¿Por qué me molesta que no aparezca el vestido hermoso? ¿Qué me pasa a mí con la expectativa de belleza?»
Cendrillon es una ópera de cámara compuesta para piano, escrita por una mujer, Pauline Viardot.
La música
Juan Pablo Llobet Vallejos, director musical y pianista en Cendrillon, afirma que su carrera está muy influida por su interés por la semiótica de la música. Cursa una maestría en Análisis del Discurso en la Facultad de Filosofía y Letras, y su tesis está orientada hacia la voz como un dispositivo enunciativo: «¿Cómo se usa la voz como medio expresivo? ¿Qué pasa con la voz en la interacción? A partir de la contemplación de esa problemática, me empecé a preguntar qué potencial tiene la voz para comunicar. Hay conexiones muy profundas entre la voz como medio expresivo y la música, que también es un discurso», afirma y da un ejemplo: «En el cine, en una película infantil como Maléfica, apenas aparece el muchachito lindo de la película, junto con la protagonista, suena un oboe y una melodía con la que en tres notas musicales te explican el tipo de relación que tienen los dos personajes, y el desarrollo de una relación amorosa. ¡Más efectivo no puede ser! Contarte la naturaleza de ese vínculo te llevaría toda una película. Pero con el oboe y la melodía, no hace falta».
En Cendrillon, Llobet Vallejos no está vestido de negro -uniforme de los músicos-, sino que está caracterizado como un vampiro más, encorsetado en un body rojo y negro, insinuando que la música no es un universo separado del mundo dramático, sino que están amalgamados. «El trabajo con Germán fue un trabajo de constante ajuste -explica el director-, tuvimos que ir encontrándonos. Yo me involucraba en cuestiones escénicas y él en cuestiones musicales. Al venir cada uno con un universo distinto, también tenemos distintas ideas sobre la obra. Y en esto también entran las cantantes: el trabajo es colectivo. Cuando ellas se empiezan a involucrar y traer lo suyo, aparece un trabajo de mucha negociación explícita e implícita, y en el transcurso se van realizando micro-ajustes».
El proceso creativo es distinto del que se da en otros contextos, en el que se trabaja con contenidos pre-formateados que tienen instrucciones claras acerca de cómo debe llevarse a cabo la obra y queda poco lugar para cuestionamientos o replanteos. «Nosotros tratamos de construir con lo que va apareciendo -aclara Ivancic-, por eso es fundamental la interacción con los actores. El proceso de trabajo es con ellos, sí o sí. Con otras personas, sería otro proceso y sería otra obra, por eso es fundamental el período de ensayos. Tres días de ensayo por semana durante tres meses de trabajo: para muchos procesos, es un montón. Pero en nuestro caso, es necesario el tiempo para que la obra vaya madurando y de lugar a la forma final».
«Al venir cada uno con un universo distinto, también tenemos distintas ideas sobre la obra. Y en esto también entran las cantantes: el trabajo es colectivo».
Licencias
El mundo de la ópera, a diferencia de otros rubros del arte, se destaca por la resistencia al cambio. Hay una fuerte tendencia al historicismo, es decir, a tratar de representar la obra de la misma forma en que fue realizada en su origen, siglos atrás. Las alteraciones, especialmente las que modifican las partituras, son sancionadas por los críticos y por el público mismo. «La premisa del historicismo es la de una fidelidad a un objeto sonoro original: el interés por recuperar el sonido de ese objeto tal como existió la primera vez que se tocó», explica Juan Pablo Llobet Vallejos. «Para mí, se trata de una utopía. También tiene que ver con una supuesta fidelidad al autor: personas que están buscando ser fieles a Mozart, a Verdi, a Wagner, de acuerdo a lo que los tratados de la época establecen que era cada uno de esos autores. Yo creo que la fidelidad es con uno y con la recepción, con el público, con el tipo de tarea que desempeño como artista. Me interesa ser auténtico con lo que estoy poniendo a circular en el mundo, y eso incluso implica dejar ambigüedades y ambivalencias, porque si no tendría que escribir un manifiesto y eso tampoco me interesa».
La partitura de la ópera Cendrillon –estrenada en 1904- fue fuertemente intervenida por Llobet Vallejos. Hubo cambios en el tempo, alteraciones de notas, disonancias, incluso desfasajes e instrucciones a los cantantes para que desafinen en ciertos pasajes, con el fin de conseguir un efecto dramático. «Además de lo que se muestra en escena, hay una manera musical de transmitir -afirma-. En la música vos podés cerrar los ojos, y te va a llegar el mensaje igual, hay algo de la inmediatez corporal de la música que resulta efectivo».
Las licencias en Cendrillon no se limitan a lo musical y a lo estético, sino también a las formas de producción operísticas, que normalmente tienen otros tiempos y procesos de producción más verticalistas, distintos de las negociaciones que plantean Ivancic y Llobet Vallejos. «La manera de hacer es una manera de decir sobre la práctica. No nos ponemos en un lugar de directores sino en un lugar de creación colectiva», afirma el director musical. «No hicimos ensayos musicales hasta que todo saliera perfecto -agrega-. Creo que está bien que otros busquen la perfección, es otro modo de trabajar, pero no es lo que yo hago. Yo trabajo con la imperfección. Prefiero un cantante más inexperimentado que no llegue a una nota u otra pero esté dispuesto a jugar, a animarse, a generar desplazamientos».
Cada modificación que se realiza a la ópera tiene que ver con una concepción del arte. «Me interesa que, además de generar una reacción emocional, se puedan plantear preguntas a través de las producciones artísticas. Me gusta que el público disfrute y la pase bien, pero también trato de que se moleste un poquito», confiesa el músico. Esto también ocurre desde el punto de vista de la historia y la puesta en escena: «Al recurrir a lo dark, lo gótico, vampiros, desde lo escénico nos proponemos correr un poco la mirada -llamémosla ‘clásica’- que viene del cuento de Cenicienta, para generar otra mirada que eche luz -u oscuridad- sobre algunas otras cuestiones. ¿Qué me ocurre con el encuentro de Cenicienta con el príncipe al final? ¿Me pongo contento porque el chico se va con la chica? ¿Y en qué condiciones se va la chica con el chico? «, se pregunta Ivancic.
«Las licencias en Cendrillon no se limitan a lo musical y a lo estético, sino también a las formas de producción operísticas, que normalmente tienen otros tiempos y procesos de producción más verticalistas».
Haciendo frente al tarifazo
Machado Teatro pertenece a la agrupación Escena -Espacios Escénicos Autónomos- que nació en el 2011 luego del caso Beara -el derrumbe de un entrepiso ilegal que había en una discoteca de Palermo-, que provocó la muerte de dos jóvenes. «En consecuencia de esa tragedia, comenzaron a llegar intimaciones a salas de teatro independiente para clausurarlas hasta no tener la habilitación definitiva. Yo la solicité en el 2012 y aún no me la dieron, lo cual dice a las claras que no habríamos podido abrir nunca porque ya pasaron cuatro años», explica Diego Rodríguez, dueño del espacio y socio de Germán Ivancic, también director escénico que en este caso diseñó la escenografía de Cendrillon. «Ese año, los administradores y programadores de salas pequeñas gestionamos en dos meses una ley que nos permitió funcionar con la tramitación del permiso de habilitación». Al permiso lo consiguieron a fuerza de reunirse, visibilizarse, hablar con legisladores de la Ciudad, presentar el proyecto de ley y acompañar su votación y promulgación por parte del Poder Ejecutivo. «Lo conseguimos gracias a la militancia», afirma el director.
Hoy la lucha consiste en seguir oponiéndose a las clausuras de espacios por causas injustificadas y, además, a los tarifazos. «Exigimos una tarifa cultural, que contemple nuestra actividad que no es con fines de lucro. Nuestra actividad es autónoma, independiente y pequeña, no somos una industria», afirma Rodríguez. «A mí se me multiplicó por ocho la boleta de agua, y eso es un costo que no podemos trasladar a los espectadores porque tenemos cincuenta butacas. Esto no solo nos afecta a nosotros sino a la población en general, porque retrae la actividad. Entonces se trata de una lucha doble, porque no basta con que nuestra actividad tenga facilidades para afrontar la situación, sino a la vez hacer un llamado de atención porque estas políticas económicas van a terminar disgregando el tejido social: la gente no va a poder salir», subraya.
El circuito de teatro independiente también da lugar a diferentes tipos de expresividad, algunas no admitidas en los circuitos oficiales como los de los teatros estatales o privados, como es el caso de Cendrillon y las licencias que los directores se permiten tomar, que acercan la ópera a otros tipos de audiencia. «El sistema en el que vivimos tiene construidos distintos circuitos por los cuales el artista se forma y se encuentra con lo público. Lo público es clave para el artista: construye una expectativa de qué es lo que se espera de él. En el caso de la lírica, quizás la forma de expresión de un artista en particular tenga una forma que no se condice con las exigencias de producción artística del Teatro Colón, pero tal vez encaje dentro de la construcción de un espectáculo de teatro musical lírico construido en otro marco», explica Ivancic. «El sistema de producción de los espectáculos está armado también para que el artista se pueda expresar con determinados tiempos de trabajo y ensayo que son inamovibles -completa-. Esa no es necesariamente la forma para que determinados artistas puedan construir su trabajo. A su vez, en los teatros independientes uno pude elegir materiales que no tienen de por sí éxito garantizado, que además son difíciles de producir porque hay que estudiarlos desde cero, no son obras de repertorio. Es el caso de Cendrillon, que es estreno en Argentina, y probablemente también lo sea en Latinoamérica».
Cendrillon, ópera de Pauline Viardot | funciones todos los domingos de julio, a las 19 hs en Machado Teatro (Antonio Machado 617, CABA)
Reservas: http://www.alternativateatral.com/obra41996-cendrillon
Actualizada 12/07/2016
