Dic 24, 2019 | Entrevistas, Novedades
Presentación del disco de Ignacio Montoya Carlotto en la Biblioteca Nacional.
Cuando hace una semana Ignacio Montoya Carlotto presentó su nuevo disco –Todos los nombres, todos los cielos- se encontró haciendo eso que más le gusta hacer en uno de los lugares que más magia le ofrece para hacerlo: una biblioteca. De chico, Ignacio decía que si alguien le regalaba una máquina de escribir, sería escritor. Quizás, bajo las mil llaves que escondían su ser más íntimo por entonces había un eco que le exigía reservar sus manos, el contacto más tangible de su piel, para cuando se le despertara la pasión por la música. Mucho quedó de ese niño que, en Olavarría, adoraba las letras: el nieto restituido de Estela de Carlotto -presidenta de Abuelas de Plaza de Mayo-, el hombre que desde 2014 consolidó su identidad al ser reconocido como hijo de Laura Carlotto y Walmir Oscar “Puño” Montoya. Ese músico y compositor disfruta, en cada una de sus presentaciones, de introducir sus piezas con palabras, de darles sentido a su vez desde allí. La elección de las palabras que van a nombrar sus piezas instrumentales y poblar sus canciones también son un arte que fascina al pianista nacido en 1978. Letras y músicas son sus lenguajes preferidos que conforman el ecosistema perfecto -junto a su mundo en Olavarría, su hija Lola y su compañera Celeste- desde donde Montoya Carlotto se expresa y da vida a su discografía. Todos los nombres, todos los cielos, este último trabajo junto a Nicolás Hailand (en contrabajo) y Samuel Carabajal (en batería), le permitió desafiar musicalmente la formación del trío, le valió una nominación a los Premios Gardel 2019 y lo llevó a dar un paso más allá en esa nueva historia que viene reescribiendo con su identidad desde hace cinco años.
¿Cómo empieza la escritura de las piezas que forman tus discos?
Todos los días compongo, porque es un ejercicio medio autoimpuesto. Y, además, porque es lo que más me gusta y naturalmente me sale. Diariamente anoto algo, me pongo a escribir. Me encierro un poco ahí, empiezo a tocar cosas que quizás no van a ninguna parte, hasta que en un momento entro en calor… pero llegar ahí me puede llevar muchos días también. Entonces empiezo a entender por dónde va la música y ahí arranco fuertemente a escribir, a armar, hasta esa instancia más difícil, la de ponerle un fin y decir ´llegamos hasta acá’. Es un momento súper complejo, que llega cuando entiendo que ya no puedo reformular más la obra, sin que pierda la esencia que me hizo prestarle atención.
¿Tu música convive con tu vida o necesitás abstraerte de algún modo?
No… Aunque lo que sí me pasa, cuando siento que estoy llegando a algo de lo que estaba buscando, cuando empiezo a ver el horizonte, es que optimizo mi tiempo. Me levanto más temprano y me acuesto más tarde, trato de suspender ensayos para quedarme componiendo. Son días en los que me acuesto con esas cosas en la cabeza y después me levanto otra vez con eso encima. Estoy todo el tiempo ahí. No es que me encierro… pero trato de ser disciplinado.
¿Cómo?
Tengo la misma rutina que tiene mi vecino de enfrente, que trabaja en una fábrica: él se levanta a las 8 y media de la mañana, se va y yo me voy arriba, donde está mi estudio, bajo a comer cuando él vuelve, a eso de las doce o una, llevo a Lola al jardín y después la traigo, me acuesto un rato a la siesta y sigo hasta las siete, ocho, que es cuando me vengo al Conservatorio. Y cuando estoy en ese estado en donde me van saliendo las cosas, llego a casa y sigo dándole hasta la madrugada. Mi rutina laboral es bastante aburrida, en realidad, pero me sirve ser bastante disciplinado.
Dijiste que, en la previa de este trabajo, en el origen de la idea, el formato trío te resulta un poco intimidante, ¿por qué?
Porque hay mucha referencia: los que hemos escuchado jazz y nos hemos formado a través de esa música, conocemos muchísimos tríos: el de Bill Evans, el de Keith Jarrett, millones… Todos los grandes pianistas de la historia del jazz han hecho tríos que la han roto toda. Si voy a hacer un disco en trío, ¿qué puedo aportar yo tocando en ese formato? Desde ahí te intimida un poco. Y, además, es una formación que te expone como pianista: te interpela, te desafía técnica y musicalmente, pero es un desafío que hay que asumir.
En Todos los nombres, todos los cielos se cruzan el jazz y el folclore, como en otros trabajos tuyos. ¿Cómo surgió aquí esa relación?
Sucedió en el proceso, no premedité que el disco resultara con tintes folclóricos. Cuando diseñamos la sonoridad del trío, tomamos como referencia muchos tríos de jazz nórdico, de Noruega y Suiza, y quizás hasta por una cuestión de geografía había algún parentesco con la música de raíz jazzística argentina. Había una cercanía con lo que nosotros hacíamos. Cuando empezamos a trabajar la música, empezaron a aflorar cosas y, recién cuando terminamos el disco, me di cuenta de que había quedado así, con ese toque folclórico.
Hablaste de la instancia de creación y de la materialización del disco y a eso se suma la presentación ante el público, ¿cómo vivís esos tres momentos de tu laburo?
El primer momento es el más de uno: escribir la idea, armar, probar, en solitario. En ese sentido, me considero un compositor en el estilo clásico: ese que está en la buhardilla, encerrado, componiendo. Por ahí no tan encerrado, pero sí con esa disciplina. Después viene una etapa que, para mí, es siempre la mejor: la primera vez que tocás la música con los músicos, cuando ya sacaste eso que tenías adentro y lo ponés para que lo toquen. Generalmente, la primera vez no se toca muy bien, pero esa sensación es lo mejor de todo para mí: sentís sorpresa, no sabés qué va a pasar, escuchás por primera vez eso que te imaginaste, modificás las cosas… Es una sensación única. Después, ensayás, probás, grabás. Y el momento de grabación es un poco más tenso, porque la realidad es que se paga por hora, y convive en uno el querer estar relajado y con onda, y a la vez tocando todas las notas que tenés que tocar, para que salga todo como lo que lo planeaste. El encuentro con el público es el momento de soltar.
¿En qué sentido?
Cuando presentamos el disco, ya nos dedicamos a disfrutarlo. Ya lo soltaste, ya no depende de vos: está hecho y, por más que vayas y lo toques de nuevo o improvises, la idea ya la soltaste. Es cuando llega el intérprete, tu otro yo, ese que aparece y disfruta la música, y en mi caso inclusive casi pensando que no la escribí yo. Cuando toco mi música, pienso que la escribió otro, que yo me la sé, porque si pienso que es mía, tiendo a cambiarla.
En el teatro, el hecho artístico no existe sin el espectador. ¿Cómo vivís la presencia de ese otro cuando hacés música?
Es muy difícil no pensar que otro va a escuchar tu música. Hace unos años, quizás cuando no tenía tanta exposición, pensaba que lo que escribía, quedaba ahí. Ahora, de toda la música que compongo me consta que se escucha, recibo devoluciones, y entonces es muy difícil no pensar en ese oyente al escribir. Como dice Horacio Quiroga, en el Decálogo del perfecto cuentista, uno no tiene que pensar en el efecto que va a causar la obra cuando la está escribiendo, la tiene que escribir y basta. Hay que olvidarse un poco. Pero cuando pasa al vivo, es otra cosa.
¿Por qué?
Porque la música pasa con la gente. En apariencia, parece que no hacen nada, que están ahí escuchando, pero esa energía que está ahí recibiendo eso que vos le estás dando, hace que la música funcione o no. Uno puede ponerle todo de sí, pero para mí la música se termina de armar ahí, al ladito de la gente. Una idea que me gusta mucho, que es del Negro Aguirre y de otros músicos, es que la música no se arma al lado de los instrumentos, sino que la música sucede, como un efecto sonoro, a varios metros del escenario, justo donde empieza el público.
Y cuando pensás en quien te va a oír, mientras componés, ¿qué sentís?
Me gustaría que le pase lo mismo que me pasa a mí mientras estoy haciendo esa música. Porque cuando estoy componiendo, mi yo se modifica, se emociona, se cuestiona cosas, y se mete en ese universo que yo mismo me propongo. Y me gustaría que esa persona que escuche, pase por ese universo y se modifique de la misma manera. Que lo que escuche le cambie en algo, le aporte en algo. Es lo que me ha pasado a mí: he escuchado discos que me han cambiado la vida y me gustaría hacer eso con mi música.
Hablando justamente de tu música, ¿siempre te gustó el jazz?
Sí, siempre, pero casi como un defecto profesional. Me resultaba más fácil inventar sobre la marcha que sacar de oído cosas que ya estaban. En Olavarría, siempre hubo una movida de jazz bastante importante y, siendo bastante pendejón, hubo muchos músicos a los que pude escuchar en vivo. Cuando los escuché, entendí que eso que pasaba ahí, mientras tocaban, era algo que me resonaba a mí. No entendía nada, pero me encantaba la sonoridad y todo lo que pasaba. Me gustaba cómo todo sucedía con tanta libertad. Ahí, desde pibe, empecé a tocar y escuchar. También el medio ambiente me ayudó bastante: acá hay muchos jazzeros. Si hubiera querido tocar tango, me habría resultado más difícil.
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En la entrevista, el músico dirá que, por momentos, hay algo de nostalgia que se le viene encima, cuando recuerda su vida antes de 2014, cuando su rostro recorriera el país y el mundo. Por eso, quizás, prefiere hablar de la consolidación de su identidad y no de la restitución. “Cuando se dice recuperar la identidad, parece que nunca la tuviste”, reflexiona. La música, incluso el jazz, es algo que conecta esos dos tiempos de su vida. De hecho, hasta eligió destacar ese detalle en la biografía de su sitio web: “Curiosamente -se puede leer allí-, al conocer su origen biológico, se anoticia de que en su familia la música ocupa un importante lugar: su padre era baterista, su abuelo paterno saxofonista y su abuelo materno, un melómano, amante del jazz”.
Cuando aquel viernes 8 de agosto de 2014, en la conferencia de prensa en la sede de Abuelas de Plaza de Mayo, un periodista le dijo a Ignacio que estaba cubriendo la noticia más importante de su vida, eran millones los que se alegraban y querían bucear la historia del nieto 114. Y allí apareció “Para la memoria”, una bella canción que Montoya Carlotto había compuesto y sentía “tan propia”, hasta entonces sin saber por qué.
La música, ese amor constante en su vida, le permite ahora, de la mano de Todos los nombres, todos los cielos, significar su propia historia, cinco años después de aquel momento. “Los títulos son muy importantes, sobre todo en la música instrumental -explica-. Es el momento en el que tenés la posibilidad de plantear palabras, más concretas, sobre la música, tan abstracta: son como un microtexto que tiene que sintetizar lo que va a venir después. En este disco traté de replicar un poco aquel destinatario o aquella destinataria de la música que estaba componiendo y también las sensaciones que se me venían a la mente cuando estaba escribiendo. El primer tema, que se llama ‘La mujer que tenía todos los nombres del mundo’, es como una pequeña semblanza de mi mamá biológica, porque, cuando estaba en la clandestinidad, antes de que la detuvieran, tuvo varias identidades para intentar sobrevivir. Y el último tema, ‘El misterioso aviador de todos los cielos del mundo’, es una semblanza de mi padre biológico, que era piloto. De esos dos títulos sale Todos los nombres, todos los cielos, el nombre del disco”.
¿Cómo llegaste a este momento en que te nació hacer dos piezas dedicadas a tus padres biológicos?
Pasó, producto de cinco años de pensar, de cinco años fuertes de terapia… Es todo un proceso interno muy difícil. Era la necesidad también de cerrar una etapa, más que de abrirla. De decir: esto es lo que estas personas representan, para mí, en música. Con dos canciones, además, que son las que más me han gustado del disco. Y si tuviera que elegir diez de mis mejores canciones, elegiría entre ellas, estas dos.
¿En qué cosas creés que estos cinco años modificaron tu música?
Un cambio muy significativo es la relación que entablo con mi repertorio. Antes, podía agarrar una banda de salsa y tocar salsa sólo porque lo podía hacer, porque me divertía y me gustaba la música. Ahora siento que sólo puedo relacionarme con músicas que me son cercanas desde lo afectivo, y me sucede hasta con las mías inclusive, de hecho algunas han quedado descartadas… Algunos dicen ‘yo solamente toco tango’; bueno, yo solamente toco cosas que realmente me enamoran. Tiene que haber un resorte, algo que se mueva, y eso es plenamente afectivo. Es algo que antes no me pasaba y creo que tiene que ver con todo ese proceso. Cambió fuertemente mi relación con la música: quizás, desde afuera no se nota, pero para mí es determinante.
¿Por qué ahora esa necesidad de que lo que toques te atraviese tanto?
Y, por el sopapo que pasó… Uno va caminando por la vida y se le van agarrando cosas y, de golpe, esa misma vida te sacude y quedan adheridas a uno sólo las cosas que son importantes. Creo que tiene que ver con eso. No digo que me tomo las cosas más en serio, pero sí con otro nivel de responsabilidad: uno sólo puede estar con las personas que ama, construir con la gente que quiere y tocar la música que ama. Lo entendí así, pero antes de entenderlo, empecé a sentirlo.
En estos cinco años, ¿hubo algo que te sorprendió de vos mismo y de cómo atravesaste todo lo que te tocó vivir?
Si me hubieran dicho por todo lo que iba a tener que pasar, habría pensado que me iba a quedar en la mitad del camino, ahí, roto. Me asombró la capacidad de aprendizaje que tiene una persona estando en situaciones extremas, y no solamente por mí: creo que le pasa a todos. Me asombró todo lo que uno puede cambiar sin cambiar, mirándose al espejo y siendo la misma persona, pero internamente viviendo mucho. Me asombró cómo uno puede vivir tantos años en un año solo. Y me asombro cuando me encuentro con el recuerdo de lo que yo era antes del 2014, y siento a veces un poco de nostalgia… Me agarra una sensación como de inocencia perdida. Siento que gané en experiencia, pero que me resultó muy cara. No ha sido gratis. Así y todo, es maravilloso: un viaje increíble que me propone la vida. Pero cuesta, no es fácil en lo más mínimo.
Entre tanto cambio, el arte es una constante en tu vida. Si tuvieras que elegir un lenguaje como más tuyo, ¿elegirías la palabra o la música?
Es una pregunta difícil… De chico, cuando era pendejo, quería ser escritor. Tenía siete u ocho años, recién empezaba a escribir y leer. Leía mucho y siempre decía que, si alguien me regalaba una máquina de escribir, iba a ser escritor. No sé por qué me figuraba que no se podía escribir a mano. Después vino la música y, bastante después, llegó la música con la palabra, que es la canción. Y ahí está todo. Yo me siento un músico, pero también me siento muy bien con la palabra, cantada, dicha… Soy un tipo de hablar. Entiendo que la palabra es muy sanadora y creo que esa es la palabra que le cabe a la palabra: no sólo transmite, sana heridas. Y la música también, pero en otro estadío, en una situación más compleja, más allá, porque ataca cosas que en la palabra se diluye con la razón. En este momento, siento que no podría hacer otra cosa que hacer música y ponerle palabras a eso.
Dic 24, 2019 | Entrevistas, Novedades
Barbara Cassin, filósofa francesa.
Durante los que fueron, probablemente, los días más calurosos del verano porteño, Bárbara
Cassin visitó la ciudad de Buenos Aires antes de partir a la Costa Atlántica a participar de la
tercera edición de la Noche de las Ideas. Cassin es filósofa y filóloga doctorada en las
universidades de Lille y la Sorbona, y actualmente es directora de investigación en el Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) en París. En su trayectoria, se dedicó
especialmente a analizar las obras de los sofistas, retomando la Grecia Antigua para pensar
los fenómenos contemporáneos. Pero también escribió sobre las relaciones de las grandes
corporaciones y la democracia a partir del motor de búsqueda más poderoso del mundo y
sobre este y otros temas se prestó a dialogar con esta agencia.
En su libro “Googléame, la segunda misión de los Estados Unidos” -publicado por FCE-, usted afirmó que el motor de búsqueda es un “campeón de la democracia sin democracia”. Sabiendo el rol que ha tenido el uso datos personales en las elecciones de Estados Unidos y en varios países de América Latina, ¿cómo cree usted que influye en las democracias contemporáneas?
Hay que marcar la diferencia entre los motores de búsqueda y las redes sociales. Google es
un motor de búsqueda pero no es un WhatsApp. El rol de WhatsApp en las elecciones de
Brasil lo viví de cerca porque en ese momento estaba allí. Ahí entendí, mis amigos recibían
mensajes tras mensajes. En el caso de (Donald) Trump fue distinto. Ahí está la injerencia de los trolls rusos que intervinieron para favorecer su elección contra su rival Hillary Clinton. Lo que no es idéntico, es el poder de las redes sociales que es inédito desde hace unos años, y por otro lado está el peso de la injerencia financiera que en el caso de (Jair) Bolsonaro costó muy caro, y alguien pagó por todo eso. No mezclaría las redes sociales con los motores de búsqueda, son cuestiones diferentes. Sí puedo explicar cómo Google, que se presenta como un campeón de la democracia, no trabaja sobre la democracia ni con la
democracia ni por la democracia. El algoritmo de Google hace que la calidad se vuelva una
propiedad emergente de la cantidad. La calidad por sí sola no tiene ningún tipo de existencia. Se podría pensar que la cantidad es democrática pero no es el caso. Es una
cantidad de clicks.
En el mismo libro, usted menciona el concepto de Globish. ¿Qué influencia tiene la
globalización del inglés como “idioma universal” en las formas de pensar
contemporáneas?
Están muy conectados. El inglés es una lengua de comunicación como cualquier otra, como
la griega en su tiempo. El tema es que hoy se ven como inutilizable las lenguas de cultura.
Se reducen al rango de dialectos locales. Eso es un verdadero problema porque desaparecen culturas, obras, y autores. Ese punto es grave. Por otro lado, eso está ligado a los sistemas de valuación mundiales, sistemas de expertos que no tienen al globish como lengua materna. Lo malo de esta valuación es que se hace a través de criterios muy
simplistas. Eso tiene un sentido demasiado global y poco interesante. En lugar del globish
yo prefiero la traducción. La frase de Umberto Eco que dice que la lengua de Europa es la
traducción puede ser extendida al mundo, la lengua del mundo es la traducción. Que es
más interesante que un pseudo universal, que es lo universal del mundo anglosajón. y la
conexión de ese mundo y un tipo de capitalismo.
En su libro “El efecto sofístico” usted hace alusión al hecho de que el lenguaje es un cuerpo que produce acciones, que genera efectos. ¿Qué rol cree usted que tiene el discurso político contemporáneo? ¿Puede esto explicar el avance de la derecha conservadora en Latinoamérica?
El discurso produce efectos en el mundo. Todo discurso, el amoroso, el discurso político, el
filosófico, produce efectos. Todos los discursos producen efectos, que yo llamo “efecto
mundo”. No es el hecho que el discurso produzca efectos lo que explica ese crecimiento de
la derecha en América Latina o en el mundo. El discurso solo no produce eso. Pero es
verdad que la política está ligada al discurso eficaz. Cuando alguien dice “declaro la guerra”
y quien lo dice es un jefe de Estado, al decirlo está declarando la guerra. Esa es la punta
performativa del discurso político. Cuando Bolsonaro dice cosas como: “Cuando la policía
mata personas en la favela hay que felicitarlos”, eso no produce que los policías maten.
Pero lo transforma en algo natural, es muy eficaz. O cuando dice, “Si mi hijo es gay, prefiero que esté muerto”, crea una norma porque es presidente. Si yo digo eso, me pueden pegar una cachetada. Pero él fue elegido de manera democrática, lo dice, y es mucho más complicado. Produce un efecto.
¿Cree que hay vínculo entre el valor performativo de la palabra y las ‘fake news’?
Las fake news son actos, las palabras son actos. Esto transforma de alguna manera el
mundo. Hay que luchar contra las fake news como se lucha contra los hechos. El problema
es que yo no estoy segura de que exista una Verdad. Hay puntos de vista y hay que marcar
una diferencia extrema con las fake news. Para lograr esta diferencia hay una sola forma,
que es aceptar a juzgar por sí mismo, el único remedio contra las fake news es aceptar
mirarse a uno mismo como quien juzga.
En algunos reportajes comentó que trabajar como maestra de adolescentes con psicosis fue una de las experiencias más interesantes de su carrera, ¿qué relación tiene el lenguaje y su valor performático con el psicoanálisis?
Lacan, que sigue los pasos de Freud, tiene una frase excelente. Dice que el psicoanalista
es el sofista de nuestra época. Es alguien que hace que el discurso sea realmente un acto.
El acto sofístico y el psicoanalítico son análogos en varios puntos. El primero, es el interés
que se le da a lo dicho, a su significante. Luego está la relación entre esto y en que la
palabra pueda curar. Esto es lo que sucedió en África luego del apartheid y en Argentina, la
palabra ayudó a reconstruir un país. Lo último que tienen en común es que estos discursos
se pagan.
Usted fue alumna de Martín Heidegger, ¿qué influencia ha tenido en su carrera? En algún reportaje mencionó que prefiere “huir de la iglesia heideggeriana”, ¿A qué se refirió?
Es un gran filósofo y gran historiador de la filosofía. Él es el quien luego de Nietzsche puso
bajo el reflector a los presocráticos. Lo que me preocupó e interesó fue llegar a entender a
los griegos sin caer en el nazismo, descubrir cómo se podía llegar a ser presocrático de otra
manera, y me llamó mucho la sofística. Tiene una mirada irónica sobre los presocráticos
originales, sobre el ser pensar decir. Por eso fui discípula de Heidegger y terminé
alejándome como prácticamente todos los filósofos franceses, como Deleuze, Derrida…
En Argentina estamos viviendo un debate ante la emergencia del lenguaje inclusivo, que se da paralelamente en países con lengua española. Teniendo en cuenta que el lenguaje es un elemento histórico que evoluciona, ¿puede considerarse el lenguaje inclusivo una herramienta política que genera efectos y construye una nueva realidad?
Cuando se interviene de manera salvaje en el lenguaje, el lenguaje resiste. El lenguaje se
las arregla muy bien solo. Pienso que es un buen diagnóstico porque es cierto que la lengua es machista. Pero la solución propuesta, la del punto intermedio, con el uso de la e, me parece ridícula.
Usted es miembro de la Academia de Francia y directora de investigación en el
Centro Nacional para la Investigación Científica de París. Las mujeres hace no mucho tiempo tenían que publicar sus investigaciones con seudónimos o con el apellido conyugal, y sabemos que hoy son minoría ocupando cargos directivos en
instituciones científicas, ¿cómo ha sido su lugar como mujer en el mundo científico?
Para mí fue una experiencia feliz porque fue marginal, y de todas maneras yo era marginal.
Mi manera de trabajar era más difícil pero de alguna manera más libre. Tuve maestros que
podrían haber sido mujeres, pero eran hombres. Porque efectivamente hay menos mujeres
en puestos de jerarquía, aunque hay cada vez más. Actualmente estoy escribiendo un libro
con Alain Badiou que se llamará “Hombre, mujer, filosofía” . Allí intentamos ver qué de
nuestras doctrinas vienen por una posición de hombre y qué de una posición de mujer. Si él
es platónico, ¿es en tanto hombre? Si yo soy sofista, ¿es en tanto mujer?
¿Se considera feminista?
No pertenezco a ninguna corriente en particular feminista. Dirijo una revista que se llama
Revista de las Mujeres Filósofas que es de la UNESCO, aunque no pertenece a ninguna
corriente en particular. Una granjera, pero también un hombre, pueden ser una “mujer
filósofa”. Pero si voy a trabajar de una manera feminista, que sea desde la introducción a la
diversidad de los países. Pienso que las mujeres de Siria o de Mali, no tienen las mismas
posibilidades de expresarse ni de aprender la filosofía.
May 8, 2019 | Entrevistas
Paula Maffia presenta su segundo disco solista, «Polvo».
Con más de 20 años en el ámbito musical, Paula Maffia fue parte de varios proyectos musicales en los que se destacan La Cosa Mostra y Las Taradas. Luego de su primer disco, Ojos que ladran, la cantante de 36 años cuenta muy relajada, sentada en una banquito en Plaza Italia, de qué trata este nuevo proyecto, Polvo, que presentará el próximo viernes en el Teatro Margarita Xirgu .Chacabuco 875- y cuáles son sus conceptos acerca del amor convencional.
¿Cómo fue la composición del disco?
Yo no sé si les pasará a otros músicos que tienen una idea de hacer un disco. A mí lo que me pasa es como que empiezo a atravesar momentos de la vida, incluyo ópticas y lecturas sobre cosas y eso se va convirtiendo es una especie de andamiaje ideológico y estético que luego plasmo en mis canciones. No es algo que planeo, en realidad me atropella ésta situación y me encuentro componiendo desde un tono, y desde ese lugar hallo y me leo prácticamente.
¿Cómo es en las canciones?
Cuando me di cuenta que las canciones hablaban mucho sobre construir/destruir, sobre una especie de lectura de cómo entendemos al amor y una mirada más pulverizada sobre los vínculos humanos, caí (en la cuenta) de que el elemento polvo está en casi todas las canciones del disco explícitamente y en todas, implícitamente. Más allá de que hay una canción que le da nombre al disco, es una coherencia que comienza desde el primer tema hasta el último.
¿Escribís para un público en particular?
Honestamente escribo para satisfacerme. Tengo mucha suerte de que haya gente que se gratifique con mi autosatisfacción. Trato de ser sincera a lo que quiero decir y tener un estilo muy personal, pero creo que también es necesario dar un mensaje fácil de digerir, no tonto ni simple por eso. Me permito ser compleja y muy neurótica pero afortunadamente tengo un público que se deja llevar por esa cosa que propongo.
«Honestamente escribo para satisfacerme», dice Paula Maffia.
¿A qué se debe ese enfrentamiento con el amor romántico?
A nivel político, me parece que vengo indagando el tema que tiene que ver con el amor, con los no dichos, sobrentendidos y con un montón de cosas que pasan por el “túnel” que llamamos amor y que a veces son cuestiones un poco más complejas. Por otro lado, a nivel personal, siendo yo lesbiana una de las cosas a las que apunto es cuánto reproducimos de tanto aquello que batallamos en nuestros vínculos como mujeres. No me limito solamente al amor como pareja, sino como concepto. Nosotros al amor le pedimos todo pero ¿qué le damos nosotros?
¿Por qué crees que se siguen haciendo canciones basadas en el amor convencional en un momento donde ya está discutido?
Creo que por el mismo motivo por el que usamos dinero, es decir, hacemos cosas que ya sabemos que son imprácticas y chotas, pero aún así las seguimos consumiendo ya que aún se puede seguir lucrando de esa cosa bastardeada que llamamos amor. Me parece que no han pasado todavía la suficiente cantidad de generaciones para que una niña o un niño escuchen una canción clásica de amor y se sorprenda de lo que está escuchando.
¿Este disco es una forma de transmitir el amor hacia nosotros mismos?
Definitivamente este disco me encontró en un momento donde me acerqué más a mí misma con ojos amorosos, debido a que antes estaba ocupada mirando a otras personas. Si bien creo que no es la única forma de vivir, me parece muy importante no depender de los ojos de los demás para verse a una misma. Muchas veces el amor es la fascinación que tenemos por como otras personas nos miran, como nos validan o nos autorizan. Y uno a esta altura está tratando de desprenderse de un montón de cadenas que la ataron toda la vida pero que son difíciles de darse cuenta.
¿Cuál es el objetivo de tu trabajo?
Busco escribir desde una óptica del amor deconstruido, tratando de generar una tónica que sea inmune al paso del tiempo. Aspiro a generar los nuevos clásicos, pero desde una mirada anecdótica en donde la gente pueda comprender dentro de 50 años qué es lo que vi y como lo sentí. No sé si es tan espectacular como hablar de las cosas que nos movilizan en el momento, simplemente es una búsqueda distinta que no es mejor ni peor.
Abr 18, 2019 | DDHH, Entrevistas
El reportero gráfico Eduardo Longoni en entrevista con ANCCOM.
Uno no recuerda lo que vivió sino lo que esa vivencia significó para uno, explicará el reportero gráfico Eduardo Longoni en un momento de la charla que mantuvo con ANCCOM, luego de que sus fotos se convirtieran en la clave del juicio por los desaparecidos de La Tablada. Y tiene razón, aun cuando habla y suelta un ejemplo sin darse cuenta. El día que hizo su primera foto como reportero gráfico estaba en la agencia Noticias Argentinas leyendo unos apuntes de Historia, porque al día siguiente tenía un parcial. “De repente, en la agencia empezaron a preguntar dónde estaban los fotógrafos. Me vieron a mí con la cámara, me agarraron de los pelos y me subieron a un taxi”, recuerda Longoni. Era el 7 de noviembre de 1979 y acababa de ocurrir el segundo atentado al entonces secretario de Hacienda, Juan Alemann. Ese pibe al que nadie conocía, que había ido el día anterior a pedir trabajo a esa agencia y le habían dicho que volviera, acababa de terminar la colimba. Relucía su cabeza calva, última maldad de sus compañeros en la frontera de Beagle, y, justamente por ese perfil, en tiempos de dictadura militar, había sido dejado de lado por los tres fotógrafos de la agencia aquel día, que se fueron a sus notas y no quisieron llevarlo a practicar. Eduardo Longoni había quedado solo frente a la foto que sería tapa de todos los diarios y sentía cómo lo agarraban de los pelos y lo llevaban a debutar.
Podría pensarse que ese estreno dejó una huella en la trayectoria de Longoni, uno de los fotógrafos más destacados en el retrato de la violencia política y social de la historia argentina, en tiempos de la dictadura y durante los primeros años de la democracia. Casi una década después, aquel estudiante de Historia, que “entendía que lo que fotografiaba podía ser testimonio de lo que estaba pasando”, abandonó un congreso de fotografía latinoamericana que se realizaba en La Plata, guiado por esa premisa del ojo documental, y se fue hasta La Tablada. Había oído que algo estaba pasando allí, fue creyendo que era un nuevo alzamiento carapintada y, recién en una terraza, cuerpo a tierra empuñando la cámara, descubrió que estaba fotografiando el copamiento del Movimiento Todos por la Patria (MTP) al cuartel de La Tablada. La famosa serie de ocho imágenes que Longoni realizó aquel día superaron su sueño de testimoniar una época y fueron aún más allá: se volvieron prueba fundamental para desentrañar la verdad sobre las desapariciones y violaciones a los derechos humanos que se cometieron en la recuperación del regimiento, en pleno gobierno democrático de Raúl Alfonsín. En una de las fotos, se ve a un joven arrodillado, con las manos en la nuca rindiéndose, y a otro tirado sobre el pasto del cuartel: son José Alejandro Díaz e Iván Ruiz, miembros del MTP detenidos con vida durante el enfrentamiento, que permanecen desaparecidos desde entonces junto a otros dos militantes del movimiento. El viernes pasado, después de 30 años, las imágenes de Longoni terminaron de rebelarse ante la impunidad, cuando el Tribunal Oral Federal 4 de San Martín condenó a prisión perpetua al jefe del operativo, general retirado Alfredo Arrillaga, por el homicidio con alevosía de José Alejandro Díaz, en la resolución del primer juicio por estos delitos de lesa humanidad que incluyeron la tortura, el fusilamiento y la desaparición de los cuerpos de los cuatro militantes. Longoni, con su cámara, estuvo allí.
¿Cómo viviste el juicio?
Hay cosas que aún estoy procesando. En ese momento, me puse a llorar. Escuché la sentencia como escucha un fotógrafo: mirando por el objetivo a alguien, que en mi caso era el hijo de José Alejandro Díaz, que lloraba, atento. Escuché la sentencia de un juicio que se reabrió por mi foto haciendo otra foto, como un ciclo de la vida. El juicio, para mí, también marca un antes y un después de esa foto.
José Alejandro Díaz, arrodillado y con las manos en alto e Iván Ruiz, tirado detrás del oficial que empuña el fusil. Díaz y Ruiz están desaparecidos. (fotografía de Eduardo Longoni).
¿Por qué?
Porque, desde ahora, se convirtió en la más importante que tomé en mi vida. Sirvió para desentrañar un crimen horrible y no hay ninguna otra que yo haya hecho que se acerque a eso. Agradezco tener salud y haber estado en Argentina para haber podido ir al juicio. Allí estuvieron las dos puntas de los personajes que yo había fotografiado: el hijo de José Alejandro Díaz, que ya no está, y el general que mandó a desaparecer a su papá, que en mi foto está representado por el militar que lo detiene, más allá de que él no fue quien lo hizo desaparecer. Todavía estoy conmocionado. Cuando un fotógrafo hace clic con su cámara, no sabe lo que va a pasar con su foto. Y yo nací con la fotografía documental, en diarios y agencias, y siempre pretendí que a mis fotos las viera mucha gente, porque como fotógrafo uno está en un lugar en el que la mayor parte de la gente no puede estar y pasa a ser su mirada. Pero en un momento, las fotos se te escapan. Algunas se volvieron íconos contra la dictadura, como las que hice de los militares o las Abuelas de Plaza de Mayo, y otras se hicieron famosas, como la de “la mano de Dios”. Bueno, esta se hizo prueba judicial.
Después de un largo camino.
Sí. Yo tenía 29 años cuando hice esa foto y ahora tengo 59, eso habla de los tiempos de la justicia también. En el momento en que fue hecha, sólo mostraba dos bandos en pugna. Después, a los años, me entero de la historia de los desaparecidos, cuando me llama Aurora Sánchez Nadal, la mamá de Iván Ruiz, el otro guerrillero que está en mi foto y también está desaparecido. Ella vive en Nicaragua, había venido a la Argentina y me dijo que había visto mis fotos en la prensa y quería contactarse conmigo. Nos juntamos y armamos la serie de ocho fotos. Ella se quedó con copias y, junto a otros familiares de víctimas y procesados de La Tablada, las llevaron a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos junto a otros testimonios y entonces fue la Comisión la que logró destrabar el juicio, que había quedado cajoneado.
¿Hay algo que te haya sorprendido especialmente del recorrido de estas fotos?
En realidad, lo que siempre me pareció aterrador es que, en plena democracia, el Ejército tuviera las mismas herramientas que tuvo durante la dictadura, que fue desaparecer gente. Sobre todo para los de mi generación, que nacimos en la fotografía durante la dictadura y que, más allá de imágenes simbólicas, nunca pudimos fotografiar un centro clandestino de detención, ni un secuestro, ni una sala de tortura… No pudimos fotografiar un desaparecido en el momento en el que iba a desaparecer, que es justamente lo que representa esta foto. Es paradojal que pasaran los años y, en democracia, eso sucediera delante de mi cámara.
¿Creés que hay un tiempo humano para tomar imágenes? Una vez dijiste que hoy te sentís mejor fotógrafo que el que eras aquel día en La Tablada, pero que, justamente por eso, quizás hoy no habrías podido tomar esas imágenes.
La reflexión en sí ya tiene que ver con la edad: en ese momento, no paraba nunca de fotografiar y dejaba las reflexiones para más adelante. En las jornadas del 14 y 18 de diciembre de 2017, cuando fue la ley de la reforma provisional y hubo dos represiones terribles, yo fui a Plaza de Mayo y sentí que ya no estaba para eso. Después de meditarlo mucho, me di cuenta que me estaba autojubilando de la calle. Cuando empecé a laburar, en la época de la dictadura, entrenaba para correr más rápido que la policía. Ese día, o los policías habían entrenado mucho o yo estaba mucho más grande… La cosa es que me alcanzaban. A nuestro laburo hay que ponerle mucho el cuerpo: la fotografía documental tiene un sentido de la oportunidad y la ingeniería fotográfica para poder acceder a tomar una imagen, pero además hay que ponerle el cuerpo. Recuerdo que, en la Semana Santa del ’87, en el alzamiento carapintada, dormí engripado cuatro noches arriba de un auto. Hoy no lo podría hacer. Hay una cuestión física.
¿Sólo física?
No solamente. Yo no estudié fotografía, no había dónde estudiar, y lo poco que aprendí lo fui aprendiendo de mis colegas, trabajando. Noticias Argentinas fue una escuela de fotoperiodismo para mí. Creo que en el período que tanto fotografié, en la dictadura y los primeros años de la democracia, mi mirada era muy brutal. Yo era un intuitivo. No tenía timing para la composición, no había mirado suficiente cine ni fotografía… Era una mirada brutal, pero coincidió con una época brutal. Creo que, a lo largo de estos años, he aprendido algo, tanto de mis colegas como de las imágenes del cine y de la literatura, pero temo que esta mirada se hubiera perdido todas aquellas fotos, buscando el encuadre perfecto o la luz más apropiada. Hoy se me habrían pasado muchas cosas que entonces no, porque entonces, para mí, lo importante era congelar ese instante a como diera lugar.
¿Recordás vívidamente aquel día en La Tablada? ¿Cómo se fueron tejiendo esos recuerdos?
Hay una frase de García Márquez que dice algo así como que uno no recuerda lo que vivió sino lo que pensó acerca de lo que vivió. Que uno recuerda sus recuerdos. Mis recuerdos sensoriales de ese día son el calor, porque era un día agobiante, un ruido ensordecedor, de los tiros y los tanques, un olor penetrante a pólvora y muchísimos gritos apagados.
Ese día tuviste un encuentro con un francotirador del Ejército, que te dio un “consejo”. ¿Cómo fue?
Sí, tal vez me salvó la vida. Llegué a La Tablada, pensando que era un alzamiento carapintada, y me agarró un tiroteo feroz en la avenida Crovara, donde estaba una de las puertas de entrada del cuartel. Quedé cuerpo a tierra un montón de tiempo. Fueron como 20 minutos sin poder hacer una foto. Querías meterte adentro de una alcantarilla. Las balas silbaban por todos lados. Yo no sabía qué era lo que estaba pasando, pero suponía que el tiroteo podía repetirse y debía buscar un lugar en altura. Vi que había una terracita: ese era el lugar. Cuando amainó el tiroteo, convencí al dueño. Le rogué de tantas maneras que me dejó pasar. Subí a la terraza, empecé a acomodar mis cosas y apareció una voz del más allá. ‘Flaco, tirate cuerpo a tierra que te van a volar la cabeza’, me dijo. Cuando me di vuelta, era un francotirador del Ejército que estaba en una terraza de la casa de atrás. Desde una posición más elevada, me fue relatando todo lo que iba sucediendo. Me dijo que habían entrado guerrilleros (él dijo ‘zurdos’) y que el Ejército estaba tratando de recuperar el cuartel. Era mi relator de lo que pasaba. No sé cuál era su función desde ahí y, en la confusión de tiros, no sé si disparaba o no disparaba, pero el consejo que me dio fue certero: cuando bajé, a la noche, la pared de mi terraza estaba destruida a balazos.
Las fotos de Longoni se convirtieron en la clave del juicio por los desaparecidos de La Tablada.
En medio de la conmoción, ¿lográs darte cuenta de lo histórico de tu trabajo y de la paz y verdad que le trajo a muchas personas?
Durante mucho tiempo, estuve peleado con mis fotos iniciales. Sentía que no las iba a poder superar nunca y no sabía qué estaba haciendo como fotógrafo. Eso me llevó a estar un año y medio sin tocar la cámara ni hacer una foto. Sentía que se me había acabado lo que tenía para decir. Que no tenía más voz. Esa sensación la superé el día que Estela (de Carlotto) presentó su nieto recuperado: me acuerdo que tuve una complicación y llegué tarde, en el último instante, hice la foto y me di cuenta que había vuelto a fotografiar después de un año y medio. Ese día hice las paces con mis primeras fotos. Ya estoy amigado con ellas. Ahora, después del juicio, la sensación que tengo es que ya no le puedo pedir más a la fotografía. Estoy hecho: una foto mía ayudó a desentrañar un crimen, hay un juicio y una condena. Nadie te devuelve el muerto, pero hay un manto de paz. José Alejandro Díaz se rindió y, en vez de tener un juicio justo, lo desaparecieron, pero ahora el responsable de eso tiene una prisión perpetua por lo que hizo. Hay algo de alivio… Y que una foto tuya sirva para eso es lo máximo que se le puede pedir a una fotografía. Si ya me había amigado con mis fotos, ahora estoy completamente en paz con ellas. Y no entiendo qué habría sido de mi vida si no hubiera sido fotógrafo.
Mar 25, 2019 | Entrevistas
Marina Franco es doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires (UBA).
La pregunta sobre en qué momento los derechos humanos y el reclamo por los desaparecidos y la represión empezaron a ser nodales en el discurso público y dominante, es la inquietud que guía a Marina Franco en El final del silencio. Dictadura, sociedad, y derechos humanos en la transición (Argentina 1979-1983), editado por el Fondo de Cultura Económica. Doctora en Historia por la Universidad de Buenos Aires y por la Université de Paris Denis Diderot, Franco realiza un trabajo de revisión y deconstrucción de la memoria argentina sobre uno de los períodos más traumáticos de la historia del país: “Nuestra cultura de los Derechos Humanos es importante y valiosa, pero hay que reconocer que es limitada y que queda mucho por hacer”, destaca.
Hablás de un «relato memorial» como una selección de hechos cristalizados. ¿Se puede distinguir entre historia y memoria?
Sí, se pueden distinguir. No hay historia sin memoria, pero parte de las tareas de la historia es la revisión crítica de muchas construcciones que son constitutivas de la memoria. No necesariamente corregir la memoria, pero sí entender que está hecha de figuras cristalizadas, cosas que se seleccionan para recordar y otras para olvidar. Traté de mostrar en el libro que nuestra memoria sobre la transición a la democracia está basada en tres cosas: la Guerra de Malvinas, las Madres de Plaza de Mayo junto a los organismos de Derechos Humanos y Alfonsín y que, por lo tanto, nuestra memoria un poco épica de la transición, se construyó en torno a la idea de que fue casi natural que se llevaran adelante los juzgamientos y las investigaciones. A contrapelo de esa memoria selectiva, tranquilizante, pasaron muchas cosas y la tendencia general del proceso no era a investigar y juzgar los crímenes cometidos por las Fuerzas Armadas, sino todo lo contrario. La idea es recuperar una memoria más compleja de ese proceso para entender mejor la relación de la sociedad argentina con el autoritarismo.
¿Podrías explicar la utilización de las comillas en distintas expresiones del libro como «terrorismo de Estado» o «combatir la subversión»?
Tomé varias decisiones importantes en términos metodológicos y una de ellas, que es transversal a lo que el libro cuenta, es mostrar cuánto de lo que nosotros decimos y entendemos hoy sobre lo que llamamos «terrorismo de estado» fue una construcción a través de muchas décadas. Es decir, que el 10 de diciembre de 1983, prácticamente nadie hablaba de «terrorismo de Estado» y que se hable hoy de ello es el resultado de un proceso político, ideológico, social, de los juzgamientos y de construcciones intelectuales sobre lo que sucedió.
¿Cómo funcionó «el problema de la subversión» como mito fundador y socialmente compartido de la época?
Para mí eso es el tema central. Lo que más me interesa de la Dictadura no es entender al poder autoritario, sino cómo buena parte de la sociedad pudo acompañar, consensuar y apoyar ese poder. No hay terrorismo de Estado sin una sociedad que, de alguna manera, lo acompañe. Para una investigación anterior que hice de la represión durante el Peronismo, encontré que estaba completamente instalada la idea de que había un enemigo subversivo que debía ser eliminado. Eso estaba instalado no solo en las Fuerzas Armadas, sino también en el sector de la derecha peronista, en el propio Perón y en gran parte de la sociedad. Trabajé esto a partir de la legislación peronista, de la prensa de la época y de cartas enviadas por ciudadanos comunes al Ministerio del Interior. Mi gran pregunta es, si era tan fuerte la idea de que había un enemigo subversivo que había que eliminar y de que la lucha antisubversiva era legítima antes del golpe de estado, ¿cómo se explica que en el momento de la transición hubiera desaparecido? La respuesta es que no había desaparecido. Por ejemplo, hasta el último día, gran parte del partido radical consideraba que la lucha antisubversiva era el punto en el cual las FFAA habían hecho bien su tarea. Y con ellos, el resto de los partidos políticos, excepto los sectores más de izquierda. El planteo era que las FFAA se habían excedido en la represión.
«Lo que más me interesa de la Dictadura no es entender al poder autoritario, sino cómo buena parte de la sociedad pudo acompañar, consensuar y apoyar ese poder», dice Franco.
Hacés una comparación entre el Informe de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos (CIDH) y el de la Organización de Estados Americanos (OEA), que se publicaron en 1980. ¿Por qué ambos fueron recibidos de diferente manera?
Yo no pretendía hacer una comparación. Quería mostrar que esos dos informes fueron publicados en la prensa argentina a comienzos de 1980, en Clarín en primera plana, y decían absolutamente todo sobre la represión. Esto primero pone en cuestión la idea de que la sociedad argentina no sabía nada y segundo, evidencia que de todos los poderes instituidos, nadie vio lo que no quería ver. Lo que agranda la responsabilidad de los sectores políticos de la época porque hacen un uso político de esa información, cuando la dictadura ya se estaba cayendo por su propio peso.
¿De qué manera los diarios La Prensa y el Buenos Aires Herald tenían una posición diferente a diarios masivos como Clarín y La Nación respecto de las denuncias?
Efectivamente el Buenos Aires Herald y La Prensa se desmarcan de la media. Lo interesante es que lo hacen desde un lugar clásico liberal, no son diarios de oposición al régimen. El Buenos Aires Herald empieza a denunciar las violaciones a los Derechos Humanos porque es un diario inglés y liberal al que le parece intolerable semejante nivel de autoritarismo, de avasallamiento de las libertades individuales y de violencia de estado, de la misma manera que aprueba las medidas económicas liberales del gobierno. Con La Prensa es distinto: considera que el poder militar no es suficientemente liberal en términos económicos, pero denuncia las violaciones a los Derechos Humanos como algo intolerable. La otra cosa a señalar es que, a diferencia de lo que se piensa, Clarín fue uno de los principales diarios que empezó a darle espacio a los organismos de Derechos Humanos no como sospechosos de subversión. En ningún caso, creo yo, significa que Clarín tenga un lugar épico. Todos los medios de prensa jugaron su propio juego político, al igual que el Poder Judicial y la Iglesia, y a partir de 1981, denunciar a la dictadura y sus delitos entraba en ese juego.
¿Podrías describir cómo fue el viraje de estos actores?
Lo que hay es un lento proceso de defección, es decir, que son todos actores que al comienzo del régimen lo a acompañaron, apoyaron y celebraron. Durante los primeros años, las sanciones del Poder Judicial iban en favor del régimen; en el caso de la Iglesia, acompañó al poder militar incluso ofreciendo consuelo moral a los represores. Sin embargo, hacia el final del proceso dictatorial, retiraron su apoyo porque el régimen se demostró incapaz en términos políticos, porque nunca logró generar su propia sucesión política; y económicos porque para 1982, la economía estaba en un estado catastrófico; y tampoco fue capaz de ocultar sus propios crímenes. El tema del fracaso económico es un dato muy importante que hemos omitido. La inflación en 1982 era del cien por ciento y luego se duplicó. Para el común de la gente, el problema no eran los desaparecidos, sino la supervivencia material. Estos actores no denunciaron la represión porque les parecía escandaloso, sino porque fue una manera de deslegitimar a quien había hecho el trabajo sucio pero que ahora incomodaba.
¿Cómo se construye la figura del desaparecido durante la transición hacia la democracia?
Clarín publica en una editorial que las Fuerzas Armadas tenían que hacerse cargo del problema de los desaparecidos y dar respuestas a las Madres de Plaza de Mayo «porque sino estas mujeres se van a enquistar en la vida política argentina». Es decir que era un problema del orden de lo personal, que afectaba a ciertas personas a las cuales había que dar una respuesta privada para poder cerrar el pasado. Es importante porque demuestra que no había una preocupación por la violación a los Derechos Humanos como problema.
Describís un paradigma de los derechos humanos. ¿Te referís a estas características que estuviste nombrando?
Sí y sería nuestra convicción como sociedad de que en la Argentina los Derechos Humanos y la denuncia ocupan un lugar importante desde que se descubrió la represión. La investigación demuestra que ahora es así, pero que en 1983, los desparecidos le importaban a los organismos de Derechos Humanos, a las clases medias profesionales e intelectuales y a los grandes centros urbanos, como Buenos Aires, Córdoba o Rosario. Esa cultura existe y es mucho más fuerte que en otros países de la región, pero es una construcción de muy largo plazo, que se hizo en los años alfonsinistas, en las luchas contra la impunidad en los años noventa y durante los años kirchneristas. En esa construcción fue decisiva la política escolar y los juicios. Esto muestra lo importantes que son las políticas de Estado en la construcción de conciencia. Las manifestaciones del 2X1 del 2017, son un dato puntual de que las luchas no están saldadas. Agregaría otra cosa, que no está en el libro, y es que el sentido común omite que en la sociedad argentina funcionan los Derechos Humanos vinculados a la dictadura, pero no están vinculados a presos políticos o menores víctimas de la violencia policial. Nuestra cultura de los Derechos Humanos es importante y valiosa, pero hay que reconocer que es limitada y que queda mucho por hacer.
¿Por qué la Guerra de Malvinas no fue un parteaguas?
La Guerra de Malvinas tuvo un impacto muy fuerte en la memoria social en tanto que fue la experiencia de una guerra y es indiscutible. Pero lo que cuestiono es que haya representado un momento bisagra en relación con la dictadura. Esto porque, si uno mira todo el proceso político y social las variables del derrumbe estaban en marcha desde 1980. La Guerra de Malvinas no modifica la negociación entre los partidos políticos y el Gobierno, pero sí genera un cambio de disponibilidad social donde hay mayor disposición para escuchar lo que había ocurrido.
