El Gobierno de Milei se propone modificar la ley de Fomento de la actividad Cinematográfica, lo que arrasará con el financiamiento del INCAA y cerrará la Escuela Nacional de Cine. Los trabajadores y estudiantes de cine se enfrentan a la medida.
La primera reforma de la sección Cultura de la Ley Ómnibus está dedicada a la industria cinematográfica. Deroga 36 artículos de la Ley de Fomento a la Actividad Cinematográfica, que había sido creada en 1968, durante la dictadura de Onganía y fue modificada en 2001.
El Espacio Audiovisual Nacional (EAN), organización que agrupa a directores, productores y otros trabajadores del sector, presentó un proyecto para actualizarla con un enfoque federal, de fortalecimiento del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y que regule las plataformas de streaming. El proyecto de Ley Federal para la Producción y la Industria Audiovisual tiene estado parlamentario desde enero de 2023.
Pero la propuesta del presidente Javier Milei es de carácter regresivo respecto del proyecto de Ley Federal e incluso de la ley vigente. El EAN advirtió en un comunicado que además de modificar la composición administrativa del INCAA, con un director designado por Presidencia que elige a ocho representantes, lo desfinancia. El Instituto continuaría teniendo el 10 por ciento de la venta de entradas de cine, pero elimina el 25 por ciento de lo que el ENACOM le cobra a las televisoras.
Además, en su comunicado, puntualizó: “La industria audiovisual genera trabajo genuino para más de 600 mil personas y representa el 5,2 por ciento de la economía. Las modificaciones del proyecto gubernamental recortarán el 75 por ciento del presupuesto que resulta de la propia actividad audiovisual, lo que hará imposible su funcionamiento”. El proyecto de ley fija que los gastos operativos no pueden superar el 25 por ciento, pero en la actualidad se gasta un 50 por ciento sólo en el sueldo de sus 1300 empleados. Así, el INCAA deberá reducir su planta a casi un 70 por ciento.
La Ley Ómnibus ingresó al Congreso ell 26 de diciembre y se debería tratar en las sesiones extraordinarias que finalizarán el 31 de enero. Andrea Schellemberg, documentalista y parte de Realizadores Documentalistas Integrales (RDI), confía que el DNU y la ley sean rechazados en el Palacio Legislativo por las dos cámaras, según comentó en una charla con ANCCOM. “No sólo amenaza la producción cinematográfica, sino que va contra toda la sociedad. Creo que aún no se toma conciencia de lo destructivo que será si se llega a implementar. La producción será para unos muy pocos que estén dispuestos a reproducir la ideas de los que hoy nos gobiernan y eso es muy grave: es un problema ético y estético”, apuntó.
«Es un crimen a la libertad de expresión, a la libertad artística. El recorte no sólo se basa en beneficiar a las productoras de cine, cuyo interés es económico, sino que tiende al exterminio de ideas y producciones artísticas de contenidos plurales”, señaló Schellemberg.
El Consejo Académico Federal de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) difundió en un comunicado: “(el proyecto de ley) reduce a una mínima expresión al INCAA y le quita la obligación de sostener a nuestra escuela con recursos del fondo de fomento”. La Escuela no es mencionada en la Ley Ómnibus, así que advierten: “De aprobarse así, la ENERC quedaría atrapada en un vacío legal que la llevaría inevitablemente a su desaparición”.
Catalina Yani, presidenta del Centro de Estudiantes de la ENERC sede AMBA, declaró en diálogo con ANCCOM: “Ya sea aprobada o no, entendemos que en la campaña quien nos preside actualmente mencionó en reiteradas ocasiones que quería cerrar el INCAA y, por ende nuestra escuela. Estamos en una situación de desamparo porque no hay una medida que explique nuestra continuidad… porque no quieren la continuidad de nuestra escuela”.
Como estudiantes están comenzando un Frente Federal de Estudiantes Audiovisuales con otras escuelas como la Universidad del cine (FUC) y la UNA (Universidad Nacional de las Artes). Yani determinó: “Si es necesario, vamos a poner el cuerpo, pero también y con cautela vamos a agotar todas las vías legales. La Escuela no va a cerrar: vamos a poner la mayor de nuestras voluntades para que eso no suceda”.
Ernesto Baca, cineasta experimental y director de Historia Universal (2022) y Cabeza de palo (2002), habló con ANCCOM: “Con un recorte de este tipo no hay posibilidad de que el cine argentino subsista: sólo van a sobrevivir las producciones que tengan un fuerte apoyo de las plataformas de streaming”. La ley plantea créditos para la producción a una “tasa de mercado” que, lejos de fomentar la diversidad y el federalismo, reducen la capacidad de producción audiovisual nacional.
Otros de los cambios que propone la ley es que los subsidios no pueden superar el 50 por ciento del presupuesto de la película y que se pueda pedir sólo cada dos años, lo que desequilibra el sistema, más para las áreas menos comerciales y, por ende, más frágiles, como el cine experimental, animado y documental.
En otro orden, si bien el INCAA sigue estando habilitado a contribuir en la realización de festivales de cine, debido a la fuerte desfinanciación, dejaría de apoyar al Festival de Mar del Plata y al mercado Ventana Sur. Así mismo, peligran la continuidad de las plataformas y canales cont.ar y cine.ar.
“Si bien ya se aplicó en distintas épocas (como en los 90), esta reforma de ley es muchísimo más profunda. Es un crimen a la libertad de expresión, a la libertad artística que protege los intereses de los que más tienen. El recorte no sólo se basa en beneficiar a las productoras de cine, cuyo interés es económico, sino que tiende al exterminio de ideas y producciones artísticas de contenidos plurales”, recordó Schellemberg.
“No hay posibilidades de producir un cine más autóctono, regional, que tenga más que ver con la cuestión social o con una inquietud artística. Lo que permite el INCAA es amplitud en las producciones”, añadió Baca.
En esa línea, Yani remarcó: “El INCAA es importantísimo porque es nuestra forma de representación nacional y cultural que tenemos como argentinos y argentinas. Reducirlo sería una expresión de cipayismo absoluto. La ENERC es de las más prestigiosas, pero más importante: cuenta con las herramientas para fomentar la cultura audiovisual”
“El objetivo del gobierno es la destrucción de la Ley del Cine, el vaciamiento de los fondos de fomento, la suspensión del canon, el atropello contra la educación audiovisual y la dinamitación del cine argentino», sostuvo en diálogo con ANCCOM, el reconocido director de fotografía Félix Monti.
En la última semana, la cultura recibió otro revés. El ministro de Cultura Pablo Avelluto destituyó a Alejandro Cacetta, presidente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) y a toda la línea gerencial del organismo. La presión del Gobierno provocó también la renuncia de Pablo Rovito a su función de rector de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC).
Concentración de la comunidad audiovisual en la puerta del INCAA para evitar su intervención.
El conflicto se originó cuando el pasado martes en el programa «Animales sueltos» se mostró un informe en el cual se los acusaba de supuesta corrupción a Cacetta y Rovito. Este informe fue la excusa que utilizó Avelluto para pedir la renuncia de ambos funcionarios. Analizando cómo se inicia esta operación, Félix Monti sostuvo que «el hecho terrible de estos personajes siniestros de la televisión fue provocar este gran desorden y tratar de ocultar o de tapar el verdadero objetivo. Como dijo Luis Puenzo, esto es una cortina de humo, una trampa para confundirnos. El objetivo del gobierno es la destrucción del cine argentino».
A partir de la destitución del presidente del INCAA, representantes de distintos sectores del cine y estudiantes reaccionaron rápidamente en repudio a la operación mediática y a las medidas tomadas por el ministro de Cultura, autoconvocándose en asambleas. Entre las personalidades que estuvieron presentes en ellas se encontraba el actor chileno -que desde hace décadas trabaja en la Argentina- Patricio Contreras, quien aportó su opinión a este medio, al destacar que «es lamentable que se use como voceros desautorizados del ministro de Cultura a cuestionados periodistas amarillistas dejando en evidencia la ignorancia sobre el tema que ellos tienen. Les dieron el libreto y ellos sin ninguna conciencia o conocimiento salieron al aire. Es realmente una operación grotesca». El actor se refirió luego al intento de desfinanciamiento, al explicar que el fondo de fomento del INCAA «es muy importante y creo que hace a la identidad de los argentinos defender al sector audiovisual, porque la imagen hoy es lo que nos presenta el mundo, la que transmite nuestra cultura, nuestra identidad nuestras costumbres y nuestros valores».
En la asamblea del jueves pasado se votó y proclamó, por unanimidad, entre otras cosas, «exigir la inmediata renuncia de Pablo Avelluto, en tanto sus acciones recientes resultan incompatibles con la defensa del cine nacional; reafirmar la defensa de lo que dicta la Ley de Cine, que contempla la autarquía del INCAA y la conformación del Fondo de Fomento Cinematográfico con recursos genuinos establecidos por la misma Ley; reclamar que el nuevo presidente del INCAA surja entre candidatos previamente consensuados por medio de una asamblea representativa de toda la comunidad audiovisual; y defender los puestos de trabajo del INCAA y ENERC”.
Fernando «Pino» Solanas durante su discurso
En referencia a esta situación opinó también en diálogo con ANCCOM el director de cine y senador de Proyecto Sur, Fernando Pino Solanas, quien aseguró que «acá hay mucho de atropello porque el Instituto es autárquico, las autoridades son legítimamente elegidas. En la familia del cine no conocemos denuncias contra ninguno de ellos dos», agregó refiriéndose a Cacetta y a Rovito. Solanas calificó la medida de Avelluto como «una clara intervención en el cine, porque entre otras cosas, en épocas donde buscan un peso por todos los rincones, el presupuesto del INCAA son cerca de 2.800 millones de pesos. Es muchísima plata, seguramente tienen la intención de pegar un manotazo a parte del Fondo de Fomento Cinematográfico». El senador de Proyecto Sur adelantó que este miércoles 19 llevará el reclamo de la asamblea al Congreso.
La Ley de Cine establece al INCAA como un ente autárquico que se financia mediante un fondo de fomento compuesto por dos elementos: por un lado «con un impuesto equivalente al diez por ciento aplicable sobre el precio básico de toda localidad para presenciar espectáculos cinematográficos en todo el país». Como bien ejemplificó Francisco Márquez, docente del ENERC y director de cine, en conversación con ANCCOM, «cuando uno va a ver una película, por ejemplo un tanque norteamericano, paga 100 pesos y de ese monto, 10 en vez de ir para esa película van para el fondo de fomento cinematográfico para que se puedan producir las películas Argentinas». El otro ingreso, que equivaldría al 60 por ciento del total de los fondos del INCAA, se recauda mediante un canon que pagan las empresas de radiodifusión por usar el espectro radioeléctrico. El director de la película La larga noche de Francisco Sanctis advirtió que «creemos que van por el porcentaje que se les cobra a las cableras, ahora se está discutiendo la Ley de Comunicación Convergente donde creemos que lo van a sacar. Hay un informe encargado por el Ministerio de Economía que pide sacar ese impuesto -continuó Márquez-, y una serie de señales que dan desde el mismo gobierno. Esto sería una catástrofe, sería el fin del fomento cinematográfico».
Reclamo en la puerta del INCAA
En relación a la renuncia de Rovito, la productora cinematográfica y docente del ENERC, Vanessa Ragone, expresó en conversación con ANCCOM que «la escuela estaba en plena actividad, estábamos dando clases, estaban los proyectos de tesis a punto de comenzar a rodar. Ahora hay una enorme incertidumbre de todo el mundo, de los estudiantes en particular que están en una escuela que es pública, gratuita y en donde las cosas estaban funcionando de una manera impecable». También se refirió a la situación de la escuela Félix Monti, quien subrayo que «quieren destruir el ENERC que es ejemplo en toda América, destruir una escuela, como están destruyendo las escuelas por todos lados, no solo la del cine. Argentina es uno de los países donde han tenido más desarrollo las películas de directores jóvenes, la participación en concursos internacionales. Se ha facilitado la posibilidad de que llegue a producir mucha gente que en otro momento no podía y todo eso quieren destruirlo».
El lunes pasado, a las 14, en las puertas del edificio del INCAA sobre la calle Lima, se dio inicio a la conferencia de prensa. «Lo primero que queremos decir es que en el cine nacional la grieta no existe», anunció el primer orador. Luego de leer el documento conjunto que ratificó lo dicho en la asamblea del jueves, le pasó el micrófono al director y guionista Luis Puenzo.«Avelluto y (el jefe de Gabinete, Marcos) Peña dijeron que no hay ninguna conspiración en contra del cine. Esa una respuesta para la gilada, es una vergüenza», advirtió Puenzo. «Es evidente que nadie puede tener una conspiración contra la cultura, salvo los que nombran ministros como Avelluto o (Darío) Lopérfido. Lo que sí hay es un plan de negocios, una intención firme de sacarle los cánones que pagan quienes hacen negocios y no son del país».
Asamblea en el cine Gaumont de distintas organizaciones audiovisuales en repudio de la operación mediática que llevó a la renuncia del director de la ENERC y del INCAA
El video de los famosos en defensa del cine nacional realizado por la Asociación de Directores de Cine PCI:
Tenía 26 años y ya había dirigido tres cortometrajes cuando, en 1990, su carrera en el mundo del cine tomó un giro inesperado. Ese año, 300 negativos fueron robados de los laboratorios Alex, uno de los más utilizados por los cineastas locales para revelar los metros y metros de material fílmico. Entre ellos estaban los negativos de tres películas que su padre, Néstor Gaffet, había producido junto al director Leopoldo Torre Nilsson: Fin de fiesta (1960), Un guapo del 900 (1960) y La mano en la trampa (1961).
“Mi padre murió cuando yo tenía 19 años. El robo de aquellas películas, parte de su legado, fue como si me hubieran cortado una mano”, confiesa Hernán Gaffet, hijo de Néstor y director de documentales como Argentina Beat y Oscar Alemán, vida con swing, entre otros. Pero, más allá del valor sentimental que tenían para él, la desaparición de estas películas (consideradas entre las mejores de la cinematografía de Torre Nilsson) significó una enorme pérdida para el cine nacional: La mano en la trampa había sido galardonada en Cannes con el premio de la crítica internacional y Torre Nilsson llegó a ser reconocido por el British Film Institute como uno de los mejores diez directores del mundo.
La angustia de Gaffet dio paso a una pregunta: ¿qué pasa con aquellos films que ya cumplieron su ciclo comercial en las salas pero continúan siendo parte de la memoria audiovisual del país? Fue así como, a partir de esta situación dolorosa, el director comenzó a investigar cuál era el estado de preservación del cine argentino y cómo era posible que películas fundamentales para nuestra historia, como las de Torre Nilsson, hubieran desaparecido de esa manera.
“Es inconcebible que en el siglo XXI, cuando se habla de política audiovisual, no se hable de preservación. Hasta hace poco se hablaba en la Argentina de política audiovisual como la política que fomenta la producción e interviene en la distribución y en la exhibición. Pero nunca se habló de lo que para mí es la cuarta columna: la preservación” sintetiza Gaffet. Es que el robo en los laboratorios Alex no es más que un síntoma de un problema mucho más complejo y estructural que el Estado viene arrastrando desde hace años: la falta de políticas en materia de conservación y preservación audiovisual.
Una vieja deuda
La Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional, también conocida como CINAIN, es un organismo descentralizado que podría haber salvado las tres películas de Torre Nilsson. Su función es “recuperar, restaurar, mantener, preservar y difundir el acervo audiovisual nacional y universal”. Sin embargo, a pesar de haberse aprobado su creación en 1999 -tras un proyecto de ley presentado por Pino Solanas-, la Cinemateca nacional aún no existe.
“CINAIN sería el corazón de la política audiovisual si es que la quieren implementar. Si no quieren la CINAIN, cualquier otra cosa va a ser un simulacro” afirma Gaffet, que en 2010 fue nombrado delegado organizador por parte del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) para la creación de la cinemateca.
Ese año, CINAIN volvía a cobrar impulso gracias a la reglamentación de su ley, que llegaba con once años de demora. Liliana Mazure se encontraba al frente del INCAA, que dependía de la entonces Secretaría de Cultura de la Nación, dirigida por Jorge Coscia. Al parecer, los funcionarios no se entendieron bien: “La voluntad política para avanzar con el tema de la cinemateca siempre fue del lado de Liliana Mazure, no así del lado de Coscia -explica Gaffet- Cada vez que intentábamos avanzar, en Cultura ponían freno. Nosotros llegamos a sugerir una estructura y, mientras esperábamos una contestación formal que nunca llegó, devolvieron el expediente porque faltaba una coma, porque no estaba bien tabulado el escrito. Cosas increíbles”.
De esta manera, la cinemateca continuó existiendo sólo en papeles y Gaffet abandonó el cargo para enfocarse en la elaboración de un plan estratégico patrimonial solicitado por el programa Mercosur Audiovisual. Desde su salida en 2012 hasta agosto de 2016, no hubo ningún otro delegado organizador para la creación de la CINAIN.
Se estima que el noventa por ciento del cine mudo argentino se perdió para siempre y que casi la mitad del sonoro corrió la misma suerte. Para intentar frenar esta situación crítica, distintas entidades públicas dedicadas a la preservación han trabajado de manera independiente ante la ausencia de un organismo estatal que centralice estos esfuerzos.
“No hay un espacio que nuclee y que funcione como articulador. Por lo tanto, los trabajos que se han hecho en los últimos años están sujetos a proyectos muy puntuales. Lo que se hizo fue muy específico, para lograr salvar esas películas que estaban en riesgo” explica Andrés Levinson, historiador e investigador del Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken.
Este fue el caso de Amalia, película dirigida por Enrique García Velloso, estrenada en 1914 y considerada el primer largometraje de ficción realizado en Argentina. El Museo del Cine tenía una copia muy deteriorada que, además, creían que era la última. Por eso, fue necesario hacer escanear la copia y después crear un nuevo negativo que les permitiese ganar más tiempo para restaurar la película: “Ahora tenemos 150 años más para conseguir el dinero para restaurar Amalia. Antes teníamos sólo seis meses, porque el nitrato se estaba muriendo”, afirmó en aquella ocasión Paula Félix Didier, directora de esa institución, a La Nación.
Coleccionistas particulares e instituciones privadas también crearon sus propios depósitos para guardar las películas que iban rescatando de diferentes lugares. Entre ellos, uno de los más destacados es Fernando Martín Peña, docente, historiador e investigador, que además conduce el programa Filmoteca, temas de cine en la TV Pública. Peña es quien poseía copias en 16 milímetros de las tres películas robadas de Torre Nilsson gracias a las cuales los films aún se preservan.
Junto a Gaffet y otros especialistas, Peña fundó en 2002 APrOCINAIN (Asociación Pro Cinemateca y Archivo de la Imagen Nacional), para concientizar acerca de la importancia de la preservación de nuestro cine e impulsar la creación de la cinemateca nacional.
“APROCINAIN hace rato que no funciona; se disolvió cuando se reglamentó la ley en 2010 porque ya no tenía razón de existir como entidad –explica Peña-. Creo que tendría que haber alguien que tome la posta y haga el esfuerzo que nosotros hicimos en su momento ya sea para apoyar esta gestión o enfrentarla si no hacen lo que prometieron que iban a hacer. Lo que me parece un poco difícil es que lo haga yo, porque ya hice once años de laburo y rescaté no sé cuántas películas. No me quiero mandar la parte pero me parece que yo ya cumplí”.
Cambio de paradigma
En mayo de 2016, la necesidad de que se ponga en funcionamiento la Cinemateca nacional volvió a resonar a partir del cierre del laboratorio de la empresa Cinecolor, el último que revelaba material fílmico en Argentina. “La tecnología hizo que el laboratorio se convirtiera en insustentable y aguantó más de lo que los más optimistas augurábamos”, explicó entonces Alberto Acevedo, gerente de cinematografía de la empresa, a través de cuenta de Facebook.
“Las nuevas normas cinematográficas, las que reemplazan a las normas fílmicas, las hacen y diseñan las mayores productoras y distribuidoras de Estados Unidos. Básicamente, lo que buscan es reducir sensiblemente los costos de producción y de distribución. Tanto en la captura de la cámara digital como en la distribución del DCP [Digital Cinema Package], lo que se busca es bajar costos”, explica Víctor Vasini, supervisor de post-producción de la empresa que hoy sólo se dedica al procesamiento de imágenes digitales.
En una nota del 18 de mayo de 2016 en el diario Clarín, directores como Luis Puenzo y Pablo Trapero se lamentaron por la desaparición del laboratorio, que significó también la desaparición de la posibilidad de procesar y restaurar este tipo de material y, por lo tanto, el riesgo de perder toda la producción audiovisual del país que aún se encuentra en ese formato. Cinecolor fue el encargado, por ejemplo, de realizar la remasterización digital de La historia oficial.
En ese sentido, el cierre del último laboratorio fotoquímico a nivel industrial en el país y en la región supone un golpe más al frágil estado del legado cinematográfico argentino. Aún así, su reapertura no solucionaría el problema.
Conservar, preservar y restaurar
Para salvar el material fílmico se deben garantizar tres cosas: su conservación, su preservación y su restauración. Cinecolor sólo podía ayudar con la preservación y, en cierta medida, con la restauración. La conservación fue y continúa siendo uno de los mayores desafíos en el país.
“Una cosa es preservar y otra cosa es restaurar. Son raros los casos de restauración en Argentina -advierte Levinson, que se especializa en la historia del cine mudo nacional- Restaurar es tratar de devolverle a las películas sus rasgos, sus características originales”.
La preservación, en cambio, consiste en salvar la película a través de la creación de un nuevo negativo o copia máster. La copia máster de una película es la matriz desde la cual se crean las copias positivas, que son las que se usan para exhibir el film en las salas. Esto es necesario cuando el negativo original se pierde o se encuentra muy deteriorado. El deterioro puede ocurrir porque el film fue conservado en malas condiciones o bien porque se hicieron muchas copias positivas a partir del negativo; al hacerse por contacto directo, las copias van gastando al negativo original. Para evitar que la película se pierda para siempre, se hace un nuevo negativo a partir del original o, si esto no es posible, a partir de alguna copia en positivo. En este último caso, la nueva matriz es conocida como internegativo.
“Lo que hicimos con Amalia fue primero preservar la película con un negativo nuevo. De ese negativo hicimos una digitalización y en esa digitalización hicimos algunos retoques tratando de devolverle su apariencia original. Pero no pudimos hacer una verdadera restauración quitando rayas y haciendo un trabajo más minucioso porque no había recursos para hacerlo. En general, lo que habitualmente hacemos es preservar las películas […] Acá casi no tenemos la posibilidad de hacer una verdadera restauración porque no tenemos los recursos. Ni siquiera en Cinecolor, en su momento”, aclara el investigador.
La conservación es, sin embargo, uno de los problemas más grandes a la hora de proteger el acervo cinematográfico nacional. Para conservar una película en fílmico es necesario garantizar condiciones de temperatura, humedad y ventilación que eviten su deterioro, ya que se trata de un material que sufre mucho las altas temperaturas y tanto el exceso como la carencia de humedad. Pero la construcción de lugares con estas características implica un gasto que ni el Estado ni los privados están actualmente en condiciones de afrontar. Mientras tanto, las películas son conservadas en archivos como los del Museo del Cine que, a pesar de retrasar en cierta medida el proceso de deterioro, no brindan todas las condiciones necesarias para detenerlo completamente, según explica Lenvinson.
Si bien Levinson aclara que Cinecolor no era un lugar para guardar películas, ya que sus depósitos no cumplían con los requisitos que necesita el material fílmico, reconoce que sí se trataba del último laboratorio capaz de revelar y copiar. Justamente, fue Cinecolor la empresa encargada de crear el internegativo que permitió al Museo del Cine salvar Amalia. En ese sentido, su cierre complicó aún más la preservación de películas que continúan deteriorándose y que ahora no tienen un laboratorio que pueda producir nuevos negativos para salvarlas del olvido.
La noción de conservación quizás invoca una idea poco dinámica de cómo debería funcionar un archivo audiovisual, limitándolo a un lugar de acopio: “Una cinemateca no es un reservorio de cosas viejas. Parte de ella es el depósito, el lugar donde se guardan las viejas películas. Pero mucho antes que eso, y mucho más complejo que eso, es una institución educativa que contiene un archivo lo que le da sentido a guardar ese material viejo es la difusión de esos materiales, sino no tiene sentido”, remarca Gaffet.
Ante la falta de depósitos, los diferentes organismos involucrados en tareas de conservación y preservación intentaron mejorar el estado de sus archivos: “En los últimos años del kirchnerismo se hizo muchísimo, pero no estuvo centralizado. Al no haber una cinemateca nacional, lo que se hizo fue implementar medidas muy concretas para mejorar el estado de conservación de varios archivos en distintos lugares. Por ejemplo, el de Canal 7; Tristán Bauer hizo muchísimo para sistematizar el archivo del 7 y también construyó dentro del canal, que no había, un espacio adecuado para tener el fílmico que el canal tenía y que estaba tirado en distintos lugares”, destaca Peña.
También rescata el trabajo de Paula Félix Didier que “en ocho años logró transformar completamente el Museo del Cine”. Hoy tiene su sede al lado de la Usina del Arte y cuenta con una cineteca -donde conservan el material audiovisual- que se encuentra a pocas cuadras, en la calle Ministro Brin. “El Museo estaba en un estado calamitoso, en un local en Barracas que era completamente inadecuado, y Paula consiguió un lugar nuevo. Es la NASA comparado con lo que era. Siguen sin tener recursos, pero consiguió un montón de cosas y logró ponerlo a punto”, agrega Peña.
Durante la gestión de Mazure, el INCAA alquiló un edificio ubicado en la calle Ensenada que fue reciclado para funcionar como un depósito para el archivo del Instituto. Sin embargo, en el plan estratégico que Gaffet presentó al Mercosur (que contó con la asesoría de Peña y Félix Didier, entre otros expertos) destaca que “es conveniente evitar el reciclado de viejos edificios para acondicionar sus estructuras. La edificación de pequeñas bóvedas, cuya construcción habilita el desarrollo del espacio en etapas programables, no sólo resulta más económica sino también más segura”. “Supuestamente está controlada la temperatura y la humedad -señala Gaffet- Pero entiendo que han habido cortes de energía. Digamos que no está en las mejores condiciones”.
El futuro
El 28 de octubre de 2016, con motivo del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual, Paula Félix Didier publicó una nota en la sección de opinión del diario La Nación en la que anunció que “estamos cada vez más cerca de alcanzar finalmente una cinemateca nacional […] Tanto desde el Instituto Nacional de Cinematografía y Artes Audiovisuales como desde el Ministerio de Cultura del gobierno de la Nación se empezó a trabajar con constancia para que la Cinemateca nacional pueda entrar en funcionamiento”.
Félix Didier también brindó detalles acerca de cómo será la Cinemateca, que “contará con una sala de cine, una bóveda de guardado, un centro de documentación, oficinas administrativas y un laboratorio que -sumados al equipamiento necesario- permitirán trabajar con los soportes analógico y digital”. La noticia alimentó un optimismo que no se vivía desde la reglamentación de la ley 25.199 en 2010 y que venía siendo anunciado desde los diferentes actores involucrados en la puesta en marcha de la cinemateca.
Unos meses antes de ello, la nueva gestión del INCAA, encabezada por Alejandro Cacetta, también dio señales de querer avanzar con el tema al nombrar a Fernando Madedo como nuevo delegado organizador de CINAIN, un cargo que había quedado vacante desde la salida de Gaffet en 2012. Madedo, quien asumió el 26 de agosto de 2016, tiene como principal responsabilidad poner en marcha el aparato burocrático para que la cinemateca comience a funcionar. Luego, la conducción de la cinemateca será responsabilidad de su director ejecutivo, elegido por concurso público; y de un consejo asesor ad honorem integrado por representantes del INCAA, del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA), de la Asociación Argentina de Actores (AAA), del Fondo Nacional de las Artes y del Museo del Cine, además de las escuelas de cine que dependan de instituciones oficiales, los cineclubes y cinematecas y las asociaciones de productores y directores representativas.
La primera reunión para avanzar en la conformación del consejo asesor será el 15 de febrero en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y constituye «el primer acto resolutivo respecto a CINAIN y será la primera acción pública de su puesta en funcionamiento», según expresó Madedo. «Una vez conformado legalmente el consejo asesor, se procederá con el concurso del director y vice-director ejecutivo», agregó.
La aprobación de la estructura de la Cinemateca es fundamental para comenzar a recibir su partida presupuestaria. La ley estipula que CINAIN funcionará con una cuota inicial proveniente del 10% de los ingresos del INCAA, que a partir del segundo año disminuirá al 6 %; y también gracias a los ingresos provenientes de las actividades que la entidad lleve adelante, además de las donaciones que pueda recibir. Sin embargo, Madedo adelantó que posiblemente haya que aggiornar algunos puntos de la ley, teniendo en cuenta que la norma ya tiene más de 17 años de antigüedad, aunque estas modificaciones serán estudiadas «una vez que esté asegurada la conservación del patrimonio audiovisual».
Esta última cuestión reviste especial urgencia teniendo en cuenta que el actual depósito del INCAA presenta numerosas irregularidades, entre las que destacan la falta del control de la humedad, el funcionamiento de las cañerías de gas a pesar de que el edificio no se encuentra habilitado y la presencia de material autoinflamable, como el nitrato, junto a archivos de papel. «La prioridad es sacar las películas de allí y colocarlas en un espacio con normas de seguridad y con condiciones técnicas bajo los estándares internacionales. Por la seguridad de las personas y del patrimonio audiovisual», dijo Madedo, quien señaló que en la Argentina no existen bóvedas con las características técnicas necesarias para alojar este tipo de materiales, por lo que deberán construirlas desde cero.
También destacó que ya están trabajando sobre algunas cuestiones específicas, como la posibilidad de que los equipos del laboratorio de Cinecolor pasen a formar parte de la cinemateca, para poder preservarlos y evitar que se pierdan. También están analizando de quién debe depender la ENERC, que hoy se encuentra bajo la órbita del INCAA. Respecto a este punto, Madedo señala que, en sus orígenes, la ENERC, el INCAA y la Cinemateca estaban pensados como tres patas diferentes de la política audiovisual argentina: “No es que el Instituto del Cine tenía que absorber esto; lo hizo porque había que poner en funcionamiento la Escuela y había que poner en funcionamiento la Cinemateca”.
A pesar de los obstáculos, Madedo expresó que existe “una voluntad y una decisión de que la Cinemateca, como dice la ley, se ponga en funcionamiento» e hizo referencia al ‘Compromiso Federal por la cultura de los argentinos’, un acuerdo presentado en septiembre del año pasado por el presidente Mauricio Macri, donde se delinean cinco ejes específicos para “llevar adelante una política de Estado en materia de gestión cultural junto a todas las provincias”, según el sitio web de Casa Rosada. El segundo de ellos busca “coordinar prácticas para la protección, preservación y difusión del patrimonio material e inmaterial del país”, aunque no hace ninguna mención específica al patrimonio audiovisual.
“Lo que falta resolver es el tema de la ENERC y del presupuesto, pero la Cinemateca va a empezar a funcionar en un período transitorio que nos va a dar tiempo para hacer una planificación más seria, más consensuada y al mismo tiempo posibilitar que podamos cumplir con la misión de que no se pierdan más películas”, concluyó el delegado, que también rescató la importancia que reviste su creación para la preservación de nuestra memoria: “A diferencia de la historia letrada, de la historia en papel, el audiovisual tiene materias de expresión que son por un lado palabra escrita, diálogos, música, sonidos. Y si no lo conservamos, tenemos un problema en un aspecto que ni siquiera tiene que ver con la producción artístico audiovisual de lo que se produce en cine”.
“En la Argentina no es fácil conseguir copias fílmicas de películas de otras épocas. Los especialistas en preservación audiovisual calculan que al menos el 90 por ciento del cine mudo y el 50 por ciento del cine sonoro argentino se perdieron”, advierte Daniela Kozak en la introducción del libro La imagen recobrada. La memoria del cine argentino en el Festival de Mar del Plata, publicado y presentado en el reciente 30° Festival cinematográfico de la Costa Atlántica.
Desde sus inicios, la única muestra Clase A de toda Latinoamérica ha sido una activa defensora de la historia del cine argentino. Y la trigésima edición no fue la excepción. “Este año hemos logrado comunicar que nos interesa el cine del pasado con la misma intensidad con el que nos interesa el del presente, y mucha gente ha respondido a eso”, comentó Fernando Martín Peña, director artístico del Festival en diálogo con ANCCOM. Además de la publicación de libros y folletos, la reciente edición propuso un abanico de homenajes a cineastas como Hugo del Carril, Ralph Pappier y Leonardo Favio. También sobresalió el Programa de Recuperación del Patrimonio Audiovisual. En total, se proyectaron más de 100 copias en 35mm., entre las que se destacaron la restauración de Los venerables todos, de Manuel Antín, que finalmente pudo exhibirse como estreno mundial después de 50 años; y Sangre Negra, de Pierre Chenal, que se proyectó en el Teatro Colón de Mar del Plata, espacio que este año –y gracias al Festival– recuperó dos proyectores que le pertenecían.
Daniela Kozak, Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier y Roger Koza en la presentación del libro.
Con retrospectivas, charlas, exposiciones, homenajes a directores, proyecciones de películas restauradas y numerosas publicaciones, el Festival de Cine de Mar del Plata ha reforzado su rol de salvaguarda de la memoria histórica del cine nacional, principalmente en los últimos años bajo la presidencia de José Martínez Suárez. Sin embargo, estas acciones no estaban documentadas de una forma que permitiese ver y entender su importancia, hasta que Daniela Kozak, periodista e investigadora especializada en cine, organizó el recorrido histórico en La imagen recobrada, junto a los aportes de Fernando Martín Peña, Paula Félix-Didier y Roger Koza.
“El Festival había sido un núcleo alrededor del cual habían participado investigadores e interesados en el cine argentino –recordó Peña-. Hay un antecedente fantástico de esta voluntad de rescate historiográfico, una charla que dio Josué Quesada, pionero del cine mudo, en la muestra no competitiva de 1948”. Luego señaló que el ejemplo más importante de rescate fue Nobleza gaucha -foto de tapa del libro editado por Kozak- que hoy existe porque en 1965, cuando se cumplieron 50 años del estreno de la película, el Festival hizo una copia del único negativo que había en ese momento para exhibirla como homenaje. “La dificultad en todo esto estriba en que el Festival parece un evento efímero, lo hemos querido creer efímero durante años –reflexionó Peña-. Pasa un torbellino de películas durante 10 días, fugazmente, y se acabó. Pero resulta que no es así, quedan un montón de cosas”.
El crítico de cine Roger Koza, por su parte, destacó la función de los festivales en la construcción de espectadores y la labor de Mar del Plata en dicho sentido: “Si el presente no se entiende en función de ciertas cuestiones vinculadas al pasado, los festivales pueden terminar planteando preguntas y dando respuestas respecto del cine que, si no son incompletas, hasta pueden ser erróneas”, señaló. También mencionó su preocupación por la experiencia cinematográfica en relación al cambio epocal: “Hay una cantidad de personas que ya no tienen el conocimiento de distinguir una imagen digital a una imagen analógica, no es sólo un problema de distinción, se ha perdido un criterio y un saber para poder reconocer. Y hay una diferencia en la experiencia perceptiva de lo analógico y lo digital que implica un cambio en el sistema de parpadear frente a la imagen –continuó Koza–, una forma de experiencia material del cine que se trastoca. Esto ni siquiera se piensa, simplemente se lo vive como tal”.
Ante estas problemáticas, el espacio de los festivales -y el Festival de Mar del Plata en particular- se presenta, también, como un lugar de aprendizaje y formador de espectadores que tienen la posibilidad de contrastar tanto las materialidades como las temáticas y los recursos del cine actual y del cine del pasado. De allí la importancia de abrir las puertas de estos espacios para invitar a una diversidad de públicos y evitar caer en la parodia del regodeo festivalero. Los expositores enfatizaron, además, la importancia de la voluntad pública y la necesidad de una activa política de estado para garantizar el acceso, profundizar la historicidad y asegurar que el patrimonio audiovisual perdure en el tiempo.
«Los especialistas en preservación audiovisual calculan que al menos el 90 por ciento del cine mudo y el 50 por ciento del cine sonoro argentino se perdieron”, explicita Kozak en su libro.
La historiadora Paula Félix-Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de la Ciudad de Buenos Aires, detalló las diferencias entre los conceptos asociados a la problemática de la preservación audiovisual, “una tarea constante que empieza con la búsqueda de los materiales y termina en la exhibición para llegar a la mayor cantidad de gente posible”.
La primera de las labores de archivo es la conservación, a lo largo del tiempo, del material tal como fue recibido. La duración, en este punto, depende del material. En un contexto de temperatura y humedad controladas, el fílmico dura 150 años; mientras que el magnético y el digital no superan los 30 años. Pero existe otra posibilidad, la preservación, que consiste en obtener un nuevo máster ya sea un negativo en el caso del fílmico o una nueva copia digital.
“La tarea más conocida pero la que menos hacemos en los archivos es la de restaurar -explicó Félix-Didier-. Primero porque es la que necesita más recursos y segundo porque no es fácil llegar a la restauración de una película, que implica devolverle la calidad original, aquella que tuvo en el momento en que se estrenó”. En ese sentido, la historiadora señaló la necesidad de pensar y debatir una ética de la restauración: “Cuándo estamos devolviendo la calidad original y cuándo estamos aportando algo que no estaba. Hasta dónde eso está bien y si corresponde la pregunta de si está bien”, se cuestionó Félix-Didier.
Lo que más se realiza, en cambio, es rescatar. “Del olvido y, a veces, de la negligencia”, agregó Félix-Didier. Olvidada o mal etiquetada, en muchos casos, la copia estaba. En esos casos, no es necesario otro proceso sino el de reencontrar las películas con el público. “La actividad del festival tiene que ver con eso, volver a darle un contexto y un sentido a películas que hace tiempo que no se ven, eso puede implicar una restauración o no”, explicó la autora del capítulo “Que el viento no se lo lleve”, de La imagen recobrada, donde se pone en evidencia la dificultad de las acciones de rescate que realiza el Festival de Mar del Plata.
Hay dos versiones de Sangre negra. La copia que había sido mutilada por la censura norteamericana y convertida, así, en una película con otro sentido donde sus aspectos más interesantes habían sido cortados.
El extraño caso de Sangre Negra
“Una película de ambientación norteamericana, hablada en inglés, situada en Chicago, sobre una problemática esencialmente norteamericana. Protagonizada por un escritor fundamental de la literatura norteamericana contemporánea, el pionero Richard Wright. Dirigida por Pierre Chenal, un director francés que supo ser internacional. Pero filmada y producida íntegramente en Argentina, entre 1950 y 1951”. Así presentó Fernando Martín Peña la primera proyección de Sangre Negra, una de las películas más raras de la historia del cine realizado en nuestro país.
Argentina, el país que cobijó a su director perseguido por el nazismo y, por tanto, hizo posible su rodaje, fue partícipe activo del rescate de Sangre negra, junto a Mike Mashon, de la Biblioteca del Congreso de Virginia, Estados Unidos, figura central en la preservación del film en 35mm. “Sangre negra aborda el tema del racismo de una manera muy franca, lo cual es muy inusual para la época y también debemos decir que se atiene mucho al texto original”, señaló Mashon durante la presentación del libro Sangre negra. Breve historia de una película perdida, una minuciosa investigación del antropólogo argentino Edgardo Krebs sobre las peripecias del film.
Hay dos versiones de Sangre negra. La copia que había sido mutilada por la censura norteamericana y convertida, así, en una película con otro sentido donde sus aspectos más interesantes habían sido cortados. Y la versión internacional, más extensa, cuya exhibición fue muy limitada. Pero incluso a la versión internacional le faltaban unos minutos que sí estaban en una copia en 16mm que había adquirido Fernando Martín Peña en Uruguay a principios de los 2000 y que completará la versión restaurada en progreso.
La película está basada en Native Son, la novela escrita por el autor afroamericano que más se lee en los colegios de Estados Unidos; el propio Mashon, de hecho, la había leído durante su secundaria. El libro -prohibido en muchos lugares del sur estadounidense por su carácter controversial- fue escrito por Richard Wright, quien además ocupa el rol protagónico de Bigger Thomas en el film, un joven negro de Chicago que mata por accidente a la hija de sus empleadores y decide ocultar el crimen. “Una cuestión fundamental era el miedo –explicó Peña–. Efectivamente el protagonista es culpable, ha matado a otra persona, pero esa violencia se justifica por años de violencia que se han ejercido sobre él y su raza. En cualquier película hollywoodense convencional, el protagonista negro si es una víctima de la sociedad racista sería inocente de cualquier crimen que se lo acuse. Éste es culpable pero al mismo tiempo no lo es”.
La copia en 35mm que se proyectó en Mar del Plata, además de respetar la versión original, permite apreciar la excelente escenografía de Gori Muñoz que, si no se conoce esta historia, jamás se podría decir que fue filmada en los estudios de Argentina Sono Film. “Es una película muy importante. Me pone muy feliz que podamos proyectarla y de cierto modo revivir las escenas de la película. Tengo que decir que la calidad fílmica es muy buena. Y espero que el hecho de que se proyecte aquí, que se empiece a hablar de esta película, contagie a otros lugares del mundo y quieran también proyectarla. Esperamos que ahora más personas tengan la oportunidad de verla”, se ilusionó Mashon.
Luis Ormaechea, docente de Historia del Cine en la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) y editor del libro acerca de Sangre negra que publicó el Festival de Mar del Plata, indicó que el mismo incluyeuna historia sobre la segregación racial en Estados Unidos y el contexto en el que se crió Richard Wright, un capítulo acerca de la obra de teatro dirigida y protagonizada por Narciso Ibáñez Menta en 1944, y otro capítulo que recorre los avatares que atravesó el rodaje de la película; además de una ficha técnica detallada por el mismísimo Pierre Chenal, posters del estreno en Argentina, historietas que promocionaban el film en las revistas de la época, y fragmentos de Recuerdos de cineasta, donde Pierre Chenal narra anécdotas relativas a su oficio.
