Matías Fenández Burzaco tiene 22 años, estudió periodismo deportivo, cursa talleres literarios y actualmente relata sus propias vivencias. Pasó de los relatos y crónicas de partidos de fútbol y básquet, a hacer periodismo y literatura sobre sí mismo. Al parecer, lo que comenzó en travesuras, salidas de boliche y fumar con sus amigos, lo llevó a protagonizar su propia historia con esta peculiar mirada.
Matías sufre fibromatosis hialina juvenil, una enfermedad que padece menos de un centenar de personas en el mundo y que se manifiesta con un exceso de piel que invade el cuerpo por dentro, por fuera y genera bultos redondeados que le impiden caminar o realizar algunas actividades diarias. En Formaspropias: diariodeuncuerpoenguerra (Mirada crónica, Tusquets), desde el humor negro pero tambien desde la tristeza, Matías demuestra que las vivencias que le ocurren entre la cama y la silla de ruedas lejos están de ser estáticas. ANCCOM dialogó con el joven respecto su evolución en la escritura y detalló los desafíos que implica escribir sobre sí mismo.
¿Cómo empezó tu pasión por la escritura? Entiendo que al principio escribías letras de rap o crónicas deportivas, pero ahora publicás libros. ¿Cómo fue ese proceso?
La pasión no se si se empieza, tal vez la descubrí cuando mi mamá me obligó a terminar la secundaria. Yo venía medio barrilete, yendo a boliches, fumando faso con mis amigos. Hacía travesuras de pendejo y no estudiaba, solo aprobaba porque me copiaba y mi ayudante me daba una mano sin estudiar. Cuando aprobé las dos materias que me faltaban, mi mama me anotó en ETER, para estudiar periodismo, porque vio que me gustaba relatar los partidos de la play del FIFA y porque veía que leía noticias sobre deportes de medios internacionales. Al entrar a la facultad se dieron cuenta de que escribía corto y conciso para las redes sociales pero a mí eso no me representa; me gustaba escribir historias largas y empecé a escribir retratos, perfiles periodísticos y crónicas de otros personajes ligados al deporte o no. Me fui metiendo entre el periodismo y la literatura pero también, desde el secundario, con el rap que es poesía con ritmo: siempre me interesó la musicalidad de las palabras.
– Cómo fue escribir sobre vos mismo? ¿Con qué cuestiones te enfrentaste y cómo se vincula esto con tu humor y autopercepción?
Fue bastante complejo, jugado, vertiginoso, hasta divertido y también muy triste. Pasé por varios estados, lo enfrenté con picos de angustia, de mucha alegría, de pronto me angustiaba porque creía que mi historia no iba a generar interés o no tendría la información necesaria para escribir este libro. Sin embargo, algo apareció en mi cabeza que todavía no sé que es, que me hizo meter en el personaje de la bestia, del monstruo que tiene su forma propia, no solo física sino también literaria y literal, con su forma de escribir. Exploté el humor negro a full y me nombré de ocho mil millones de maneras distinta. Cuando uno se autodenomina, siente que nadie lo puede descansar o que uno no puede ser burlado por otro porque te sentís inimputable e impune, así que me lancé.
Comprendo que a nivel personal hubo un quiebre y una mayor independencia cuando pediste tu historia clínica pero también cuando lanzaste el libro. ¿Qué impacto tuvo conocer sobre tu condición y que implica en tu vida este tipo de decisiones? ¿Cómo es ahora mostrar que tu vida es como la de cualquier otro pibe?
El libro me ayudó por lo pronto a ser mucho más hombre, más independiente y a que mis viejos revaloren. Me permitió brindarles un mensaje a mis padres para que piensen: “Mati se está dedicando a algo en serio, está dejando su cara, su cuerpo y sus palabras para ganarse su plata”. Ellos lo valoran un montón y las repercusiones del libro son muy buenas. Me han dicho que es un libro que se lee fácil, rápido y que también las personas pasan por muchos estados: se matan de risa, lloran y les gustan las descripciones de mi cuerpo. Yo soy uno más y esta es una guía de cualquier otro pibe pero a la vez sé que no es lo mismo ser discapacitado que no serlo. También creo que hay muchas personas que no están diagnosticadas y que están enfermas de la cabeza, por lo cual no sé si soy el único rarito. Hay un montón de personas que tienen problemas muy graves y yo también puedo sufrir o tener problemas normales. Justamente lo que no me gusta es caer en la superación de la enfermedad.
Tu libro habla mucho de la mirada de los otros, por ejemplo niños que se asustaban con vos o mismo adultos que se sorprendían. A veces tiene que ver con la falta de información o al morbo de la prensa pero, ¿cómo trabajaste estos años este tema y cómo crees que debería ser tratado?
Creo que el morbo de prensa y de los medios hegemónicos es a favor de poner un plano en un video y que suene todo épico, lo cual me parece una falta de respeto, un poco desconocimiento y hasta egoísta. La falta de información está perfecta: yo súperentiendo a los niños que no saben que soy, si piensan que soy un mono, un nene, una bolita, un bebe o un viejo choto pero lo que sí me hace ruido es escuchar a los padres o a los medios que se refieren a mi violentamente. “A mi hijo no te acerques que podes contagiarlo”. O a los medios que me hacen preguntas de mi enfermedad todo el tiempo. Yo quiero que se me valore por lo que hago, por lo que escribo y no tanto por lo que soy físicamente. Las personas tendrían que dejar de ser egoístas. Tienen que conocerme, leer mi libro, mandarme un mail; porque no saben cómo soy y ya me prejuzgan. En cuanto a los mensajes de “ejemplo de vida” de alguna manera, vienen con una cuota de amor, de buena onda, no los veo como malos comentarios.
En una entrevistas dijiste que tu libro es periodismo y ojalá sea literatura. ¿Qué es hacer periodismo para vos y por qué te gustaría dedicarte a la literatura?
Siento que mi libro es periodismo, que tiene mucho trabajo de campo, de investigación de afuera y de retrospección, desde radiografías de mi cuerpo y hasta observaciones; traté de jugar con la poética. El periodismo para mí es la curiosidad, si una persona es periodista es porque es curiosa, porque quiere saber más, porque pregunta y está con los ojos abiertos. Yo me estoy dedicando a la literatura simplemente por el hecho de estar escribiendo estas crónicas que son hechos reales contados como un cuentito por así decirlo. Hay otro libro que también está listo y saldrá este año.
Qué le dirías a aquellos que te miran distinto o que no te conocen?
A las personas que me miran distinto, la verdad que les diría que está perfecto que me miren así, que los entiendo sobre todo a los nenes que son unos capos. A los grandes que me miran distinto les digo que si van a hablar de mí, que me conozcan antes, que no prejuzguen ni hablen de mí como un angelito.
Tras el cierre de listas camino a las PASO, Daniel Arroyo renunció al Ministerio de Desarrollo Social de la Nación para dedicarse a una campaña electoral atípica en medio de la pandemia como precandidato a diputado nacional por Buenos Aires, en el puesto 12 de la lista del Frente De Todos (FDT). En diálogo con ANCCOM, asegura que venía pensando en ir al Congreso, ya que considera que “lo que se discuta los próximos años en América Latina” pasará por allí. Además, presenta los ejes de sus primeras iniciativas para que nuestro país tenga más “políticas de Estado”.
¿Cuál es su análisis sobre la labor que llevó a cabo en el Ministerio de Desarrollo Social de la Nación?
Hicimos una gestión muy digna. Sostuvimos la paz social, en comparación con otros países de América Latina, a partir de un conjunto de políticas sociales relacionadas a la asistencia. No sólo partieron del Estado sino también organizaciones sociales, iglesias y escuelas. Por otro lado, iniciamos políticas de transformación, como pasar de los planes sociales al programa Potenciar Trabajo. Comenzamos con la urbanización de los barrios, una tarea pendiente, y la construcción de jardines de infantes, fundamentales para reducir la desigualdad entre los más chicos. En este contexto, generamos condiciones para vincular derechos con trabajo.
¿Y sobre su salida del mismo?
Hace varios meses que quería ir al Congreso. Lo que se discuta los próximos años en América Latina va a pasar por ahí. La pospandemia obliga a repensar el modelo de desarrollo, el tipo de escuela secundaria y el sistema de crédito. Yo me imagino planteando esas reformas estructurales. En nuestro país sólo existe una política de Estado que es la Asignación Universal por Hijo (AUH). El Registro Nacional de Barrios Populares (RENABAP) va camino a ser otra. Mi impresión es que las leyes que se debatan van a ir en esa dirección y por eso hablé con el presidente a partir de esta idea.
En el marco de la asunción de Juan Zabaleta, ¿cómo evalúa la articulación del Ministerio tanto con los movimientos sociales como con los intendentes?
Los movimientos sociales son parte de la solución al problema social. Por un lado, visibilizan a los que nadie ve. Por otro, han hecho un proceso de reorientación a lo productivo. Generar articulación entre las instancias institucionales de cualquier nivel también es parte del desafío que viene.
¿Qué análisis realiza sobre la situación social en nuestro país?
Va mejorando lentamente, continúa siendo crítica. Mejora porque hay más actividad en la construcción y en lo textil, pero el problema sigue estando en el precio de los alimentos. Por esa razón, a pesar de que haya más changas, hace casi cinco meses que se mantiene la misma cantidad de gente en los comedores.
¿Cuáles son los proyectos que busca presentar?
Voy a arrancar con tres. Primero, transformar planes sociales en trabajo porque, más allá de lo que se está haciendo, la ley tiene que generar incentivos fiscales a las empresas, crear el derecho al primer empleo y producir puentes entre uno y otro. Segundo, generar un sistema de crédito no bancario. Hay seis millones de personas que no acceden a crédito bancario y el sobreendeudamiento de las familias es clave. Tercero, reformar la educación secundaria. Debe ser más flexible y vincular escuela-trabajo con tecnologías del siglo XXI.
¿Qué continuidad puede pensarse entre las políticas que llevó a cabo desde el Ministerio y esos proyectos?
Intento que parte de las políticas públicas se transformen en políticas de Estado. En el caso del Potenciar Trabajo, con prioridad en las PyMes y en los jóvenes. Por otro lado, generé un sistema de microcréditos para 400 mil personas, pero no alcanza. Tiene que haber un sistema público-privado de créditos productivos para cuentapropistas. Con relación a la escuela secundaria, es central la desocupación de los jóvenes y el vínculo entre estudio y trabajo. Espero que vaya a un sistema dual que combine ambas cuestiones los últimos años. Veo una correlación entre lo que he hecho y las políticas públicas a las que aspiraría.
En el armado de la lista, ¿cómo se puede tomar que un ministro pase a una posición que no está entre los principales nombres?
Mi objetivo siempre ha sido participar en el Congreso de la Nación y a partir de ahí plantear iniciativas. Llevo años en la política y tengo claro cómo son los cierres. Pienso que la lista del Frente De Todos es muy buena, con representación de sindicatos, movimientos sociales, intendentes y candidatos más temáticos. Refleja esa diversidad y estoy muy conforme.
¿Qué comparación realiza entre su anterior experiencia legislativa y una posible asunción en 2021?
Fui diputado durante dos años, antes de ser ministro, por parte de la oposición. Intenté incorporar estos temas con pocas posibilidades reales. En caso de asumir, desde el oficialismo me permite generar esa correlación entre política pública y leyes. También amplié mi cabeza con otros temas, como trabajo y educación, y me gustaría participar en comisiones vinculadas.
¿Qué expectativa tiene ante la elección?
La expectativa es ganar la elección y la provincia de Buenos Aires. Soy optimista porque la gente distingue entre quienes trabajan y quienes hablan. En ese diálogo también se marcan dificultades, como el precio de los alimentos. Se ve que pusimos el cuerpo a la pandemia y tendrá reconocimiento electoral. No tengo en claro porcentajes, pero el objetivo es ampliar el número de diputados para llevar adelante iniciativas que no se pudieron en esta etapa.
¿Cuál es su mirada sobre la elección en Buenos Aires a nivel provincial?
Se da la misma lógica. Hay reconocimiento al gobernador y su equipo por el proceso de vacunación. Un objetivo claro es tener más senadores para permitir más leyes. En los sectores medios tendremos una mejor elección de la que se puede leer en las encuestas. Lo que suceda a nivel nacional va a mejorar nuestra situación en el Congreso bonaerense.
¿Cómo están llevando a cabo esta campaña tan particular?
Es atípica por no poder movilizar y votar en el marco de una pandemia. La política no forma parte de la vida cotidiana pero sí hay opinión política. En ese contexto, las redes y el siglo XXI ayudan a generar comunicación. La sociedad va tres pasos adelante y selecciona lo que le parece interesante. Me siento a gusto con este tipo de campañas. Creo que a esta altura hay poca gente que no tiene claro qué va a elegir.
¿Cómo ve la campaña de Juntos por el Cambio?
En términos generales, sólo he escuchado críticas por parte de la oposición que, si bien es una de sus tareas, no es lo que quiere la sociedad, que busca que alguien vea de verdad y escuchar propuestas. Me llama la atención la falta de contenido en la campaña de las oposiciones.
¿Y la de Florencio Randazzo?
El valor del Frente De Todos es la unidad y a Randazzo lo veo como un esquema suelto, cuando el grueso del peronismo está en otra lista. Hoy no creo que haya espacio para opciones peronistas que construyan por fuera de nuestra coalición.
¿Qué reflexión realiza de un supuesto descontento de la población con la política?
La vida cotidiana está más orientada al trabajo, la familia y cuestiones personales. Eso fue agudizado por la pandemia, en paralelo a una sociedad muy informada selectivamente. Sí lo que hay es una demanda clara de que se vivencie el día a día y yo intento honrar eso todo el tiempo. Necesitamos más política en los barrios, en la calle y caminando.
Actor, docente, autor y director. Todos esos roles cumple el célebre Pompeyo Audivert. Habitación Macbeth es su nueva obra, que se presentaba en el Centro Cultural de la Cooperación hasta que las nuevas restricciones dispuestas por el Gobierno nacional interrumpieron las funciones. Mientras espera que cuando estén dadas las condiciones pueda regresar a ese escenario, dialogó con ANCCOM sobre teatro y, como no podía ser de otra manera, también sobre la realidad nacional.
¿Por qué Shakespeare y por qué Macbeth?
El año pasado estaba haciendo la obra Trastorno, después del 2019 en el Centro Cultural de la Cooperación y en Mar del Plata. Nos estaba yendo muy bien, ganamos varios premios. Yo actuaba y también dirigía. La idea de hacer Macbeth ya me había visitado para hacerla solo. Empecé a hacer una adaptación y la abandoné, tan envuelto como estaba en cuestiones de producción, sobre todo de autores de otra esencia que venía haciendo: “Muñecas” y “La Farsa de los Ausentes”, entre otras. Pensé también en hacerla con Rodrigo De la Serna y decidí adaptarla para seis actores. Vino la pandemia y me fui a Mar del Sur, donde tengo una casa y me reduje en ella. También me reduje a mi propio cuerpo como habitáculo teatral, ya que estábamos en una situación muy angustiosa, encerrados. Empecé a pensar en qué hacer, sabiendo que se venía un año de clausura y retomé la fantasía de esa obra de Shakespeare. Empecé a memorizar la obra durante la primer mitad de 2020 en largas caminatas que hacía por la playa o por el campo, fue muy bueno para poder integrar la obra a mi cuerpo, porque tenía todo el tiempo y ese paisaje salvaje que alentaba a una tarea asociativa. Shakespeare es de una dimensión de lo teatral de una magnitud extraordinaria y hay ciertas obras de él, como Macbeth, donde todas las cuestiones de fuerzas sobrenaturales, fantasmales y de espíritus están muy en juego. Tiene que ver con las cuestiones que se abren en el encierro, ya que es una zona en la que se abren puertas y perspectivas que uno no tenía tan a la vista, puertas interiores, donde aparecen fantasmagorías. En esa introspección aparecen zonas luminosas además de oscuras. Supongo que a toda la humanidad le debe haber pasado eso puertas adentro, en la clausura de la cuarentena. Ahí se constituyó la obra. En estas tres cuestiones: la pandemia que desata una introspección, la vieja fantasía de llevar adelante un trabajo que pusiera de relieve la naturaleza metafísica y sobrenatural de la operación teatral, y la obra de Shakespeare que ya me había visitado de varias maneras y que transmite esas cuestiones . No es que yo dije: “Hay una pandemia, entonces yo voy a citar a Shakespeare y a Macbeth para hablar de esto”. La situación me llevó a muy naturalmente.
Es curioso como usted utiliza la metáfora de cambiar el rumbo del protagonista, que trayéndolo a la actualidad sitúa a la pandemia como eje de cambio en nuestra vida.
Exacto. Yo creo que siempre el teatro es un fenómeno que está signado por circunstancias históricas. No creo en el teatro político, ni en el histórico concretamente pero sí creo que el teatro se debe al grito histórico y que es producido en formas muy misteriosas, o difíciles de deducir o rastrear. Aunque no tanto, porque en este caso podemos decir que las circunstancias históricas produjeron estos rebrotes. Por otro lado, habla también de los procesos históricos del capitalismo, por ejemplo. Es una obra que puede ser connotada con esta situación tan típica de personas que se dan vuelta: pueden ser periodistas, políticos, funcionarios. Gente que uno creía que eran de una naturaleza y son todo lo contrario. Grandes traidores. Pienso en Mario Vargas Llosa, Jorge Lanata, José Luis Manzano, todos personajes conversos que de repente pasan a ser todo lo contrario a lo que se insinuaban. La obra de Shakespeare, además de esa naturaleza metafísica que tiene de por sí, y de ese planteo poético que manifiesta, tiene también una circunstancia histórica que la atraviesa siempre y le permite reverberar en ella nuestras propias circunstancias históricas.
Este texto de Shakespeare tiene tanta vigencia… pareciera que estamos leyendo un diario.
SÍ, pero es una vigencia que tiene toda la obra de Shakespeare, por su naturaleza poética, por cruzarlo históricamente y por señalar nuestra pertenencia a un campo sobrenatural. Es universal, como el teatro griego. Son autores que se han inscripto en esa zona autónoma de lo artístico y que por su naturaleza poética pueden señalar nuestra pertenencia a esos dos niveles: al histórico y al sagrado. Señalan que no somos seres estrictamente históricos, sino que somos seres metafísicos, venidos de una naturaleza poética, que el frente histórico lapida y subvierte y la escarnia.
El título de la obra Habitación Macbeth es un juego de palabras, ya que usted utilizaq su propio cuerpo como habitáculo de distintos personajes, mostrando también la plasticidad del artista. ¿Cómo es ese proceso en el que es poseído por esos siete personajes?
El concepto habitación es muy poético, en el sentido de que tiene muchas significaciones simultáneamente, y ninguna de ellas anula a la otra, sino que conviven. El fenómeno de la actuación exhibe esta idea de ser habitado, el hecho de sentir la presencia del personaje como una entidad que a uno lo habita, que también uno habita el texto, como una zona que debe ser habitada. El concepto también se replica en otras escalas, cuando uno siente que el cuerpo puede ser habitado por varios personajes, al punto de que toda una obra habite a ese actor, que desencadene su escala sobrenatural; su escala de estructura habitáculo: cuerpo-habitación, cuerpo-inquilinato, donde viven y se agitan todas las convulsiones dramáticas de un material a través de todos sus personajes.
«El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas», dice Audivert.
¿Cuál es, para usted, en este contexto caótico, la función que tiene el actor?
Yo creo que más que de la función del actor, habría que hablar de la del teatro. El teatro ha sido desvirtuado en los últimos años de una función sagrada, que tiene que ver con sondear Identidad y pertenencia a una escala extra-cotidiana. El teatro es una máquina destinada a inscribirnos en una latitud presencial y de identidad que no está a la luz en el frente histórico; que es nuestra naturaleza metafísica, sagrada y poética; esa que el frente histórico viene a lapidar. Por eso me parece que el teatro debe ser pensado como un piedrazo en el espejo. Debe erigir un espejo para concitar una unidad referencial con los espectadores, y al cabo debe arrojar un piedrazo a ese espejo, no para perder la idea del reflejo, sino para revelar el reflejo como ficción. Debe denunciar a la realidad como ficción histórica. Lo histórico es un campo ficcional alienado y el teatro debe romper esa ficción y revelar que por detrás de ella, existe un nivel del cual somos fruto; que es ese nivel metafísico al que se debe la operación teatral. El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas, y lo único que uno ve habitualmente del teatro es ese espejo, no el piedrazo. Se erigen grandes espejos en donde la sociedad se ve reflejada en sus conflictos básicos, mínimos; pero no se lleva adelante la segunda parte de la operación en la que se apedrea el espejo y se revela que ese espejo es un campo ficcional alienado y que por detrás de él está el verdadero objetivo de las fuerzas teatrales, que por algo es un ritual presencial: revelar nuestra pertenencia a ese campo metafísico de otredad del que somos fruto. A eso se debe el teatro y hoy más que nunca, en una crisis mundial existencial como en la que nos encontramos, el teatro debe situarse en esa funcionalidad. El teatro es un lugar donde uno va a ensayar la muerte y la resurrección, donde uno va a suspender su presencia, y a revelarse como estructura presencial individual y colectiva. Por eso me parece que Shakespeare es un excelente vehículo, porque él ya de por sí constituye un piedrazo en el espejo, en la misma escritura. Salvo Beckett, Shakespeare y los griegos que ya dan el piedrazo desde la escritura, el teatro lo puede hacer a través también de los procedimientos teatrales, de la forma de composición de los cuerpos, de la puesta en escena; de una serie de recursos técnicos con que cuenta el teatro para ser este piedrazo en el espejo y transparentar ese identidad de la estructura.
¿Cuál es su opinión sobre la situación de los actores frente a esta suspensión obligatoria de sus actividades?
Hemos firmado una solicitada entre un grupo grande de artistas en relación a la desatención que estamos sufriendo por parte del Gobierno de la Ciudad y del Estado en general. Opino que el arte no tiene el lugar central que debería tener en nuestra sociedad. Está lateralizado y se piensa en él como algo secundario, no es el foco ni el centro de lo social, lo cual habla del atraso social en el que vivimos. Creo que los artistas tenemos que entrar en una conciencia política de que estamos solos y que corremos un peligro de extinción si no establecemos formas autónomas de producción, y si no le exigimos colectivamente al Estado lo que nos pertenece, lo que la sociedad tiene que aportar hacia el frente artístico. Ahora el Teatro San Martin ofrece a los actores entrar en cooperativas, son cosas ridículas. Tenemos que denunciar todo eso. Pero a la vez siento a veces que esa denuncia nos insume fuerzas que debemos también derivar hacia nuestras propias producciones, o sea que también en el proceso de lucha contra el destrato y contra las formas espantosas con las que somos enfocados, hay un desgaste artístico. Entonces tenemos que ser cuidadosos y hacer las dos cosas a la vez sin descuidar nuestro propio frente productivo interno. El Estado no se hace cargo del arte, como tampoco de la cultura, la educación, la salud, o las clases trabajadoras. El capitalismo es el problema y las formas que está adoptando son siniestras. Tenemos que finalmente elegir entre dos facciones: una que tiene un costado más humano, que rige los movimientos nacionales y populares; y otra que es el fascismo futuro, la línea que baja de los Estados Unidos y que encarnan Patricia Bullrich, Macri, Bolsonaro, Trump y Biden que son lo mismo, porque las políticas norteamericanas son las que designan a las latinoamericanas y siguen siendo las mismas. Ellos no cambian sus políticas, cambian sus máscaras. Son como Macbeth, son máscaras que ocultan identidades perversas, compulsivas y que eso es el capitalismo: un sistema descerebrado, que lo único que necesita es acumular y extinguir.
¿A qué conclusiones pudo llegar en este tiempo?
La producción de esta obra, desde la adaptación, la memorización, la puesta en escena y el estreno me parece que es una de las cosas más importantes que hice en mi vida. Que esto haya sucedido en un marco dramático y trágico de la humanidad también me llama mucho la atención por lo contradictorio y lo paradójico, no obstante siento que he alcanzado zonas que no hubiera podido como estaba sumergido en mis cosas que no sé si podría haberlo hecho si no hubiera tenido este tiempo de introspección y de producción tan concentrado. Así que siento que, así como en la dictadura, que fue uno de los peores momentos de nuestra historia pude constituir mi identidad teatral en esas circunstancias pavorosas, ahora, pude llevarla a un punto que no me hubiera imaginado jamás, así que de algún modo hay algo que fue muy positivo para mí de todo esto; y ahora se trata de ver cómo se sigue. Estoy muy atento a todo lo que está pasando.
El ensayista, periodista y músico Abel Gilbert propone una escucha concentrada de nuestro sangriento pasado reciente, al tiempo que abre un inexplorado abanico de las persistentes relaciones entre música, sonido, ruido y política. Así, Satisfactionen la ESMA (Gourmet Musical, 2021), libro que le llevó un lustro de realización, resulta un material de innegable valor. Esta apasionante investigación da cuenta de aspectos inasibles o fugitivos que circulaban en la sociedad y el poder en el periodo 1976–1983 en Argentina.
Y es que, mientras que Serú Girán daba su primer concierto en 1978 en el Estadio Obras, a pocas cuadras, en la Escuela de Mecánica de La Armada sonaban a todo volumen “Que va a ser de ti”, por Joan Manuel Serrat, “Gracias a la vida”, en la voz de Mercedes Sosa, o “(I Can´t Get no) Satisfaction”, el hit de los Rolling Stones para tapar los gritos de los torturados por los verdugos de la última dictadura. Y, en el Teatro Colón, las óperas Fidelio o Tosca ponían en escena representaciones de torturas cuando las reales no cesaban de tener lugar. Ese cruce de imágenes conforma el cuadro dominante del libro, su punto neurálgico como una estructura de cajas chinas que muestra hasta qué punto, en dicho periodo, nuestra historia estaba hundida en otras historias.
A lo largo de nueve capítulos o secciones, que van de la historia de las marchas militares (fanfarrias del advenimiento autoritario, como “Avenida de las Camelias”) al momento de transición entre dictadura y democracia, el libro transita una línea de tiempo sutilmente esbozada en la que se sitúan personajes y episodios de aquella cotidianeidad de supervivencia. La pétrea crueldad de Videla frente al drama de los desaparecidos. Una época en donde “cantar” no era solo una forma de arte sino el modo de nombrar la confesión de los secuestrados. Un libro en el que Gilbert conjuga su propia memoria auditiva, como melómano y estudiante de composición, con un despliegue exhaustivo de referencias variadas: artículos de revistas, crónicas de diarios, discos de rock progresivo (argentino e internacional), tango, música clásica, legajos con testimonios de víctimas de los campos clandestinos de detención, cuadros y novelas, discursos de militares y civiles, letras de canciones y fotogramas de películas, desde Palito Ortega a Stanley Kubrick.
En esta entrevista el autor habla de esta obra imperdible para entender esa escucha de un espacio histórico, político y socio-cultural que, a veces, pudo resultar insoportable.
«El terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción», dice Gilbert.
¿Cuál fue la génesis del libro?
Por un lado, es un tardío trabajo de tesis, con una matriz claramente ensayística, que buscó trazar un mapa de la experiencia de escucha de la Dictadura. Esto implica distintos niveles: cómo funciona el oído dentro y fuera del campo de concentración, cómo la escucha se configuró en función del terror pero a la vez cómo ese terror determinó la escucha en los objetos esencialmente musicales. Cuáles eran las posibilidades de escuchar, bajo un estado de terror, aquello que era evidente pero imposible de decodificar. A partir de eso tracé un mapa, elegí determinados objetos con los que trabajar que me permiten dar cuenta de aquello que postulo: que el terror generó una suerte de proceso de reorganización perceptual y configuró un modo de escucha que era muy propio del estado de excepción. También, dediqué un capítulo a aquello que llamo “las músicas afirmativas de la dictadura”, ya sea en el mundo clásico-académico como en el de la música popular. Todo esto atravesado por una experiencia biográfica, ya que en las vísperas del golpe era un adolescente que me iniciaba en el mundo de la música que me constituye. Entonces no puedo soslayar quién era y ni dejar de revisar que los modos de escucha que tengo ahora, pasados mis 50 años, no pueden ser los mismos que tenía cuando era adolescente. La motivación de haberlo escrito tiene que ver con que para quienes atravesamos la dictadura siendo adolescentes –en 1976 yo iba a cumplir 16 años- fue una experiencia de mierda.
¿Cómo apareció el título del libro?
El libro se iba a llamar Mató mil, pero mi amigo Martin Sivak me propuso que le pusiera Satisfaction en la ESMA, y me gustó porque me pareció mucho más potente.
¿Cómo fuiste desarrollando los diferentes eslabones de la investigación?
No trabajo con muchas canciones sino con aquellas que me permiten ejemplificar aquello que postulo. Si digo que el terror obnubilaba e inhibía la capacidad de reflexionar, busco algunas canciones, por ejemplo, “Águila de trueno” de Spinetta. Esta es una canción sobre un descuartizamiento, cantada por primera vez en 1977, en el momento en que la primera figura de la desaparición de personas tiene que ver con ese cuerpo, supuestamente caído “en combate”, que está desmembrado y no se puede reconocer. Recién había pasado lo de la masacre de Margarita Belén en la provincia de Chaco. La recepción de esa canción, sin embargo, no puede ser conectada con ese presente. Incluso, Spinetta aclaró, el día que la presentó, “esto no es ideología”. Entonces, a partir de esto problematizo esa situación tratando de entender lo que hoy puede resultar más evidente. Porque si hoy resulta evidente y antes no, es porque pasaba algo. Y eso que pasaba, de alguna manera, nos habla de una zona de la experiencia de la dictadura que no fue pensada. Hay muchas cosas que el libro aporta como para seguir pensando y no clausurar.
Por otro lado, está el papel de Serú Girán como banda paradigmática de esa época del rock argentino que sobrevoló su realidad sociopolítica, ¿no?
Sí, por ejemplo, “Alicia en el país” es una canción para pensar ampliamente. Me parece que es una canción importante pero muy incompleta, y esa incompletitud nos habla de un problema. Aparte, algunos fragmentos de la canción habían sido compuestos antes de la dictadura. En las canciones de aquella época se pueden encontrar frases, momentos de un verso pero no una canción entera de la que puedas decir “esta es la canción”. Insisto, creo que no hubo una resistencia cultural a la dictadura desde el movimiento juvenil sino una disidencia de baja intensidad. Pero no porque eran unos zánganos sino porque era el límite que imponía el terror. Pienso, Teatro Abierto empezó en el 82, la multipartidaria se formó en el 81, entonces por qué se le va a exigir al movimiento juvenil, cuya relación con la política era peculiar, que ejerciera una función esclarecedora de cara a la sociedad. Eso no quiere decir que no haya habido momentos muy interesantes pero me interesa más la experiencia de La Grasa de las Capitales, aquello que no se ve, y que tiene que ver con la portada del disco más que con las canciones.
«La música servía en los Centros Clandestinos para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo, usando su propia música, y como arma, como decibel, como intensidad» cuenta Gilberg.
Claro, esa tapa tenía cuatro personajes que identifican un poco la época del país. Por ejemplo, ese cuchillo de carnicero que tiene Oscar Moro parecido al cartel de las carnicerías Coto de ese entonces…
Claro. Pero el objeto, el cuerpo, las representaciones de la muerte del matarife en el cartel de Coto se exhibían mientras que en la foto del disco, no hay cuerpo. Si no hay cuerpo, ¿en dónde está? Es como decía Videla: “No se sabe”. Pero eso no fue pensado por los diagramadores que, en realidad, realizaron la foto como una parodia de la Revista Gente. Aunque a nivel siniestro no tenía que ver con eso. No es que a partir de este libro me considere una lumbrera sino que este es un trabajo para revisar desde el presente aquello que se da por sentado. Como explico en el prólogo, este es un camino para recorrer colectivamente. Ubicar las relaciones entre música, política y escucha y violencia en la historia argentina, y un solo libro no puede dar cuenta de todo.
¿Considerás que hubo una intención por crear una cultura musical oficial durante la época de la Dictadura?
Creo que hubo una insinuación de tener una cultura oficial, no solo musical pero no les dio el tiempo porque se les cayó todo. No te olvides que estos tipos se pensaban quedar mucho tiempo. En 1980, cuando Galtieri dice “las urnas están guardadas”, no se imaginaba que en poco más de dos años estaría entregando el poder con la lengua afuera. Primero se les cayó la economía y después se perdió una guerra.
¿Por qué creés que se elegía ese tipo de música en los centros clandestinos de detención, lo que vos llamás “la playlist del torturador”?
Creo que es una conjunción de varias cuestiones. El azar y, también, había un método. La música servía para varias cosas: silenciar los gritos, doblegar subjetivamente al cautivo –usando su propia música-, y como arma, como decibel, como intensidad. Lo que marco es que la presencia metodológica de la música en la ficción de La Naranja Mecánica, y especialmente a partir de la versión fílmica de [Stanley] Kubrick que la escenifica, contaminó algo. No te puedo decir que el tipo que puso Beethoven en la Unidad Penal Número 9 de La Plata vio esa película, porque si no hubiera elegido La Novena, pero se pone en escena algo similar… y eso es lo fuerte. En verdad, esto viene del nazismo. Los manuales de contrainsurgencia de la CIA, evidentemente, toman la experiencia del lugar que tuvo la música en los campos de concentración alemanes, en Auschwitz, en Buchenwald… Es un elemento muy perturbador porque, supuestamente, uno la música no la quiere asociar con el terror, es como dice Alex [protagonista de La Naranja Mecánica]: “No, con esto no…”, como si ahí hubiera un límite. Pero en la tortura el límite se traspasa.
¿Qué períodos podés señalar sobre la circulación de sonidos en la Dictadura?
Son distintas etapas y no son comparables. El 76-77, como el momento de aquelarre mayor; en el 78 el Mundial; el ‘79 como punto de inflexión, la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos; y a partir del ‘80-81, otra cosa. Por ejemplo, el valor que tuvo el tema “No te dejes desanimar” de La Máquina de Hacer Pájaros, de 1977, es incomparable porque se cantó en el peor momento posible. Para 1980 ya habían cambiado las condiciones de recepción en Argentina.
Si marcamos como un punto de partida musical, literal y simbólica de la Dictadura a la marcha “Avenida de las camelias”, ¿cuál sería en tu opinión la obra musical que lo clausuraría?
También, “Avenida de las camelias” pero como parodia. Como cuando Charly canta “No pasa nada, pasa una banda desafinando el tiempo y el compás” [se refiere al tema “Superhéroes”, del primer álbum solista de García de 1982]. Ojo, sería una clausura temporal de la periodización. El sedimento de la dictadura perdura… Esa es otra cuestión. Pero en términos temporales, la banda militar como afirmación “que desafina el tiempo y el compás”, te da una parábola histórica: 1976-1982.
¿Y cómo eras vos en esa época?
Era muy melómano en un entorno familiar comunista, con un padre peculiar con ciertos vicios autoritarios, como en la cultura de la época. La música es la que me permitió diferenciarme. La música es el modo en que construyo mi subjetividad. Igual, tuve padres generosos: me compraron mi primer piano, me compraban discos. No quiero decir que todo era un acto de confrontación pero la música era el modo de diferenciarme en una familia que tenía todo muy codificado. Y me ayudó mucho. En esa época, en una división de secundaria solo el 10% escuchaba rock. Y después tenías que hacer esa partición de quienes escuchaban un rock más elitista, como yo. Entonces, en un punto, era toda una experiencia muy nerd. Música de minoría de minorías.
¿Y qué era para vos el rock en esos años?
Un coeficiente importante de diferenciación con respecto a otro mundo sonoro. En mi caso, y en el de otros, era un mecanismo de construcción de identidad. Fue un periodo breve para mí, que duró tres o cuatro años, pero intenso. Te diría que me duró del ‘75 al ‘79. Cuando empecé a estudiar música formalmente, a la manera de Toy Story, guardé los “juguetitos” en la cajita. Cuando fui grande me volvieron a impactar pero en aquel momento, como todo pendejo soberbio, dije: “Esto ya pasó”. Y no había pasado un carajo.
Daniel Corach se recibió de biólogo en 1980 y siete años más tarde se doctoró gracias a su trabajo sobre la evolución molecular de roedores –cuyas técnicas, posteriormente, utilizó en humanos. En 1989 ingresó al Conicet, donde actualmente es investigador superior, profesor asociado de Genética Forense en la Facultad de Farmacia y Bioquímica de la UBA y creador y director del Servicio de Huellas Digitales Genéticas en esta casa de estudios.
Desde ese organismo, en virtud de un convenio con la Corte Suprema de Justicia de la Nación firmado en 1993, se realiza la identificación forense de las muestras que les llegan por causas judiciales y así generan los recursos que les permiten investigar. Se trata además del Centro de Referencia en Identificación de Genética Humana de la UBA. Por un estudio iniciado en 2004, determinó que el 56% de los argentinos poseen linajes maternos característicos de los nativos americanos.
«El problema es que la dominación europea negó el componente nativo», dice Corach.
¿Cómo se llega al estudio de la composición étnica argentina?
A partir de la ciencia forense, se evalúan las probabilidades que surgen del conocimiento de la estructura genética de la población. Si digo “una persona comparte con una evidencia un perfil genético”, dependerá de cuán raro sea ese perfil para que la información que obtenga tenga peso o no. Si es muy común, es probable que, por azar, otro individuo tenga el mismo perfil. Pero si es raro, la evidencia se incrementa. Quiere decir que de los mismos datos que uno va obteniendo, hay que ir generando información estadística para saber de qué manera los marcadores genéticos varían en la población.
¿Y cómo se determina?
Con las muestras que trabajamos a lo largo del tiempo, en general estudios de identificación criminal o vínculos biológicos de parentesco, se van generando bases de datos de referencia. Después depende de cómo se organicen estas bases de datos. Por ejemplo, en un momento trabajamos con 10 provincias, comparábamos sus datos y observábamos que existían diferencias, lo que nos permitía ver la composición de cada una. Luego empezamos a usar marcadores que son informativos de ancestro, que permiten saber si un linaje tiene un componente africano, europeo, nativo americano, asiático, de Oceanía o de donde fuere. Combinando esa información, uno entiende la composición desde el punto de vista de su origen, porque nosotros somos el producto de una mezcla de gente que estaba acá en América antes de que llegaran los conquistadores. Esa gente había venido de Asia a través de Alaska hace unos 15 o 20 mil años y se fue distribuyendo por el continente, es decir que los primeros inmigrantes que tuvo América eran asiáticos.
¿Cómo pasaron a ser nativos americanos?
Esas comunidades que se asentaron y que llamamos nativos americanos en realidad lo son en las últimas generaciones, pero de origen son asiáticos. Por ejemplo, bolivianos o peruanos han tenido mucha menos mezcla que nosotros y como tenían poblaciones muchísimo más grandes, entonces el efecto de los europeos fue menor. Tienen rasgos asiáticos, el pelo muy negro, lacio, los ojos almendrados, todas características que los hacen más semejantes a los asiáticos que a los europeos. De esa manera, se puede entender cómo ese primer componente asiático nativo americano se fue diferenciando respecto de sus orígenes, de los asiáticos en su sentido estricto y, al ponerse en contacto hace sólo 520 o 540 años con los europeos, empieza una mezcla fundamentalmente entre las mujeres que estaban en América y los hombres que eran los conquistadores. Hay una matriz materna nativa americana importante y una paterna pobre desde el punto de vista de los marcadores maternos, pero muy alta desde los paternos. Es decir, según el cromosoma masculino tenemos en la población básicamente representada por la europea. Desde el punto de vista del ADN que se hereda por vía materna, el mitocondrial, tenés más del 50 por ciento de la población que es de origen nativo americano, o sea, tenemos una linda mezcla.
¿Existe la posibilidad de un lado paterno nativo y uno materno europeo?
Todas las combinaciones pueden darse, pero si se lo analiza en un contexto general, tomando muchas muestras, se analiza cuál es la tendencia, la cual fue que los hombres originalmente aportaron la información masculina y las mujeres aportaron desde el lado americano la materna. Después eso se confirma con otro tipo de marcadores.
«Más de la mitad de la población tiene linajes maternos característicos de los nativo americanos», afirma Corach.
¿Entonces los nativo americanos descienden de los asiáticos?
Sí, pero no es tan sencillo. Los asiáticos descienden de las poblaciones que habitaron y se diferenciaron en Medio Oriente y allí se dispersaron hacia Asia y hacia el oeste europeo, España, Portugal, Italia, pero todo ese núcleo surge de África. El origen último es África.
¿Además de Europa tenemos incidencia de otras regiones?
A los 60 años de haberse metido en América, los europeos empezaron a traer esclavos negros que también se fueron combinando en menor grado de acuerdo a las áreas, en Argentina tenemos una representación baja. No obstante, hay marcadores característicos de africanos que se integraron al patrimonio genético argentino, mujeres en mayor medida ya que a los varones no los dejaban reproducirse, pero las africanas fueron objeto también de abusos dada su condición de esclavas. Esta situación es la misma en toda América, desde Canadá hasta Chile, todos los países se mezclaron. Somos un continente mestizo, el tema es que el origen de la población que tenemos es asiático y es la población que menor variabilidad genética tuvo. Entonces es la más débil desde el punto de vista de la respuesta antigénica, es decir que su sistema inmunológico es un poco más flojito, dado su origen, como fue migrando iba perdiendo información y esto se transforma en mayor susceptibilidad a patologías.
¿Qué implica esto?
Los europeos, más que las armas y el genocidio, el efecto que tuvieron sobre las poblaciones nativas fue en su estructura patogénica. Ante una enfermedad traída por un europeo, el nativo americano no tenía la batería para defenderse. Se morían como moscas. En ese momento, se produce un bajón de la población que después retoma. ¿Por qué? Retoma con la hibridización, se empiezan a mezclar los componentes maternos nativos, esa información genética más bien pobre se enriquecía por la información europea de los varones y entonces los mestizos empiezan a tener mayor resistencia a nivel inmunológico. Por tanto, tenemos esta situación de mayor respuesta inmunológica, mayor posibilidad de subsistencia a lo largo del tiempo y se forma lo que sería esta sopa interétnica que es la población americana. Varía de acuerdo a los lugares. Por ejemplo, en las zonas tropicales hay mayor cantidad de población africana porque es donde se adecuaron mucho mejor. Brasil, Colombia, Ecuador, Perú y, en menor grado, Venezuela, tienen un componente africano fuerte. Hay que pensar, además, que las poblaciones andinas, desde el principio, tenían un componente demográfico más grande que en nuestra zona. Lo que es ahora nuestro país, comparativamente, estaba mucho menos poblado, entonces había comunidades, es cierto, pero no eran de la magnitud que tenían en Perú, en Bolivia, en Mesoamérica, que eran millones. Acá había una población más baja, de lo que corresponde a nuestro territorio serían medio millón de habitantes aproximadamente al momento del contacto europeo.
«En nuestro país, hay alrededor de 30 lenguas nativo americanas», describe Corach.
¿Qué tribus habitaban en lo que hoy es Argentina?
El problema es que son construcciones que las denominaron los mismos europeos. Los araucanos tienen una vinculación con los actuales mapuches, que son relativamente recientes, porque la araucanización de la Patagonia se produce con un desplazamiento de grupos que eran nativos como los tehuelches, y a los que someten. Acá ha habido siempre un problema complejo en cuanto a las dominaciones. Los incas, que duraron unos 100 años, dominaban desde Colombia hasta Argentina y eran muy odiados por las comunidades previas, por sus súbditos, porque eran terribles cobradores de impuestos. Cuando llegan los europeos piensan que los van a salvar, entonces muchas poblaciones indígenas ayudan a los europeos a sacarse a los incas de encima. Lo mismo pasa con los aztecas cuyas últimas formas fueron bastante violentas y también imperiales.
¿Cuáles otras sobrevivieron?
Están los aymaras y los quechuas en el norte. En conjunto, los coyas son grupos bastante diferenciados. También los matacos, entre ellos los guaicurús, los wichí y los mataguayos, que se forman por el lenguaje que hablan. Dentro de los guaycurúes están los toba, los qom, los mocovíes y varios más. En nuestro país, hay alrededor de 30 lenguas nativo americanas y algunas se han perdido, como la de los onas en el sur. Cada uno de esos grupos puede diferenciarse de los otros, el tema es que de cualquier forma están ya muy mezclados con componentes europeos y africanos en menor grado.
¿Qué sucede con esa idea de que venimos de los europeos?
Nuestra población es claramente heterogénea y mestiza. El problema es que la clase dominante tuvo un origen esencialmente europeo, entonces dejó de visibilizar el componente originario, y eso se da desde la Independencia. Desde la Revolución de Mayo en adelante, la mayoría eran criollos europeos, es decir hijos de europeos nacidos fuera de su lugar de origen. El problema es que la dominación europea negó el componente nativo, se lo restringió y no se los integró como debería haber sido, como intentó en su momento Sarmiento, informar y educar a todo el mundo, acá se los fue dejando de lado. Las comunidades más pobres tienen un componente nativo americano más alto porque la clase dominante le dio más importancia a la historia europea y ahí está la diferencia. El único país que se salva de esto, más o menos, es Bolivia, donde un hombre de origen nativo (Evo Morales) se hace cargo del gobierno durante un tiempo considerable.
El 56% de las y los argentinos, ¿descienden de pueblos originarios?
No es que cada uno desciende, sino que hay rasgos de pueblos originarios. Más de la mitad de la población tiene linajes maternos característicos de los nativo americanos. Las mujeres tienen la misma información mitocondrial que su madre, que su abuela, que su bisabuela, que su tatarabuela y así. Y si tienen un cromosoma mitocondrial A, B, C o D entonces son de origen nativoamericano. Si un varón tuviera en el cromosoma Y, un marcador que se llama M3-Q3 podría suponer que pertenece a un linaje paterno nativo.
¿Hay pueblos originarios “puros”?
En la Argentina no porque el grado de mestizaje es muy alto, incluso ese 100 por ciento nativo podría solamente detectarse en poblaciones aisladas, fuera del contacto con cualquier otra población, y eso solamente se da en el Amazonas, en nuestro país no.
¿De qué hipótesis partieron para la investigación?
Por un lado, entender la estructura genética de la población de nuestro país para un estudio de tipo académico, pero además otro de aplicación práctica, porque necesitamos conocer esas características para hacer la evaluación estadística de los casos de interés judicial que estamos tratando.
¿Qué muestras utilizaron?
Muestras biológicas, saliva o sangre. Es el material que recibimos, que después se anonimiza, es decir que se saca la posibilidad de identificarlo con nombre y apellido, y se lo toma como individuo N. Toda esa información, al interpretarla en forma conjunta, nos permite entender la estructura de la población y crear bases de datos de referencia como las que tenemos de cromosoma Y, de ADN mitocondrial y de marcadores autosómicos, las cuales están además disponibles desde nuestra facultad y en bases de datos mundiales.
¿Cuántas muestras fueron?
Esta investigación la hicimos antes de 2004 y se publicó en 2005. En ese momento, habíamos analizado más de 12 mil muestras, de las cuales seleccionamos un grupo como representativas del total. Hoy, si pusiéramos los números, serían más de 20 mil porque lógicamente se incrementaron y tendríamos que volver a hacer una selección. Lo que pasa es que con el tiempo surgieron otros laboratorios que hicieron estudios parecidos y todos fueron coincidentes. Entonces, es como que todo se va reestructurando de manera cada vez más eficiente.
¿Continúan desarrollando esta investigación?
Sí, seguimos porque se van abriendo nuevos aspectos. Trabajamos también con grupos nativo americanos y caracterizamos a los mapuches, a los mataco guaicurús, a los guaraníes, a los chiriguanos. Todos los grupos étnicos argentinos fueron estudiados por nuestro laboratorio y siempre van surgiendo nuevas áreas en las que podemos seguir avanzando. La investigación nunca se termina, siempre se van abriendo nuevos caminos.
¿Cualquier persona puede establecer su ancestralidad?
Nosotros lo que hacemos es mucho más limitado. Si alguien quiere averiguarlo, debería realizarse un hisopado bucal y enviárselo a 23andMeK, que es una compañía estadounidense que hace un estudio que es realmente impresionante y bastante acertado. Se dedica a eso. También le va a decir si tiene predisposición para patologías, esa es la genética que se viene.
Matías Fenández Burzaco tiene 22 años, estudió periodismo deportivo, cursa talleres literarios y actualmente relata sus propias vivencias. Pasó de los relatos y crónicas de partidos de fútbol y básquet, a hacer periodismo y literatura sobre sí mismo. Al parecer, lo que comenzó en travesuras, salidas de boliche y fumar con sus amigos, lo llevó a protagonizar su propia historia con esta peculiar mirada.
Comprendo que a nivel personal hubo un quiebre y una mayor independencia cuando pediste tu historia clínica pero también cuando lanzaste el libro. ¿Qué impacto tuvo conocer sobre tu condición y que implica en tu vida este tipo de decisiones? ¿Cómo es ahora mostrar que tu vida es como la de cualquier otro pibe? 
En una entrevistas dijiste que tu libro es periodismo y ojalá sea literatura. ¿Qué es hacer periodismo para vos y por qué te gustaría dedicarte a la literatura? 
