La historia de un científico comprometido

La historia de un científico comprometido

Se estrenó “Varsavsky, el científico rebelde”, segundo documental de Rodolfo Petriz. El matemático encuentra en esta obra un reconocimiento al esfuerzo que realizó por vincular la investigación académica con la sociedad. Su estilo, sus ideas y sus luchas se cuentan con una gran investigación de archivo.

«Para Varsavsky, “ya existía la palabra ‘cientificismo’: la gente hacía una tesis para graduarse y una vez que se recibían ya no le interesaba ni a ellos ni a nadie», explica Petriz, el director del documental.

“Las ideas que escribió hace 50 años son útiles y tienen vigencia en la actualidad argentina y latinoamericana“, afirma acerca de Oscar Varsavsky, Rodolfo Petriz, director de largometrajes y docente graduado en la Facultad de Filosofía de la UBA. “Escribía con la patencia que menciona el escritor Roberto Arlt, ‘como un cross en la mandíbula ‘”. Varsavsky, el Científico Rebelde, su último documental, se estrenó el jueves 15 de junio en el cine Gaumont y se presentará en Buenos Aires hasta el 21.

La función de estreno en el Cine Gaumont se llenó de público. El director presentó el documental junto a su pequeña hija Ema y agradeció a los principales colaboradores. Entonces las luces se apagan y llegan 78 minutos de silencio y atención en la sala para escuchar cada detalle de la vida de uno de los grandes científicos argentinos.

Entre las múltiples facetas del protagonista del documental, Petriz, quien realizó el Taller de Periodismo Científico en el Instituto Leloir, destaca su estilo como escritor: “Tenía una forma particular de plasmar sus ideas en los libros y no andaba con medias tintas, sino que era muy vehemente, hablaba directamente y con claridad”.

¿Quién fue Varsavsky?

Oscar Varsavsky nació en Buenos Aires el 18 de enero de 1920 y murió a los 56 años el 17 de diciembre de 1976. Fue uno de los miembros más destacados de la gestión de la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la UBA en la llamada «Época de Oro» y protagonista central de los debates científicos de los años sesenta y setenta, en los que realizó una crítica revolucionaria de la ciencia latinoamericana. Viajó a Brasil, Perú, Venezuela y otros países de América Latina compartiendo sus ideas y conocimientos con sus pares. Se lo leía entre los textos de otros intelectuales como Jorge Sábato, Manuel Sadosky y Rolando García. Sobresalía por la originalidad y radicalidad de sus planteos, acordes al momento histórico-político.

El documental refleja “sus ideas, las bases sobre las cuales edificar una ciencia comprometida que solucione necesidades prioritarias de la población y esté al servicio del desarrollo nacional soberano y autónomo”, explica el director del documental. Para Varsavsky, “ya existía la palabra ‘cientificismo’: la gente hacía una tesis para graduarse y una vez que se recibían ya no le interesaba ni a ellos ni a nadie”, explica en el documental Marcelino Cerejeido, autor del libro La nuca de Houssay. “Para él –agrega-, Argentina tenía que crear un equipo científico para hiper-conocer el país y resolver sus propios problemas”. Una ciencia funcional acorde a las problemáticas sociales, pensando en un futuro mejor como país.

 

Petriz explica a ANCCOM por qué decidió realizar este un documental: “Al leer a Varsavsky sus ideas y propuestas conmueven e invitan a ser parte. En una medida hace sentir que algo pasó por tu cabeza y te golpeó metafóricamente, de una manera muy fuerte, y te lleva a la acción o la reflexión como mínimo”.

“Me parece muy interesante –asegura el director- que se escuche un poco del pensamiento de Varsavsky y tomar de aquellas ideas que fueron muy fecundas, como el dinero que se destina a la ciencia, cómo se realiza, en  función de qué, para  qué se destina. Para Varsavsky tenían igual importancia las Ciencias Exactas y las Ciencias Sociales. Creía que se debían formar equipos interdisciplinarios”, plantea. 

“Si se piensa en términos políticos Varsavsky era una persona que pertenecía a un ideario de izquierda. Y sostenía que la ideología no es ajena a la ciencia. La ciencia está atravesada por la política y la ideología”, explica Petriz. Si bien el científico rebelde se oponía al consumismo, “tampoco estaba de acuerdo ni veía con buenos ojos el comunismo que funcionaba en la Unión Soviética. En su formación académica Varsavsky leía de todo”, aclara.

La puesta en escena

Testimonios, entrevistas, momentos de manifestaciones turbulentas durante la dictadura militar, imágenes en blanco y negro, viajes a Brasil, Córdoba, cassettes de charlas y conferencias, recomposición de la imágen de Oscar Varsavsky, (evitaba todo lo posible ser fotografiado) dan vida al documental. “Yo digo que murió de tristeza, más allá de la enfermedad. Ya estaba enfermo, pero… él era un luchador, no era sólo un científico que se dedicó a realizar modelos matemáticos y nada más”, afirma una de sus colegas en el documental.

El financiamiento del documental provino del  programa de “Financiamiento de Documentales” del INCAA y del programa de “Apoyo a la Cultura” de la CIudad de Buenos Aires Mecenazgo.

 

Próximas Funciones

Varsavsky. El científico Rebelde, segundo documental de Rodolfo Petriz, tuvo su preestreno en el 37º Festival de Cine Ibero Latinoamericano de Trieste (2022), en el XXXI Festival de Cine e Imagen Científicas de Madrid (2022) y en el Festival Internacional de Cine Político (FICIP 2023). También se present en las universidades de La Plata, Río Negro, San Juan y UBA-Ciencias Exactas. Se presentará en Tucumán, en el Espacio INCAA Hynes O ́Connor el jueves 15, viernes 16 y sábado 17 de junio a las 20 hs. En  Zapala, Neuquén, en el Espacio INCAA Cine Municipal Jueves 15 de Junio 21:30 hs. En Caleta Olivia, Santa Cruz Espacio INCAA,  sala José Fernández viernes 16 de junio 20 hs.

La identidad hecha teatro

La identidad hecha teatro

Los lunes de junio, y como desde hace 23 años, Teatro x la Identidad propone puestas en escena para colaborar con la búsqueda de los bebés desaparecidos durante la última dictadura cívico militar y reflexionar la importancia de saber quiénes somos.

La función del lunes 12 de Teatro x la Identidad colmó el teatro Politeama, sobre la calle Paraná, a metros de Avenida Corrientes. Cada butaca exigía con fervor el inicio de la presentación. El monólogo que daría inicio a un nuevo ciclo buscaba reflexionar con un tono irónico sobre aquellas personas que se alegran de la desgracia ajena. Rápidamente despertó carcajadas y aplausos acompañando el ritmo del compás. Sin embargo, no tardarían en llegar la emoción y el drama. Estos sentimientos encarnados en diez actores y actrices, junto a un frío silencio, invadieron la escena cuando comenzó el desgarrador monólogo que describía la vivencia de una enfermera que asistía a estas mujeres raptadas y obligadas a parir y entregar a sus hijos sin conocerlos. Acto siguiente: pasaban a formar parte de la larga lista de los 30.000 desaparecidos.

Las funciones del ciclo “Idénticos” de Teatro x la Identidad son gratuitas y tienen como formato una serie de diez monólogos interpretados por diferentes artistas elegidos por concurso. Idénticos se presenta al público desde hace ocho años y se exhibe también en distintos teatros de Argentina, para un público de todas las edades. Fue propuesto por Mauricio Kartun y Daniel Veronese y consiste en presentar los monólogos en cuerpo y voz de artistas que aparecen sentados y se van turnando para realizar su presentación, que se extiende por aproximadamente diez minutos.

En Teatro x la Identidad no hay necesariamente familiares directos de desaparecidos ni nietos recuperados, a diferencia de los organismos impulsados por la lucha para reivindicar la memoria. Una de las características de esta organización es que opera de manera horizontal, sin autoridades y que desde el primer día sus miembros trabajan ad honorem. Cada monólogo interpretado es diferente y no todos abordan temáticas sobre personas desaparecidas, pero lo que los hace idénticos, si vale la redundancia, es que al finalizar cada artista se presenta con su nombre y apellido y aclara: «Y lo puedo contar porque sé quién soy».

Cristina Fridman es actriz, productora, fundadora de Teatro x la Identidad y actual presidenta de la asociación civil. En diálogo con ANCCOM recuerda surgió la idea: “Nació por una iniciativa de Abuelas de Plaza de Mayo de tender un puente entre su búsqueda y la sociedad recurriendo al ingenio y la creatividad. Se les ocurrió que a través del teatro se podía construir ese puente. Así surgió un primer espectáculo semimontado que se llamó A propósito de la duda, dirigido por Daniel Fanego, con dramaturgia de Patricia Zángano y más de 40 actores y actrices en el escenario. La obra se iba a representar por una sola función, pero fue tal la cantidad de gente que se presentó que se hizo durante todo el año. A partir de ahí un grupo de teatristas nos acercamos y vimos que era impresionante la reacción, sobre todo de la gente joven. Empezamos a ver que era posible continuar con este legado de Abuelas y así fue como empezamos a armar los siguientes ciclos de Teatro x la Identidad desde hace 23 años.”

«Muchos de los que hacemos Teatro x la Identidad hemos sufrido amenazas y prohibiciones en la dictadura. Sin embargo, que no haya familiares de desaparecidos en la organización no se debe a nada en particular: muchas personas que son parte son jóvenes que no vivieron la dictadura, pero que sienten el compromiso de pelear por un país más justo” -sostuvo Fridman y agregó-: “Entendemos que el hecho de que haya nietos y nietas que les faltan a las Abuelas no es algo que les falta solo a ellas, sino que es algo que le falta a la sociedad y que construir un futuro sin la verdad y sin la justicia es imposible. Somos compañeras y compañeros que creemos en la lucha de Abuelas, son una guía para nosotros y nosotras. Creemos en memoria, verdad y justicia».

Luis Rivera López, quién hasta el año pasado fue presidente de la asociación civil Teatro x la Identidad, actualmente forma parte de la comisión de dirección compuesta por trece integrantes.

¿Qué te motivó a ser parte de esta idea durante 21 años?

En los 2000 extrañaba mucho la militancia, durante toda una década la militancia estuvo mal vista y el teatro político era un teatro que estaba dejado de lado tanto en los ámbitos intelectuales como en el trabajo. Se suponía que era algo que no estaba bien. En mi adolescencia, durante la dictadura había militado muchísimo y había encontrado buena parte de mi felicidad y de mi identidad en esa militancia, por eso volver a eso después del 2000 fue como reencontrarse a uno mismo.

 ¿Cuál crees que es el mayor canal de difusión para iniciativas como estas?

El principal canal de difusión es la gente. Siempre hemos tenido un apoyo tremendo. Cuando empezamos fue una especie de explosión absoluta y la difusión fue gigantesca. Es como que todavía vivimos el eco de aquello. Era el año 2000. La sociedad explotaba y descubría muchas cosas como los nietos cuando descubren su identidad: la sociedad empezaba a descubrir su identidad».

Para Rivera López: «El mensaje de Abuelas es tan claro, tan prístino, que no tiene absolutamente ningún otro interés que no sea humanitario. Entonces allí estamos nosotros tocando las puertas. Hay que ir y tocar las puertas. Tratamos de dar este mensaje sin que sea estereotipado, ni que sea una bajada de línea. Para nosotros lo que está bien es dudar, buscar. El camino es el resultado y hace 20 años que estamos acá caminando».

Teatro x la Identidad surgió en el año 2000 y es un movimiento compuesto por teatristas. Desde 2004 se conformó como una asociación civil sin fines de lucro y tiene como objetivo hacer suya la búsqueda de Abuelas de Plaza de Mayo, la organización de derechos humanos que funciona desde hace cuatro décadas con la finalidad de localizar y restituir a los bebés robados de sus familias legítimas durante la última dictadura cívico militar de Argentina.

Las próximas funciones de Teatro x la Identidad serán el lunes 19 de junio a las 18 hs y el lunes 26 a las 20 hs en el teatro Politeama, Parada 353 Caba. La entradas son gratuitas y se entregan en el teatro, una hora antes del comienzo de la función, hasta agotar el aforo disponible de la sala.

Cine sí, pochoclos no

Cine sí, pochoclos no

Un conjunto de salas porteñas resisten la homogenización que proponen las grandes cadenas de exhibición cinematográficas. Los casos de la Lugones, el Malba, el Gaumont y el Cosmos y la eterna vida de los cineclubes.

 

 

A pesar de la presión ejercida por las cadenas de cine, quienes condensan una cartelera colmada de películas pochocleras que llegan incluso a durar meses en la grilla (los últimos informes destacan un repunte de los llamados tanques) la Ciudad de Buenos Aires ofrece una vasta cantidad de opciones para hacerles frente. Desde salas de exhibición hasta el cineclubismo, conforman carteleras que le dan un mayor lugar a los clásicos y a las películas independientes, tanto nacionales como internacionales, como así también a la producción de documentales argentinos y extranjeros, muchos de los cuales han sido difundidos por esta agencia.

Salas eran las de antes (y las de ahora)

 Para llegar a la sala Leopoldo Lugones hay que esperar pacientemente que el ascensor del Teatro San Martín -Avenida Corrientes al 1500- y tocar el décimo piso. Una vez allí, solo quedará atravesar el foyer que conecta, por fin, con la pantalla: una amplia sala con superficie alfombrada y butacas centradas que funciona desde 1967 con el apoyo de la Fundación Cinemateca Argentina -entidad dedicada a la conservación del patrimonio fílmico-. Se caracteriza por la proyección de películas de cine independiente internacional (y a veces nacional), así como también de clásicos que no tienen lugar en las carteleras mainstream.

Diego Brodersen, Director de Programación de la sala, en diálogo con ANCCOM dijo seguir “la tradición de más de cincuenta años asociados a la Fundación de Cinemateca Argentina, así como también la del director anterior de la Lugones, Luciano Monteagudo”. Con el objetivo de “mantener vivo el cine” organiza ciclos de revisionismo y producciones independientes que no serían programadas por ninguna de las grandes cadenas. “Cambió el hábito de ir al cine, la gente opta por ir cuando hay una película-evento y esto afecta a las películas medias. Todos los estrenos están doblados, se usa mucho el celular, y cada vez hay más ruido de alimento”, explicó Brodersen. La Lugones, como se la conoce en el ambiente cinéfilo, suele tomar aquellas películas que plataformas como Mubi o Paramount no logran acordar para proyectar en los cines, tal es el caso de La Decisión de Partir (Park Chan-wook, 2022), que no iba a ser estrenada en Argentina, y sin embargo tendrá ocho funciones allí, del 7 al 21 de junio.

A cinco cuadras de la Lugones, en Rivadavia 1635, se encuentra el Cine Gaumont, que funciona de lunes a domingos de 12 a 24. El Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales -INCAA- lo alquiló a sus propietarios en el año 2003 con el fin de transformarlo en la casa matriz de los Espacios INCAA. Se enmarca dentro de la Ley 17.741 que busca, a través de la apertura de salas en diversas localidades del país, recuperar la tradición de los argentinos de vivir el cine como hecho cultural y social, como arte y entretenimiento. El edificio de estilo racionalista cuenta allí con tres salas que llevan nombres de  significativos directores del cine argentino: Leonardo Favio (Sala 1), Maria Luisa Bemberg (Sala 2) y Fernando Birri (Sala 3). En éstas, se lleva a cabo la proyección de producciones cinematográficas argentinas -largometrajes y cortometrajes- tanto contemporáneas como emblemáticas. Por ejemplo, durante todo mayo, con motivo de la celebración del “Día del Cine Nacional” que se conmemora el 23 de ese mes, se proyectó una selección de películas emblemáticas para la filmografía nacional como El silencio es un cuerpo que cae, Medianeras y El Polaquito, entre otras.

En Corrientes al 2046 está el Cine Cosmos, un histórica sala cinematográfica que se ganó su fama en la década de 1960 al proyectar películas alternativas de origen soviético. En 2010, fue comprado, reacondicionado y reabierto por la Universidad de Buenos Aires. Desde su reapertura, cuenta con una sala principal para 160 espectadores y una microsala para 30, en las cuales, de miércoles a domingos a partir de las 15, ofrece una programación que comprende estrenos y reposiciones de películas nacionales y extranjeras, tanto de ficción como documental. Cabe aclarar que tanto la sala Leopoldo Lugones como el Cine Gaumont y el Cine Cosmos suelen ser sedes del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires, el BAFICI.

Por último, en el barrio de Palermo -Figueroa Alcorta 3415-, se encuentra el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires -MALBA-, el cual cuenta con su propia sala de exhibición. De jueves a domingos, Malba Cine proyecta films nacionales e internacionales, clásicos y contemporáneos, amalgamados en ciclos usualmente mensuales. Además, suele ser el albergue de cineclubes que utilizan el espacio para presentar películas bajo sus propios criterios cinematográficos.

El cineclubismo 

El objetivo del cineclubismo es mostrar en pantalla grande cintas que nunca serían proyectadas frente a la homogeneidad de las cadenas cinematográficas, hacer accesibles películas que quedan fuera del circuito comercial. Es una forma en la cual el público puede jugar un rol más activo y apropiarse de las obras cinematográficas para mejorar su lenguaje audiovisual. 

La Ciudad Autónoma de Buenos Aires tiene una gran actividad cineclubista, y su guarida son las salas mencionadas. El Cine Club Núcleo, fundado en 1952, lleva a cabo sus funciones todos los martes a las 18 y 20.30, y el segundo y cuarto domingo de cada mes a las 11,  en el Cine Gaumont. Se caracteriza por ser un espacio para descubrir películas que no se habían estrenado en Argentina –fue una de las primeras entidades cinematográficas rioplatenses en difundir la filmografía de Ingmar Bergman– o que no son de fácil acceso al público. Los requisitos excluyentes para asociarse son “tener más de 16 años y gustar mucho del cine”, así como hacer el trámite desde una hora antes de la exhibición. Otro ejemplo es el Cine Club Nocturna, creado en 1994 por Christian Aguirre, el cual los viernes cada quince días -a excepción de eventos especiales-, por el Malba Cine  proyecta en 35mm clásicos del terror y la ciencia ficción en funciones dobles a las 22:30 y 00:30hs a precios populares.

«El nazismo perdió la guerra pero no la batalla ideológica»

«El nazismo perdió la guerra pero no la batalla ideológica»

Virna Molina y Ernesto Ardito presentan «La bruja de Hitler», una película de ficción que cuenta la historia de una familia nazi que huye a la Patagonia.

La película La Bruja de Hitler es una ficción dirigida por los cineastas argentinos Virna Molina y Ernesto Ardito, que se estrena hoy  8 de junio en Cinépolis Recoleta, Cinépolis Avellaneda y Showcase Haedo. El film fue rodado en la Patagonia argentina y cuenta la historia de una familia alemana que se traslada al país para escapar de la condena por adherir al nazismo. Aunque no está basada en hechos reales se vincula con la intolerancia y se desarrolla en un ambiente opresivo y hostil pero con una estética que roza lo fantástico y lo onírico, sin dejar de lado la carga política que la atraviesa de principio a fin.

La película está protagonizado por Lucia Knecht, Victoria Lombardero Có, Ema Eraso Villarino, Ulises D’atri, Eleonora Dafcik, Heinz K. Krattiger, Malena Villarino, Ronaldo Giss e Isadora Ardito, quienes interpretan adolescentes que pasan por la etapa del descubrimiento sexual, del mundo adulto, del amor en un lugar que parece de ensueños, pero donde se revela el odio a lo diferente y a todo lo que se salga de los valores y moral nazi.

La película obtuvo una Mención Especial en la Competencia Oficial Largometrajes Argentinos del 12º Festival Internacional de Cine Político (FICIP), que concluyó el miércoles 31 de mayo.

¿Cuál fue la inspiración para hacer esta película?

VM: Nosotros queríamos hablar del nazismo, una vez más, porque sentíamos de alguna manera que hay algo con respecto a cómo se representó a lo largo de la historia del cine a los nazis, que siempre parece como que en el fondo terminan siendo representados como gente que mereciera cierto respeto. Y la realidad es que las vidas verdaderas de estas personas, sobre todo los que fueron a la Patagonia y después siguieron ocultos ahí y estuvieron por décadas viviendo vidas normales, entre comillas, eran bastante despreciables. Por un lado eso y por otro lado el tema de que desgraciadamente el nazismo perdió la guerra pero no la batalla ideológica. Y parte de ese pensamiento espantoso que llevó a que el exterminio de millones de seres humanos se sigue presente. Perduró, se instaló silenciosamente en la sociedad actual y se reproduce. Se reprodujo durante todo el siglo XX y, actualmente, vuelve a surgir con nuevos movimientos y líderes que proponen las mismas cosas que proponían estos líderes nazis en los años ‘30

 

¿En qué se basaron para la búsqueda de  estos personajes tan particulares?

E.A: Nos basamos mucho en el documental de Carlos Echeverría sobre el único desaparecido en la ciudad de Bariloche, después hizo Pacto de silencio, sobre el paso de Erich Priebke por esa ciudad. A partir de su trabajo documental trabajamos sobre ese cotidiano que contaba Virna. Y nosotros también, al haber estado tanto tiempo yendo allá y conviviendo y viendo materiales, pudimos llegar a un momento de decir: “Bueno, eso lo podemos reflejar en una película”. No queríamos que fuera una película acartonada, distante, o sea, que tuviera ese realismo también en cuanto a la construcción de los personajes más allá de la estética de la película que es como un cuento de hadas.

 

¿Cuál es el mensaje que esperan que llegue a los espectadores?

V.M: Más que un mensaje es poder abrir un debate. Empezar a discutir cosas que parece que no se discuten, hay cuestiones que son absolutamente tabú y a veces el cine sirve para eso. Entonces, desde las sensaciones, los sentimientos, las emociones, las percepciones que una película te deja, podés empezar a reflexionar sobre cuestiones más profundas que están dentro de nuestra cultura, de nuestras formas, de los conceptos que tenemos arraigados como la moral o la ética que debemos sostener. Ese es el punto, que se rompa el silencio sobre la ideología nazi. El hecho de tratar de encapsularla y meterla en un momento histórico y decir que eso quedó ahí es mentira, no quedó ahí.

¿Cómo creen que ha evolucionado el cine documental político en Argentina en los últimos años?

V.M.: Nosotros desde hace 20 años hacemos cine documental político y creo que es el que más toca temáticas que tienen que ver con una cuestión social o política, tanto desaparecidos, como otros temas que han sido tabú durante décadas en nuestra sociedad. En esta película es más difícil romper con las lógicas del relato que la ficción impone. Entonces, nuestra apuesta era tratar de romper un poco ese lenguaje y desde la puesta en escena, desde las actuaciones, desde la estética, jugar con todos esos elementos y a la vez estar contando algo que es atroz y estar contando una película de terror y a la vez una película bella, lo cual inevitablemente cuando estás en la butaca genera una perturbación porque lo que estás viendo parece bello pero a la vez es horroroso.

 

¿Qué aspecto destacarían de la producción?

E.A.: Fue una tarea muy colectiva. Primero, en todo el equipo técnico que trabajó la estética de la película y que pudo acompañar y proponer ideas nuevas de nuestra idea original, es decir, tanto en el vestuario, en la escenografía, en el maquillaje, todo se armó como algo que nos permitiera viajar a ese universo, ingresar a lo que le iba pasando, no solamente la verosimilitud. Y después, el elenco es increíble, de hecho la mayoría de los adolescentes no había trabajado nunca en una película de ficción, era su primera vez, ni hablar de Emma, la más chiquita, que la rompió.

 

¿Cómo fue este proceso de producción teniendo en cuenta que se hizo en la pandemia?

VM: Dificilísimo. Fue como haer dos películas a la vez por exigencia de producción. En principio, nos aislamos en esa casa. La primera película se iba a filmar en el 2020, se suspendió por la pandemia, tuvimos un año que estaban prohibidos los rodajes, así que no salimos a rodar y recién lo hicimos al año siguiente. Se iba a filmar en abril del 2020 y se filmó en abril del 2021. Eso ya condicionó porque mucha gente salía por primera vez del aislamiento de su casa praa filmar la película, lo cual fue psicológicamente muy fuerte. La película era fuerte en sí, las escenas que se desarrollaban también. Por otro lado, estábamos en un lugar muy paradisíaco, en una tremenda casa. La mitad del equipo estaba en una posada que quedaba a unos kilómetros de ahí, la casa era inmensa, tenía varias partes y varios edificios. No fue fácil, pero fue interesantísimo y fue un trabajo colectivo. Pero fue arduo porque había que hacer todo como muy ajustado para que nada salga mal, porque nadie se podía enfermar, porque no se podía romper el aislamiento, que entrara alguien que estuviera enfermo, entonces todos había que hacer los tests y los controles. Fue como una locura, ahora pensado a la distancia,

 

¿Cómo llevan adelante el proceso creativo y la codirección de la película?

 

EA: En principio nosotros generamos el escenario físico, y a la vez generamos después el escenario con los actores incorporados. A partir de ahí, nosotros empezamos a trabajar en la acción y después dentro de la misma acción había cosas que iban surgiendo. No es que filmamos un guion, es un juego de lo que íbamos percibiendo también artísticamente. Y, otra cosa, nosotros siempre trabajamos el realismo de los materiales que hay. Se conocía bien que todos los objetos que habían eran reales, no es que se construyeron réplicas o el vestuario. Hubo un trabajo de preproducción muy grande también buscando todo eso. La codirección se fue dando naturalmente, en este caso no hacíamos cámara ninguno de los dos, así que trabajábamos en conjunto, siempre.

 

¿Cuál ha sido el mayor desafío al momento de dirigir y producir películas político- sociales en Argentina?

VM: Creo que es la primera película donde nosotros hicimos una apuesta estética muy fuerte, en cuanto a justamente esta puesta en escena, porque en nuestra ficción anterior,  que era Sinfonía para Ana, jugamos más en cuanto a la improvisación, pero acá, como eran personajes con los que nosotros no teníamos empatía, nos costó lograr eso tan fuerte. Esa tensión que te transmiten los personajes, nosotros también la vivíamos en el rodaje en común. Yo creo que lo más difícil es reconstruir la época de una manera alucinante, de una manera poética, sobre todo porque tampoco el cine nacional cuenta con grandes presupuestos.

 

¿Cuál sería el consejo que le darían a los cineastas emergentes que quieran hacer películas sobre temas políticos, sociales, ya sea desde la ficción o desde lo documental?

VM: El cine no puede ser ajeno a la realidad de un país. Entonces, de alguna manera, el cine es posible a las realidades que habitamos. A mí me parece que a veces es un poco obsceno hacer películas de presupuestos demenciales, para una realidad donde la gente no tiene para comer. Así como el neorrealismo italiano tuvo su época, aparecen nuevos lenguajes. Yo creo que hoy tenemos todavía la suerte de tener un Instituto de Cine y una comunidad cinematográfica que lo defiende y que lo sostiene y que eso principalmente se sostiene con películas. Entonces, en cada película que cada uno de nosotros hacemos hay que dar lo máximo porque esa es nuestra bandera de lucha más fuerte, las películas en ese sentido.

 

¿Qué expectativas tienen respecto de la repercusión?

EA: Es un espectáculo cinematográfico para ver en salas, particularmente hay algo que le está haciendo mucho mal al cine y son las plataformas, en el sentido del desplazamiento del espectador a la sala. Me parece como que no reemplaza a la otra, pero no podemos perder el espectáculo de sala. Hace poco fuimos a ver la película de Damián  Szifron y verla en sala es otra cosa. Es otra experiencia. Y es como si viéramos, el teatro por televisión. Hay algo que habilita el silencio de la sala, la concentración, la imagen, el sonido, que hace que el cine se termine de completar y que la película funcione. Esta película está pensada como espectáculo cinematográfico. A pesar de tener todo su contenido político y demás, tiene una cosa también muy de espectáculo cinematográfico, por eso invitamos a los espectadores a que vayan a la sala de cine.

 

 

 

 

Luz, cámara, periodismo

Luz, cámara, periodismo

De personaje de los bajos fondos a héroe de guerra, de mercenario sensacionalista a guardián de la democracia, el cine ha representado de diversas formas al cuarto poder. Dos periodistas argentinos analizaron más de 3.000 películas, seleccionaron las mejores y las reseñaron en un sitio web.

El portal Periodistas en el cine reúne más de 3.000 películas que ofrecen representaciones sobre el periodismo y los medios. Incluye filmes de más de cien países, desde la era del cine mudo hasta hoy, y dispone de un buscador que permite filtrar por género, director, actores, temática o nacionalidad, “un excelente recurso para estudiantes”, según sus desarrolladores. Además, presenta un ranking de las 150 obras cinematográficas más destacadas sobre el cuarto poder, encabezado por los clásicos El ciudadano Kane (1941), de Orson Welles, Todos los hombres del presidente (1976), de Alan Pakula, y Lo que sucedió aquella noche (1934), de Frank Capra. En el marco del Día del Periodista, ANCCOM dialogó con los creadores de este original sitio, Manuel Barrientos y Federico Poore, ambos licenciados en Ciencias de la Comunicación de la UBA.

Barrientos, quien afirma haber nacido periodista, se desempeña como docente de Investigación Periodística en TEA y en la Universidad de Ciencias Sociales y Empresariales (UCES). Muchos años antes de escribir para Página/12, Ámbito Financiero o la revista Debate, trabajó cortando cables en el diario local de su ciudad natal, Chacabuco, mientras sus compañeros del secundario se iban de vacaciones. Es autor de los libros 2001. Relatos de la crisis que cambió la Argentina y Quién construye qué agenda.

El sueño de Poore, magíster en Economia Urbana por la Universidad Torcuato Di Tella, era ser editor de la sección de política en Página/12. Cuenta que en la entrevista que le hicieron para una pasantía en ese diario, le advirtió a su jefe que lo reemplazaría en el cargo. No se equivocó. Luego trabajó en las redacciones de Debate y Buenos Aires Herald y publicó artículos en Clarín, La Nación, Ámbito Financiero, Playboy y Noticias. En 2014, junto a otro colega, escribió El poder del juego. El gran negocio de la política Argentina.

¿Por qué el cine se interesó siempre por el periodismo?

Federico Poore: El periodismo comercial surge en paralelo con el cine. Son fenómenos simultáneos y se representan mutuamente. Desde 1895 hasta hoy, los periodistas aparecen en numerosas películas porque, gracias a su rol de detectives, colaboran de una manera sencilla y divertida poniendo al espectador en situación de observador.

Manuel Barrientos: Tanto el cine como el periodismo tratan de buscar y construir una verdad, aunque de distinto modo. El periodismo le sirve al cine como puerta de entrada para que el público conozca a ciertos personajes históricos. Las películas biográficas, en su mayoría, arrancan con un periodista. Muchos directores y guionistas de principios del siglo XX eran periodistas. En aquel momento, tenían más trabajo en las redacciones que en la industria del cine.

¿Qué tipo de periodista construyó el cine en cada etapa?

FP: En los inicios, el periodista era una figura de los bajos mundos: alcohólico, marginal, que frecuentaba policías y prostitutas. Con la implantación del Codigo Hays (una serie de reglas restrictivas para las producciones estadounidenses), Hollywood intenta “sanitizar” esa imagen y el periodista se domestica. A partir de la Segunda Guerra Mundial, se convierte en una figura heroica, y en los últimos años, con el ascenso de Trump, pasa a cumplir el papel de guardián de la democracia, tal cual se ve en películas como En primera plana (2015) o The Post. Los oscuros secretos del Pentágono (2017).

MB: Coexisten diferentes representaciones del periodista, a veces más críticas y otras de exaltación. Hay distintos tipos de heroísmo. En los años 30, en los westerns, aparece como parte de la estrategia civilizatoria, mientras que en los 40 se resalta el modelo heroico de los corresponsales extranjeros durante la guerra. Con la emergencia de la televisión, en los 50, se consolida la tendencia del periodista villano o sensacionalista.

¿Cómo fue el trabajo para construir el sitio?

MB: Comienza con mi tesina de grado, a finales de los 90. Después, cuando nos reunimos con Federico, teníamos la idea de incluir unos 300 títulos como máximo. En las películas buscábamos ver el rol que cumplían los periodistas en la sociedad y como eran vistos por ella, los niveles de precarización laboral, la relación con la tecnología, entre otros criterios. Pero la base estalló y pasó de 300 a 3.000.

FP: Hicimos un trabajo importante de curaduría. Exigimos que las películas tengan una mínima calificación en The Movie Database (TMDB) e información disponible respecto a actores y directores. Por este motivo, hay obras dejamos de lado. La gracia de esta investigación es que estos filmes están disponibles para ser vistos por los usuarios. Más allá de la tradición hollywoodense, todos los países con cultura cinematográfica tienen películas sobre periodistas, y en ellas destacamos aspectos generales, como las peleas editor-redactor, y las particularidades de cada país, que son muy interesantes.

Todos estos filmes subrayan aspectos como el manejo de la información, la rigurosidad o el resguardo de las fuentes, ¿son valores presentes en la práctica actual?

MB: Hay películas como En primera plana que trabajan con un nivel de detalle altísimo. Chequean sus informaciones una y otra vez, y no publican algo hasta que no haya tres o cuatro fuentes confiables. En cambio, otras muestran el criterio de sensacionalismo. En cualquiera de los dos casos, el cine tiene impacto sobre el periodismo. En los 70, Todos los hombres del presidente provocó un estallido en las matrículas de las escuelas de periodismo de Estados Unidos. Hoy, el periodismo no tiene ese rol único y central. El cine tampoco. Pero los criterios periodísticos siguen vivos.

FP: Los criterios de selección, tematización y contextualización están más vigentes que nunca, a pesar de lo precaria que se ha vuelto la práctica periodística. No es lo mismo que alguien haga correr un rumor sobre un tema, a que The New York Times haga una investigación, busque fuentes y ponga los resultados en primera plana. La película Ella dijo,  sobre el movimiento Me Too, lo muestra a la perfección.

¿Qué es lo mejor y lo peor del periodismo?

FP: Lo mejor es este rol insustituible de informar y explicar un suceso. Descubrir las causas que hay detrás y decirlo en un lenguaje sencillo y llano. Eso no es algo que cualquiera pueda hacer. Hay un método, un saber hacer involucrado. La suma de las personas que intentamos hacerlo conformamos un contrapoder a los grandes poderes de la sociedad. Así que es saludable participar de eso. Además, ser periodista te llena más espiritualmente que otras profesiones. Lo malo del periodismo hoy es la situación precaria de quienes los ejercen, incluso en los grandes medios y ocupando cargos jerárquicos. Antes era una fuente fija de ingresos.

MB: Lo mejor es que da la posibilidad de comprender el mundo, conocer personas que uno admira y hablar con ellas. He colaborado en distintos medios buscando esa gratificación, más que por la remuneración económica. También permite conocer gente interesante y hacer amigos. Con Federico nos conocimos en la redacción de la revista Debate. Lo peor es que históricamente fue un oficio mal pago y las mismas películas lo muestran. Hoy existen más posibilidades que antes de ejercerlo, pero no de vivir solamente de eso.

¿Qué opinan del periodismo actual?

FP: El periodismo está desesperado porque no tiene un modelo de negocio sustentable, y en esa desesperación se desdibuja y pierde su valor agregado. Si lo que produce un medio en redes sociales es indistinguible de lo que hace un influencer, entonces ese plus periodístico no existe y la suscripción no vale la pena. Ahora bien, si la crítica es que el periodismo atraviesa un estado banal y estupido, es válida y se justifica en los titulares y contenidos que los medios publican. El periodismo casi siempre está en crisis, pero el nivel de precarización laboral actual está en niveles inéditos. Más allá de esto, la figura del periodista sigue siendo muy importante.

MB: Siempre se criticó al periodismo porque muchas veces actúa como contrapoder a la política o a las corporaciones de turno. Hoy los contenidos más vistos en YouTube son las entrevistas, pero los medios gráficos hacen pocas. Tampoco existe otro formato importante, ni realizan informes complejos. En su mayoría, se trata de notas básicas o editoriales, en parte porque es lo más barato. Sin embargo, el periodismo sigue vivo en múltiples ámbitos y formatos, no sólo en los medios. Saber hacer una investigación, buscar un título, volver una idea sencilla y potente, es sinónimo de saber hacer periodismo y eso sirve para un montón de cosas en la vida.

¿Qué consejo le darían a los estudiantes de comunicación y periodismo?

FB: Los egresados de cualquier carrera no saben qué van a hacer de su vida a largo plazo. Están juntando herramientas para ver cómo se desenvuelven en lo inmediato. En el caso de los comunicadores, si acaso tienen otros intereses, hay muchos vínculos posibles, la carrera otorga una amplia caja de herramientas.

MB: A lo mejor después podés trabajar de otra cosa, pero el periodismo te sirve para la vida. Estudiar Comunicación me abrió la cabeza, y hacerlo en la UBA te ofrece un pantallazo de la historia de la humanidad. Ahora que lo pienso, esta base de datos que armamos “es muy” de Comunicación de la UBA: esa imposibilidad de recortar objetos de estudio tiene que ver con una carrera que te hace entender que todo es importante. A quienes estudian, les diría que sigan y le metan ganas porque el periodismo siempre va a ser útil y necesario, sobre todo en un mundo cada vez más complejo.

«Retratar el horror siempre es muy difícil»

«Retratar el horror siempre es muy difícil»

La muestra Destino final expone 20 años de trabajo del documentalista y fotógrafo Giancarlo Ceraudo sobre la dictadura argentina y sus vuelos de la muerte.

El fotógrafo italiano Giancarlo Ceraudo dedicó dos décadas de su vida a documentar en su proyecto Destino final los horrores de la última dictadura militar argentina. La muestra, de fuerte impacto visual, se exhibe en el Centro Cultural Kirchner (CCK) con el objetivo de impulsar una “memoria activa” sobre lo acontecido.

Los aviones son el símbolo de los vuelos de la muerte, sus fotografías son el eje central de la exposición. En total fueron halladas cinco naves utilizadas con fines de exterminio. Dos de ellas se encontraban en las ciudades de Buenos Aires y Bahía Blanca, y las otras tres en Inglaterra y Estados Unidos. Ceraudo enfatiza que sus imágenes no solo abordan la cuestión de los vuelos, sino que estos son un engranaje fundamental para retratar el terrorismo de Estado.

La trayectoria de Ceraudo incluye la documentación de diferentes acontecimientos ocurridos en Latinoamérica y reconoce que al llegar a la Argentina rememoró momentos de su niñez. “Mi papá tenía un amigo piloto en un aeropuerto municipal de Roma. Me llevaba a ver los aviones y sobrevolar la ciudad, lo cual para mí era un sueño. Esas experiencias formaron parte de la decisión de lo que quería hacer en la vida”.

Siempre se sintió atraído por investigar sobre el nazismo, los campos de concentración e incluso las biografías de los genocidas. Mientras estudiaba Antropología en la universidad, despertó su pasión por conocer la historia de América latina. “A partir de eso me enteré de las dictaduras en el continente. La película Garage olimpo, dirigida por Marco Bechis, marcó un punto de inflexión en mi vida, ya que pude construir una visualización de lo que realmente había sucedido durante esa etapa. Me empecé a preguntar: ¿dónde están los aviones de los vuelos de la muerte? Fue en esa pregunta en donde encontré un hueco en el que residía un vacío”.

Ceraudo se desempeñó como reportero gráfico durante el estallido de la crisis del 2001. Luego decidió quedarse en el país para indagar más profundamente sobre la dictadura, por entonces “una herida abierta” debido a la vigencia de las leyes de Obediencia Debida y Punto Final, que serían derogadas en 2003. “Allí me di cuenta que todavía ese período histórico estaba muy vivo y presente y que había mucho para contar”. Ceraudo se involucró con testigos, sobrevivientes y diversas fuentes, lo cual lo hizo desarrollar una empatía y un conocimiento a fondo del tema.

“Llegué a Miriam Lewin (periodista y sobreviviente de la ESMA) a través de un periodista norteamericano. Era una fuente importante para continuar con mi investigación ya que ella había vivido en carne propia los horrores de la dictadura”. Lewin fue central en el proyecto fotográfico. Ceraudo acudió a ella con el mismo interrogante sobre los aviones. “Cuándo le propuse buscar objetos que retrataran el período dictatorial ella se dio cuenta que con esa historia podría volver sobre su propia historia. Aquel fue el lugar que encontró para volver sobre su experiencia misma como periodista”. La colaboración de Lewin le permitió a Ceraudo emprender la búsqueda de los aviones, a partir de lo cual construyó un proyecto fotográfico de varios años que circunscribe desde la primera hasta la última fotografía realizada. Y enfatiza: “No se mantiene una atención narrativa constante por 20 años, sino que hay un punto en el que esto se convierte en parte de tu vida”.

“Para un fotógrafo –agrega–, retratar la memoria no es fácil, e incluso llega a ser frustrante, porque nuestro trabajo es muy dinámico. Retratamos la realidad en una marcha, en una crisis, en una guerra. Por otro lado, tenés un tiempo más extenso para reflexionar y crecer. Es un trabajo en el tiempo, a largo plazo”. El proyecto se asienta en un lugar sin tiempo, en donde todo se entablaba a partir de los recuerdos los cuales tienen un cierto grado de abstracción, por lo que el uso del blanco y negro en las fotografías juega un papel determinante.

 

“Reivindico la fotografía. La estética es un valor fundante para expresarse y llegar al público. En el arte se genera el contacto entre la belleza y lo humano. Las fotografías expuestas poseen una poderosa fuerza visual y estética. Gracias a la curadora Arianna Rinaldo y la coordinadora Florencia Guzzetti se pudo armar un relato que coincidiera con el trabajo hecho. Considero que ver desplegado veinte años de fotografías es muy fuerte estéticamente. Retratar el horror siempre es muy difícil. Se lo debe tratar con cierta atención, ética y también con estética”.

Recalca la importancia de que las generaciones más jóvenes tengan acceso a la historia, lo cual suele ser lo más difícil de narrar. Mostrar el patrimonio del país más allá de ser un objetivo se convierte en una necesidad. Como documentalista, Ceraudo acentúa la importancia de pensar, reflexionar y ver. “La memoria es parte del presente, es la base para ver hacia el futuro. Me llama la atención cuando se refieren a la memoria como algo anticuado, en especial en un país tan joven como Argentina en donde se distancia de hechos tan pesados e influyentes por un par de años a la actualidad. Quien dice eso es porque no le conviene que la gente reflexione sobre hechos pasados”.

 

La muestra Destino final puede visitarse hasta el 2 de julio, de miércoles a domingos, de 14 a 20, en el Centro Cultural Kirchner (Sarmiento 151, Capital Federal).