Ago 16, 2017 | Entrevistas
El actor, dramaturgo y director César Brie volvió a instalarse en sus pagos argentinos en abril de este año, luego de haberse exiliado en 1975, tras la irrupción de la Triple A como antesala de la última dictadura militar. Desde que era niño amaba la poesía y en su temprana juventud descubrió su vocación: realizar sus obras teatrales en cualquier parte del mundo. Al regresar, trajo consigo siete puestras bajo la manga: La Mansa, Orfeo y Eurídice, El Paraíso perdido, ¿Te duele?, La voluntad, Fui y el Viejo Príncipe. Ahora, el desafío está en su tierra y presenta, en Timbre 4, La Voluntad, una obra basada en Simone Weil, una intelectual francesa que para él es fuente de inspiración y admiración. Weil fue obrera, profesora, escritora, historiadora, poetisa, dramaturga, combatiente y campesina, y murió –a principios de los años cuarenta- de hambre, en el exilio. Según cuenta Brie, se ocupaba de los seres humanos, pero se olvidó de sí misma.
El multifacético dramaturgo destaca el teatro de América Latina que se ve en Europa. Subraya que a pesar de la pobreza y los bajos recursos, emergen teatristas que se lanzan a la aventura de crear. De esa manera, se abre un campo fértil y un teatro vital. “Yo soy electricista, por el teatro. Me tengo que ocupar de todo”, cuenta Brie, quien en sus obras hace las luces, escribe, dirige, actúa y, como si fuera poco, realiza varios de los trabajos manuales que la escena requiere. Su trayectoria es amplia, ya que trabajó en el grupo Farfa, con Iben Nagel Rasmussen –del Odin Teatret de Dinamarca-, creó en Milán el primer centro social destinado al trabajo artístico, fundó y dirigió durante veinte años el Teatro de los Andes, en Bolivia. Sus obras abordan temáticas diversas, pero en todas se disfruta una mirada particular y sensible respecto al mundo, con polisémicas propuestas.
¿Por qué decidiste dedicarte al teatro?
Yo comencé en el teatro a los 17 años. Mis padres hacían teatro independiente en la ciudad de Dolores. Mi madre era profesora de Literatura y mi padre bibliotecario y librero. Mi hermano es actor, siempre fue mucho más suelto. Pero yo, el más negado para el teatro, fui el que siempre me dediqué. Comencé escribiendo poesía, pero sentía que mi cuerpo no estaba. La poesía era fuego incandescente. Pero yo era un adolescente tímido y asustado. Entonces pensé que el teatro me iba a soltar y al final el teatro me atrapó y se volvió mi modo de hacer poesía a través de los actores, del cuerpo, de los objetos y del texto. Ahora hago poesía de otra forma.
¿Cómo comenzó tu carrera en teatro?
Yo empecé a trabajar con la Comuna Baires. La comuna se autoexilió dos años, antes del golpe militar de 1976, porque uno de nuestros compañeros fue raptado y torturado. Entonces, muchos de sus miembros se fueron a Italia. Yo me fui a vivir a otra ciudad, a Santa Fe, y al cabo de dos meses me llamaron de Italia, me pagaron un pasaje y fui. Por suerte fue así, si me quedaba me hubiera ido muy mal, yo estaba fichado por un poco de actividad política en el peronismo de izquierda de los años 70. En esa década y parte de la posterior, fui un refugiado político en Italia y después en Dinamarca.
¿Te insertaste en el mundo del teatro no bien llegaste a Europa?
Hubo un trayecto, hasta que aprendí a hacer teatro, en el que pasé hambre, porque nadie te paga por ver lo que no sabes hacer. Y yo estaba exiliado. Pero desde los 17 años me dije: “Las mejores horas del día son para el teatro; el resto, veo”. Entonces limpiaba baños a la madrugada y a la noche cargaba camiones, todo trabajo negro. También limpiaba nieve para liberar las líneas férreas, cultivaba tomates y nueces, todos los trabajos estacionales que aparecían. Hasta que un día hice una obra que llamó mucho la atención. Ahí, de golpe, me empezaron a invitar a todos lados. Desde ese momento empecé a vivir sólo del trabajo artístico, a los 24 años. El teatro también te enseña el trabajo manual. Luego pasó el tiempo, y pude regresar a Argentina en 1985.
Una vez que llegaste, ¿te conectaste con la problemática latinoamericana?
En el 91 decidí ir a Bolivia y trabajé 19 años allá. Ahí cree el Teatro de los Andes, muy importante para mí. Hice dos documentales sobre lo que estaba ocurriendo en Bolivia en el 2008; uno sobre un ataque racista a los campesinos en la ciudad de Sucre y el otro sobre la masacre de Pando. Ahí decidí irme porque se volvió muy pesado el clima. Tuve amenazas de muerte. Con el segundo documental descubrí las mentiras de ambos lados, también las del gobierno de Evo Morales. Había un grupo paramilitar que acompañaba a una de las dos columnas campesinas y el gobierno no lo reconocía. El primer muerto es de la derecha. Pero se miente, se dice que lo mataron sus propios compañeros… Esos hechos los terminé trabajando en una obra que todavía no estrené aquí, que se llama Árbol sin sombra.
¿Distinguís el teatro independiente del comercial?
Yo no realizo mucho esa división. Hago teatro independiente, no me negaría a que una obra mía circule en el circuito comercial. Ojalá ganara más dinero. El punto es que yo nunca hago algo para ganar dinero. Sino que lo hago porque quiero decir algo, no haría lo que no creo. Quiero expresar algo, después busco el dinero para eso. Ahora todo se manifiesta como mercadería, todos vendemos nuestro trabajo. Entonces también el teatro independiente se vende, aunque se gane una miseria. Cuando se crea el boca a boca, llegando a más gente, entonces lográs sostenerte económicamente. Yo soy un profesional, pero entiendo el antiguo sentido de la palabra profesional, que es profesar una motivación. Eso es lo que me interesa. Que después profesar una motivación te lleve a ganar dinero es otra cosa. Lo que importa es la motivación que vos tenés para hacer eso, si lo profesas realmente. Dos maestros ganan el mismo salario, sin embargo, uno es un verdadero profesional y el otro es un cretino. Porque uno profesa su profesión y lo hace bien, mientras que el otro lo hace a desgano. Creo que la cosa más triste en el mundo es hacer lo que no se ama. Y el trabajo más difícil, a veces, son los servicios, dejar las cosas listas para otro. ¿Por qué? Porque no es productivo.
Brie entiende que a pesar de todo «emergen teatristas que se lanzan a la aventura de crear».
¿Cómo se inscribe el teatro en esta línea de pensamiento?
Cuando se habla de cosas colectivas, el espacio es de todos. Y eso es lo que te enseña el teatro, a que las cosas son de todos. Eso es lo lindo, te enseña a compartir, te enseña la solidaridad. Es un pequeño grupo de gente que hace un trabajo artesanal, manual e intelectual, juntos. Después cada uno tiene sus roles y diferencias. Te enseña a ser persona y eso es muy lindo.
-La voluntad trata sobre la historia de Simone Weil, ¿qué fue lo que más te llamó la atención de su vida y obra?
Hay un antes y un después en mi vida después de haberla leído. Me reconcilió con el cristianismo y yo no soy católico, ni creyente. Me reconcilió con el primer motivo por el cual yo me dediqué a la solidaridad, al trabajo político y después al arte; el interés por los demás. Me interesa esa piedad, ese sentido de solidaridad por los otros que está en la base de lo que Simone habla, se trata de hacer el bien. Ese es uno de los objetivos del ser humano. Si nos ocupáramos un poquito más de eso no tendríamos a quienes nos gobiernan. Tendríamos gente que se ocupa de los demás y no ladrones. Entonces es importante para mí recuperar ese sentido cristiano de la solidaridad. Simone sostenía “no es la fe la que te salva, o creer en algo, es cómo vos te comportás, es la acción la que te salva, eso es lo que te redime como persona”. Es la primera que critica el marxismo y al Stalinismo. Lenin admiraba a Taylor, y Taylor es quien inventa la cadena de montaje. Simone decide trabajar en una fábrica para entender qué es una cadena de montaje. Y al final se da cuenta de que Taylor es un monstruo. La cadena de montaje es la nueva forma de esclavitud. Es una forma de trabajar en la que el ser humano es de nuevo esclavo, humillado, frente, con y por una máquina. Entonces ella propone nuevos sistemas de producción. Y habla con algunos capitalistas iluminados en esto. Además, ella sostenía que, si todos los marxistas, que nunca trabajaron, hablan de la fábrica, la cuestión era ir y trabajar en una fábrica. Entonces ella va y lo hace. Experimenta las cosas, como buena mujer, con el cuerpo. En el cuerpo no hay mentira posible (dice señalando su corazón). Ella tiene un libro extraordinario que se llama Reflexiones sobre las causas de la libertad y la opresión social, escrito hace más de medio siglo. Es difícil pero hay que leerlo, es maravilloso.
Decías que Simone Weil nos interpela en la actualidad, ¿en qué sentido lo hace?
El mundo que yo recibí cuando me volví adolescente era mucho mejor que el mundo que estoy dejando de viejo. Nosotros, mi generación, ha fracasado. Tendríamos que decírnoslo. Sobre todo el mundo opulento, el Primer Mundo, también Argentina. Este país en los años 50 y 60 producía aviones, hoy compramos todo afuera. Somos ensambladores de autopartes que llegan de otro lado, ya no hacemos automóviles como antes. Una sociedad vive por el valor agregado. Aquí se quiere un país lacayo, ciervo. La realidad es que ahora tengo que trabajar mucho más. El teatro sufre porque se está comprimiendo el consumo. Yo el año pasado tenía las salas llenas, hoy las tengo vacías. Y con las obras nuevas también. Eso que estoy pagando más prensa y publicidad. Es mucho más difícil. Si el año pasado el promedio eran 60 espectadores por función, ahora son 25. Y yo soy una persona conocida en el circuito teatral, así y todo me cuesta.
En tus obras trabajás mucho con la sensibilidad, con el registro de la emoción. ¿Qué es lo que buscás generar en el espectador?
Busco la conmoción. Llamo conmoción a ese lugar en donde la cabeza y el cuerpo se unen. Donde lo que sentís y lo que pensás se atan. No inventamos nada, sino que recreamos, cada vez de un modo diferente. Quiero que el público se conmueva, que salga diferente a como entró. Lo mejor es hacerlo reír, ahí se abre, entonces ahí le clavás la estocada. En mis obras tiene que haber humor, emoción y pensamiento. Quiero que el público se inquiete, se estremezca. Que después tenga que elaborar lo que vio y pensar. Por ejemplo, a la salida de la función de niños de El Viejo príncipe, que es la historia de El principito adaptada a un geriátrico y aborda la muerte a través del viaje de un viejo, me vino a hablar un hombre mayor, que me abraza, se pone a llorar y me dice “acaba de morir mi padre”. De golpe la obra lo puede ayudar a elaborar o plantearse lo que va a pasar con más luz y esperanza al respecto. El fin de la vida, en este caso.
¿Trabajás mucho con tu cuerpo?
Trabajé siempre así. Cuando era joven era un acróbata no profesional. Hoy, a mis 63 años, todavía hago muchas cosas, trabajo mucho con el cuerpo. Creo que el actor tiene un cuerpo, una voz, un alma y una cabeza. Tiene que saber hablar y saber moverse. Tiene que sentir y transmitir. Entonces son muchas cosas juntas. Trabajo para que los actores se vuelvan eso, soy muy exigente con ellos. Florencia Michalewicz, ganó el premio como actriz revelación por La voluntad, lo cual es un orgullo.
¿Cómo encarás la puesta en escena?
Trabajo mucho sobre la idea del montaje. Leí a los grandes maestros del cine. Hay manuales aburridísimos de Eisenstein, que te explican muchísimas cosas. Hay unos libros maravillosos de Tarkovsky, de Truffaut, Orson Wells, Hitchcock. Truffaut le hizo una larga entrevista a Hitchcock. Ese libro es maravilloso. De ellos aprendés muchísimo. Y viendo películas hay autores que me enloquecen. Le doy mucha importancia a los objetos, para mí el objeto es otro actor. Trabajo mucho con la metonimia, la parte por el todo. Yo quiero que los objetos con los que trabajo, sugieran. En el Viejo Príncipe había un marco de una puerta, dos telas y cinco vasos. Con eso hacés todo. De repente ese marco de la puerta se vuelve umbral, funciona también como otras cosas. El secreto para mí es crear metáforas visuales profundas. Una acción, un texto y un objeto. Ese es el modo en que yo trabajo. Entonces suplís con la imaginación la carencia de recursos. Podés hacer un teatro muy pobre y nadie se da cuenta que es pobre porque está lleno de posibilidades que creás con la imaginación. Entonces se trata de crear un contexto para luego continuar.
¿Cómo abordas la complejidad de cada personaje?
Considero a cada personaje como un vestido que te colocás, parto siempre de mí. Luego le doy características a esa figura. Pero parte de mí. Creo que es un gran error alejarse demasiado de sí mismo para crear otra cosa. Basta crear un contexto. El actor es menos importante de lo que él cree. Lo que es más importante es el contexto. En una de mis obras, se habla sobre la violencia familiar, mi personaje es temible pero en ningún momento hago violencia, yo no digo muchísimo, no necesito decir. Temés más a aquel que no grita, que al que grita, es mucho más peligroso. Hay una anécdota de Klaus Kinski, actor dirigido por Werner Herzog, que cuando estaban haciendo la película Fitzcarraldo en medio de la jungla, Kinski le dice de todo a Herzog, le grita, lo insulta, a lo cual Herzog no responde. Luego, los indígenas que trabajaban en el rodaje, expresaron que tenían miedo, no al gritón, sino al que no había dicho nada, al director. Entonces de eso se trata, ¿dónde ha ido toda esa violencia, de qué modo va a salir? Es eso que no se dice. Por eso yo digo que una de las grandes virtudes de los actores es saber crear el contexto para que su personaje aparezca y no expresar sentimientos. Hay que crearle al actor una disponibilidad de que eso ocurra, desde la calma, entonces ahí están habitados por todo.
Actualizado 16/08/2017
Ago 8, 2017 | Culturas
El teatro es una oportunidad de comunicación colectiva. Y esto es exactamente lo que ocurre los lunes en el Multiteatro de la calle Corrientes con la nueva temporada de Teatro por la Identidad (TXI), el “brazo artístico” de Abuelas de Plaza de Mayo que desde el año 2000 difunde la búsqueda de los nietos apropiados por la última dictadura. Durante agosto, con entrada gratuita, TXI presenta la quinta edición del ciclo de micromonólogos Idénticos y a sus protagonistas –directores, dramaturgos, técnicos, actores, productores– los sigue movilizando la misma causa que hace 17 años: actuar para no olvidar, actuar para encontrar la verdad.
Doce actores en escena construyen personajes que, a través de distintas temáticas, hablan de la identidad. La elección del nombre, Idénticos, no es azarosa. “Idénticamente solos, el actor con su identidad; él y su personaje, iguales”, expresa Cristina Fridman, miembro de la comisión organizadora de TXI. Su compañera Eugenia Levin agrega: “Idénticos los de arriba del escenario con los de abajo”. Cada personaje es habitado por diferentes textos poéticos, conmovedores y particulares, que transitan la historia argentina.
“Participar en TXI es una decisión de vida, una militancia. Ser actriz no es sólo hacer televisión sino que también es un compromiso ideológico y político. Por eso la decisión de acompañar a Abuelas, de trabajar por la Memoria, Verdad y Justicia. El arte es política y es una herramienta de transformación”, afirma Melina Petriella, en diálogo con ANCCOM, quien en su monólogo encarna a la hija de un genocida y, como el resto de sus compañeros, al finalizar, dice su nombre real y concluye: “Puedo decirlo porque sé quién soy”. Tan simple y preciso.
«El arte es política y es una herramienta de transformación”, afirmó la actriz Melina Petriella.
“TXI nos permite reconectar con quiénes somos. No solo como individuos sino como colectivo social. En las crisis nos ponemos más de acuerdo para elaborar estrategias que nos permitan salir a flote, funciona más el conjunto que la individualidad. O negamos lo que somos, o lo mostramos”, opina el director Pablo D’Elia. “Este es un espacio necesario –subraya el actor Martin Slipak–. No solo para los que lo hacemos sino para el público. Por algo viene tanta gente y por algo estalló de una manera tan grande que fue necesario continuar y plantear el nuevo ciclo”.
“Lo hacemos con mucho compromiso artístico. Y algo más grande, desde lo que sabemos hacer, que es comprometernos con nuestra historia social. En una ciudad donde el sector independiente no está apoyado desde el Estado, el teatro subsiste”, afirma la actriz Lorena Vega y, antes de ingresar a su camarín, su colega Mauricio Dayub destaca entusiasmado: “Argentina es uno de los países más importantes a nivel teatral. El teatro es una herramienta hermosa”.
“Argentina es uno de los países más importantes a nivel teatral. El teatro es una herramienta hermosa”, comentó el actor Mauricio Dayub.
Entre los actores participantes puede mencionarse también a Agustina Cabo, María José Gabin, Juan Palomino y Mario Alarcón. Además de Paola Barrientos, Luis Ziembrowski, Eugenia Guerty, Gimena Riestra y Martín Slipak. El plantel de directores también es numeroso. Entre muchos otros lo integran: Daniel Veronese, Mauricio Kartún, Arturo Bonín y María Onetto. A ellos se suman los músicos en vivo: Cuatro Vientos, Babel Orquesta, Esteban Morgado y Dolores Solá. Y, por supuesto, la presencia de Abuelas y nietos restituidos, quienes dan su testimonio de vida al concluir el espectáculo. Antes de cada función, un artista lee una carta de bienvenida. Este año participan Daddy Brieva, Lidia Borda, Malena Dalessio, Daniel Fanego, Luis Machín, Miguel Ángel Rodríguez y Julia Zenko.
Según los miembros de TXI, las Abuelas pidieron que haya humor en los textos elegidos, ya que “tragedia hemos tenido suficiente en nuestra historia”. “El humor es sanador. Una manera de mirar el mundo, lejos de lo solemne, que trae otro aire, sin desatender que estamos hablando de lo que nos pasa”, reflexiona Lorena Vega. Para la directora y actriz Monina Bonelli “el humor es la herramienta privilegiada de la comunicación. Un cómico es el mejor trágico, trabaja con la irreverencia, con lo que no se puede decir. La risa empatiza, acerca, con inteligencia”, remarca.
“Que este ciclo ocurra en una sala comercial acerca a públicos que no son los que ya conocen la temática. El gesto de Rotemberg de poner el teatro es loable”, sostiene Bonelli, en referencia al Multiteatro que los aloja desde el año pasado. Mientras tanto, en el escenario, destellan lúcidas palabras y sutiles actuaciones. Los espectadores aplauden de pie. El lema del cierre queda grabado en sus corazones: “La memoria tratada como puente para fortalecer el presente, pero por sobre todo, para construir un futuro mejor”. Hasta el próximo abrazo.
Actualizado 08/08/2017.
Jul 11, 2017 | Entrevistas
Basada en la novela homónima de Gaby Meik, Sinfonía para Ana habla de dos quinceañeras, Ana e Isa, que estudian en el Colegio Nacional Buenos Aires justo antes del golpe de 1976. Dirigida por Virna Molina y Ernesto Ardito, la película muestra un mundo de pasiones en el que Ana, la protagonista, tomará decisiones irreversibles que cambiarán su forma de ver las cosas. Desde su ópera prima, Raymundo –sobre la vida de Raymundo Gleyzer–, hasta hoy, Molina y Ardito (pareja desde hace muchos años) dirigieron Corazón de fábrica, Memoria iluminada, Alejandra Pizarnik, El futuro es nuestro y Ataque de pánico. Sinfonía para Ana, si bien utiliza recursos del documental, es su primera ficción. A poco de ganar el Premio de la Crítica en el Festival de Cine de Moscú y antes de su estreno comercial en octubre, ANCCOM conversó con ambos.
¿Cómo llegaron a Sinfonía para Ana?
Ernesto Ardito: Nuestras dos hijas estaban estudiando en el Nacional Buenos Aires y militaban. En 2012, a Niquita, una de ellas, le dieron el libro para leer. La impactó, se quedó encerrada en la habitación llorando. Entonces lo leímos nosotros y nos gustó mucho. En el medio, hicimos El futuro es nuestro [serie de cuatro capítulos sobre los alumnos desaparecidos del colegio para Canal Encuentro], que narra la misma historia pero a modo de documental, tomando casos reales de chicos de la UES. A partir de esa investigación y del libro, trabajamos la adaptación.
¿Qué los convocó de la novela?
Virna Molina: En Sinfonía para Ana se cuenta la intimidad y el día a día de un grupo de chicos que militaban en los años 70. Sus sentimientos, sus intereses más allá de la política, el vínculo con sus padres. Todos esos elementos reunía la novela. Porque Gaby Meik, que no es escritora, es psicóloga, la escribió como una forma de contar su propia historia y la de su amiga [desaparecida] Malena Gallardo. Entonces tenía esa fuerza que la sacaba del ámbito de la ficción y la colocaba en un plano documental. Por otro lado, los documentalistas venimos trabajando hace mucho la militancia en los 70, pero en ficción es nuevo y casi siempre se abordó desde el 76 en adelante. Hasta ahora no existía ninguna película que abordara ese universo. Las que había estaban más direccionadas, como La noche de los lápices, al hecho concreto de la desaparición, la tortura y el sufrimiento. Y no al momento previo que era por qué estaban esos pibes motivados a militar, cuáles eran sus expectativas, cómo era su forma de sentir, de amar…
¿Cuál fue el diálogo con la autora?
VM: La relación con Gaby comenzó cuando hicimos El futuro es nuestro. Ella fue amiga de Malena, la estudiante más chica desaparecida del Nacional y uno de los casos que trató el documental. Le dijimos que nos encantaría filmar el libro. Después de ver la primera adaptación, Gaby nos dio el okey y comenzamos. Había habido intentos de filmarlo antes pero Gaby sentía que no se respetaba el espíritu, que se lo trataba de llevar a un registro tipo Melody, una película clásica inglesa que es una historia de amor, más abstracta desde lo político. Nosotros la transformamos en más política todavía.
¿Cómo fue la articulación de ficción y documental?
EA: Están totalmente vinculados. No es una película de personajes donde hay una escena que comienza, tiene su punto fuerte y termina. Se mezcla la reconstrucción y la actuación con el archivo histórico, pero además con fragmentos de escenas que completa el espectador. Eso hace que no haya un distanciamiento, que la obra no esté sucediendo y acabe frente a un espectador pasivo, sino que al trabajar las emociones junto con la historia narrativa, se va generando un intercambio. También iban surgiendo ideas en el montaje porque lo iba pidiendo la película. No teníamos un guión. Mientras estábamos montando íbamos registrando otras imágenes.
VM: Es nuestra primera ficción. Nos gustó mucho la experiencia. Hay un campo muy interesante en el cruce, donde se puede llevar a la máxima potencia lo documental y lo ficcional. Cuando se mezcla la historia personal del que interpreta con su personaje, hay muchas cosas conscientes o inconscientes que ese actor vuelca en lo que hace. El neorrealismo italiano parte de esa lógica y ha generado obras alucinantes porque había una necesidad. Se filmaba así porque no había plata. Y cuando hubo más presupuesto, se empezó a narrar como “se debían narrar las historias”. Está buenísimo cuando las historias te atraviesan. Con Sinfonía para Ana queríamos involucrarnos, que no fuera solamente una novela y adaptarla, sino entenderla hasta el final. El cine de Cassavetes, Fassbinder, Tarkovski, siempre fue el que más quisimos, con ese algo que escapa al mundo industrialista del cine, con cierta locura y búsqueda. También nos gustaba estar involucrados a un grupo con el que te une algo fuerte, que no tiene que ver con la relación laboral estricta.
¿Qué decisiones tomaron para la puesta?
VM: Hicimos búsqueda de archivos, no sólo oficiales sino también personales. Porque si contábamos la historia de la novela desde un relato tradicional, iba a quedar como una reconstrucción clásica. Además, no contábamos con una producción gigante. No queríamos que los vestuarios, los peinados, fuesen demasiado remarcados, como si fueran personajes de revistas de los 70, y no personajes reales que vivían en esa época. Por ende, se trabajó en recrear una puesta más cercana al documental y quizás no tanto una puesta colorida o cinematográfica. Buscábamos una recuperación desde la memoria.
«En Sinfonía para Ana se cuenta la intimidad y el día a día de un grupo de chicos que militaban en los años 70», dicen los directores.
¿Cómo fue el casting?
EA: El de los chicos se hizo en el colegio. Manejaban el modo de comportarse de los adolescentes que buscábamos representar. De hecho, Madres de Plaza de Mayo y de chicos desaparecidos dicen que cuando los ven hablar les impacta mucho porque tienen el mismo modo de comportarse, hay ciertas subculturas o códigos internos particulares. En el Pellegrini también. El cine no es igual que el teatro. El actor que está delante de las cámaras tiene que tener mucho de su propia personalidad que vaya con el personaje. Fue muy bueno combinar no actores con actores. No sólo los chicos. Javier Urondo, que representa al papá de Ana, no es actor. La actriz es Vera Fogwill. El cruce de esa pareja generaba cosas extrañas. Cuando discutían no eran dos actores discutiendo, era una persona, Javier Urondo, en una situación donde él imaginaba a su propia hija viviendo eso, y recibía a Vera que lo taladraba. Él reaccionaba como Javier. Eso le da naturalidad y hace que el espectador sienta proximidad.
VM: Aparte había una realidad operativa: que nuestras dos hijas cursaban y tenían amigos del Nacional. Algunos que venían haciendo teatro, otros que militaban y sabían moverse en una asamblea. Convocamos en los sectores de militancia no sólo del Nacional sino de varios colegios. Tampoco queríamos hacer una convocatoria abierta porque iban a venir pibes del mundo de la actuación y nosotros queríamos de la militancia. Varios chicos habían leído y estaban fascinados con la novela y querían contar la historia que nunca se había contado del Nacional, porque se tapó durante tiempo. Cuando Lerman hizo La mirada invisible no se le permitió filmarla allí. En nuestro caso, se trataba de una oportunidad de hacer un trabajo de memoria colectiva más que una película cinematográfica de actuación.
¿La película dialoga con la realidad actual?
VM: Mientras la montábamos íbamos tomando conciencia de su vigencia. Con los primeros despidos masivos que hizo el gobierno de Mauricio Macri en el Estado, estábamos montando la parte en que el preceptor no deja entrar más a una de las profesoras y dice: “Esta mujer no ingresa más al edificio”. Fue horrible, pero una cosa es que eso ocurriese en la dictadura y otra que las mismas palabras hayan sido utilizadas por un hombre de seguridad de un organismo del Estado para no dejar entrar a un trabajador. Con esa misma prepotencia, con esa misma impotencia de la persona que se encuentra sin posibilidad de diálogo. Veníamos de una época donde cada uno podía hacer la crítica que quisiese al gobierno kirchnerista, había un debate político muy rico. Desde 2015, cuando termina el gobierno de Cristina y comienza el del PRO, hay cosas de las que ya no se puede hablar. Por otro lado está la cuestión de vaciamiento y de tristeza en términos laborales. Y de violencia de determinados sectores del Estado, como la policía, que empieza a accionar de manera irracional. En vez de operar para mantener un orden, lo hace con cierta peligrosa licencia que parecía que ya no iba a existir más. Te pueden detener por olvidarte el DNI, por averiguación de antecedentes, generan intimidación. Es el imaginario de la dictadura. Se instala la idea de que alguien tiene derecho a avasallar tu espacio personal, tus libertades individuales. Estamos viviendo etapas jodidas. Hay presos políticos y una utilización de la legalidad para fines políticos. En Sinfonía para Ana hay frases que sí estuvieron puestas por nosotros y que tienen que ver con esa sensación hacia la dictadura y hacia el presente. Como dice Ana al principio del relato, cuando le graba la cinta a la amiga: “Nos quieren hacer creer que esto nunca existió, pero es mentira, fue lo mejor que viví”. Eso es algo que también nos pasó a nosotros. Eran los mejores diez años que habíamos vivido. Un país en el que vos decías “che, tenemos diferencias, sí, pero hay laburo”.
Los hechos de represión en los secundarios se inscriben en la misma línea.
VM: Sí. Y es aberrante que un gobierno persiga a los alumnos que tienen una voluntad de organización. Siempre desde la dictadura hubo cierta idea de “bueno hay gente que va al colegio o a la universidad a hacer otra cosa aparte de estudiar”. Si un pibe en un secundario tiene la intención de participar en un centro de estudiantes, de comunicarse con sus compañeros, de dedicarle parte de su tiempo a una problemática común, eso tendría que ser visto como una virtud que docentes y directivos deberían premiar o fortalecer. Cuando un gobierno baja línea de que hay que castigarlo, marcarlo y encima le da piedra libre a la nefasta policía, es atroz. Y lo más jodido es que los pibes son los más indefensos. Y se alecciona a los demás a partir del miedo y se va formando una sociedad de individuos que no entienden que están dentro de un tejido social complejo, que su bienestar depende del de todos, que mejorar su calidad de vida, su potencial y la concreción de sus sueños y objetivos, va a depender de que se mejoren las condiciones de todos. El gobierno propicia un clima de individualismo, de competencia voraz. No es un problema de Cambiemos, no le podemos atribuir tanta inteligencia, es un tema del capitalismo. Lo único que hace Cambiemos es replicar la lógica de mercado.
¿Cómo enfocan el trabajo después del conflicto en el INCAA?
VM: Estamos todos afectados, sensibilizados y tomando una parte activa. Por primera vez los técnicos, no sólo del SICA, que es el sindicato tradicional, sino de agrupaciones de profesionales que surgieron ahora, están siendo parte motora. Eso nunca había pasado. Siempre éramos los documentalistas que ya estamos catalogados como los más “revoltosos”, o la gente con más trayectoria como Luis Puenzo o Pino Solanas. Pero cuando están involucrados todos los sectores, la cosa está mal. Está todo un poco frenado pero también todo el mundo en estado de alerta y accionando. La situación es crítica y está a punto de estallar. Lo bueno es que a partir de esto la gente toma conciencia y se involucra. A partir de estas crisis extremas surgen cosas que después son grandes logros. Hoy vemos cómo creció un 50 por ciento la producción documental. De cine, antes, con suerte, eran 16 películas anuales y ahora son 50. Eso hace que más gente filme y surjan cineastas nuevos. Las luchas te comen la cabeza pero por otro lado te fortalecen. Nadie quiere vivir en la crisis pero, cuando está, hay que llevarla hasta el final y solucionarlas, no poner parches. Si bien es desalentador, estamos todos juntos y eso da algo de tranquilidad.
Presentaron Sinfonía para Ana en el Festival de Cine de Derechos Humanos, ¿qué sintieron?
VM: Siempre ese un espacio donde pasamos nuestras películas. Fue el primer lugar donde se pasó Raymundo, es el primer público al que están destinadas nuestras películas, a los que sienten la necesidad de que exista un cine así. Fue una emoción para ellos y para nosotros. La podíamos presentar en Mar Del Plata o en el Bafici, pero no son festivales que respondan a nuestra búsqueda. El Festival de Derechos Humanos tiene una historia muy grande. Cuando casi no se hacían festivales acá, abrió una línea que después siguieron otros.
¿Quién la distribuye?
VM: Distribution Company, la dirige Bernardo Surni, uno de los distribuidores históricos de Argentina (La Historia Oficial, El secreto de tus ojos, Infancia clandestina). Cuando se la mostramos le encantó y dijo que le va a poner todas las ganas. Obviamente tiene un límite para conseguir sala. Estamos a merced de los exhibidores que son los dueños de las cadenas y los que aprueban los horarios. Todos pedimos un horario normal, racional, para meter determinada cantidad de espectadores y que no levanten la película en la primera semana. La pelea es esa y, un poco por eso, esperamos hasta octubre para estrenarla, ya que la pantalla de cine argentino se divide por cuatrimestres y el último, que arranca en octubre, es el que está más libre. Porque este año se van a estrenar muchas películas argentinas que se hicieron en 2015, 2014, 2013, de tipo más independiente, incluidas la última de Lerman y la de Lucrecia Martel. Va a ser triste el año próximo y el siguiente, porque no se está filmando, las películas van a ser muy pocas comparadas con todas las que se están estrenando ahora.
Actualizada 11/07/2017
May 30, 2017 | Culturas
Villa Crespo es un barrio de movimientos artísticos intensos: aloja teatros, salas de ensayo y centros culturales varios. Casi en la esquina de Scalabrini Ortiz y Camargo se encuentra Moscú Teatro: una puerta roja con escaleras verdes que conducen a una recepción que da a un telón, telón que da a una sala, sala que es escenario de diversidad de clases y obras de teatro.
El mundo que somos es una propuesta montada y dirigida por Lisandro Penelas, director, actor y profesor. El disparador para encarar el trabajo fue Augusto Boal, teatrista brasileño, quien desarrolló la concepción del Teatro del Oprimido. Propone que los participantes reflexionen sobre las relaciones de poder, mediante la exploración y representación de historias entre opresores y oprimidos. Boal afirma que busca “transformar al espectador en ‘espect-actor’, protagonista de la acción dramática, sujeto creador, estimulándolo a reflexionar sobre su pasado, modificar la realidad en el presente y crear su futuro. El espectador ve, asiste, mientras que el espect-actor ve y actúa, ve para actuar en la escena y en la vida”. Boal buscó subvertir las convenciones que reglamentaban la representación escénica a comienzos de los años 60’, explorando el teatro como vía de transformación y liberación social, en un contexto histórico marcado por los grandes movimientos revolucionarios de América Latina. Durante esos años, en Brasil, Boal vivió el golpe militar de 1964, la represión política y su propia experiencia de secuestro, encarcelamiento y tortura, que finalizó con su exilio en Argentina en el año 1971.
«En la obra hay algunas escenas donde se le hacen preguntas al público. No para que conteste, pero sí para que en ese momento se sienta incorporado y entonces, él mismo se haga esa pregunta», dice Julieta Eva Carunchio (actriz),
La puesta El mundo que somos nace como una creación colectiva de un grupo de actores que crearon dramatizaciones a partir del análisis y la discusión de notas periodísticas publicadas por distintos diarios durante 2016, una forma de trabajo vinculada al Teatro Periodístico, una modalidad, dentro de la vertiente. A partir de esos materiales, construyeron una secuencia dinámica de escenas, donde el espectador puede sumergirse y también ser parte. Son escenas que ponen en juego miradas respecto a conflictos políticos y sociales. La violencia, la discriminación, la marginalidad, la pobreza, la desigualdad de géneros, la clausura de espacios culturales y el negocio de la industria farmacéutica, son algunos de los temas que aborda la obra con la acidez de un humor que incomoda y cuestiona, frente a lo más aterrador.
Se trata de una fusión de varios conceptos, como la política, la militancia y la democratización en el acceso a la cultura, con el teatro como soporte artístico. El mundo que somos recupera la escena como un catalizador social y el diálogo, como un principio de inclusión, poniendo en primer plano al mundo construido colectivamente. Una pieza teatral que no resuelve, sino que abre el panorama a nuevas miradas y acciones.
La violencia, la discriminación, la marginalidad, la desigualdad de géneros, el negocio de la industria farmacéutica, son algunos de los temas que aborda la obra.
¿Cómo fue el proceso de trabajo de la obra con los actores?
Lisandro Penelas (director): Es un grupo de teatro que funciona desde hace cuatro o cinco años en la escuela Moscú Teatro. Tiene una fuerte impronta social y política. Varios militan. Ya sea en agrupaciones partidarias o sociales, pero la mayoría está vinculada con ese universo. Para el momento de arrancar un proceso de creación me parecía que había algo que al grupo le iba a venir bien. Por eso busqué poder construir un material que abordara ese espacio que ellos tenían tan propio, que les era personal y traían de afuera. A partir de eso les propuse trabajar con Augusto Boal. Leímos El Teatro del Oprimido y también hay otro libro que trabajé: 200 juegos para actores y no actores, del mismo autor. Profundizamos ejercicios de esos libros y también vimos documentales y leímos notas sobre Boal. Ya habíamos trabajado con Brecht. Para ellos había sido una instancia muy enriquecedora, algo de ese universo les había atraído. Entonces se me vino este material…
¿Qué fue lo que los impulsó a tomar a Boal como disparador?
L.P.: En su libro, Boal hace un racconto de la historia del teatro y en esencia, dice que el planteo aristotélico y el teatro clásico, apuntan a cierta catarsis que tiene que hacer el espectador sobre la obra. Hay una dimensión emocional, que le permite al espectador sentir cierta identificación con el personaje protagonista. Brecht quiso dar con eso también, pero con cierto distanciamiento. En sus obras, cuando el espectador está por emocionarse pone algún elemento disonante, así no se termina de emocionar y entonces puede reflexionar acerca de esa experiencia que está viviendo. Boal dice que eso está bueno, pero que no alcanza con que el espectador reflexione, sino que tiene que hacer cosas concretas. El objetivo es generar conciencia y más posibilidad de acción. Nosotros tomamos eso por alguien que pensó al teatro y la política de forma unida. Boal vivió mucho en Argentina, entonces también es bastante local en su impronta y forma de trabajar. Generó dinámicas que hoy se aplican en contextos que no son tan teatrales, sino en trabajos sociales, con ciertas problemáticas concretas, donde se registran situaciones de violencia, como, por ejemplo, las cárceles. También se trata de generar situaciones de debate en contextos públicos en donde hay actores que están representando personajes, pero que no se develan como tales. Entonces en un subte o en un bar surge cierta situación o comentario que termina generando una instancia de reflexión, que obliga a aquellos otros que son espectadores (que no saben que están siendo parte de una representación) a tomar decisiones, pensar, opinar o expresarse de otras formas, entre tantas dinámicas de intervención. Es como si yo te dijese que alguien en un bar insulta a otro o trata mal a una mujer y otro de otra mesa se levanta en complicidad diciendo: “Ey, querido, no podés tratar mal a esta chica…” Se genera una situación que parte de un momento teatral, pero que en realidad suscita una reacción y acción determinada.
Paula Mesonero (actriz): Por eso, nosotros buscamos en la realidad noticias que nos movilizaran y a partir de ahí hicimos dramaturgia, las fuimos elaborando. Boal nos sirvió para pensar la socialización del teatro, tomarlo como herramienta social, pensado en un tono participativo. Por esa razón la obra es a la gorra. Probamos primero en ser público y participar con los actores, para ver cómo podía ser la participación de quienes asistían a ver la obra, ya que estamos rompiendo con la cuarta pared.
La puesta nace como una creación colectiva de un grupo de actores que crearon dramatizaciones a partir del análisis y la discusión de notas periodísticas publicadas por distintos diarios durante 2016.
Además de Boal y las noticias, ¿tuvieron algún otro disparador?
L.P.: Hubo tres disparadores grandes: Boal, las noticias de los diarios y una búsqueda estética. Tomamos ciertas referencias que nos sirvieron para ir construyendo, como por ejemplo, los Monty Python. No sólo ellos, sino herederos de ellos, como Cha Cha Cha o como es actualmente Capusotto: cierto humor que apela al absurdo y con algo de lo social y político entremezclado.
Boal habla de un espectador activo. De una transformación social, ¿cómo ven esta posibilidad en el teatro?
Julieta Carunchio (actriz): En la obra hay algunas escenas donde se le hacen preguntas al público. No para que conteste, pero sí para que en ese momento se sienta incorporado y entonces, él mismo se haga esa pregunta. Nosotros entendemos al teatro como una herramienta de comunicación. Por eso partimos de noticias, para poder darle una vuelta y poder comunicarlo de otra manera. El espectador no es un simple recipiente que recibe lo que estamos haciendo, sino que también es parte de lo que estamos haciendo. Y queremos que se vaya pensando y sintiendo y siendo parte de todo lo que fuimos elaborando. Y fue en ese punto donde nos detuvimos, en que ninguna de las escenas sea una bajada de línea, sino que sea una pregunta que se transmita.
Adriana Krasinsky (actriz): Trabajamos con una pregunta inicial: “¿Qué nos impacta de la vida cotidiana?”. Y todo el año pasado había mucho en lo social que nos convocaba y no entendíamos cómo podía estar pasando. Por ejemplo, hacíamos escenas que hablaban del Ministerio de la Felicidad y ya eso solo era tan gracioso como triste. Al mismo tiempo era real. Nos era absurdo pensar, como dice el dicho, que la realidad supera la ficción. Son momentos donde te cambian de trabajo o lo perdés y ves a diario situaciones que no podés creer. Nosotros en estas escenas ponemos a jugar todo eso. Empezó como un trabajo muy propio y después en el grupo tuvimos que debatir, qué elegir entre todo lo que pasa. Boal nos permitió pensar lo cotidiano. Desde que empezamos este proceso hubo mucho debate y pudimos construir algo que sea propio con todo lo complejo que es lo colectivo.
«El objetivo es generar conciencia y más posibilidad de acción. Nosotros tomamos eso por alguien que pensó al teatro y la política de forma unida», comenta Lisandro Penelas, director de la obra.
¿Cómo es hacer teatro en la situación política actual?
Guadalupe Pullol (actriz): Estaba el modo particular de cómo comunicar cada tema. Desde el inicio enunciamos que somos actores que estamos actuando. Entonces está el conflicto entre los actores y la realidad que vamos viviendo.
L.P.: Toda actividad cultural no deja de ser una actividad política que genera movimiento. Para mí el teatro es un espacio de transformación. Hay ciertas premisas teatrales, como por ejemplo, si salís igual que como entraste, algo no terminó de pasar en ese momento. Y eso se aplica a todo y en ese punto me permito y me gusta hacer una obra de teatro donde la transformación pase por algo emocional. No creo en las ideas claras, ni en tener un mensaje que dar. En ningún aspecto creo en un mensaje político o humano. Sería algo muy pretencioso decir que yo tengo algo para decir al respecto. Lo que puedo dar, es una mirada del mundo. Y eso es para mí lo más difícil, pero rico de encontrar. Puede ser sobre un aspecto más humano, social, espiritual o político. Por eso hay algo de eso en el nombre de la obra. Algo inclusivo en el mundo que somos. Nosotros mismos, al hacer la obra, somos el mundo, no estamos por afuera para decirles a otros, lo que el mundo es. Nosotros somos esta parte también. Tratamos de no serlo y nos permitimos reírnos de nosotros. En esencia, creo que el teatro no es un espacio donde tener las cosas claras, sino de hacerse más preguntas. En este caso la obra es una mirada muy personal y al mismo tiempo es colectiva.
Juan Pablo Cicilio (actor): Lo vemos como una forma de resistencia. Estamos tratando de resaltar la miseria humana, lo que no nos gusta. El mundo del que formamos parte.
María Daniela Cohen (actriz): Creemos que estamos en un momento de coyuntura social muy complicado en lo cultural y político. Creemos que el arte es un arma de transformación social. ¿Qué hacemos en relación al dolor? Creemos que hoy lo más importante es crear desde el lugar que uno quiera, pueda y más le represente.
¿De qué manera abordan la complejidad que implica el ser humano?
L.P.: Se trata de desenmascarar y de dar cuenta de algunas problemáticas naturalizadas, que no lo son y desde ese punto humanizarlas. Tratar de poner la lupa sobre ciertas situaciones. Como dice Gabo Ferro: “La humanidad es un sueño inalcanzable”. Humanizar en la mejor acepción del término. La humanidad también podría ser el que tira bombas nucleares. Entonces hay algo de ver el costado negro para repensar y decir: “Hay otro costado que no es este, qué hacemos con esto, como nos reencontramos con ese otro costado”. En definitiva, el actor trabaja con su humanidad.
¿Qué lugar ocupa el humor en El mundo que somos?
L.P: Se trata de transitar la angustia de lo que está expuesto, tratando de reírse de eso también. Por ejemplo, dentro de la obra, en “Spaf”, una de las escenas, se comienza dentro de un spa con un grupo de fascistas que tiran tiros a lesbianas, que luego terminan matando a todos. Entonces, puede pasar que de la incomodidad uno se ría, pero al mismo tiempo, no quiere reírse de eso. La ironía y la comicidad se construyen a partir de redoblar la apuesta. Si llegamos hasta este límite es trágico, si redoblamos la apuesta, terminamos riéndonos y a la vez sigue siendo trágico. Algo de eso pasa en la obra. También es hacerse cargo de algo miserable dentro de la sociedad.
Viernes a las 23. A la gorra. Moscú Teatro: Camargo 506, CABA.
Actualizada 30/05/17
