Actor, docente, autor y director. Todos esos roles cumple el célebre Pompeyo Audivert. Habitación Macbeth es su nueva obra, que se presentaba en el Centro Cultural de la Cooperación hasta que las nuevas restricciones dispuestas por el Gobierno nacional interrumpieron las funciones. Mientras espera que cuando estén dadas las condiciones pueda regresar a ese escenario, dialogó con ANCCOM sobre teatro y, como no podía ser de otra manera, también sobre la realidad nacional.
¿Por qué Shakespeare y por qué Macbeth?
El año pasado estaba haciendo la obra Trastorno, después del 2019 en el Centro Cultural de la Cooperación y en Mar del Plata. Nos estaba yendo muy bien, ganamos varios premios. Yo actuaba y también dirigía. La idea de hacer Macbeth ya me había visitado para hacerla solo. Empecé a hacer una adaptación y la abandoné, tan envuelto como estaba en cuestiones de producción, sobre todo de autores de otra esencia que venía haciendo: “Muñecas” y “La Farsa de los Ausentes”, entre otras. Pensé también en hacerla con Rodrigo De la Serna y decidí adaptarla para seis actores. Vino la pandemia y me fui a Mar del Sur, donde tengo una casa y me reduje en ella. También me reduje a mi propio cuerpo como habitáculo teatral, ya que estábamos en una situación muy angustiosa, encerrados. Empecé a pensar en qué hacer, sabiendo que se venía un año de clausura y retomé la fantasía de esa obra de Shakespeare. Empecé a memorizar la obra durante la primer mitad de 2020 en largas caminatas que hacía por la playa o por el campo, fue muy bueno para poder integrar la obra a mi cuerpo, porque tenía todo el tiempo y ese paisaje salvaje que alentaba a una tarea asociativa. Shakespeare es de una dimensión de lo teatral de una magnitud extraordinaria y hay ciertas obras de él, como Macbeth, donde todas las cuestiones de fuerzas sobrenaturales, fantasmales y de espíritus están muy en juego. Tiene que ver con las cuestiones que se abren en el encierro, ya que es una zona en la que se abren puertas y perspectivas que uno no tenía tan a la vista, puertas interiores, donde aparecen fantasmagorías. En esa introspección aparecen zonas luminosas además de oscuras. Supongo que a toda la humanidad le debe haber pasado eso puertas adentro, en la clausura de la cuarentena. Ahí se constituyó la obra. En estas tres cuestiones: la pandemia que desata una introspección, la vieja fantasía de llevar adelante un trabajo que pusiera de relieve la naturaleza metafísica y sobrenatural de la operación teatral, y la obra de Shakespeare que ya me había visitado de varias maneras y que transmite esas cuestiones . No es que yo dije: “Hay una pandemia, entonces yo voy a citar a Shakespeare y a Macbeth para hablar de esto”. La situación me llevó a muy naturalmente.
Es curioso como usted utiliza la metáfora de cambiar el rumbo del protagonista, que trayéndolo a la actualidad sitúa a la pandemia como eje de cambio en nuestra vida.
Exacto. Yo creo que siempre el teatro es un fenómeno que está signado por circunstancias históricas. No creo en el teatro político, ni en el histórico concretamente pero sí creo que el teatro se debe al grito histórico y que es producido en formas muy misteriosas, o difíciles de deducir o rastrear. Aunque no tanto, porque en este caso podemos decir que las circunstancias históricas produjeron estos rebrotes. Por otro lado, habla también de los procesos históricos del capitalismo, por ejemplo. Es una obra que puede ser connotada con esta situación tan típica de personas que se dan vuelta: pueden ser periodistas, políticos, funcionarios. Gente que uno creía que eran de una naturaleza y son todo lo contrario. Grandes traidores. Pienso en Mario Vargas Llosa, Jorge Lanata, José Luis Manzano, todos personajes conversos que de repente pasan a ser todo lo contrario a lo que se insinuaban. La obra de Shakespeare, además de esa naturaleza metafísica que tiene de por sí, y de ese planteo poético que manifiesta, tiene también una circunstancia histórica que la atraviesa siempre y le permite reverberar en ella nuestras propias circunstancias históricas.
Este texto de Shakespeare tiene tanta vigencia… pareciera que estamos leyendo un diario.
SÍ, pero es una vigencia que tiene toda la obra de Shakespeare, por su naturaleza poética, por cruzarlo históricamente y por señalar nuestra pertenencia a un campo sobrenatural. Es universal, como el teatro griego. Son autores que se han inscripto en esa zona autónoma de lo artístico y que por su naturaleza poética pueden señalar nuestra pertenencia a esos dos niveles: al histórico y al sagrado. Señalan que no somos seres estrictamente históricos, sino que somos seres metafísicos, venidos de una naturaleza poética, que el frente histórico lapida y subvierte y la escarnia.
El título de la obra Habitación Macbeth es un juego de palabras, ya que usted utilizaq su propio cuerpo como habitáculo de distintos personajes, mostrando también la plasticidad del artista. ¿Cómo es ese proceso en el que es poseído por esos siete personajes?
El concepto habitación es muy poético, en el sentido de que tiene muchas significaciones simultáneamente, y ninguna de ellas anula a la otra, sino que conviven. El fenómeno de la actuación exhibe esta idea de ser habitado, el hecho de sentir la presencia del personaje como una entidad que a uno lo habita, que también uno habita el texto, como una zona que debe ser habitada. El concepto también se replica en otras escalas, cuando uno siente que el cuerpo puede ser habitado por varios personajes, al punto de que toda una obra habite a ese actor, que desencadene su escala sobrenatural; su escala de estructura habitáculo: cuerpo-habitación, cuerpo-inquilinato, donde viven y se agitan todas las convulsiones dramáticas de un material a través de todos sus personajes.
«El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas», dice Audivert.
¿Cuál es, para usted, en este contexto caótico, la función que tiene el actor?
Yo creo que más que de la función del actor, habría que hablar de la del teatro. El teatro ha sido desvirtuado en los últimos años de una función sagrada, que tiene que ver con sondear Identidad y pertenencia a una escala extra-cotidiana. El teatro es una máquina destinada a inscribirnos en una latitud presencial y de identidad que no está a la luz en el frente histórico; que es nuestra naturaleza metafísica, sagrada y poética; esa que el frente histórico viene a lapidar. Por eso me parece que el teatro debe ser pensado como un piedrazo en el espejo. Debe erigir un espejo para concitar una unidad referencial con los espectadores, y al cabo debe arrojar un piedrazo a ese espejo, no para perder la idea del reflejo, sino para revelar el reflejo como ficción. Debe denunciar a la realidad como ficción histórica. Lo histórico es un campo ficcional alienado y el teatro debe romper esa ficción y revelar que por detrás de ella, existe un nivel del cual somos fruto; que es ese nivel metafísico al que se debe la operación teatral. El poder ha capturado las fuerzas teatrales para sus propios fines hedonistas, y lo único que uno ve habitualmente del teatro es ese espejo, no el piedrazo. Se erigen grandes espejos en donde la sociedad se ve reflejada en sus conflictos básicos, mínimos; pero no se lleva adelante la segunda parte de la operación en la que se apedrea el espejo y se revela que ese espejo es un campo ficcional alienado y que por detrás de él está el verdadero objetivo de las fuerzas teatrales, que por algo es un ritual presencial: revelar nuestra pertenencia a ese campo metafísico de otredad del que somos fruto. A eso se debe el teatro y hoy más que nunca, en una crisis mundial existencial como en la que nos encontramos, el teatro debe situarse en esa funcionalidad. El teatro es un lugar donde uno va a ensayar la muerte y la resurrección, donde uno va a suspender su presencia, y a revelarse como estructura presencial individual y colectiva. Por eso me parece que Shakespeare es un excelente vehículo, porque él ya de por sí constituye un piedrazo en el espejo, en la misma escritura. Salvo Beckett, Shakespeare y los griegos que ya dan el piedrazo desde la escritura, el teatro lo puede hacer a través también de los procedimientos teatrales, de la forma de composición de los cuerpos, de la puesta en escena; de una serie de recursos técnicos con que cuenta el teatro para ser este piedrazo en el espejo y transparentar ese identidad de la estructura.
¿Cuál es su opinión sobre la situación de los actores frente a esta suspensión obligatoria de sus actividades?
Hemos firmado una solicitada entre un grupo grande de artistas en relación a la desatención que estamos sufriendo por parte del Gobierno de la Ciudad y del Estado en general. Opino que el arte no tiene el lugar central que debería tener en nuestra sociedad. Está lateralizado y se piensa en él como algo secundario, no es el foco ni el centro de lo social, lo cual habla del atraso social en el que vivimos. Creo que los artistas tenemos que entrar en una conciencia política de que estamos solos y que corremos un peligro de extinción si no establecemos formas autónomas de producción, y si no le exigimos colectivamente al Estado lo que nos pertenece, lo que la sociedad tiene que aportar hacia el frente artístico. Ahora el Teatro San Martin ofrece a los actores entrar en cooperativas, son cosas ridículas. Tenemos que denunciar todo eso. Pero a la vez siento a veces que esa denuncia nos insume fuerzas que debemos también derivar hacia nuestras propias producciones, o sea que también en el proceso de lucha contra el destrato y contra las formas espantosas con las que somos enfocados, hay un desgaste artístico. Entonces tenemos que ser cuidadosos y hacer las dos cosas a la vez sin descuidar nuestro propio frente productivo interno. El Estado no se hace cargo del arte, como tampoco de la cultura, la educación, la salud, o las clases trabajadoras. El capitalismo es el problema y las formas que está adoptando son siniestras. Tenemos que finalmente elegir entre dos facciones: una que tiene un costado más humano, que rige los movimientos nacionales y populares; y otra que es el fascismo futuro, la línea que baja de los Estados Unidos y que encarnan Patricia Bullrich, Macri, Bolsonaro, Trump y Biden que son lo mismo, porque las políticas norteamericanas son las que designan a las latinoamericanas y siguen siendo las mismas. Ellos no cambian sus políticas, cambian sus máscaras. Son como Macbeth, son máscaras que ocultan identidades perversas, compulsivas y que eso es el capitalismo: un sistema descerebrado, que lo único que necesita es acumular y extinguir.
¿A qué conclusiones pudo llegar en este tiempo?
La producción de esta obra, desde la adaptación, la memorización, la puesta en escena y el estreno me parece que es una de las cosas más importantes que hice en mi vida. Que esto haya sucedido en un marco dramático y trágico de la humanidad también me llama mucho la atención por lo contradictorio y lo paradójico, no obstante siento que he alcanzado zonas que no hubiera podido como estaba sumergido en mis cosas que no sé si podría haberlo hecho si no hubiera tenido este tiempo de introspección y de producción tan concentrado. Así que siento que, así como en la dictadura, que fue uno de los peores momentos de nuestra historia pude constituir mi identidad teatral en esas circunstancias pavorosas, ahora, pude llevarla a un punto que no me hubiera imaginado jamás, así que de algún modo hay algo que fue muy positivo para mí de todo esto; y ahora se trata de ver cómo se sigue. Estoy muy atento a todo lo que está pasando.