“El humor que queda bien con todos tampoco hace reír”

Diego Parés, prolífico y versátil dibujante -que trabaja en medios tan disímiles como La Nación y Barcelona-, habla sobre su obra, el humor gráfico argentino de hoy y los límites de la risa.

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Su primer dibujo profesional fue en 1984, a los 14 años, en la legendaria revista Canta Rock, donde trabajó hasta los 17. Pasó por las publicaciones de Ediciones de la Urraca de Andrés Cascioli y creó los fanzines ¡Suélteme! y Maldita Garcha. El público infantil puede disfrutar de sus dibujos, juegos e historietas en las revistas Billiken y Genios. Colaboró en el programa ¡Plop! Caete de risa -que todavía se emite por Canal Encuentro- y tiene su espacio en La Nación, a través de su panel “Humor Petiso”, y en las revistas Fierro, de Página 12, y Barcelona. Diego Parés –de él se trata- dialogó con ANCCOM en el estudio de su casa, en el barrio porteño de Flores.  

¿Cómo se dio el pasaje de dibujar para uno mismo, como lo hace cualquier persona en su niñez, a hacerlo para los demás, como todo profesional?

Fue al revés, siempre dibujé para otro; lo que me costó fue dibujar para mí, porque a los 14 yo ya estaba trabajando y a los 12 ya tenía en la mente que quería publicar. Mi viejo, que era arquitecto, me llevó a conocer a Martín García que editaba la revista Feriado Nacional para ver si ya podía publicar. También me hizo conocer a Horacio Altuna, al Viejo Breccia, al Bebe Ciupiak. Yo quería publicar, dibujar y publicar para mí eran lo mismo. A los 20 o 21 años, cuando aparecen en mi vida Robert Crumb, Esteban Podetti, Pablo Payó y mi hermano Pablo me planteé hacer algo más propio. Y me terminó costando mucho más laburar para Maldita Garcha, un fanzine amateur que hacía con mi hermano, que laburar para Sex Humor, donde hacía un laburo profesional. Y creo que esa falencia tenía que ver con la falta de carácter, porque yo me diluía en el otro, entendía los parámetros de lo publicable de una revista profesional, pero no entendía cómo ser mejor más allá de eso. Cuando era pibito pensaba que el que publicaba era bueno y yo cumplía con esa función de ser un trabajador correcto de la industria del dibujo y del humor. Pero más tarde logré hacer cosas que me dieran más satisfacción personal, fue después de sentirme insatisfecho con la vida que tenía, cuando pasé por la etapa del consumo de drogas, en la que estuve internado en neuropsiquiátricos, donde mi viejo me llevaba para dibujar pero no podía porque estaba empastillado.

Tus trabajos transitan por el humor negro, la sexualidad, el grotesco, el absurdo, y de pronto pasás a un registro más inocente. ¿A qué se debe esta versatilidad que se expresa en tu dibujo?

En el Bellas Artes aprendí dibujo académico y, paralelamente, cuando conocí al Bebe Ciupiak me fui hacia el hiperrealismo, un estilo que me resultaba fácil y tentador porque parecía una foto. Lo que no me salía era hacer chistes. Tuve que aprender más el dibujo gráfico y humorístico que el dibujo hiperrealista. Entonces, cuando fui aprendiendo ya partí de una amplitud de estilos, de dos extremos. Por eso, cada vez que quise tener un estilo definido me resultaba una cosa artificial, me duraba poco porque me aburría. De hecho tuve tres firmas: DAP que era Diego Alejandro Parés, luego Franco no sé porqué, y terminé con Diego Parés. Ese proceso duró un tiempo -entre 1999 y 2002-, hasta que me decidí a dibujar de todo. Me sirvió para encontrar laburo: si me pedían tal o cual cosa ya tenía la capacidad de registro como para hacerlo.

¿Cómo comenzaste a trabajar en Barcelona?

Entré en el 2003. Venía dibujando cosas políticas para mí, haciendo catarsis desde la crisis de 2001. No hacía chistes sino que dibujaba grandes titulares, con alguna bajada, pero siempre con una impronta muy gráfica. Y cuando sale Barcelona me doy cuenta de que tenía relación con lo que yo hacía. Hablé con Pablo Sapia y con Dany the O., y él me contactó con Mariano Lucano, uno de los directores. Ya en el Nº 2 me publican y a partir de ahí seguí. Y cada vez que publicaba hacía algo distinto, hasta que me di cuenta que lo que más pegaba era dibujar el mensaje humorístico en estilo hiperrealista. Lo que aprendí fue a ordenar mis estilos según el trabajo. Para Barcelona hago hiperrealismo, para revista Genios algo más infantil, para “El Sr. y la Sra. Rispo” algo más animado, y para Fierro no tengo un parámetro demasiado claro. También me voy dando cuenta qué cosa funciona más que otra. Por más que no tenga una bajada de línea de los directores de Barcelona, sé qué funciona mejor cuando subo el material a Facebook y me doy cuenta qué mensaje le llega a la gente.

¿Cuál es la importancia de ¡Plop! Caete de risa, el programa conducido por Juan Sasturain y Eduardo Maicas que se emite en Canal Encuentro?

¡Plop!… es un lindo programa, ya lleva veinticinco capítulos en dos temporadas. Me convocó la productora para hacer la mano que dibuja; ilustro el off de Juan Sasturain referido a los humoristas argentinos. Me habían dicho que no había mucha guita, pero les dije que lo quería hacer igual porque está Juan y porque me gusta que se vea la historia del humor dibujado argentino. Ya para el segundo ciclo se consiguió un poco más de guita, así que laburamos más cómodos. Además, es muy barata mi participación porque es dibujar sobre una pared y directamente filmarlo con dos o tres luces, después es laburo de edición. Fue algo muy lindo que disfruté mucho. Con la gente con la cual me llevo bien termino muchas veces colaborando de onda para que la cosa salga mejor, aportando por ejemplo parte de mi material. “Necesito que me consigas chistes de tal en la revista tal”, me dicen y yo busco y espero que venga el taxi y se lleve el material de mi biblioteca.

El tema de los límites del humor tiene repercusión cada vez que se sucede un hecho desafortunado, ¿cuál es tu opinión sobre este tema?

Desde mi lugar, es muy difícil opinar. El gran problema es cuando un medio que no es muy masivo o que está orientado para un público muy específico, como la revista Charlie Hebdo o la revista Barcelona, llega a la consideración de gente que no está habituada a consumir ese medio. El tipo que nunca leyó estas revistas y se encuentra con eso que le cae mal no entiende el registro, no comprende cuáles son los parámetros con los que trabaja esa revista. Entonces le choca o se hace el que le choca. Sería parecido a que mañana comprés el diario y adentro del diario te venga la Penthouse (n. del r.: revista erótica). En cambio es distinto si un tipo compra la Penthouse: ya sabe lo que se va a encontrar, listo, se terminó la historieta. El problema es cuando se mezclan dos mundos que, en general, no se cruzan y de ahí surge toda la careteada, toda la tilinguería, el asustarse y toda esa cosa.

¿Pero qué pasa cuando el mismo lector de Barcelona, por ejemplo, envía una carta que les dice: “Con esto se zarparon, no los leo más”?   

Puede ocurrir y es difícil tomar partido. Cada vez que hago humor desde mi ideología me planteo una distancia emocional frente al objeto que estoy tratando. Y cada vez me lo planteo más desde que soy padre. Por ejemplo, podés hacer un chiste de decapitados por la guillotina y sabés que no pasa nada porque fue en Francia hace más de doscientos años y no sabés cómo se llamaban los tipos ni quién tenía hijos y esposa, ni si esos hijos se murieron de hambre, ni tampoco quién sufrió y quién no sufrió. Eso es distancia emocional, que puede ocurrir con un hecho que haya pasado en otro lugar hace mil años o con un hecho que haya pasado acá. ¿Y esa distancia emocional quién tiene derecho a medirla? Medir eso es muy difícil. Yo hago un chiste de Macri y a la hija le molesta, a la mujer le molesta o a la tía le molesta. Y bueno, qué voy a hacer, es parte de la cosa. En general, estamos laburando para un público que ya conoce la cosa. Los límites siempre están, a Dios gracias que están. Yo en Barcelona no publico lo que hago en Billiken y viceversa. Me pasó una vez de mandarle a Hernán Ciriani, que iba a sacar un fanzine tipo under, una página que era para Billiken y me dice: “Boludo, ¿qué te pasó, qué hago con esto?” (risas).

¿Es imposible hacer humor que no hiera alguna susceptibilidad?

Es que el humor que queda bien con todos tampoco hace reír. También hay tipos como Sergio Langer que busca meter el dedo en la llaga y le saltan un montón de tipos diciendo: “Mirá lo que está diciendo este hijo de puta” y, en realidad, es todo lo contrario, él está totalmente en contra de lo que está diciendo. Y lo que precisamente busca hacer es una llamada de atención sobre eso. Nosotros ya sabemos para qué medio laburamos y nos movemos con ese margen. Yo sé qué cosa no voy a hacer para Barcelona y sé qué no voy a hacer para La Nación. Entonces, es un tema del que se puede hablar mucho y que no sé si tiene una solución. Por algún lado la pus, la mugre, la podredumbre siempre va a salir. Entonces es mejor que salga por el lado del dibujo. Un dibujo es un dibujo y la realidad es la realidad. Y el único espacio de libertad que yo tengo es este: el del dibujo, que es un medio de expresión, como si fuera un cuadro, una canción o un libro.

¿Y cómo es tu relación con la crítica?

Estoy convencido de lo que dice Lucas Nine (n. del r.: ilustrador e historietista): “La crítica es un género en sí mismo”. La crítica no valida ni convalida. Tampoco critica la obra ni critica al autor, ni modifica ningún aspecto de la obra. La crítica hace lo suyo. Yo hago historietas, la crítica hace crítica de historietas. Listo, entre esos mundos no hay puntos en común. Por otra parte, no me interesa la racionalización intelectual que se hace de la historieta en la universidad porque la noto alejada del consumo de historieta que se hace por placer. Yo leo y me divierto y trato de disfrutar y chau. Pero hay gente que lee solo crítica, no le gusta la historieta, le gusta lo que dicen sobre la historieta. ¿Cuánta gente habrá que leyó criticas de “El Eternauta” y después habló sobre “El Eternauta” sin haber leído esta historieta de Oesterheld y Solano López? En cambio, a mí me gusta leer historietas y dibujarlas. En todo caso me interesa la información sobre historietas. A veces pienso que la crítica es como un género parasitario de la historieta, pero después me digo: “No, seamos buenos y pensemos como Lucas Nine, que es un genio de la historieta”. La crítica es un género es sí mismo y listo.

 

¿Qué lugar ocupa hoy el humor gráfico en los medios actuales?

El humor gráfico sigue siendo lo más popular que hay porque tiene más público que una revista o que un libro. Eso hace que mi trabajo llegue a más gente que no es necesariamente del palo de la historieta, lo cual está bueno porque el mercado de la historieta es chico. Pero, a la vez, los puestos de trabajo para las tiras diarias son poquísimos. Cuatro o cinco de Clarín, lo mismo para La Nación y un par para Página/12, algún suplemento como Sátira 12, algo de La Prensa y casi que pará de contar. Después están los ilustradores que ahí sí hay varios. Pablo Bernasconi, Sebastián Dufour, Pablo Vigo y otros en La Nación. Y en el caso particular de este diario sé que le tienen cariño. Carlos Guyot, que es el secretario de Redacción, se encarga de la sección de chistes y tiene un cariño por las historietas y sé que le gusta lo que publicamos. Pero sí, en general, son pocos y cada vez menos. Pasa que las revistas cayeron. Antes se podía vivir de ser colaborador de una revista y ahora no se puede más. Grondona White y Ceo vivieron de ser colaboradores de la revista Humor. Pero principalmente lo que cambió es que al no haber más editores el dibujante se transforma en un editor de su propio arte. Y si antes los límites los ponía otro, ahora los límites se los pone uno mismo. Y no sé si eso es peor, porque yo no quiero ponerme límites en una tira digital. Te convertís en tu propio carcelero, siendo que Internet no tiene ningún límite para eso.

¿Qué lugar ocupan hoy la historieta en la “alta cultura”? ¿Qué implica que haya aparecido ahora el término “novela gráfica”?

Espero que ninguno. La alta cultura la asocio al museo y la historieta y el humor gráfico quedan mejor en las revistas, en el papel, y no en el lugar privilegiado donde se exponen los cuadros. Se disfrutan más en el baño que colgadas de las paredes de un museo. Es cuando los músicos de rock quieren tocar en el Teatro Colón. ¿Para qué? ¿Para gustarle a quién? ¿Para sentirte qué? La historieta ya es importante, pero dentro de su dispositivo. Yo disfruto más de esa maravilla que es la historieta cuando la obra es buena y cuando más barata me sale.  El término “novela gráfica” surge hace mucho tiempo, ya en los cincuenta la EC (n. del r.: Entertaining Comic) tuvo problemas de censura en Estados Unidos por el Comics Code Authority, tuvieron que dejar de hacer las historietas de terror y empezaron a sacar otras cosas. Entre ellas, historietas para adultos sobre psicología y debajo de la tapa decía “nueve novelas gráficas”. Así le daban otro tinte, pero no dejaban de ser historietas. Y lo que hizo Art Spiegelman, el autor de “Maus”, en los ochenta, fue tratar de colocarlas en las librerías y para esto necesitaba un nombre nuevo. Entonces, el término novela gráfica es un marketing, una cuestión comercial, y no se sabe bien qué es. ¿El Eternauta es una novela gráfica? Antes era una historieta, ahora le dicen novela gráfica y la obra no cambió.

¿Cómo ves el estado de la historieta local a nivel artístico y a nivel industrial y comercial?  

Lo artístico y lo comercial los pongo juntos. La historieta es un arte popular del siglo XX donde el hecho artístico y el comercial e industrial iban unidos. Vos tenías que entregar una revista cada quince días, de tantas páginas, con tal papel, y tal historia. Los mejores tipos que conocemos laburaron en esas condiciones e hicieron obras maravillosas. Jack Kirby, George Herriman, Charles Schulz, Hugo Pratt, e incluso Robert Crumb, que entró cuando ya se rompía esa industria. Hoy día esa industria no existe y el hecho artístico encuentra mayor libertad, por un lado, pero mayor desamparo, por el otro. Tenés mayor libertad creativa pero quedás solo dentro de tu propia libertad creativa. Y yo creo que un pibe con esa condición no termina haciendo algo de la calidad de Jack Kirby, que tenía más presión pero estaba amparado por esa industria que lo contenía. Pero ahí también tiene que ver con la genialidad del tipo. Y hoy los dibujantes nuevos que son buenísimos no tienen dónde laburar. Los ves creando cosas buenísimas pero no los ves laburando. ¿Y esta creatividad hasta cuándo la tienen? Hasta que el chabón tiene 30 años, se casa y tiene un pibe y ya no pueda dibujar más porque tiene que trabajar. Los chicos del fanzine LULE Le LELE, Gastón Souto y el Polaco Scalerandi, son dos genios que están restaurando monumentos en las plazas para el Gobierno de la Ciudad porque necesitan la guita. Pero en realidad tendrían que estar creando y viviendo de su dibujo. Ser dibujante de historietas era un laburo más para muchos y hoy lo es solo para pocos. Y si lográs hacer un libro es muy difícil que vivas de eso, porque los libros no dan de comer.           

 

Actualizada 14/09/2016

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